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Boris Sluckij (1919-1986) e Iosif Brodskij (1940-1996) – Una lontana familiarità – di P. Gorlik e N. Eliceev – Sluckij, quasi da solo, ha cambiato il suono della poesia russa del dopoguerra – traduzione di Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova

 

Iosif brodskij 5

Iosif brodskij a Venezia

Negli anni ’60 Sluckij conosce i versi di Brodskij. Riguardo ai tempi della loro conoscenza personale ci sono due testimonianze.
Di una ricorda Lev Losev: “Nell’aprile del 1960 Brodskij andò a Mosca per conoscere Sluckij e, evidentemente, Sluckij gli disse qualcosa di molto favorevole. La poesia “Meglio di ogni dove/si dormiva nella stazione Saviolovskij“ (1960) finisce con parole di gratitudine verso il poeta:

Arrivederci, Boris Abramic.
Arrivederci. Per le parole – grazie.

Un’altra testimonianza della loro amicizia si trova nell’intervista concessa da Evgenij Rejn a Tatiana Bek nel 1992.

T.B.: Brodskij conosceva Boris Abramovich? So che Sluckij era forse l’unico poeta “sovietico” che Brodskij valutava positivamente.
E.R.: Si,li ho presentati io.

…Sluckij ha sempre straordinariamente interessato Brodskij, straordinariamente. Non so perché ma lo chiamava alle spalle in un modo tra il familiare e l’ironico “Boruch” e, essendo una persona molto perspicace, vedeva più lontano e più profondamente degli altri. Ad esempio, egli era certo che Sluckij aveva una natura estremamente ebrea, da cui deriva il suo essere democratico e la fedeltà agli ideali rivoluzionari e la franchezza. Vedeva in lui un profondo e forte carattere ebreo. Un carattere biblico, profetico, messianico, comprendi? Forse era il ‘71 o il ‘ 72, Brodskij aveva già una grande notorietà, addirittura la fama. Ogni volta che mi incontravo con Sluckij (di regola, casualmente – a volte nella Casa del Letterati, a volte ospite di amici) egli mi chiedeva con attenzione di Brodskij. Una volta gli dissi: “La prossima volta che Iosif verrà, vi farò conoscere”: Iosif venne, Sluckij lo chiamò al suo strano telefono – attraverso il centralino interno, ricordi? – e ci fissò un appuntamento alla Casa Centrale dei Letterati al mattino prestissimo. Arrivammo, Sluckji fu molto ospitale, ci incontrò senza nessuna formalità sovietica: comprò dei viveri al buffet, molte bottiglie di birra, venti panini al formaggio, dieci dolcetti. Non come un abituale frequentatore che avrebbe consumato cognac e caffè nero ma come uno zio buono che desiderava sfamare i giovani.
Li presentai. Sedemmo. Ed ecco… un tragico dettaglio. Egli all’improvviso se ne uscì: “Prima che cominciamo a parlare, voglio subito dirvi che sono stato allora sul palco per due minuti e mezzo in tutto”.

T.B.: Non può essere. Si ritiene che Boris Abramovich non abbia mai parlato con nessuno dei suoi interlocutori del fatto che aveva preso parte alla persecuzione di Pasternak.
E.R.: Giuro solennemente che disse all’improvviso questa frase – è la pura verità.

Forse è la testimonianza del fatto che avvertiva Brodskij in modo particolare e con molta emotività. Io addirittura non mi resi subito conto di cosa si stesse parlando, solo dopo alcuni secondi capii. E allora compresi quale impatto avesse avuto su tutta la sua vita questa storia e che ne era ostaggio vita natural durante”.
Brodskij non nascondeva che Sluckij era stato l’unico poeta sovietico che non solo apprezzava e stimava profondamente ma era anche quello da cui aveva preso molto. Alla domanda di Solomon Volkov: “Quale è stato l’impulso che vi ha stimolato a comporre versi?” Brodskij rispose: “Il primo è stato quando qualcuno mi ha mostrato la Literaturnaja Gazeta dove erano stati pubblicati i versi di Sluckij. Avevo forse sedici anni allora. A quei tempi ero autodidatta, andavo per biblioteche … Mi piaceva da morire ma non scrivevo nulla di mio e addirittura non pensavo di farlo. Ed ecco, mi mostrarono i versi di Sluckij che mi produssero una impressione molto forte”.

iosif brodskij sulla scrivania

Brodskij ripetè questo altre volte: “In generale penso che ho iniziato a scrivere versi perché lessi le poesie di un poeta sovietico abbastanza dotato, Boris Sluckij.
K.K. Kuzminskij ricorda quando mostrò a Brodskij le sue prime poesie. Invece di apprezzamenti e consigli Brodskij gli lesse “La fossa di Colonia” di Sluckij: ecco come si doveva scrivere.

Partecipando nel 1975 al simposio “Letteratura e guerra” Brodskij disse esattamente:

“Proprio Sluckij, quasi da solo, ha cambiato il suono della poesia russa del dopoguerra. Il suo verso era pieno di burocraticismi, di gergo di guerra, di espressioni popolari e slogan. Con pari leggerezza utilizzava assonanze, rime dattiliche e visuali, un ritmo traballante e cadenze popolari. La percezione della tragedia nei suoi versi spesso si spostava, suo malgrado, dal concreto e lo storico verso l’esistenzialismo – fonte finale di tutte le tragedie. Questo poeta parla con la lingua del ventesimo secolo … il suo tono – crudele, tragico ed imperturbabile – è lo strumento grazie al quale un sopravvissuto racconta pacatamente, se ne ha voglia, quello che ha vissuto.”

Lev Locev osserva: “Come fosse un inchino deferente al maestro, che gli ha insegnato ad usare il verso giocoso per compiti seri e non giocosi, si pose l’inizio del poema di Brodskij “Isacco e Abramo” (giugno 1962). Là si sfrutta la differenza tra il nome biblico Isacco e la sua variante russificata. (Allora, come non ricordare la famosa poesia di Sluckij “Abramo, Isacco e Giacobbe”…). Tuttavia, l’aspetto più sostanziale che Brodskij ereditò da Sluckij o, almeno, da quello che Brodskij vide in Sluckij, è la comune tonalità del verso, quel dominante stilistico, che documenta la posizione assunta dall’autore come atteggiamento nei confronti del mondo”.

Brodskij ricordò Sluckij per tutta la vita. Lo stesso Lev Locev scrive che, come regola, quando si parlava di Sluckij, Iosif recitava a memoria “La musica sul bazar”.
Sono interessanti e sintomatici i ricordi di Tatiana Bek, che aveva incontrato Brodskij in America: Continua a leggere

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L’intervista “Marina Cvetaeva” di Solomon Volkov a Iosif Brodskij è stata pubblicata da Lietocolle (2016, pp.400 € 20) “Dialoghi con Iosif Brodskij”a cura di Gala Dobrynina, prefazione di Jakov Gordin e postfazione di Alessandro Niero. Lietocolle, 2016 “È il tempo la fonte del ritmo”, “Cvetaeva: Al tuo mondo dissennato /  una sola risposta – il rifiuto”, “In Occidente, quando si discute di Mandel’štam si crede di trovarlo da qualche parte tra Yeats ed Eliot, perché la musica dell’originale scompare”, “Credo che Cvetaeva sia il più grande poeta del XX secolo”.

rivoluzione d'ottobre 3L’intervistadi Solomon Volkov a Iosif Brodskij “Marina Cvetaeva, Primavera 1980 – Autunno 1990″.

Volkov: Di solito si parla di lei come di un poeta appartenente alla cerchia di Anna Achmatova, che l’ha amata e sostenuta nei momenti difficili e a cui lei deve molto. Ma dalle nostre conversazioni so che, sulla sua formazione poetica, Marina Cvetaeva ha influito molto più dell’Achmatova, e che lei ha conosciuto le poesie di Cvetaeva prima di quelle di Achmatova. Si può dire dunque che è stata lei il “poeta della sua giovinezza”, la “stella cometa” di quel periodo. Lei parla ancora oggi della creatività di Cvetaeva con incredibile entusiasmo e con una passione che, per un ammiratore dell’Achmatova come me, sono molto insolite. Molti dei suoi commenti su Cvetaeva, almeno per me, suonano paradossali. Ad esempio, quando parla della sua poesia, spesso la definisce calvinista. Perché?

