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Petr Hruška (1965), Volevamo salvarci, Miraggi edizioni, 2021, a cura di Elisa Bin Dalla poesia da cucina al realismo del quotidiano, un percorso sulla incomunicabilità, la dimensione domestica

Marie Laure Colasson Sedia con punto di rosso

Marie Laure Colasson Sedia ridipinta con punto di rosso, acrilico, 2012. La sedia in plastica era stata abbandonata tra i cassonetti della immondizia; era un resto, uno scarto, un rifiuto. La Colasson reimpiegando la sedia e reiscrivendo su di essa il colore rosso, la ridetermina, ne fa un oggetto nuovo, che può essere ripristinato a nuova vita ed utilizzato per le esigenze del quotidiano. Economicizza lo scarto e lo reimmette nel ciclo della produzione e del consumo.  

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Dalla Introduzione di Elisa Bin

Petr Hruška nasce nel 1964 a Ostrava, debutta come poeta nel 1995 con la raccolta Obývací nepokoje (“Soggiorni inquieti ”, Sfinga 1995), accolta con grande favore dalla critica, alla quale seguono Měsíce (“Mesi ”, Host 1998) e Vždycky se ty dveře zavíraly (“La porta si chiudeva sempre ”, Host 2002); queste tre raccolte sono state pubblicate in unico volume con l’antologia Zelený svetr (“Il maglione verde” Host, 2004).
Fin dall’inizio del suo percorso letterario l’autore si è distinto per la poetica vicina al quotidiano e per le ambientazioni prevalentemente domestiche, scelta che gli è valsa la definizione da parte della critica di “poeta della cucina”. La spiccata tendenza al realismo non era una novità nella poesia e in generale nell’arte ceca, ma anzi ha costituito un’istanza sempre viva e sentita fin dal periodo della seconda guerra mondiale, quando il collettivo artistico Skupina 42 (Gruppo 42) aveva affermato il bisogno in letteratura di riavvicinarsi al reale dopo gli slanci immaginifici delle avanguardie. Va sottolineato che tale poetica era fortemente malvista dal regime, poiché essendo concentrata sul quotidiano perdeva di vista i grandi ideali additati dal realismo socialista. Hruška si riallaccia dunque a questo filone
letterario, pur sperimentando e intraprendendo sentieri stilistici e tematici tutti propri.
La raccolta Auta vjíždějí do lodí (“Le macchine entrano nelle navi ”, Host 2007) si discosta lievemente dalla “poetica della cucina ” elaborata fino a quel momento per approdare a spazi urbani o connessi alla dimensione del viaggio, sempre però mantenendo le ormai tipiche atmosfere d’inquietudine che costituiscono l’impronta inconfondibile dell’autore. Nel 2012 esce la raccolta Darmata, che gli vale l’assegnazione del Premio Statale per la Letteratura. Con
Darmata la scrittura di Hruška raggiunge una maturità espressiva notevole: la raccolta si configura come
un’indagine sulle possibilità di ognuno di travalicare la propria solitudine per entrare in un’autentica prossimità con l’altro e comprende anche testi più sperimentali che testimoniano una riflessione sulle potenzialità comunicative della lingua. Nel 2017 viene pubblicata Nevlastní (“Di nessuno ”, Argo), antologia che raccoglie i testi editi e inediti il cui protagonista è un peculiare personaggio di nome Adam. Nella raccolta Nikde není řečeno (“Da nessuna parte si dice”, Host), pubblicata nel 2019, la poetica hruškiana, pur mantenendosi fedele a se stessa, evolve ulteriormente nello stile e nei temi, manifestando un pensiero più maturo sui valori individuali e collettivi. 

