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Riflessioni sul fare cinema di Mani Kaul Commenti di Trinita Buldrini e Steven Grieco-Rathgeb (traduzione in italiano di Trinita Buldrini)

Gif la Ruota della giostra

Commento di Steven Grieco Rathgeb

Se avrete la pazienza di leggere questa serie di post su L’Ombra delle parole, iniziata con la “Conversazione con Gilberto” del 10 dicembre scorso, seguita da questo post, al quale seguiranno altri nel corso di gennaio/febbraio 2018 (a seconda delle possibilità di spazio sulla nostra rivista online), vedrete dove voglio arrivare: ad una vera e propria rifondazione della poesia: ritrovare la semplicità, la profondità e lo stupore della poesia. Sempre in sintonia con le altre diramazioni e gli altri poeti della NOE. Per fare ciò, io passo anche dal cinema, ecco perché qui propongo queste Riflessioni di Mani Kaul, esponente di spicco del cinema indiano e internazionale fra il 1968 e il 2010 (anno della sua morte), nonché pittore, musicista e pensatore. Applicherò alla poesia non poche intuizioni che egli ebbe sulla cinematografia e sull’arte in genere, di cui parlammo insieme nel corso di 30 anni, cercando di combinarle con mie intuizioni personali, frutto di miei tentativi decennali di sondare il fenomeno della graduale involuzione della poesia, del  suo ripiegamento su se stessa  nel tardo Novecento e nel 21° secolo. La poesia è sempre stata letta da pochi, ma celebrata da molti: negli ultimi 50 anni invece la sua importanza nella vita delle persone è scesa quasi fino a zero.

Ecco dunque un pezzo che il regista cinematografico scrisse intorno alla metà degli anni 90, quando aveva circa 50 anni:

Gif metro

Musings – Riflessioni di Mani  Kaul

 (da “Indian Summer. Films, Filmmakers and Stars between Ray and Bollywood” a cura di Italo Spinelli, Edizioni Olivares, 2001, trad. Trinita Buldrini)

 