Brodskij: Prima di tutto per l’assoluta novità della sua sintassi, che le permette o meglio la costringe ad andare fino al limite estremo del verso. Il calvinismo in fondo è una cosa molto semplice, è una dura lotta dell’uomo con se stesso, con la sua coscienza e la sua consapevolezza. In questo senso, tra l’altro, anche Dostoevskij è un calvinista. Calvinista, in sostanza, è l’uomo che esercita su se stesso una sorta di Giudizio Universale, senz’attendere l’arrivo dell’Onnipotente. In questo senso, non esiste in Russia un altro poeta come lei.

Volkov: E il Puškin della Rimembranza?

E con disgusto io rileggendo la mia vita

 Mi sento tremare e maledico.

Tolstoj ha sempre sottolineato l’aspetto di cruda auto condanna di questi versi di Puškin.

Brodskij: Di solito si pensa che in Puškin ci sia tutto, si è sempre pensato così per più di settant’anni dopo il duello. Dopo di che è arrivato il XX secolo… Ma ci sono molte cose che mancano in Puškin e non solo per il cambiamento delle epoche, della storia. In Puškin mancano molte cose, sia per una questione di temperamento, sia per un fatto di sesso; le donne sono sempre le più spietate nelle loro pretese morali. Dal loro punto di vista, da quello di Cvetaeva in particolare, Tolstoj semplicemente non esiste. Come fonte di giudizio su Puškin, comunque. In questo senso io sono addirittura più donna di Cvetaeva. Cosa poteva saperne il nostro conte “millelibri” di auto condanna?

Volkov: Ricorda Festino in tempo di peste? “Si dà un’ebbrezza nella guerra, sul ciglio del pauroso abisso”: in questi versi di Puškin non si sente la furia delle forze elementari, l’impeto della ribellione, come in quelli di Cvetaeva?

Brodskij: In Cvetaeva non c’è nessuna ribellione, Cvetaeva è una radicale impostazione del problema:

La voce della verità celeste

 contro la verità terrestre.

In entrambi i casi – si badi bene – dice “verità”. In Puškin questo non c’è, soprattutto la seconda verità. La prima è evidente, ed è stata completamente usurpata dall’ortodossia. La seconda, nel migliore dei casi, è soltanto una realtà, ma non la verità.

Volkov: Mi sorprende sentirglielo dire. Ho sempre pensato che Puškin parlasse anche di questo.

Brodskij: No, questo è un argomento enorme e sarebbe meglio non toccarlo. Cvetaeva qui parla davvero del Giudizio Universale, del “giorno dell’ira”, che è veramente tale, non fosse altro per il fatto che tutti gli argomenti a favore della verità della terra sono già stati elencati, e in questo elenco Cvetaeva arriva fino al limite estremo, anche se sembra si lasci trasportare. Proprio come gli eroi di Fëdor Michajlovič Dostoevskij. Non dimentichiamo che Puškin è un aristocratico. E, se vogliamo, un inglese nel suo rapporto con la realtà, un membro di un club inglese: ed è sempre discreto, in lui non c’è angoscia, non ce l’ha. Non c’è neanche in Cvetaeva, ma il suo modo di fare domande à la Job, alla maniera di Giobbe, “o questo, o niente”, genera quell’intensità che in Puškin non si trova. E i suoi puntini sopra la “ë” vanno oltre ogni connotazione musicale, ogni epoca, ogni contesto storico, ogni esperienza personale e temperamento. Sono lì perché lo spazio sopra le “e” deve essere riempito.

Volkov: Se si parla di angoscia, allora artisti considerati universali, come ad esempio Puškin o Mozart, non ne hanno davvero. Mozart aveva un sapere precoce, come un lillipuziano: era già vecchio prima ancora di crescere.

Brodskij: In Mozart non c’è niente di straziante, perché è oltre l’angoscia. Mentre Beethoven o Chopin vi erano immersi.

Volkov: Certo, in Mozart possiamo trovare dei riflessi del sovraindividuale, riflessi che Beethoven e soprattutto Chopin non avevano. Ma Beethoven e Chopin furono figure talmente vaste…

Brodskij: Può darsi, ma più in senso orizzontale che in altezza.

Volkov: Capisco cosa vuol dire. Ma da questo punto di vista, il crescendo del tono emotivo di Cvetaeva dovrebbe, piuttosto, scoraggiarla.

Brodskij: Proprio il contrario, nessuno lo capisce.

Volkov: Quando, riferendoci ad Auden, parlammo della neutralità della voce poetica, allora lei difese questa neutralità…

Brodskij: Ma questa non è affatto una contraddizione. È il tempo la fonte del ritmo. Ricorda quando ho detto che ogni poesia è tempo riorganizzato? E più un poeta è tecnicamente vario, tanto più intimo è il suo contatto col tempo, con la fonte del ritmo. Così Cvetaeva è uno dei poeti più ritmicamente vari, ricchi e generosi. Tuttavia, la “generosità” è una categoria della qualità; e noi cerchiamo di operare solo quantitativamente, non è vero? Il tempo parla all’individuo con voci diverse. Il tempo ha un suo basso, un suo tenore. E un suo falsetto. Semmai, Cvetaeva è il falsetto del tempo, una voce che va oltre la nozione musicale.

 Volkov: Così lei pensa che l’eccedenza emotiva di Cvetaeva abbia lo stesso scopo della neutralità di Auden? Cvetaeva raggiunge lo stesso effetto?

Brodskij: Lo stesso, se non maggiore. Secondo me, Cvetaeva, come poeta, per tanti aspetti è più grande di Auden. Quel suo tono tragico… alla fine, il tempo stesso capisce cosa sia. Deve capirlo e farsi sentire. È da qui, da questa funzione del tempo, che è apparsa Cvetaeva.

 

Mandel'stam a Firenze 1913

Mandel’stam a Firenze, 1913

Volkov: Ieri, tra l’altro, era il suo compleanno, e ho pensato: sono passati così pochi anni; se Cvetaeva fosse sopravvissuta potrebbe essere ancora con noi, potremmo vederla e parlare con lei. Lei, Iosif, ha parlato sia con Achmatova che con Auden. Frost è morto da non molto. Insomma, i poeti di cui stiamo discutendo, sono nostri contemporanei, e allo stesso tempo sono già figure storiche, quasi dei fossili.

 Brodskij: Sì e no. Questo è molto interessante Solomon. Di fatto, la visione del mondo che lei trova nelle opere di questi poeti è entrata a far parte della nostra percezione. Se vuole, la nostra percezione è il completamento logico (o forse illogico) di ciò che è contenuto nelle loro poesie; è lo sviluppo dei principi, delle motivazioni, delle idee, che si esplicitano nelle opere degli autori da lei citati. Dopo averli scoperti, nella nostra vita non è successo più nulla di così sostanziale, non è così? Cioè, io ad esempio, non ho incontrato niente di più significativo. Compreso il mio proprio pensiero… queste persone semplicemente ci hanno creato. E basta. Ecco cosa li rende nostri contemporanei. Nient’altro ci poteva formare così, almeno me, come Frost, Cvetaeva, Kavafis, Rilke, Achmatova, Pasternak. È questo che li rende nostri contemporanei, finché non tireremo le cuoia, fintanto che saremo vivi. Penso che l’influenza di un poeta, questa sua emanazione o irradiazione, si estenda per una o due generazioni.

 Volkov: Quando ha conosciuto per la prima volta le poesie di Cvetaeva?

 Brodskij: A diciannove, vent’anni circa. Perché prima non ero particolarmente interessato a tutto questo. Cvetaeva, ovviamente, la leggevo già allora, ma non nei libri, solo nelle copie battute a macchina del samizdat. Non mi ricordo chi me l’ha dato, ma quando ho letto il Poema della montagna, tutto si è sistemato. E da allora, niente di quello che poi ho letto in russo mi ha fatto un’impressione così grande come Marina.