Introducendo il lettore alla poesia di Petr Hruška ci soffermeremo su alcuni dei suoi aspetti più salienti, primo fra tutti l’attenzione per il quotidiano.
La poesia di Hruška si muove su due spazi: la dimensione domestica, a cui l’io lirico è intimamente ancorato e dove si svolgono i piccoli e grandi conflitti famigliari, e il mondo esterno, dove l’attenta osservazione della realtà confluisce in una riflessione sull’uomo da una prospettiva più universale.
Che sia collocato tra le mura casalinghe o tra le vie di una città, l’intreccio poetico manifesta sempre un profondo legame con il reale: la ruvida materia degli oggetti raffigurati e l’estrema corporeità dei dettagli, nominati a tratti con spudorata precisione, sono infatti i segni di una poesia che non abbandona mai il terreno del quotidiano, ma che di esso anzi si nutre, rimanendovi saldamente ancorata – abbarbicata, verrebbe da dire – anche là dove il discorso miri a una dimensione più astratta. Il lettore si imbatte così in foto plastificate, biglietti con parolacce, rondelle di carota, segnali stradali e altri dettagli minimi di ogni giorno.
Tuttavia sarebbe errato ricondurre questo modo di fare poesia entro la definizione di un realismo meramente descrittivo e impersonale. Al contrario, sono proprio i dettagli, in quanto luogo di collisione tra l’individuo e l’eterogeneità del mondo, a divenire portatori dell’espressività e della narratività che contraddistinguono i testi di Hruška.
Nelle scenografie hruškiane vi è quasi sempre un’irrequietezza sommessa, appena percettibile, che sotterraneamente avvinghia e scardina la statica familiarità di oggetti fin troppo consueti, corrodendone la patina di quotidiano e lasciando emergere una verità nascosta, finora rimasta inosservata: sotto lo sguardo dell’io lirico le cose si caricano di significato, si fanno specchio dei suoi sentimenti o di quelli dei suoi personaggi e in tal modo contribuiscono a raccontare l’universo affettivo dell’autore. Così un semplice cambiamento nel meccanismo di chiusura della porta, che ora «resta ferma dov’è», sta a significare una rottura sostanziale anche nel rapporto tra l’uomo e la donna protagonisti della poesia. Un cappotto rosso, metonimia della donna che lo indossa, rivela con un’apparizione sorprendente un nuovo nucleo di significato per l’io lirico, la cui vita fino ad allora «pareva bastare a se stessa ».
Benché la persona dell’io lirico rimanga spesso ai margini della cornice poetica e sebbene non venga quasi mai fatto riferimento diretto all’interiorità della voce poetante, l’impressione che rimane nel lettore è quella di una poesia profondamente intimistica.
Da questa prospettiva de-personalizzata e focalizzata sulla concretezza oggettuale delle situazioni, l’autore si confronta con i grandi nodi dell’esistenza: la solitudine, i rapporti famigliari e le possibilità di una comunicazione autentica, lo scorrere del tempo e il suo impietoso agire sui cari, le perplessità di fronte ai cambiamenti di un mondo sempre più moderno e disumanizzato.

Abitare l’inabitabile

Fuori dallo spazio domestico l’io lirico indugia sugli scenari sempre meno accoglienti che caratterizzano la contemporaneità. Va rammentato che la prosaicità degli ambienti non ne esclude il potenziale metaforico; ecco allora che un misero mappamondo « sfondato a calci », abbandonato in una discarica, diventa simbolo di una Terra sfruttata e maltrattata; in un altro testo un enorme padiglione si fa allegoria distopica di un progresso tecnologico portato al parossismo e ormai fine a se stesso.
Se dunque in alcuni componimenti prevalgono ironia e scetticismo nei confronti di un mondo che pare aver dimenticato i valori umani fondamentali, altrove si percepisce invece il tentativo di abitare quei luoghi inospitali, di farli propri e addomesticarli. Conscio che la freddezza irrigidita della contemporaneità è suscettibile di essere scalfita unicamente dalle emozioni umane, il poeta porta in scena e narra passanti e sconosciuti, ubriachi e senzatetto, e in tal modo tenta una riconciliazione anche con il suo stesso stare al mondo.
Nella poesia Banca ad Amsterdam l’impiegata che nella quiete di vetro di una banca proferisce il suo « sono
desolata», «come se sapesse di più, / molto di più», rappresenta la fenditura attraverso la quale sgorga, dai «luoghi in cui è accumulata la vita », un’irrefrenabile emotività, capace di trasfigurare l’ambiente e illuminarlo di luce nuova, più umana.
Nell’osservare lo stare in equilibrio dei suoi fragili personaggi il poeta rivela la compassione e la delicatezza di colui che è in grado di identificarsi profondamente con il vivente che lo circonda; l’occhio posato u di loro è scevro di qualsiasi intento giudicante, ma colmo di partecipazione.
In tal senso la poesia di Hruška è pervasa da una tensione etica, da un’implicita esortazione a cercare nel turbinio insensato dell’esistenza un potere redentore, il calore umano della compassione e dell’“esserci ” insieme; sussiste un invito a non soccombere alla pesantezza del mondo, a stare in piedi, seppur ineleganti e sgraziati, proprio come la donna di Supermercato a Francoforte, disperata, e tuttavia «alta e inespugnabile, / ai suoi piedi la selvaggia stella / di spaghetti sparpagliati».