  1. Gilles Deleuze, nel suo libro Image-mouvement, spiega come i film Hollywood anteguerra si dedicarono alla produzione di immagini in movimento. In quanto veicolo di una narrazione di tipo classico, l’immagine-movimento subordina il movimento (di un film) all’azione. Cioè a dire che l’autonomia dell’immagine, la quale comprende in sé sia fotografia che suono, viene fagocitata dall’azione principale della narrazione, come anche dai collegamenti fra le singole azioni.
  2. Io qui vorrei ampliare la nozione deleuziana di immagine-movimento per includervi l’atto stesso che organizza lo spazio, il quale ci fa vivere il tempo in modo indiretto – come frutto di questa organizzazione. Nell’immagine-movimento , la significatività (di emozione e di senso) nasce dallo spazio, dal modo in cui lo spazio è organizzato – dal set, dagli attori, dalla luce e dal movimento, i quali elementi vengono tutti subordinati allo svolgimento della narrazione. Perfino il suono deve mettere in risalto la profondità ‘visiva’.
  3. Ora, se cambiando radicalmente il nostro punto di vista noi vedessimo il movimento come subordinato al tempo, ci avvicineremmo a ciò che Deleuze chiama immagine-tempo – l’argomento del suo secondo volume, ‘Image-temps’. E’ vero che spazio e tempo non stanno mai separati, ma fra loro si possono stabilire vari ordini di rapporti. Per esempio, una cosa è immaginare lo spazio come punto focale della costruzione di un film, in cui il tempo appare come semplice riverbero: tutt’altra cosa è porsi nel tempo, e lasciare che lo spazio diventi ciò che vorrà essere, qualsiasi cosa.  Ormai da secoli, in ogni forma di arte ed espressione, si è impiegato lo spazio come veicolo fondamentale dell’espressione, della creazione di significato ed emozione.
  4. Per costruire usando lo spazio, è infatti stato necessario creare una dicotomia nello spazio stesso, per distinguere tra spazio sacro e spazio profano. Si dà il fatto che sacro e profano vengano collegati ai concetti di ordine [kosmos] e chaos. Tale dicotomia spaziale viene quindi naturalmente intesa come radice stessa della visione morale, e perfino etica, che abbiamo del mondo. Tuttavia, la vita contemporanea, ovunque si trovi nell’universo, si sembrerebbe contrapporsi a tali codici morali dicotomici. Soltanto le tendenze retrograde e fondamentaliste insistono ancora nel tentativo di risuscitare quella dicotomia originaria ormai in disfacimento. Il tentativo (da parte dei Sufi, tra l’altro) di colmare la lacuna fra mondo dei sensi e spiritualità viene ancora oggi osteggiato dai fondamentalismi di ogni tipo. Una architettura religiosa presuppone ‘sacro’ lo spazio occupato da un tempio, una moschea, una chiesa; e quindi presuppone anche che all’ ‘altro’ capo esista uno spazio profano (un bordello, per esempio). E anche, attraversando da spazio sacro a spazio profano, l’individuo attraversa aree per così dire miste, quali il mercato, l’ufficio.
  5. Quando guardiamo con l’occhio della cinepresa, riprendiamo sempre ciò che vogliamo diventi ‘significativo’ nella nostra composizione. Il significativo è considerato sacro, e da esso escludiamo tutto ciò che potrebbe disturbare la delimitazione di tale spazio significativo. Se lasciamo prevalere il profano, temiamo che l’espressione diventi insignificante. La comparsa di elementi indesiderati, esclusi nel progetto di una ripresa, spesso obbliga i registi a ‘rifare’ la ripresa. Tale elemento indesiderato lo possiamo considerare come uno sviluppo casuale.
  6. L’incontro con il caso è proprio il nocciolo di ciò che vorrei definire immagine-tempo. Il passaggio dallo spazio al tempo sarà dunque qualcosa di grande, al pari della scoperta della prospettiva all’inizio del Rinascimento europeo. Come la sconvolgente scoperta della ‘convergenza nello spazio’ [ossia la prospettiva] avvenne allora nell’arte, così è possibile che nella cinematografia e nel video si verifichi oggi una ‘divergenza temporale’.
  7. Il maestro francese Robert Bresson, com’è noto, gira la stessa scena fino a 30-40 volte. Lo fa per rompere il meccanismo della ripresa che lui stesso, come regista, allestisce. Aspetta fino a quando uno sviluppo involontario prefigura la ripresa definitiva, perché l’attore e il tecnico in quel momento fanno più di quanto avrebbero forse immaginato. Esponente a tutto tondo della tradizione classica dell’immagine-movimento, Bresson rappresenta anche il culmine di quella tradizione perché riconosce la potenza del caso. Egli cerca un certo ineffabile significato, qualcosa che non si può descrivere né esprimere, qualcosa che non si controlla ma si può riconoscere.
  8. Il secondo concetto di Deleuze, l’immagine-tempo, si basa più direttamente sugli scritti di Henri Bergson, in particolare ‘L’évolution créatrice’. Secondo me, il contributo di Deleuze sta nell’aver mostrato che immagine-tempo nel cinema è cosa del tutto possibile. Devo dire d’altro canto che tutti gli esempi da lui dati di immagine-tempo sono, come spesso succede, insufficienti e perfino inadeguati.  Il cinema non può affermare di aver realizzato l’idea di immagine-tempo fin quando continua ad operare nella modalità immagine-movimento. Durante un seminario, sono rimasto sorpreso quando uno studioso di Deleuze ha mostrato una scena da ‘L’anno scorso a Marienbad’ a mo’ di esempio dell’immagine-tempo.  In essa, un singolo testo continuo, che normalmente costituirebbe una singola scena, si sovrappone su un gruppo di personaggi che si spostano in luoghi diversi cambiando di volta in volta i loro costumi. Secondo me, qui abbiamo fortemente a che fare con la creazione di un senso indiretto del tempo con il ricorso a spazi diversi. Per creare l’immagine-tempo dovremmo invece rovesciare questo metodo assai tradizionale che usa lo spazio come mezzo di costruzione. Sarà necessario cominciare a lavorare con il tempo, lasciando che il senso indiretto dello spazio nasca da solo. In questo modo, lo stile perderà quel significato che finora ci ha fatto dire ‘tempo tarkovskijano’ in un film di Tarkovskij, ‘tempo bressoniano’ in un film di Bresson.  Il tempo, non vi è dubbio, sta oltre lo stile. Nell’immagine-tempo, l’individuo sarà egli stesso testimone del proprio divenire nello spazio, non si troverà quindi a dover desumere un universo temporale sulla base del suo stile individuale.
  1. Come si potrebbe lavorare direttamente dal tempo? Son cinque anni che me lo chiedo. Mi sono scervellato per trovare i modi e i mezzi di accostarmi a quest’idea. Mi sto ancora scervellando. Ma da qualche parte mi viene questa sensazione strana, molto precisa, che prima o poi per girare un film non sarà più necessario guardare con l’occhio della cinepresa. Si lavorerà sull’immagine e sul suono in quanto del tutto indipendenti l’una dall’altro. Viene subito da pensare che senza l’occhio della cinepresa ci sarà il caos, il disordine totale. Gli attori (se ancora si chiameranno attori)  entreranno e usciranno o staranno ai margini e al  centro di ‘inquadrature’ casuali. Be’, rispetto allo spazio fermo a cui siamo abituati adesso, certamente queste nuove espressioni saranno molto disordinate: ma solo chi ha nostalgia per la defunta immagine-movimento potrà dirle insensate.