Volkov: Nella poesia di Cvetaeva una cosa mi ha sempre spaventato, e cioè la sua didatticità. Non mi piaceva il suo indice puntato, la sua voglia di masticare tutto fino alla fine e di concludere poi con un truismo rimato, per cui, forse, non valeva neanche la pena di coltivare quegli orti poetici.

marina cvetaeva 1914

Marina Cvetaeva, 1914

Brodskij: Sciocchezze! In Cvetaeva non c’è nulla di simile! C’è un pensiero che di solito è estremamente scomodo e che viene portato fino alle estreme conseguenze. Da questo, forse, si può avere l’idea che quel pensiero, come si dice, punti l’indice contro di noi. Una certa didascalicità si può trovare in Pasternak: “Vivere una vita non è attraversare un campo”, ecc… ma in ogni caso non in Cvetaeva. Se si potesse ridurre la poesia di Cvetaeva ad una formula, allora questa sarebbe:

Al tuo mondo dissennato

 una sola risposta – il rifiuto.

Da questo rifiuto Cvetaeva trae anche un certo godimento; quel “no” lei lo pronuncia con un piacere sensuale: “No-o-o!”

Volkov: In Cvetaeva c’è una qualità che è anche una forma di dignità: è aforistica. Tutta Cvetaeva si può scomporre in citazioni, quasi come in L’ingegno, che guaio! di Griboedov.

Brodskij: Oh, certo!

Volkov: Ma proprio questo senso aforistico di Cvetaeva, in qualche modo, mi ha sempre spaventato.

Brodskij: Io non ho la stessa sensazione. Perché la cosa principale in Cvetaeva è il suono. Ricorda il famoso almanacco del periodo di Chruščëv Pagine di Tarusa? È uscito, mi sembra, nel 1961. C’era una raccolta di poesie di Cvetaeva (e a chi le ha scelte, per inciso, faccio un profondo inchino). E quando ho letto una sua poesia dalla serie Alberi ero completamente scioccato. Cvetaeva ci dice:

“Amici!

 Legione di confratelli!

 Voi, onde, spazzate via

 le tracce dell’offesa terrena.

 Bosco! Il mio Eliseo!”

Cos’è questo? Sta forse parlando di alberi?

 Volkov: “La mia anima, le ombre dei Campi Elisi…”.

Brodskij: Certo, chiamare bosco i Campi Elisi è una grande formula. Ma non è soltanto una formula.

Volkov: Negli Stati Uniti, e sulla loro scia in tutto il mondo, si studia il ruolo delle donne nella cultura con grande interesse; si esplorano le caratteristiche del contributo delle donne nelle arti, nel teatro, nella letteratura. Pensa che la poesia delle donne sia qualcosa di specifico?

Brodskij: Alla poesia non si possono applicare aggettivi, così come al realismo, tra l’altro. Molti anni fa, credo nel 1956, ho letto da qualche parte che in un incontro tra scrittori polacchi, in cui si stava discutendo della questione del “realismo socialista”, qualcuno si è alzato e ha detto: “Sono dalla parte del realismo, ma senza l’aggettivo”. Affari polacchi…

Volkov: Tuttavia, in poesia, la voce di una donna è diversa da quella di un uomo?

Brodskij: Solo nelle desinenze verbali. Quando sento:

Ci sono tre epoche della memoria.

 La prima è come fosse ieri…

non so dire se chi li ha pronunciati è maschio o femmina.

achmatova seduta

ritratto di Anna Achmatova

Volkov: Non riuscirò mai a separare questi versi dalla voce di Achmatova. Questi versi sono pronunciati proprio da una donna con un portamento regale…

Brodskij: L’intonazione regale di queste poesie non è tanto nella postura dell’Achmatova, quanto in quello che lei dice. La stessa cosa è con Cvetaeva:

Amici!

Legione di confratelli!

Chi dice questo? Un uomo o una donna?

Volkov: E allora questo:

Oh, lamento delle donne di tutti i tempi:

 Mio caro che cosa ti ho fatto?

Questo è proprio il grido di una donna…

Brodskij: Sa Solomon, sì e no. Naturalmente, il contenuto è di una donna. Ma in realtà… in realtà è solo la voce della tragedia – a proposito, la musa della tragedia è femminile, come tutte le muse del resto. La voce di un’enorme sciagura. Giobbe è un maschio o una femmina? Cvetaeva è un Giobbe con la gonna.

Volkov: Perché la poesia di Cvetaeva è cosi appassionata e tempestosa, e allo stesso tempo così poco erotica?

Brodskij: Mio caro, rilegga le poesie di Cvetaeva a Sofija Parnok! Per quanto riguarda l’erotismo ci mette tutti nel sacco, compreso Kuzmin e tutti gli altri. “Senza penetrare, e senza penetrare, e senza penetrare…” Oppure: “Riconosco l’amore dal dolore lungo tutto il corpo”. Allora che altro serve! È che qui ancora una volta non è l’erotismo ciò che vale, ma il suono. Il suono per Cvetaeva è sempre la cosa più importante, indipendentemente da quello di cui tratta. E ha ragione, e alla fine questo suono si riduce ad una cosa sola: “Tic-tac, tic-tac”. Scherzo…

Volkov: Alla poesia russa è successo qualcosa di strano. Per circa cento anni, da Karolina Pavlova a Mirra Lochvickaja, la donne hanno svolto un ruolo marginale nella poesia russa. E improvvisamente, sono apparsi di colpo due talenti come Cvetaeva e Achmatova, a livello dei giganti della poesia mondiale!

Brodskij: Forse non c’è nessun collegamento con il tempo. O forse c’è. Il fatto è che le donne sono più sensibili alle violazioni etiche, all’immoralità psicologica e intellettuale. E questa immoralità generalizzata è esattamente quello che il XX secolo ci ha offerto in abbondanza. E le direi anche questo: nel suo ruolo biologico l’uomo è un conformista, giusto? Un semplice esempio mondano: il marito rientra a casa dal lavoro accompagnato dal suo capo. Dopo aver pranzato il capo se ne va. La moglie allora dice al marito: “Come hai osato portare quel bastardo a casa mia?” Ma quella casa, se proprio vogliamo, va avanti grazie ai soldi che quel bastardo dà a suo marito. “A casa mia!” La donna si erge su una posizione morale perché può permetterselo. L’uomo ha un obiettivo diverso, e per questo chiude gli occhi su molte cose. Quando poi, di fatto, dovrebbero essere la posizione etica e i valori etici a stabilire il bilancio dell’esistenza. Le donne affrontano questa situazione in un modo più efficace.

 Volkov: Ma allora, come spiega il comportamento così ambiguo di Cvetaeva in quella losca storia di spionaggio in cui fu implicato suo marito, Sergej Efron: l’omicidio del transfuga Ignatij Rejss e la precipitosa fuga di Efron a Mosca? Efron è stato un agente dello spionaggio sovietico nel periodo più sordido dell’epoca staliniana. E non parliamo poi di quanto sia facile, dal punto di vista etico, condannare un tale personaggio! Ma Cvetaeva, ovviamente, ha pienamente e completamente accettato e sostenuto Efron.

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Brodskij: Per questo c’è un proverbio: “l’amore è cieco”. Cvetaeva si è innamorata di Efron molto presto, da ragazza, e per sempre. Era una persona di grande onestà interiore. Ha seguito Efron “come un cane”, mettendo in pratica le sue stesse parole. E qui si vede il suo principio morale: essere fedele a se stessa. Essere fedele alla promessa fatta quando era ancora una giovane ragazza. E niente di più.

Volkov: Posso essere d’accordo con questa spiegazione. Ogni tanto si cerca di giustificare Cvetaeva con il fatto che era probabilmente all’oscuro dell’attività di spionaggio di Efron. Ma è ovvio che sapeva! Se gli eventi drammatici legati all’assassinio di Rejss fossero stati per lei una sorpresa, non avrebbe mai seguito Efron a Mosca. È probabile che Efron non le avesse mai rivelato i dettagli del suo lavoro di spionaggio. Ma Cvetaeva lo sapeva, o almeno intuiva l’essenziale. Lo vediamo nella sua corrispondenza.