«Formulare le cose precisamente»

Se dovessimo scegliere due parole che colgano efficacemente la scrittura hruškiana s’imporrebbero alla mente “essenzialità” e “immediatezza”. La sollecita attenzione rivolta dal poeta alla realtà si traduce infatti in uno stile laconico e conciso, nella parola pesata e soppesata, mai ridondante, scelta e meticolosamente disposta nel testo. Le situazioni vengono delineate a partire da pochi, precisi dettagli che danno il tono generale della poesia; sta al lettore ricostruire e ricreare il sottotesto taciuto. Da tale concisione derivano spesso ambiguità, il che apre i testi a molteplici letture, non vi è sforzo alcuno di abbellire il reale ricorrendo a fronzoli stilistici che appesantirebbero inutilmente l’architettura espressiva; tuttavia i versi, pur nella loro scarna essenzialità, sono impregnati del tenue lirismo che scaturisce dall’equilibrio tra detto e non detto, tra l’immagine e la sua rappresentazione verbale. Coniugando densità semantica a uno stile disadorno e dimesso, il poeta si mantiene sempre fedele alla volontà di «formulare le cose precisamente», al proposito di conciliare tanto se stesso quanto il linguaggio con la sconcertante complessità del mondo, in virtù di una parola che sia concretezza.
La lingua di Hruška è plastica e mutevole, perfettamente capace di slanciarsi con eleganza di registro in registro, di tono in tono. Se in alcuni testi assume toni più lirici, in altri riproduce il linguaggio colloquiale o il discorso diretto, colto nella sua dimensione più famigliare e intima.
Semplici e dirette, per nulla artificiose, sono anche similitudini e metafore, che pur impressionano con la loro freschezza e spietata materialità: la pioggia viene paragonata a « sostegni dei fagioli » e alle « lettere sul biglietto / con scritta l’ora del tuo arrivo», una recinzione in periferia è « scorticata come un eczema », il cielo è « sporco come l’acqua dei piatti ».
Hruška con grande abilità lavora con la tecnica dello straniamento, isolando determinati dettagli della scena e conferendo loro una carica ora suggestiva e maestosa, ora grottesca e ambigua. In tal modo ci vengono rivelati sotto una nuova luce oggetti su cui la nostra attenzione è ormai abituata a sorvolare. A tale straniamento contribuisce l’ellitticità dell’enunciato, la stasi di cui talvolta sono pervase le atmosfere: l’autore opera una sorta di congelamento dell’esperienza, ottenuto anche tramite il parco uso dei costrutti verbali a favore di una preponderanza di frasi nominali. Spesso inoltre le singole parti del corpo, di un luogo o di un evento vengono scorporate e inquadrate separatamente, tanto da infrangere la linea di coerenza che tiene insieme le parti in un tutto: è il caso della poesia Il cappotto rosso, in cui la scena è descritta per singoli lampi visuali: «Una pesante testa d’uomo / su una spalla estranea di donna. /[…] Discorsi sulla / sicurezza. / Un gancio che dondola qua e là».
L’organizzazione del discorso in versi liberi per lo più di breve durata impone una dizione lenta e pausata, e fa sì che ogni sintagma si erga in tutta la sua risonanza evocativa sugli sfondi bianchi del silenzio.
Spesso manca del tutto anche la punteggiatura, il che conferisce ancor più immediatezza, creando l’impressione di un’esperienza subitanea, non mediata dal filtro di una successiva rielaborazione dei fatti.