foto il vuoto della folla

Rompere l’illusione

  1. In passato, una svolta importante nella pittura avvenne con Vincent Van Gogh. E’ difficile immaginare quale logica lo avesse convinto a vedere gli oli come oli, e gli oli come creatori di un’illusione, ovvero la ‘narrazione’ [all’interno del quadro: ad es., uno stormo di corvi che volano sopra un campo di grano]. Nelle sue opere, un riflesso nell’acqua appare come semplice colore bianco spalmato da un tubetto. Invece, nei maestri che lo avevano preceduto, il colore è completamente risucchiato dall’illusione che intende creare. Prendiamo l’armatura scintillante di un soldato di Rembrandt: anche quando la osserviamo molto da vicino, l’armatura mantiene l’illusione di armatura scintillante: è stata dipinta perché sembrasse reale. Per Van Gogh, l’acqua, e il riflesso del mondo, erano fatti di colori ad olio. Qui c’è una grande verità, una con cui molti hanno concepito la vita stessa: l’illusione della vita, ed il materiale con cui si conforma questa stessa illusione. Tuttavia, molti di noi siamo abituati a credere e a sopportare la finzione di un’illusione costruita, di una nostra narrazione individuale costruita. E così la vita continua a sfuggirci. Una volta Picasso stava facendo il ritratto di una signora il cui marito la accompagnava allo studio e andava a riprenderla la sera. Finito il dipinto, Picasso lo invitò nello studio perché vedesse il ritratto. Il marito lo guardò e non disse niente. Picasso gli chiese se gli piaceva, e il marito disse: ‘Mi piace, ma mia moglie non è così.’ ‘Com’è sua moglie?’ Chiese Picasso. Il marito tirò fuori  una piccolissima foto formato francobollo di sua moglie e disse: ‘E’ così.’ Picasso si mise la foto nel palmo della mano e disse: ‘Non sapevo che sua moglie fosse così piccola.’
  1. Come possiamo operare questa straordinaria svolta nel cinema, dove l’illusione di un racconto (o anche di un non-racconto) viene separata da ciò di cui è fatta? Si è tentato di farlo nel teatro. Brecht  impiegava metodi di ‘alienazione’ teatrale, in cui tirava fuori la profondità della narrazione di un pezzo teatrale e la spalmava sul palcoscenico. Nel teatro, la falsa profondità e la ‘alienazione’ si svolgono sullo stesso palcoscenico e quindi sono intrecciate in un tutt’uno. Non sorprende che le antiche rappresentazioni  sanscrite e pracrite a modo loro facessero un uso geniale della ‘alienazione’ tecnica.  Nel cinema ciò non può avvenire finché il film non entrerà nel tempo, ossia nella base stessa dalla quale si sviluppa la narrazione.

Foto uomini che scendono le scale

L’importanza della divergenza

  1. Nei diversi stadi della nostra esperienza nel cinema, abbiamo tentato di allontanare il cinema dal linguaggio del realismo. Questi tentativi si sono fatti o con il trasferimento stilistico del materiale spaziale (ciò che Madan Gopal Singh definisce ‘metaforizzazione dell’immagine’), o alterando la presenza empirica della durata temporale, allungando o perfino contraendo il passare del tempo. Questi tentativi sono però rimasti circoscritti al campo dell’immagine-movimento.  I legami venivano resi labili, proprio come feci io all’inizio del mio primo film [Uski roti, Il suo pane, 1968]: un sasso viene lanciato  dentro la chioma di un albero sfrecciando fra le foglie; il frutto cade dopo un periodo di tempo esagerato. In questo modo il ‘cut’ spezza qualsiasi collegamento causale tra i due eventi. Tuttavia, le sfere di tempo come materia prima del cinema saranno inimmaginabilmente diverse dagli spazi idealizzati che ora appesantiamo con i nostri significati. Il tempo è nell’aria.