Brodskij: Assieme a tutte le altre disgrazie, ha dovuto vivere anche questa catastrofe. In effetti non so nemmeno se sia una catastrofe. Il ruolo del poeta è di spiritualizzare la comunità umana: tanto gli uomini quanto il loro ambiente. Cvetaeva possedeva questa capacità, o meglio, vocazione, al massimo grado: mi riferisco alla sua tendenza a mitizzare l’individuo. Più una persona è piccola, meschina, più è gratificante il materiale adatto a questa mitizzazione. Non so cosa sapesse Cvetaeva della collaborazione di Efron col GPU, ma penso che se anche avesse saputo tutto, non lo avrebbe mai abbandonato. La capacità di vedere un senso contro ogni apparenza è una caratteristica del vero poeta. E Cvetaeva poteva spiritualizzare Efron, se non altro perché si trovava già di fronte al disastro totale della sua persona. E oltre a questo, per Cvetaeva è stata una colossale lezione sul male e un poeta non può non trarre profitto da una simile esperienza. Marina si è comportata in questa situazione con molta più dignità, e in un modo molto più naturale di come siamo abituati ad agire noi! Noi infatti che facciamo? Qual è la prima e principale reazione quando ti fanno il “contropelo”? Se una sedia non ti piace, non fai che portarla fuori dalla stanza! Se una persona non ti piace, la mandi al diavolo! Ti sposi, divorzi, ti sposi un’altra volta, due volte, tre volte, cinque volte! Hollywood, insomma. Marina, invece, ha capito che un disastro è un disastro, e che da questo si possono imparare molte cose. E inoltre – cosa che forse era più importante per lei in quel momento – con Efron nonostante tutto aveva avuto tre figli, che non erano così simili al padre, erano diversi. Questa, almeno, era l’impressione che aveva. E tra l’altro, provava un tale senso di colpa nei confronti della figlia, che non era riuscita a strappare alla morte, e si giudicava così duramente, da non potere nemmeno condannare Efron. Mi ricordo che una volta, Susan Sontag, in una conversazione, ha detto che la prima reazione di un essere umano di fronte a una catastrofe è pressappoco la seguente: dov’è l’errore? Cosa si deve fare per riprendere il controllo della situazione perché non si ripeta? Ma diceva anche che esiste un altro modo di comportarsi: lasciare che la tragedia faccia il suo corso, lasciarsi trapassare, schiacciare. Come dicono i polacchi: “stendersi sotto”. E se si riesce a rimettersi in piedi si è diventati un’altra persona. Questo, se vuole, è il principio della Fenice. Ricordo spesso queste parole della Sontag.

Volkov: Mi sembra che Cvetaeva non si sia mai ripresa dopo il disastro con Efron.

Brodskij: Non so. Non ne sono così sicuro.

Volkov: Il suo suicidio è stato una risposta alle sofferenze che ha accumulato nel corso di molti anni. Non è così?

Brodskij: Certamente. Ma sa, solo la persona che si è suicidata potrebbe analizzare e parlare con autorevolezza degli eventi che l’hanno condotta a farlo.

pasternak 8Volkov: Tempo fa mi sono interessato alla questione degli omicidi politici in Europa negli anni trenta, anche perché è stata coinvolta una grande cantante russa, Nadežda Plevickaja. Ho letto molto su queste persone. Ora c’è la tendenza a presentare gli assassini come idealisti che si sono lasciati trascinare in quegli affari loschi dalle loro convinzioni ideologiche. In realtà, c’era un gran numero di sordidi personaggi che lavoravano sia per l’Unione Sovietica di Stalin che per la Germania di Hitler. Con il loro aiuto sono state eliminate molte personalità indipendenti che ostacolavano sia Stalin che Hitler. Alcuni diventavano spie per denaro, per avere privilegi, altri per sete di potere. Qui l’idealismo davvero non c’entra.

Brodskij: Credo che il caso Efron sia un classico esempio della catastrofe di una personalità mancata. Da giovane sei pieno di ambizioni, speranze, di mille cose. E alla fine ti ritrovi a Praga a recitare in un teatro di dilettanti. E allora cosa fai? O ti suicidi o ti metti al servizio di qualcosa. Perché proprio col GPU? Perché la sua famiglia, tradizionalmente, era antimonarchica e perché quando lasciò la Russia con l’Armata Bianca non era che un ragazzo. Una volta cresciuto, poi, ne aveva visti abbastanza di tutti questi “difensori della patria” in esilio, e così non gli rimaneva altra scelta che andare nella direzione opposta. E in più c’erano lo Smenovechovstvo, l’Eurasismo, Berdjaev, Ustrjalov. Ingegni raffinati, l’idea della statalizzazione comunista. “La Sovranità”. Per non parlare poi del fatto che era più comodo lavorare come spia piuttosto che abbrutirsi in una catena di montaggio di una qualsiasi Renault. E inoltre non è così invidiabile essere il marito di una famosa poetessa. Non so se Efron fosse una carogna o un miserabile, forse più quest’ultimo, anche se si è comportato davvero come una carogna. Ma perché Marina lo amasse, non spetta a me giudicarlo, e anche se le avesse dato qualcosa, da lei ha ricevuto molto di più. E per quel poco che le aveva dato, verrà salvato. Quel “poco” sarà la chiave, la “cipollina” che gli spalancherà le porte del paradiso. E poi dove ha mai visto, in questo ambiente, un matrimonio felice? Un poeta felice nella sua vita coniugale? No, le disgrazie non arrivano mai da sole, ma in “branco”, col marito o la moglie in testa.

 Volkov: Come spiega l’indistruttibile entusiasmo di Cvetaeva per Vladimir Majakovskij? Gli ha dedicato una poesia quando era ancora in vita, poi ha risposto al suo suicidio dedicandogli un intero ciclo. Mentre l’opinione di Achmatova su Majakovskij cambiava in continuazione. Lei, ad esempio, si è offesa moltissimo quando ha scoperto che la sua Il re dagli occhi grigi era stata cantata da Majakovskij sull’aria di Alla fiera se ne andava lo spavaldo villano.

 Brodskij: Non avrebbe dovuto prendersela per questo. Perché anche i versi di Majak si possono trasporre e ripresentare nel modo che si preferisce. Tutte le sue poesie in scala si possono ristampare in colonna, in quartine, e tutto semplicemente troverà il suo posto. E forse un esperimento del genere è molto più rischioso per Majakovskij che per Achmatova. D’altronde questo succede spesso: al poeta piace proprio quello che non farebbe mai nella vita. Prenda, ad esempio, l’atteggiamento di Mandel’štam verso Chlebnikov. Per non parlare poi del fatto che Majakovskij si comportava in modo davvero archetipico. Un quadro completo: dal poeta d’avanguardia, fino ad arrivare al cortigiano e alla vittima. E sei sempre roso dal tarlo del dubbio: forse bisogna fare proprio così? Forse siamo noi a essere troppo chiusi e Majak, invece, era veramente autentico, estroverso e faceva tutto in modo grandioso? E se una poesia non funziona, si può sempre trovare una scusa: le cattive poesie sono i cattivi giorni del poeta. Poi andrà meglio, poi ci si riprenderà. Ma i giorni cattivi di Majak sono stati davvero tanti… Eppure è proprio quando è andato tutto storto che le poesie sono diventate meravigliose. Certo che poi è uscito di carreggiata definitivamente. E proprio lui è stato la prima grande vittima, grande perché aveva un grande dono. Poi quello che ne ha fatto è un’altra questione. Certamente anche a Marina sarebbe piaciuto questo ruolo di poeta tribuno, aveva dentro la stessa “bestia”. Da qui sono nati i versi con questo meraviglioso pastiche à la Majak, che sono perfino meglio dell’originale:

Arcangelo dal passo pesante

 salve, nei secoli, Vladimir!

Ecco qua tutta la scaletta majakovskiana confezionata in due versi.

Volkov: A questo proposito, uno degli esperimenti che Majakovskij ha fatto sulle poesie di un altro poeta mi sembra molto ingegnoso. Nella Sconosciuta di Blok, Majakovskij, ha sostituito “sempre senza compagni, sempre sola” con “tra i libertini, sempre sola”. Majakovskij ci diceva che “sola, senza compagni” è una tautologia.

velemir chlebnikov 4Brodskij: Mi sembra un giochetto abbastanza mediocre. Per quello che riguarda Majkovskij e Cvetaeva avrei un’ulteriore considerazione. Penso sia stata attratta da lui per ragioni polemiche e poetiche. È Mosca, lo spirito di Mosca, il pathos espressivo della poesia. Le assicuro che in termini puramente tecnici Majakovskij è una figura estremamente seducente. Le rime, le pause. E soprattutto, credo, la complessità e la libertà dei suoi versi. Questa tendenza si ritrova anche in Cvetaeva. Marina, però, non va mai a briglie sciolte come Majakovskij. Majakovskij non conosceva altra lingua poetica, mentre Cvetaeva poteva lavorare su più registri. E comunque, qualunque sia la libertà sonora e d’intonazione dei versi di Cvetaeva, lei tendeva sempre all’armonia. Le sue rime sono più precise di quelle di Majakovskij, anche nei casi in cui i loro stili convergono.