In italiano le sue poesie sono uscite sulla rivista «Semicerchio» nella traduzione di Annalisa Cosentino (Nuova poesia ceca, «Semicerchio» n.32-33, 2005), sulla rivista online «FareVoci» nella traduzione di J. Sovová, E. Bin, M. Coccia, nel 2017, e sulla rivista «Nuovi argomenti» nella traduzione di Marta Belia, nel 2020; sono state inoltre pubblicate l’antologia Le macchine entrano nelle navi (Premio Ciampi Valigie Rosse, 2014, traduzioni di Jíři Špička e Paolo Maccari), di cui una selezione è apparsa sulla rivista on line lombradelleparole; nel 2017 è uscita la plaquette Il soggiorno breve delle parole (qudulibri, 2017, traduzioni di J. Sovová, E. Bin, M. Coccia).

Petr-HruskaPoesie da Volevamo salvarci

Seno

Prima di tutto ha messo a posto la sua stanza.
Poi s’è lavata le mani.
Poi vi ha portato la gruccia con il vestito,
quel nudo vestito nuovo
mite come un fiume a settembre.
Da tempo non vedo più il seno di mia figlia.
Lo sta appunto coprendo
infilandosi il suo primo vestito da sera.
Aspetto fuori.
Ho l’occasione di guardarmi attorno.
Sono appese le nostre foto,
una parolaccia su un biglietto, l’immagine d’un
angelo.
Tracce della lotta col mutismo.
Oltre le case,
ricoperte dal lichene di antenne satellitari,
boscaglie logore dove imboscarsi
con ghiaia di neve vecchia
bruciata dallo zolfo d’urina di cane.
La risolutezza rossoblu
d’una scuola materna.
Il municipio, la direzione di uno stabilimento,
il parcheggio.

 

Il cappotto rosso

Tutto ciò accade su una nave.
Una pesante testa d’uomo
sulla spalla di una donna sconosciuta.
Un ragazzo che beve
appoggiato alla grondaia.
Discorsi sulla
sicurezza.
Un gancio che dondola qua e là.
Sette miseri fedeli
che cantano sottovento
con le camicie infilate nei pantaloni.
Giuramenti e promesse,
sotto la lamiera ricurva d’un divieto.
Una paura nuova.
Il tuo cappotto rosso proprio là
dove la mia vita
pareva bastare a se stessa.
Tutto accade su una nave.

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Petr Král, Ventisei brevi prose – da Nozioni di base, Miraggi, 2017, IL CONCETTO DI ESPERIENZA NELLE DISFANIE – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Donatella Costantina Giancaspero – Commenti di Milan Kundera, Massimo Rizzante, Donatella Costantina Giancaspero, Yves Hersant

 

Petr Kral 2016 caffè Slavia, Praga

Petr Král con Alessandro De Vito allo Slavia caffè, Praga, 2016

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Quello che colpisce in questi mini racconti di Petr Král è il modo con il quale l’autore tratta gli «oggetti». Innanzitutto, non c’è nessuna «epifania» degli «oggetti», gli «oggetti» di Král sono quelli che tutti usiamo tutti i giorni, quindi non sono «cose» quanto oggetti che restano oggetti sia prima che durante e dopo che ne abbiamo usato. È il nostro modo di percorrere le contingenze degli oggettile disfanie degli oggetti; quelle «disfanie» sono le nostre esperienze, le micro esperienze, quelle impercettibili e invisibili esperienze-contingenze che ripetiamo in ogni attimità di ogni giorno senza pensarci su. L’idea di Král è che in quelle «disfanie» o «contingenze» si riveli un segreto che non sapevamo, o meglio, che forse sapevamo in modo inconsapevole ma che dimenticavamo subito dopo aver esperito la contingenza. In secondo luogo, le «disfanie» degli «oggetti» accadono all’improvviso quando si verifica una condizione esistenziale di allentamento dell’ordine razionale.

È chiaro che in queste «disfanie» králiane non si dà alcuna «verità» (nel senso tradizionalmente inteso dalla tradizione filosofica come emersione del nascondimento alla piena luce della visione), si danno soltanto dei contenuti veritativi, cioè quei contenuti che afferiscono alla «verità» in quanto esponenti della «non-verità». Tutti i nostri atti della vita quotidiana sono intessuti di queste attimità e di questi contenuti ideativi, solo che non ci facciamo caso e passiamo oltre, passiamo ad occuparci di altre cose, le cose che l’io auto organizzatorio ritiene serie.