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POESIE EDITE E INEDITE di Steven  Grieco Rathgeb SUL TEMA DELL’AUTORITRATTO O DELL’IDENTITA’ O DEL POETA ALLO SPECCHIO con un Appunto dell’Autore e un Commento critico di Giorgio Linguaglossa – “Senza titolo”, “Autoritratto”, “Autoritratti”, “Tre veglie nel sogno”

hopkins Autoritratto

Prima di andarmene, intravidi il tuo viso
indietreggiare dallo specchio.

(È esteso l’invito a tutti i lettori del blog ad inviare proprie poesie alla e-mail di Giorgio Linguaglossa glinguaglossa@gmail.com sul tema dell’Autoritratto o del Poeta e lo specchio, ovvero, sul tema dell’Identità)

È stato detto che l’autoritratto è il genere artistico egemone della nostra epoca, il più diffuso, ma anche il più problematico. Antonio Sagredo preferisce la dizione «Il poeta e lo specchio», ma lui intende lo specchio deformante, la figura che il poeta vede allo specchio è un Altro, ma è mediante l’immagine allo specchio che noi ci riconosciamo. Il problema dunque del «poeta e lo specchio» è quello della identità. Possiamo dire che una larghissima parte della produzione letteraria del Novecento e contemporanea (romanzo e poesia) appartiene al genere dell’autoritratto, diretto o indiretto, consapevole o meno. È un genere per sua essenza altamente problematico perché ci pone in rapporto con l’Altro, perché nell’Autoritratto l’Io diventa l’Altro. Scrive Lévinas: «Il nostro rapporto col mondo, prima ancora di essere un rapporto con le cose, è un rapporto con l’Altro. È un rapporto prioritario che la tradizione metafisica occidentale ha occultato, cercando di assorbire e identificare l’altro a sé, spogliandolo della sua alterità».

Jacques Lacan afferma che lo scatto fotografico costituisce l’equivalente con cui il fotografo realizza e cattura la propria identità. Secondo Lacan, è proprio attraverso la pratica dell’autoscatto che un fotografo può giungere alla consapevolezza della propria identità.

L’autoritratto però non è l’equivalente di un’esperienza allo specchio, è molto di più, è un gesto che ci porta fuori di noi  stessi, che ci costringe a fare i conti con il «mondo» e con l’Altro.

Mediante l’autoritratto ci vediamo dall’esterno, ci poniamo dal punto di vista di uno spettatore che osserva il ritratto, solo che quello spettatore siamo noi stessi. Osserviamo l’autoritratto, ci scrutiamo allo scopo di riconoscerci. Ma si tratta di una pratica innocente e puerile, in realtà è proprio mediante l’autoritratto che non ci riconosciamo del tutto nella figura rappresentata. E ci chiediamo stupiti: «ma quello lì, sono proprio io?». Nella misura in cui non ci riconosciamo del tutto, il ritratto sarà più vero. Oggi, grazie alla  tecnologia digitale siamo in grado di farci uno scatto e di rivederci immediatamente, ma non si tratta di un vero e proprio autoritratto, il selfie è un gioco rassicurante che porta al nostro riconoscimento, alla pacificazione con noi stessi. Attraverso il selfie ci sentiamo pacificati e protetti. Qui parliamo di altro, di autoritratto come costruzione della nostra identità, che è sempre una identità sociale, storica, temporale, stilistica. L’autoritratto è il mezzo artistico che ci rappresenta meglio di altri tra la verità e la menzogna, che ci rivela il codice del destino. I migliori autoritratti, quelli più veri, ci parlano d’altro piuttosto che di noi stessi, parlano esplicitamente di ciò che sta fuori di noi e del nostro rapporto con il mondo. Quanto più ci parlano di altro tanto più l’autoritratto sarà genuino, vero.
 

Steven Grieco

Steven Grieco

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi.