Volkov: Tra l’altro, c’è un punto dove i suoi gusti si avvicinano sor-prendentemente a quelli di Majakovkskij: entrambi non amate Tjutčev. Majakovskij trovava solo due o tre poesie decenti in Tjutčev.

Brodskij: Non posso dire di avere un’avversione per Tjutčev, ma naturalmente preferisco di gran lunga Batjuškov. Tjutčev è indub-biamente una figura più significativa. Ma tutte queste discussioni sulle sue posizioni metafisiche, e cose del genere, non devono farci trascurare il fatto che mai prima d’allora la letteratura russa aveva prodotto figure così servili. I nostri lacchè dell’epoca di Stalin non sono che dei mocciosi rispetto a Tjutčev, non solo nei confronti del suo talento, ma soprattutto rispetto all’autenticità dei suoi sentimenti. Tjutčev non si accontentava di baciare gli stivali dell’imperatore, glieli leccava proprio. Non so perché Majakovskij ce l’avesse tanto con lui, forse perché le loro situazioni erano simili. Io non riesco a leggere il secondo volume di Tjutčev, non dico senza disgusto, ma senza esserne stupefatto. Da una parte sembra che il carro dell’universo si lanci verso il santuario del Cielo, dall’altra si cade sulle cosiddette “odi servili”, per utilizzare l’espressione di Vjazemskij. Tra poco, ci può scommettere, in Russia quei “bastardi al potere” lo metteranno su un piedistallo. Insomma, coi grandi poeti lirici che osannano tanto i circoli illegali bisogna tenere gli occhi aperti. Prima o poi vorranno la loro ricompensa. Così i dissapori con la “polizia morale” verranno equilibrati dagli Osanna al Capo Supremo. È sgradevole tutto questo. Ma ci pensa il nostro secolo, con le sue bassezze ripugnanti, a liberarci da tutti questi miseri tornaconti. Batjuškov, ad esempio, era un patriota tanto quanto Tjutčev, e per di più è stato in guerra. Tuttavia non si sarebbe mai prestato ad una simile indecenza. Batjuškov è stato largamente sottovalutato nella sua epoca, e lo è ancora oggi.

 Volkov: Mi piace molto Batjuškov, tra l’altro mi sono interessato a lui dopo aver letto Cvetaeva, che nella sua poesia “In memoria di Byron” inizia proprio con un meraviglioso e incantevole verso di Batjuškov: “Ho lasciato la brumosa riva di Albione…”. Le poesie di Cvetaeva e di Batjuškov sono state pubblicate quasi contemporaneamente, se lei ricorda, nella collana “Biblioteca del Poeta”. Ciò nonostante non possiamo paragonare Batjuškov a Tjutčev.

Brodskij: Sa, Solomon, probabilmente ho i miei pregiudizi, dei chiodi fissi professionali, e magari questa è una scusa. Ma le consi-glio di rileggere Batjuškov, tra l’altro, rileggerlo a New York…

Volkov: Secondo me non c’è niente di meglio che rileggere Batjuškov guardando l’Hudson. I tramonti sull’Hudson “si sdraiano” perfettamente “sotto” Batjuškov, anche “sotto” i poeti minori. E infatti, qui a New York, rileggo anche Goleniščev-Kutuzov due o tre volte l’anno.

Velemir Chlebnikov

Velemir Chlebnikov

Brodskij: Che non è male. In generale, tra i poeti russi, non vorrei dire di secondo piano, ma di seconda fila, c’erano delle personalità assolutamente meravigliose. Ad esempio Dmitriev con le sue favole. Che poesia! La fiaba russa è una cosa assolutamente stupefacente. Krylov è un poeta geniale con una capacità sonora comparabile alla poesia di Deržavin. E Katenin! Nessuno ha scritto niente di così penetrante sul triangolo amoroso. Guardi adesso se i tramonti sull’Hudson non s’intonano con Katenin. O ancora Vjazemskij, a mio parere è il fenomeno più considerevole della pleiade puškiniana. È sempre così, la società designa un poeta come il più grande, come capofila. Questo accade soprattutto in una società autoritaria, a causa di quel parallelismo idiota tra il poeta e lo zar. Ma la poesia è molto di più di quello che un “dominatore delle menti” suggerisce. Scegliendone uno solo, la società si condanna all’una o all’altra versione di assolutismo monarchico. Cioè, rifiuta il principio democratico. Ed è per questo che poi non ha alcun diritto di incolpare il sovrano o il suo primo ministro: la società stessa è colpevole della scelta dei suoi lettori. Se avessero conosciuto meglio Vjazemskij e Baratynskij, non avrebbero avuto una fissazione così grande per lo zar Nikolaša. Le libertà dei cittadini sono il prezzo che la società civile paga per l’indifferenza alla cultura. Il restringimento dell’orizzonte culturale è l’origine delle ristrette prospettive politiche; niente quanto l’autocastrazione culturale prepara così bene il terreno per l’instaurazione della tirannia. E alla fine è logico che si arrivi a tagliare le teste.

Volkov: Lei ha elencato alcuni poeti di, diciamo, “seconda fila”: Dmitriev, Katenin, Vjazemskij. Cosa mi piace di loro? Che sono personalità forti e attraenti e non solamente degli scrittori notevoli. La vita di ciascuno di loro è un romanzo appassionante. Per non parlare di Krylov o di Baratynskij…

Brodskij: Quello che m’interessa, in questi casi, è il lato umano. Un uomo che scrive può avere successo o fallire. Ma per lui non è questo l’essenziale, l’essenziale è la sua scommessa sul futuro. Non si tratta tanto di contare sulla posterità, ma sulla longevità del linguaggio che usa. Il poeta possiede, percepisce con il suo senso musicale qualcosa che gli assicura se non l’immortalità, almeno un futuro immaginabile.

Volkov: Per quello che riguarda Ivan Krylov, possiamo dire con certezza che, fino a quando vivrà la lingua russa, le sue fiabe saranno lette. Anche se la scuola in Russia sta facendo di tutto per toglierci il piacere che Krylov ci procura.

Brodskij: No, se c’è una cosa che la scuola non è riuscita ad avvelenarmi, è proprio Ivan Andreevič… Anche se facevano tutto quello che gli passava per la testa…

Volkov: Dicevamo che questa dichiarazione di Cvetaeva –

Al tuo mondo dissennato

 una sola risposta – il rifiuto

– costituisce, in sostanza, il programma della sua opera. E inoltre questi versi sono una sorta di, come si suol dire, “poesia d’occasione”, scritti in coincidenza con l’invasione della Cecoslovacchia da parte dell’esercito di Hitler nel marzo del 1939. Cvetaeva ha consacrato a questo evento undici poesie, una più bella dell’altra. Aveva già scritto quattro poesie nel settembre del 1938, quando Hitler aveva annesso i Sudeti della Cecoslovacchia, e queste non sono le sole risposte poetiche di Cvetaeva su temi d’attualità. Ha scritto poesie politiche durante tutta la sua vita; basta ricordare il ciclo L’accampamento dei cigni, dove celebra il Movimento Bianco. Ma deve ammettere che, a questo proposito, Cvetaeva non è una figura tipica della poesia russa moderna. C’è la convinzione diffusa che la poesia russa di oggi sia molto politicizzata. Ma è un errore. In realtà sono pochi i grandi poeti russi del XX secolo che hanno scritto poesie su soggetti politici; e non parlo, naturalmente, delle poesie “su commissione”: di quelle ce n’erano a bizzeffe. Questo è singolare. Guardi il XIX secolo: abbiamo Ai calunniatori della Russia di Puškin, le poesie di Vjazemskij, Russia di Chomjakov, le poesie di Tjutčev – che lei ama così poco –, tutte opere di prim’ordine, degne di un’antologia letteraria. Dove sono oggi versi della stessa caratura, dedicati a fatti d’attualità della seconda metà del XX secolo? Deržavin ha accompagnato la morte di Paolo I con i versi ‘‘tace il rauco ruggito del Nord”. Dove sono i versi sulla caduta di Chruščëv? Perché i poeti russi non hanno reagito all’invasione della Cecoslovacchia del 1968 con la stessa forza con cui Cvetaeva aveva risposto all’occupazione nel 1939? Dopo tutto, anche lei, in realtà, scriveva “per il cassetto”, e non si aspettava una pubblicazione immediata.