Per esempio, nella poesia di un Mario Gabriele si verifica qualcosa che è l’esatto contrario di ciò che si ritrova nella poesia degli autori che presuppongono un contenuto di verità epifanico ritenuto fisso e stabile nelle dimore degli «oggetti». È chiaro che qui siamo nella antica ontologia del novecento italiano. In Král come in Mario Gabriele o nella scrittura poetica di Steven Grieco Rathgeb, ci troviamo in un altro universo esperienziale e ideativo: qui non si dà alcun contenuto di verità purchessia, in questa «nuova fenomenologia psichica», che non è una cosa solo italiana, non si dà alcun contenuto imperituro di verità ma soltanto un contenuto energetico e ideativo; la traccia psichica che lasciano gli enunciati della poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera dei quanti di energia linguistica e psichica, elementi linguistici de-simbolizzati.

Nella poesia di Petr Král, di Mario Gabriele, di Steven Grieco Rathgeb ma anche in quella di Giuseppe Talia, che a una prima lettura potrebbe apparire «normale», non si rinviene nessun «focus» delle  composizioni, non si dà mai alcun centro simbolico, la loro poesia è sempre scentrata, eccentrica, ultronea, abnormale, abnormata, ci troviamo dinanzi ad una nuova fenomenologia estetica.

Ermeneutica di Donatella Costantina Giancaspero

Nei testi poetici di Petr Král, come nelle sue prose di Nozioni di base, sarebbe errato cercare un «centro» unico della composizione, perché il «centro» appare ovunque: è dislocato e si dis-loca continuamente. Gli «oggetti», anch’essi, si dis-locano, seguendo le linearità sghembe del «presente»; un «presente» che si configura, non come vasta pianura, estesa dal «prima» al «dopo», ma come reticolato fitto di attimi e di attimità, che si dis-locano casualisticamente, allo stesso modo di una materia instabile, o di un pulviscolo.

Noi, poeti della Nuova Ontologia Estetica, ci sentiamo molto vicini alla poetica di Petr Král. Per fare un esempio, potrei citare il nostro Steven Grieco Rathgeb, le cui poesie sfuggono proprio al concetto di «centro» unico. In esse, i più svariati «centri» si dis-locano seguendo il solco delle micro fratture del reale, là dove si situano le cosiddette «disfanie».

In definitiva, le «esperienze» di questa «nuova ontologia estetica» o «nuova fenomenologia estetica», peculiari nella poetica di Král, si danno negli interstizi delle e tra le «epifanie». Il «presente» di queste «disfanie» non coincide più con ciò che risulta nelle «esperienze» delle tradizionali «epifanie». Le «esperienze» che si fanno in questa nuova ontologia o nuova fenomenologia sono assai diverse dalle antiche «esperienze», quelle dettate dalla ontologia novecentesca, la quale, considerando unicamente l’esperienza dell’«epifania», non è in grado di distinguere elementi valoriali «altri», e, di conseguenza, non potrebbe mai offrirci gli strumenti necessari per comprendere le poesie e le prose di Petr Král.

Nel saggio L’origine dell’opera d’arte (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935) Martin Heidegger riprende la concezione dell’opera come strumento-per, come mezzo, ma con una differenza rispetto a Essere e tempo: che l’esser-mezzo del mezzo viene sviluppato, non a far luogo dall’attività progettante dell’uomo, bensì attraverso l’analisi di un’opera d’arte, e prende per esempio un quadro di Van Gogh, che raffigura un paio di scarpe da contadino.  In questa famosa opera, l’esser-mezzo del mezzo, la sua essenza, abita in qualcosa di più profondo della semplice «utilizzabilità» di cui il filosofo aveva parlato in Essere e tempo: essa abita nella sua «fidatezza» (Verlassigkeit); «In virtù sua la contadina confida, attraverso il mezzo, nel tacito richiamo della terra; in virtù della fidatezza del mezzo essa è certa del suo mondo. Mondo e terra ci sono per lei, e per tutti coloro che sono con lei nel medesimo mondo (…) la fidatezza del mezzo dà al mondo immediato la sua stabilità e garantisce alla terra, la libertà del suo afflusso costante. L’esser-mezzo del mezzo, la fidatezza, tiene unite tutte le cose secondo il loro modo e la loro ampiezza. L’usabilità del mezzo non è che la conseguenza essenziale della fidatezza». 1