È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Nel 2016 per i tipi di Mimesis Hebenon pubblica Entrò in una perla, e sempre nello stesso anno dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia contemporanea curata da Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma,Progetto Cultura)

Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. indirizzo email:  protokavi@gmail.com

foto di Steven Grieco

foto di Mani Kaul luci e rifrazioni urbane (India, Bombay)

 

Commento di Giorgio Linguaglossa

Vorrei ricordare l’acutissima notazione di Ernest Fenollosa della poesia come «arte del tempo» e delle immagini come «idee in movimento». Questo è stato il contributo fondamentale di Fenollosa alla poesia occidentale di cui il solo Pound comprese appieno la novità. La possibilità di creare una poesia incentrata su una «immagine in movimento» precorreva la dottrina poundiana del vortex e ne permetteva il superamento. La poetica dell’ideogramma di Fenollosa consentiva una spiegazione ottimale della immagine come sintesi di staticità e dinamismo.

Fenollosa aprì a Pound la possibilità di fare un tipo di poesia in cui l’elemento fondamentale è l’«azione», la quale altro non è che la rappresentazione di due immagini in movimento. Per Fenollosa l’ordine della frase è appreso dalla natura: ogni atto non è che un «trasferimento di potere» e il fulmine – che scocca tra le nubi (a quo) e la terra (ad quem) ne è la migliore illustrazione. Il processo della natura è lineare e si svolge attraverso tre elementi essenziali: «termine dal quale», «trasmissione di forza», «termine al quale». La frase linguistica rappresenta la struttura fondamentale della natura. Per Fenollosa l’«azione» ha un termine da cui parte (a quo) e un termine a cui arriva (ad quem), e quindi la «cosa» è sempre una «relazione» di cose, non si dà mai la cosa in sé. Infatti, per l’ideogramma cinese l’entità elementare espressa nel linguaggio è l’azione, la quale è unione di due simboli. (Fenollosa)
Per Fenollosa il linguaggio ideogrammatico è forte perché ricco di verbi transitivi, capaci di esprimere il principio fondamentale della realtà, il moto, l’azione; in una parola, è forte perché è concreto, e un linguaggio forte è anche naturalmente poetico.

Per tornare alla poesia, la poesia è una rappresentazione verbale di un moto, di una azione, di una relazione, e tanto più questo fatto è evidente quanto più essa conserva in sé la struttura fondamentale del linguaggio che è data dall’immagine (statica e/o dinamica). L’immagine è una «funzione del tempo», è un elemento essenziale di ogni linguaggio umano. Forse i super umani di una Civiltà di tipo 3 avranno a disposizione altri strumenti linguistici più precisi, noi questo non lo sappiamo e non lo sapremo mai, ma è una possibilità da non sottovalutare.
Per esempio, Steven Grieco, poeta educato alla severità dell’haiku cinese e giapponese, pensa e fa una poesia di immagini in sviluppo, di immagini che scorrono nel tempo. La pittura sarebbe poesim tacentem. E, in apparente contraddizione, la poesia picturam loquentem. La figuralità della sua poesia nasce dentro la dislocazione linguistica delle «cose», ripete mimeticamente la struttura elementare dell’universo, e della nostra vita quotidiana; vive in uno spazio. Leggiamo l’incipit di una sua poesia:

Giravo le spalle all’orto, immerso
nel grigio smisurato del cielo

 

 una voce chiarissima risuonò:
 “non hai visto?”

con fatica alzai gli occhi, vidi un albero sconosciuto
in una nuvola di fiori
“Ah, sì, il susino…”

Il protagonista della poesia fa l’azione di volgere «le spalle all’orto». È una azione casuale, fortuita. È chiaro che qui siamo davanti ad una macro immagine che contiene al suo interno altre immagini minori in relazione reciproca; anche la «voce» che risuona viene trattata come se fosse una immagine che si collega alla immagine di un «io» visto di spalle il quale alza gli occhi e… scopre «il susino». Il centro di gravità della poesia riposa sulla figura del «susino». La poesia così prende vita dalla relazione tra le cose e tra le immagini riprodotte nel contesto figurale e linguistico, piuttosto che dal discorso lessemico fonetico di matrice lineare che viene utilizzato da poeti di minore consapevolezza critica della cosa chiamata poesia. Tutto il complesso cinetismo di questa strofe si situa entro un tempo brevissimo che passa dal momento del richiamo al momento in cui il protagonista, alzando gli occhi, scopre in modo fortuito il «susino».
Una poesia come questa, che potrebbe sembrare astratta ad un occhio poco educato a questa concezione della lingua e dell’immagine, è invece, qualcosa di quanto di più concreto si possa immaginare.