Brodskij: Ciò non è del tutto giusto. Credo ci siano cose che non conosciamo ancora. Ma è vero che, ancora oggi, io non ho letto niente che descriva direttamente la presa di Budapest o di Praga da parte degli invasori sovietici. Anche se conosco un gruppo di poeti russi per cui il riferimento, diciamo, alla rivolta ungherese del 1956 o ai disordini in Polonia negli anni cinquanta, è stato essenziale.

Volkov: Non si può ricostruire la storia moderna a partire da questi versi.

Brodskij: Sì, certo, né la storia morale né la storia politica. E c’è un’altra cosa interessante: nella poesia russa non si è quasi mai riflessa l’esperienza della Seconda Guerra Mondiale. C’è, naturalmente, una generazione di cosiddetti poeti di guerra, a cominciare da quella assoluta nullità di Sergej Orlov, pace all’anima sua. O Mežirov, con le sue schifezze che non stanno né in cielo né in terra. E poi ancora Gudzenko, Samojlov. Alcune poesie sulla guerra, veramente belle devo dire, le ha scritte Boris Sluckij, e cinque o sei anche Arsenij Aleksandrovič Tarkovskij. In realtà a tutti questi Konstantin Simonov e Surkov (pace all’anima loro, ma ho dei forti dubbi che la possano trovare) non interessava né la tragedia nazionale né la catastrofe mondiale, ma piuttosto provavano compassione per se stessi. Chiedevano che li si compiangesse. Per non parlare dei fiumi di fango del dopoguerra, dei pugni alzati nel vuoto dopo la battaglia… Nel migliore dei casi, si trattava di un dramma preso in prestito dalla guerra, in assenza del loro dramma personale; nel peggiore dei casi era un vero e proprio sfruttamento dei morti, un portare acqua al mulino del Ministero della Difesa. Semplicemente per accalappiare nuove reclute. Non c’era un minimo di comprensione per quello che era successo all’intera nazione. E questa è una barbarie: in fondo abbiamo sepolto venti milioni morti… Ma questa mattina, in un certo senso ho avuto fortuna, stavo preparando un’edizione per una raccolta di versi scelti di Semën Lipkin. C’è un enorme numero di poesie su questo argomento: sulla guerra, o comunque legate alla guerra. L’impressione è che lui solo sia intervenuto in difesa di tutti, in difesa della nostre belle lettere: ha salvato, per così dire, la reputazione nazionale. Tra l’altro è stato uno dei pochi che si è preso cura di Cvetaeva al suo ritorno in Russia dopo l’esilio. Insomma, per me è un poeta meraviglioso. Non era secondo a nessuno. Nessun prosaicismo scontato, è dell’orrore dell’epoca che ci parla; in questo senso, Lipkin è proprio allievo di Cvetaeva. E se parliamo dei versi che Cvetaeva ha dedicato alla Cecoslovacchia, o del suo L’accampamento dei cigni, dobbiamo dire che i primi sono una variazione sul tema del suo Accalappiatopi e che nel secondo l’elemento più importante è quello vocale. Credo che il “movimento Bianco” abbia sedotto Cvetaeva più come formula poetica che per la sua realtà politica. La migliore delle sue poesie sull’Armata Bianca è quella con gli otto versi che finiscono con: “Dopo la parola dovere si scriverà la parola Don”.

Volkov: Ciononostante mi stupisce che nell’ambito della poesia d’occasione, d’attualità, agli autori russi del XX secolo, così ricco di spunti, siano mancati il temperamento e lo slancio. In questo senso, la sua poesia In morte di Žukov, a mio parere, va per conto suo, rinnova una tradizione russa antica che risale a Deržavin e alla sua poesia Il fringuello, che è l’epitaffio a un altro grande comandante russo, Suvorov. È quello che chiamiamo una poesia “statale”, o se preferisce “imperiale”.

Brodskij: In questo specifico caso il termine “statale” non mi dispiace. Penso anche che questa poesia a suo tempo avrebbe dovuto essere pubblicata sulla “Pravda”. E per quella poesia, tra l’altro, ne ho dovuta mandar giù di merda.

Volkov: Cosa intende?

Brodskij: Per gli emigrati del dopoguerra, per tutti quei DP sfollati in Occidente, beh, Žukov è legato a cose davvero sgradevoli. Con l’avanzata delle sue truppe sono stati costretti a fuggire, per questo non hanno nessuna simpatia per Žukov. E poi anche i Paesi Baltici hanno molto sofferto a causa sua.

Volkov: Nella sua poesia non si sente nessuna particolare simpatia per il maresciallo Žukov, sul piano emotivo si è davvero trattenuto.

Brodskij: È proprio vero. Ma se un uomo non è abbastanza colto, o addirittura non lo è per niente, di solito non nota questi “particolari”. Reagisce come il toro davanti al mantello rosso. Vede Žukov e basta. Ho sentito tante di quelle chiacchiere anche dalla Russia, anche cose completamente ridicole, come se con questa poesia mi fossi prostrato ai piedi dei superiori. Molti tra noi sono rimasti in vita grazie a Žukov e farebbero bene a ricordare che è stato Žukov, e non un altro, a salvare Chruščëv da Berija. È stata la sua divisione Kantemirovskaja a entrare a Mosca con i carri armati nel luglio del 1953 e a circondare il Teatro Bol’šoj.

Volkov: I carri armati si sono fermati davanti al Bol’šoj o davanti al Ministero dell’Interno?

Brodskij: Che importa, in fondo è la stessa cosa… Žukov è stato “l’ultimo dei Mohicani” russi, l’ultimo “capotribù dei pellerossa”, come si dice.

Volkov: Capisco cosa intende quando parla di vite salvate da Žukov. Quasi tutti i miei parenti sono morti nell’Olocausto, nel ghetto ebraico di Riga. E mi ricordo che una volta, era probabilmente alla fine degli anni sessanta, ad un concerto di musica sinfonica nelle vicinanze di Riga, a Dzintari, ho notato un uomo seduto di fronte a me; sulla sua giacca aveva quattro stelle d’oro, come dire che era stato quattro volte Eroe dell’Unione Sovietica! La luce si spense ra-pidamente senza che io riuscissi a riconoscerlo. E osservando questa specie di riccio bianco e la sua corposa nuca rossa, mi sono chiesto fino all’intervallo chi poteva mai essere quell’uomo, con un numero così grande di onorificenze sul petto. Quando nell’intervallo il maresciallo Žukov, perché naturalmente era proprio lui, si alzò, tutta la sala lo fissò con ammirazione. E ricordo che questo mi sorprese: perché mai Žukov, che nella sua vita aveva già avuto tutta la gloria e il rispetto possibili, aveva bisogno di venire al concerto indossando una giacca civile con le sue decorazioni?

Brodskij: Lo trovo assolutamente naturale, è un’altra mentalità, quella militare. Qui non si tratta di sete di gloria, non dimentichiamo che in quel momento era già stato escluso da tutto.

Volkov: Sì, ai tempi era stato congedato in via definitiva da almeno un decennio.

Brodskij: Sì, appunto. E non dimentichiamo che gli eroi dell’Unione Sovietica, non devono “fare la fila per prendersi una birra”.