Ora, nei racconti di Petr Král, i personaggi si accorgono dell’esistenza degli «oggetti» quando si interrompe la «fidatezza» di cui ci parla Heidegger: è allora che i personaggi fanno esperienza dello stupore e gli «oggetti», improvvisamente, diventano «cose», diventano altro, fanno esperienza del divario che si apre tra gli «oggetti» e le «cose», del mutismo degli oggetti-strumento e del linguaggio misterioso delle «cose». Le epifanie degli «oggetti» accadono in quei momenti in cui siamo distratti, quando pensiamo ad altro; è allora che ci accorgiamo con stupore che gli «oggetti» sono in realtà delle «cose»: quelle «cose» che noi non vedevamo e non sapevamo riconoscere.

1 M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, Christian Marinotti Editore, 2000 p. 97

Ecco cosa scrive Milan Kundera di queste prose di Petr Král:

È la nostra cecità, cecità esistenziale, che rende il mondo che ci circonda così misterioso. Petr Král, con discrezione, ce lo svela. Pur sapendo che cosa vuol dire la parola “fumare”, non eravamo in grado di vedere quel che “fumare” significa in concreto, in che modo gesti banali e automatici ci legano al mondo o ci permettono di allontanarcene, come testimonia la storia del non fumatore Lenin che chiede una sigaretta a Trockij allo scopo di dimenticare per un minuto la rivoluzione. Pur sapendo che cosa vuol dire “solitudine”, la cecità esistenziale ci impediva di renderci conto che soltanto una porta sottile separa la nostra “stanza della solitudine” dal salone dove rumorosamente la festa continua.

Quante volte, alla fine di una serata, abbiamo visto una donna andarsene, ma tutto ciò che riempiva l’ultimo sguardo che gettavamo su di lei lo dimenticavamo un secondo dopo. È sorprendente come tutte queste situazioni quotidiane, tanto insignificanti quanto elementari, si lascino così poco influenzare dall’originalità di una psicologia. Esse ci attendono, ci sottomettono. È una lezione di modestia che la bella e strana enciclopedia esistenziale della vita quotidiana di Král impartisce al nostro individualismo.

Appunto di Massimo Rizzante 

«Ancora una volta, al mattino, assistere stupiti allo spettacolo del portacenere, dei bicchieri e della caraffa, che immobili disegnano la pianura del tavolo». Questa “nozione di base” di Petr Král è tra le più brevi composte dal poeta. Per questo rivela l’essenza di tutte le altre, anche di quelle più lunghe.
Che si parli di una camicia che «ha fatto il suo tempo» e che ci ispira un «addio così commosso» quale quello che daremmo a «un’amante», o di una porta che durante una visita ad alcuni amici ci introduce in una stanza «attrezzata ma vacante» che «estende il nostro soggiorno» su questa terra di uno «spazio supplementare», o ancora di una vasca da bagno che improvvisamente da letto d’amore si trasforma «nella nostra tomba», tutto ciò che Petr Král tocca diventa spettacolo, spectaculum, ovvero, apparenza. È grazie al suo stupore davanti agli oggetti e alle situazioni della vita quotidiana, concepiti come apparenze, che il poeta scopre una dimensione nascosta della prosa del mondo. La regola d’oro di Král è che basta guardare a lungo una camicia per distorcerla di un nonnulla e gettarla nella pianura sconosciuta dove ci abbraccia come un’amante dimenticata. Ma da dove viene lo stupore del poeta che libera le cose dalla loro funzione e che gli permette di camminare senza quel pesante fardello per le strade della prosa? Da dove viene questa grazia? Non si è mai tanto vicini alla grazia come durante quei mattini quando si assiste «stupiti allo spettacolo» di ciò che si conosce a memoria. È durante quei risvegli che tutti gli oggetti e tutte le situazioni della vita quotidiana mostrano quel che potrebbero essere, che il presente ama contemplarsi davanti allo specchio delle sue possibilità. Così Petr Král, indossando ogni giorno una camicia bianca fresca di bucato, saluta il volto mattutino di quell’amante che ogni notte dimentichiamo: l’esistenza.