In un’altra poesia c’è il personaggio centrale che sta in piedi, «assorto», quando accade un evento insignificante, improvviso; il protagonista scorge la figura di un’altra persona nella «squallida camera d’albergo». Nella poesia di Steven Grieco accadono eventi silenziosi, inappariscenti, inspiegabili, fortuiti che rivelano all’improvviso ciò che è rimasto a lungo nascosto dietro il diaframma dell’apparenza, dietro il velo della fenomenologia della vita quotidiana:

Stavo in piedi, assorto, quando
tu apparisti nello specchio
della mia squallida camera d’albergo.

Poesie che sono quasi una traduzione dalla analitica esistenziale dell’esserci, che passano da una galleria di «ritratti» ad una di «autoritratti», e viceversa. La verità diventa un «evento» non è qualcosa che viene enunciato, una definizione, ma è qualcosa che avviene, è un movimento che accade.

Onto Grieco

s.g.r.

 

Appunto critico di Steven Grieco Rathgeb

Sappiamo tutti che in Occidente l’autoritratto ha una lunga storia, soprattutto nella pittura. Talvolta esso è collegato alla condizione detta melancolia, che a sua volta è legata all’incapacità dell’individuo di dare un senso alla propria vita. Basti pensare agli autoritratti di Albrecht Dürer, fra i primi e migliori esempi della rappresentazione di sé come groviglio umano complesso e problematico. Dopo secoli di autoritratti che studiano i mille aspetti della nostra immagine riflessa, da Velazquez a Rembrandt e Goya, arriviamo alla modernità, e ci imbattiamo subito in Van Gogh e nei suoi contemporanei, poi in una Frieda Kahlo, un Egon Schiele. Il processo di problematizzazione dell’autoritratto è andato avanti inesorabile. Ma soprattutto possono interessarci oggi gli autoritratti di artisti come Francis Bacon o Lucien Freud e simili, opere altamente significative della seconda metà del Novecento, che non avrebbero potuto nascere senza le guerre, senza Auschwitz, senza la successiva affermazione della cosiddetta “libertà individuale”, che emancipa il soggetto da ogni morale, regola, o valore sociale o spirituale che sia, ma poi lo costringe ad una incessante auto-affermazione che diventa il suo peggior nemico. Ma anche l’individuo come pedone in una società ridotta a semplice sistema di scambio commerciale e di interscambiabilità di ogni cosa. Mettendo così a nudo l’estrema fragilità e atomizzazione del singolo.

Gli autoritratti di quegli artisti sono carne lacerata, in cui l’artista sembra identificarsi totalmente, soffertamente e forse ciecamente, con il sé ridotto alla pura fisicità. Ma invece in questo senso viene catturata una realtà esistenziale profonda dell’uomo moderno, la sua strana, tormentata condizione che non gli dà modo di elevarsi dalla bruta materialità senza incappare nel suo rovescio speculare, quello della fede religiosa.

Ma vado avanti, perché voglio portare l’accento sul volto umano come realtà inafferrabile e inconoscibile per il suo “possessore”. Nessuno di noi potrà mai vedere il proprio volto se non come immagine riflessa – non potrà mai vederlo “direttamente”, così come vediamo tutte le cose del mondo esterno, compresi i visi dei nostri simili (e come essi vedono noi).

Abbiamo, certamente, un “senso” della nostra presenza psico-fisica nel mondo, del nostro comparire in esso, ma questo non ci dà nessuna garanzia di “oggettività”, se è vero che spesso gli altri scorgono in noi aspetti o realtà a noi ignoti, che talvolta ci possono sembrare perfino folgoranti.

Dice Harold Pinter nel suo discorso Nobel: “When we look into a mirror we think the image that confronts us is accurate. But move a millimetre and the image changes.” Oggi, questa immagine riflessa, caleidoscopica e cangiante, appare anche come immagine fotografica, altra contraffazione del “reale” con cui noi moderni ci dobbiamo volenti o nolenti misurare (perché anch’essa contiene una profonda verità).