Volkov: E cosa l’ha spinta a scrivere Versi sulla campagna d’inverno del 1980? Questa poesia sull’invasione sovietica dell’Afghanistan è stata, credo, per i suoi lettori, tanto inaspettata quanto la sua poesia In morte di Žukov…

Brodskij: È stata una reazione a quello che avevo visto alla televisione, Budapest, Praga… noi ascoltavamo la BBC, o leggevamo i giornali, ma non vedevamo niente. Ma con l’invasione dell’Afghanistan… non so quale altro avvenimento mondiale mi abbia così impressionato. Eppure alla televisione non hanno mostrato nessun orrore. Ho semplicemente visto dei carri armati, che avanzavano su un altopiano pietroso. E mi ha colpito l’idea che questo altopiano non aveva conosciuto prima nessun carro armato, nessun trattore, nessuna ruota ferrata, mai. È stato uno scontro sul piano degli elementi, del ferro contro la pietra. Si fossero limitati a mostrare gli afghani uccisi o feriti…. Sa, a tutto questo, soprattutto in quei luoghi, l’occhio umano è già abituato: senza cadaveri non ci sono notizie. Ma la cosa è successa in Afghanistan, e oltre a tutto il resto, era una violazione dell’ordine naturale. Ecco cosa ti fa impazzire, insieme al sangue. Mi ricordo che sono rimasto annichilito per tre giorni. E poi, nel mezzo della discussione sull’invasione, ho di colpo realizzato che i soldati russi che si trovavano in Afghanistan avevano diciannove o vent’anni. Se negli anni sessanta, io e i miei amici, con le nostre “signore”, non avessimo avuto una condotta più o meno “protetta”, è del tutto possibile che i nostri figli si sarebbero trovati lì, tra gli invasori. E questo pensiero mi ha procurato una nausea intollerabile. È da qui che ho cominciato a scrivere questi versi. Quando hanno fatto la stessa cosa in Europa, quando sono entrati in Ungheria, Cecoslovacchia, Polonia, era chiaro che dopo tutto era solo un’altra ripetizione, l’ennesimo “giro” della storia europea in una nuova tappa. Rispetto alle tribù afghane, però, non era solamente un crimine politico, ma anche un crimine antropologico, e un colossale errore di evoluzione. È come un’irruzione dell’età del ferro nell’età della pietra, o come un’improvvisa glaciazione. Quanto alle sue osservazioni sulle sorprese inattese dei Versi sulla campagna invernale… non vedo alcuna differenza stilistica tra questi e le mie poesie sulla natura e sul tempo. E naturalmente, quando ho cominciato a scrivere Versi sulla campagna invernale ho cercato di risolvere altri problemi, non precisamente formali, piuttosto di intonazione. Ma è successo più tardi…

Velemir Chlebnikov 3Volkov: I lettori occidentali conoscono bene Cvetaeva, Mandel’štam, Pasternak, Achmatova, particolarmente gli ultimi due. Puškin è conosciuto soprattutto grazie alle opere di Čajkovskij. Ma i nomi di Baratynskij e Tjutčev non dicono nulla nemmeno al lettore occidentale più istruito. Voglio dire che la poesia russa in Occidente è soprattutto quella del XX secolo, mentre la prosa russa è conosciuta grazie agli autori del XIX secolo. Come è successo?

Brodskij: Per questo ho una risposta semplice. Prenda ad esempio Dostoevskij. La problematica di Dostoevskij, sempre se usiamo un concetto sociologico, è legata a un tipo di società che in Russia ha cessato di esistere dopo la rivoluzione del 1917, mentre qui in Occidente, la società è rimasta la stessa, vale a dire, capitalista. È per questo che Dostoevskij è così fondamentale per l’Occidente. Prendiamo l’uomo russo di oggi: certo, Dostoevskij può essere interessante per lui; può svolgere un ruolo cruciale nello sviluppo dell’individuo, nel risvegliare la sua coscienza. Ma quando il lettore russo esce di casa, si trova di fronte ad una realtà che non è quella descritta da Dostoevskij.

Volkov: Ricordo che anche Achmatova ha parlato di questo argomento.

Brodskij: Esatto. Si ricorda? Quando un uomo, dopo aver fucilato un ennesimo gruppo di condannati, rientra a casa dopo il suo “lavoro”, e si prepara per andare a teatro con sua moglie e litiga pure con lei per la sua acconciatura… E non ha nessun rimorso di coscienza, niente di dostoevskijano! Mentre per un occidentale le situazioni, i dilemmi di Dostoevskij sono sempre anche i suoi. Per lui sono riconoscibili. Da qui viene la popolarità di Dostoevskij in Occidente, da qui nasce l’intraducibilità di gran parte della prosa russa del XX secolo.

Volkov: La sua inaccessibilità.

Brodskij: Sì, una certa incompatibilità. Per leggere della prosa bisogna almeno immaginare la realtà che c’è dietro. Ma la realtà sovietica, descritta dalla migliore prosa russa di quel periodo, è stata così tanto rovesciata e trasformata, non trova? Per apprezzare la prosa che la descrive è indispensabile avere una certa conoscenza della storia dell’Unione Sovietica, o comunque fare uno sforzo d’immaginazione – cosa a cui non ogni lettore si presta, occidentale compreso. Mentre per leggere Dostoevskij o Tolstoj, il lettore occidentale non deve fare alcun sforzo di immaginazione; l’unica fatica che gli è richiesta è quella di sfondare il muro di quei nomi e patronimici russi. Tutto qui.

 Volkov: Perché allora la poesia russa del XIX secolo rappresenta una difficoltà così insuperabile?

Solomon-Volkov-Dialoghi-con-Brodskij-copertinaPIATTABrodskij: Per quello che riguarda la reazione del pubblico inglese, ho una teoria. Di fatto la poesia russa del XIX secolo si fonda in modo naturale sulla metrica, e la traduzione in inglese richiede il mantenimento di questa metrica. Ma non appena il moderno lettore inglese si trova di fronte a questa misura di regolarità, pensa subito alla sua poesia nazionale che già da un bel po’ di tempo l’ha tediato. O, peggio ancora, non la riconosce come familiare. E tra l’altro, le conversazioni impegnate degli snob di qui sulla poesia russa del XX secolo, non mi sembrano così convincenti. E questo perché la loro conoscenza di Pasternak o Achmatova si basa sulle traduzioni, che discordano enormemente dagli originali. In queste traduzioni spesso si enfatizza il contenuto, ma si trascurano gli aspetti strutturali. Questo è giustificato anche dal fatto che nella poesia inglese del XX secolo l’idioma principale è il verso libero. E direi ancora: l’utilizzo del verso libero nelle traduzioni, naturalmente, permette di rendere il testo originale in modo più o meno completo, ma solo a livello del contenuto, non oltre. È per questo che, in Occidente, quando si discute di Mandel’štam si crede di trovarlo da qualche parte tra Yeats ed Eliot, perché la musica dell’originale scompare. Ma, dal punto di vista degli esperti di qui, nel XX secolo ciò è ammissibile e giustificato. E su questo punto i piedi.

Volkov: Se volesse spiegare l’essenza della poesia di Cvetaeva agli studenti americani che non conoscono il russo, a quale poeta anglofono la paragonerebbe?

Brodskij: Quando parlo loro di Cvetaeva cito l’inglese Gerard Manley Hopkins e l’americano Hart Crane, anche se di solito questi confronti sono sprecati perché i giovani non conoscono né la prima né il secondo, e ancora meno il terzo. Ma se si prendessero la briga di gettare uno sguardo su Hopkins e Crane, almeno scoprirebbero la complessità della dizione di Cvetaeva, cosa che in inglese non si incontra tanto facilmente: la complessità della sintassi, l’enjambement, questi salti attraverso l’evidente, tutto quello che ha reso celebre Cvetaeva, almeno sul piano della tecnica. E se continuassimo il parallelismo con Crane (anche se in generale non esiste una vera somiglianza), vedremmo che la loro fine è stata la stessa: Il suicidio. Anche se Crane, credo, avesse meno motivi per suicidarsi. Ma, ancora una volta, non sta a noi giudicare.

 Volkov: A proposito di parallelismi, accidentalmente o no, per le nostre conversazioni abbiamo selezionato quattro poeti: Auden, Frost, Cvetaeva e Achmatova, cioè due donne russe e due uomini di cultura anglosassone. Frost e Achmatova hanno verosimilmente pensato di emigrare, ma poi sono rimasti nei loro paesi. Mentre Cvetaeva e Auden sono entrambi emigrati, per poi “rientrare” prima della loro morte. Naturalmente, questa è una coincidenza puramente esteriore. Ma suggerisce il pensiero che, alla fine, al poeta viene data una scelta limitata di ruoli da giocarsi nella vita. A questo proposito vorrei chiederle: da quando lei è emigrato qui, Cvetaeva le è diventata più vicina? Ora la capisce meglio “da dentro”?