Appunto di Yves Hersant

Tutto quel che dice, è di sfuggita. Senza indugio, senza mai lanciare sulle cose uno sguardo totalizzante. Ma scrutandone i dettagli, o lasciando che vengano a lui le fugaci apparizioni; lasciando che l’acutezza dell’occhiata subentri a ogni teoria; lasciando risuonare nella memoria – la sua e la nostra, che vengono quasi a confondersi – il discreto rumore dei passi, o il tintinnio del bicchiere sopra al bancone. La sua motricità pedonale, per riprendere la bizzarra espressione di Michel de Certeau, può condurlo nei più reconditi luoghi del nostro mondo mondializzato; però è tra gli arabeschi delle nostre città, dove le sue erranze evocano a volte il grand Flâneur del xix secolo, che realizza di preferenza i suoi fecondi micro viaggi. Né geografico, né geometrico, né panottico, il suo spazio è da subito quello della poesia e del mito. Eppure si rivela perfino romanzesco, perché popolato da virtualità concrete. Sgombra d’ogni lirismo e soprattutto alleata di una prosa che etichettare come “poetica” sarebbe quanto di più prosaico si possa dire, la poesia di Petr Král non è affatto incompatibile con la saggezza del romanzo. Di questo romanzo che scrive in pieno cammino, come una storia multipla e frammentaria, senza smettere di scrivere nemmeno in curva. Non è stato forse proprio lui a dirlo chiaro e forte: «La missione del poeta non è affatto quella del fine dicitore, quanto più semplicemente d’un topografo (agrimensore, per dirla con Franz Kafka) dell’esistenza?». In un’opera precedente (Testimone dei crepuscoli, 1989) Petr Král offriva in parallelo una serie di poesie e il racconto degli aneddoti che li avevano generati. Al contrario, nelle pagine che state per leggere, le due correnti sono confuse: La camicia come Il vecchio saggio, La vasca come La folla, sono minuscoli ma intensi racconti-poemi incoativi, in cui si manifesta l’antica potenza delle forme brevi. Dinamitardo delicato, Petr Král apre brecce nel quotidiano che decisamente non ha nulla di banale; analista minuzioso delle condotte più surrettizie, ci riconcilia con il mondo lacerando ogni nostra certezza. Questo amante del burlesque diventa così un grande educatore dello sguardo: d’un colpo solo, ci insegna che la nostra realtà ne nasconde ben altre. Dietro ad ogni porta può aprirsi una vita nuova.

 [Petr Král, nella grafica di Lucio Mayoor Tosi]

da Petr Král, Nozioni di base, Miraggi, 2017

Il caffè

Il sabato, dopo aver dormito a lungo, usciamo e scivoliamo indietro nel tempo con la morbida indeterminatezza che solo la mattina meno impegnata della settimana consente; ci uniamo ai vivi, un po’ di sbieco, solo quando, appoggiati al bancone del bar, ordiniamo un caffè che berremo osservando incuranti la strada e il suo sfocato viavai dietro il vetro. Lasciarsi portare verso se stessi da un sorso bollente, inaspettatamente preciso, della bevanda che ci scorre in corpo insieme ai residui del buio notturno, significa concentrarsi di colpo e affermare chiaramente la propria presenza, nonostante la momentanea indefinitezza dei nostri gesti e la sonnolenza del momento.

La camicia 
                                              a Milan Schulz

Una camicia pulita è la nostra seconda – e miglior – pelle: i suoi ondeggiamenti e rigonfiamenti dilatano il respiro di quella che ci è data una volta per sempre, la onorano e la cullano quasi affettuosamente. Anche il giorno che ci circonda, insinuandosi con un colpo d’aria sotto la camicia, sembra quasi accarezzarci. Quando una camicia ha ormai fatto il suo tempo ci congediamo da lei lentamente, come fosse una donna. La camicia ci è più vicina di un cappotto, nelle cui tasche già vaghiamo a volte desolati come nel mondo. E con i pantaloni, che ogni mattina sono lontani quanto la stazione, non va certo meglio.

Lo spettacolo

Ancora una volta, al mattino, assistere stupiti allo spettacolo del posacenere, dei bicchieri e della caraffa che immobili misurano la pianura del tavolo.