E’ inoltre vero che l’oggetto di un “autoritratto” non deve necessariamente essere il nostro volto riflesso, ma può essere cose diverse. Nella tradizione pittorica cinese, il paesaggio era talvolta dal pittore così fortemente prima interiorizzato e poi espresso (“pro-dotto”) da risultare, se non quasi un autoritratto “traslato”, comunque emblema della condizione umana (del pittore e nostra, in quanto spettatori). Con il suo tratto, le sue pennellate, egli interviene direttamente nel divenire del mondo, ne è parte integrante, per cui la contrapposizione soggetto-oggetto si scioglie in una visione allargata non solo della composita ma unica realtà cosmica “natura-uomo”, ma della stessa capacità dell’uomo di, sottilmente, plasmarla.

E dunque, su questa linea di pensiero, che beninteso è soltanto una delle tante (fra cui figura anche la sua negazione), l’autoritratto può pure essere la possibilità di scorgere il sé (o l’altro sé, come dir si voglia) in momenti in cui la mente razionale non è in grado di occupare e ordinare l’intero campo della percezione e intellezione umane. Fatto che suggerisce non soltanto l’estrema mobilità e labilità della condizione umana, ma anche il fatto che la realtà individuale è più grande del singolo individuo (Sigmund Freud insegna), più grande della sua circoscritta e “unica” vita. Un esempio dai miei diari:

 

Casa toscana, 2 maggio 1980. Nella notte mi sono svegliato da un sogno che sembrava andare avanti da molto tempo, immerso com’era nella sua umbratile luce di respiro.

 

Mio fratello e io ci trovavamo in una camera un po’ squallida di una vecchia pensione francese o italiana. Lui stava sdraiato sul letto, rivolto verso di me. Io mi ero appena alzato e guardavo la mia immagine nello specchio sopra il lavandino.

Sentivo una voce (forse di nostra madre) che parlava a lungo del dolore che viviamo; concludendo, ”un giorno il futuro ci ripagherà con la gioia.”

Nel momento non sentivo dolore, piuttosto uno stordimento. Ma dopo quella frase, ho capito che la stanza, la posizione del fratello sdraiato sul letto, lo specchio: tutto era immerso in un dolore invisibile.

Ho riguardato il viso nello specchio. Ero io, certo, ma non quell’io che sono o penso di essere in un momento qualsiasi della vita d’ogni giorno, bensì un’immagine molto più grande, quasi una totalità di me.

Mio fratello, sul letto, disse qualcosa che non ricordo. Non risposi perché stavo ancora pensando alle parole che la voce aveva pronunciato: una voce purissima, direi, senza tempo, nascente come un’eco in un vuoto di cristallo.

Continuando a studiare il mio volto riflesso, mi sono chiesto: di quale futuro parlava la voce? Sappiamo che il “futuro” è un tempo del tutto ignoto, forse inesistente. Allora capii l’allusione nascosta in quelle parole: la voce evocava piuttosto il senso di “una gioia che verrà”: cosa ben diversa dunque, semplice proiezione del desiderio umano sull’oscurità assoluta di ciò che è inconoscibile.

Era l’uso di quella parola che mi aveva sviato: la gioia “futura” la sentivo adesso, adesso che stavo in piedi davanti allo specchio.

Nel frattempo, dallo stato onirico ero passato quasi senza accorgermene al dormiveglia, nel buio della stanza. Riflettevo che se fosse proprio nel sogno che la nostra immagine può rivelare la reale interezza di ciò che siamo, allora avrei modo di scorgervi, anche solo per un attimo, aspetti di me che per vari motivi non sto vivendo al momento, ma che ciò malgrado esistono altrove nello spazio e nel tempo illimitati del mio essere.

Al momento io mi trovo qui, in questo luogo; e sono dominato dal sentimento del dolore, penso al dolore, mi concepisco unicamente nel dolore. Ma la mia totalità, il volto intero che non vedrò mai nello stato di veglia ma che adesso mi appare in sogno, mostra regioni di me in cui perdurano altre condizioni, fra cui anche quella della gioia.

Allora mi è sembrato che la voce materna non fosse altro che la forma sonora di quello stesso Io che vedevo nello specchio. E che in quella sonorità si mescolassero gioia e dolore.