Radersi

Prima di raderci spalmiamo la schiuma bianca sul viso, come clown prima di entrare in scena, sotto di essa ci è più facile trovare la nostra pelle nuda; come in una parentesi di breve eternità ci attardiamo soli con noi stessi ai margini del tempo, nella cui corrente stiamo per immergerci. Proprio come accade al momento del risveglio è in quell’attimo che ci sovvengono i pensieri più profondi e originali della giornata e ancora meglio: mentre ci radiamo e misuriamo senza fretta l’estensione della nostra nudità, sappiamo tutto.
Mentre il corpo è occupato nella cura di sé, concentrato su ogni suo minimo aneddoto, l’anima, come un’ape libera, sorvola il mondo intero, e osserva i suoi nascondigli sconosciuti.
Un impercettibile tremito nell’aria o in noi stessi, un semplice niente, deciderà della riuscita della rasatura – e allo stesso modo dell’atto d’amore che in fondo ora, con il rasoio, offriamo a noi stessi. Niente è anche la brezza che sfiora la guancia con una goccia di colonia, come l’ultimo fremito dell’abisso che, grazie alla rasatura, abbiamo felicemente oltrepassato.

Gli orologi

Le grandi città sarebbero di certo incomplete senza i grandi orologi che svettano all’improvviso per strada sul viavai dei passanti; ma la conferma che gli occhi cercano nel loro quadrante va molto al di là dell’accertamento dell’ora esatta. Lo sguardo che in risposta ci rivolge il quadrante, aperto e sereno dietro le lancette che con la loro posizione evocano non tanto l’ora precisa, quanto uno sbadiglio segreto del tempo – quello sguardo ci sostiene in un certo senso grazie solo alla sua impassibilità; il tempo di cui ci dà notizia è solo quella durata infinita, estesa in ogni direzione, che fa da sfondo a tutto ciò che esiste, l’assenza di colore sparsa in tutto il quadrante ci rammenta semplicemente che siamo al mondo.

Lo spazio di numerose città – soprattutto meridionali – si rivela ancor più chiaramente perché viene demarcato dagli orologi che mostrano a ogni angolo di strada qualcosa di diverso, un altro tempo, un’altra stagione – senza nemmeno sembrare imprecisi per il luogo e il quartiere in cui si trovano, ognuno col suo movimento e il suo ritmo. L’orologio sul piccolo municipio di un quartiere di Bruxelles – particolarmente esemplare – ha continuato per anni a mantenere ostinatamente le lancette fisse sulle dodici, un simbolo dell’ora zero che include tutte le altre.

L’attaccapanni

Essere solidali con l’attaccapanni e con la sua nudità, che mantiene intatta sotto il peso provvisorio dei nostri vestiti da clown.

Il cappello

Quando riposano insieme in vetrina – un cappello di paglia frivolmente estivo, un altro, scettico, in tessuto impermeabile, un provinciale cappello tirolese e subito accanto un mondano borsalino – essi compongono un mondo intero e un potenziale racconto in cui, immobili e imprevedibili, si spartiscono i ruoli come carte da gioco. Nella grigia corrente con cui i cappelli fanno ondeggiare sullo schermo una strada piovosa, uno di loro nasconde il nostro ignoto assassino, ma quale?
Tutti quelli che indossiamo sono veri amori, estranei e complici allo stesso tempo. Quando a un angolo di strada lo solleviamo dalla testa in segno di saluto o in onore del pomeriggio, uno stralunato infinito sorride di sfuggita tra la testa e il cappello.

Il treno

                             a Alain Roussel

Non c’è mezzo di trasporto che come il treno abbia ampliato la nostra conoscenza del mondo. Ancor prima di metterci in viaggio col nostro, già stiamo partendo con quello che si è mosso sul binario accanto, ci dà l’impressione di essere noi in movimento, ci toglie il fiato a tradimento lasciandoci solo la massa del nostro corpo, sorda e immobile, come se fossimo già tornati indietro. E quando ormai siamo in viaggio, tra le carrozze del treno che viene dalla direzione opposta ci viene incontro il cielo, inaspettatamente vicino e turbolento, scoppiettante e pulsante tra gli spazi come un cordone di vivo acciaio. Da quando i treni esistono sappiamo che quelli su cui viaggiamo non sono mai quelli in cui siamo seduti.

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Petr Král nel suo studio

Treni

I nostri treni non vanno più a vapore, ma il loro respiro è comunque più ampio dei binari che percorrono e dell’itinerario stabilito. Continua a leggere

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