Mentre rimuginavo queste cose, mio figlio nella sua camera in fondo al corridoietto ha preso a parlare ad alta voce. Sono schizzato fuori dal letto, ho acceso la luce. Nel sonno, mia moglie ha mormorato: “stai tranquillo, il bambino sta solo sognando.” Ho ascoltato: in effetti, cantava brani di una canzoncina imparata all’asilo.

bello Ferdinando Scianna 5

Ineluttabile destino, il tuo, che fosti il primo
a volere uno specchio

 

Seguono qui alcuni miei tentativi di tanti anni fa di esprimere questi concetti in poesia:

Senza Titolo

Ineluttabile destino, il tuo, che fosti il primo
a volere uno specchio:
più gli antichi artigiani ti approfondirono
nel riflesso sul vetro, più ti appiattisti
in quell’immagine, facendo della vita
una cosa unica, angosciosa,
in cui apparire è la sola ragione d’essere.
Perché loro, nella loro astuzia
non posarono gli arnesi fin quando,
foggiata una seconda realtà di te,
non ti ebbero disperso.

1990 (dal mio volume di poesie “Maschere d’oro”, edito da Biblioteca cominiana, 1996).

Autoritratto

Prima di andarmene, intravidi il tuo viso
indietreggiare dallo specchio.
La sua espressione alludeva a rischi
per te forse insormontabili.
Ma poi lacerandosi l’auto-inganno,
trasparve un’estrema chiarezza:

intorno alle sopracciglia balenavano
preoccupazioni fin troppo umane,
tirando la pelle fra naso e zigomi
scendevano come un’eco
nei mille labirinti del corpo;
dietro la fronte
pensiero si scioglieva e ricomponeva,
dagli occhi una folla di immagini
entrava nel mondo.

E mentre il tuo sguardo più grande
si allontanava dal semplice riflesso,
pezzi dello specchio annerito
cadevano in terra fracassandosi.

(novembre 1988)

Autoritratti

Stanno qua e là: quasi una foto,
gli occhi chiusi come da occhiali scuri.
L’attenzione è rivolta altrove,
e dorme il loro corpo senza esterno.

Gambe, braccia, toraci, sono ciechi.
In essi è l’ignaro che regge le sorti,
aggroviglia vicende e situazioni
tende tranelli e trabocchetti.

Pesanti e insensibili sussultano,
precipitano e sbattono con profonde
lesioni e squassi che gorgheggiano;
ma niente distoglie gli sguardi qua e là.

Niente sgretola l’ignaro che non vede,
aggiogato, indistruttibile:
che continua la sua fuga, si disfa e
si ricrea, di corpo in altro corpo.

E mentre si sfaldano a grandi pezzi
ruzzolando giù per la china,
prestano ascolto ai segnali sottili,
le immagini che sgorgano interne.

Pian piano disintegrandosi, senza
un grido né un gemito. Niente
li sgretola, i visi gettati qua e là:
gli sguardi che dormono incatenati.

(“Tronchi”, febbraio 1987)

.
Senza Titolo

Nessun branco di cervi nella radura.

La concentrazione invisibile
alla sorgente ferma del pensare:
allora, senza nemmeno uno specchio,
vedesti l’immagine di te stesso.

(1986)

.
Tre veglie nel sogno

1.
Giravo le spalle all’orto, immerso
nel grigio smisurato del cielo

una voce chiarissima risuonò:
                        “non hai visto?”

con fatica alzai gli occhi, vidi un albero sconosciuto
in una nuvola di fiori
                                        “Ah, sì, il susino…”

ma un baleno sulla terra nera mi ricordò
che il susino fiorisce solo di bianco

incredulo
guardai a lungo quell’altro biancore

.
2.
Stavo in piedi, assorto, quando
tu apparisti nello specchio
della mia squallida camera d’albergo.

Per niente meravigliato, ti guardai:
il tuo volto esprimeva qualche presagio,
la pienezza che non sappiamo reggere.

Un voce risuonò: “per il dolore
di oggi il futuro ci ripagherà con la gioia.”

Cosa intendeva? L’avvenire, o solo il tempo
presente che sempre aspira all’immensità?

Nel tuo sguardo non vidi quella promessa.
Ma le parole, brancolando nell’aria,
rischiararono la stanza di una debole gioia.

3.
Sorrideva (come per dire: “non te ne sei accorto”):

gli alberi nel giardino…
quattro, cinque sparpagliati qua e là

“ma sì, li vedo, gli alberi da frutto sono fioriti.”

Guardai ancora
il paesaggio fece balenare mille sguardi

allora entrai profondamente in quelle nuvole
cercando l’archetipo, la forma insita
quando una voce squillò
“Niente!”

e con mano tremante sfiorai l’Io nascosto

febbraio 1989

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