Brodskij: La comprensione non dipende dagli spostamenti geografici, dipende dall’età. E penso che se oggi ho capito qualcosa di diverso della poesia di Cvetaeva, è per un’affinità di sentimenti. In realtà Cvetaeva era estremamente riservata su ciò che le accadeva attorno, non ha quasi mai sfruttato la sua biografia per i suoi versi. Prenda il Poema della montagna o il Poema della fine: qui si tratta di una lacerazione globale e non della rottura con una persona reale.

Volkov: Penso che per Cvetaeva quell’effetto di distacco sia dovuto all’impossibilità di paragonare la valanga delle sue poesie con i personaggi concreti che le hanno provocate. Cvetaeva, molto probabilmente, aveva l’impressione di descrivere una situazione reale. Lei stesso ha detto che era la più sincera dei poeti russi.

Brodskij: Proprio così.

Volkov: E non si riferiva forse anche alla sincerità “biografica” dei suoi versi? E la sua prosa? Dopo tutto è completamente autobiografica!

Brodskij: Cvetaeva è veramente il poeta russo più sincero, ma è una sincerità, questa, che si pone prima di tutto sul piano della musicalità, come quando si grida di dolore. Il dolore è biografico, ma il grido è impersonale. Quel suo “rifiuto”, quello di cui abbiamo parlato prima, ricopre tutto, include ogni cosa. Compreso il dolore personale, la patria, l’esilio, i bastardi incrociati qua e là nella vita. La cosa più importante è che questa intonazione, questo tono di rifiuto, in Cvetaeva è anteriore alla sua esperienza. “Al tuo mondo dissennato una sola risposta – il rifiuto”. Non si tratta tanto del “mondo dissennato” (per provare questo sentimento in fondo basterebbe un solo incontro con la sfortuna), ma del triplice suono della lettera “o”, che funge qui da denominatore comune. E possiamo certamente dire che gli eventi della sua vita hanno confermato la giustezza della sua intuizione originale. Ma l’esperienza della vita non conferma nulla. Nella poesia, come nella musica, l’esperienza è qualcosa di secondario. Nella materia con cui operano i vari settori dell’arte c’è sempre una specifica, irrevocabile dinamica lineare. Un proiettile, metaforicamente parlando, percorre la distanza che il materiale di cui è fatto gli impone. Non dipende dall’esperienza. Tutti facciamo più o meno le stesse esperienze. Possiamo anche supporre che ci fossero delle persone che hanno vissuto esperienze più dolorose di Cvetaeva, ma non c’erano persone con la sua capacità di piegare la materia e di subordinarla. L’esperienza, la vita, il corpo, la biografia, tutt’al più assorbono il contraccolpo. Il proiettile invece viene lanciato lontano seguendo le dinamiche del suo materiale. In ogni caso non sto cercando nelle poesie di Cvetaeva dei parallelismi con la mia personale esperienza. E davanti alla sua forza poetica non posso che rimanere completamente stupefatto.

Volkov: Cosa direbbe del rapporto di Cvetaeva con la stampa degli emigrati?

Brodskij: Dei miserabili. Gentaglia. Tra l’altro, non va dimenticato quanto questo pubblico fosse politicizzato, soprattutto nell’ambiente dell’emigrazione. E in più, no, piuttosto in meno, la mancanza di risorse.

Volkov: Per undici anni Cvetaeva in esilio non ha potuto pubblicare un solo libro. Gli editori non volevano rischiare di pubblicarla. Lei invece lo desiderava molto. E mi ha veramente stupito quante umiliazioni, quante imposizioni della censura era pronta ad accettare.

Brodskij: È davvero incredibile. Ma d’altronde, quando hai detto l’essenziale, poi si può anche tagliare qualche passaggio, qualche “pezzo-non pezzo”. Ancora una volta anche questo diventa secondario.

Volkov: Nella sua vita non è mai stato costretto da pressioni esterne a dover modificare le sue poesie o la sua prosa?

Brodskij: Mai.

Volkov: Mai?

Brodskij: Mai.

Volkov: Cvetaeva suscita facilmente avversione proprio a causa del suo “calvinismo”. Ho ascoltato le sue lezioni, ho letto i suoi articoli su Cvetaeva. Da tutto questo, tenendo conto anche delle nostre conversazioni precedenti, ho imparato a leggere la sua poesia e la sua prosa con molta più attenzione di prima. Devo ammettere che preferisco decisamente Achmatova a Cvetaeva, e tra loro due, diciamolo pure, le relazioni erano piuttosto complicate. E la stessa Achmatova ha sempre ripetuto che il poeta più importante del XX secolo era Mandel’štam. Lei è d’accordo?

Brodskij: Beh, se davvero dobbiamo lasciarci andare a questo tipo di discorsi, allora no, non sono d’accordo. Credo che Cvetaeva sia il più grande poeta del XX secolo. Certamente, Cvetaeva.

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Solomon Volkov “Dialoghi con Josif Brodskij” (Lietocolle, 2016 pp. 422 € 20) estratto delle affermazioni di Brodskij con una sua poesia “Odisseo a Telemaco”, traduzione di Galina Dobrynina e postilla di Giorgio Linguaglossa

iosif Brodskij DiscoveryÈ vero: come scrive Serena Vitale, il genere dell’intervista costituisce, dopo la poesia e la saggistica, «la terza forma letteraria in cui Brodskij si espresse». Di qui l’idea di raccogliere tutte le interviste che il poeta russo (premio Nobel 1987) concesse a Solomon Volkov, il suo vero maieuta. Dialoghi maieutici dunque, conversazioni a metà tra il pubblico e il privato, tra il serio e il semiserio e il faceto, con quel pizzico di civettuosità e di umano che fanno di questi dialoghi una forma di letteratura viva e vitale. Ritengo che si impara più dalla lettura di questi dialoghi che non da una intera sessione universitaria sulla poesia moderna. «In questi Dialoghi, raccolti da Solomon Volkov nell’arco di quindici anni, Iosif Brodskij racconta la sua infanzia in una Leningrado devastata dalla guerra, l’avventurosa vita di poeta clandestino. Capitoli speciali di ricordi, sono dedicati ai poeti mentori di Brodskij: Auden, Achmatova, Frost e Cvetaeva e alle loro influenza sulla formazione del giovane poeta, che nel 1987 è insignito del Premio Nobel. Pubblicato in America nel 1998, tradotto successivamente in molte lingue, dopo un “pellegrinaggio” di 17 anni il libro per la prima volta appare in Italia a cura di LietoColle» (dalla nota di diffusione di LietoColle). 

(Giorgio Linguaglossa)

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Josif Brodskij a Venezia

INTERVISTA

Brodskij: …Quante sciocchezze ho scritto! Se in Russia avessi avuto la possibilità di pubblicare tutto quello che mi passava per la testa sarebbe stato un completo disastro. Quindi, in qualche modo, devo essere grato per tutti gli ostacoli frapposti dalla censura in patria. Meno male che esisteva la censura!
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Brodskij: Ho iniziato a scrivere poesie per una semplice ragione: ti dà un’accelerazione straordinaria. Quando si scrive una poesia, vengono in mente cose che in fondo non sarebbero dovute emergere. Ecco perché ci si deve impegnare nella letteratura. L’ideale sarebbe che lo facessero tutti. È una necessità della specie, biologica, il dovere di un individuo verso se stesso, verso il suo DNA… in ogni caso, bisognerebbe parlare non tanto del dovere del poeta verso la società, quanto del dovere della società verso il poeta o lo scrittore. Ovvero, la società dovrebbe semplicemente ascoltare il poeta e cercare di imitarlo; non proprio seguirlo, ma imitarlo. Ad esempio, non ripetere ciò che è stato già detto una volta… Nei bei tempi andati era proprio così: la letteratura forniva alla società delle norme, dei modelli linguistici, e la società di adottava. Ma oggi, non si sa come, scopriamo che la letteratura si deve sottomettere alle norme imposte dalla società
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Brodskij: Posso paragonare l’influenza di Auden a quella di Achmatova; lei, infatti, e soprattutto i suoi principi etici mi avevano influenzato più o meno allo stesso modo; e non poteva essere altrimenti, dato che a quei tempi ero un ragazzetto completamente ignorante. Con Achmatova, anche se non avevi mai sentito parlare di cristianesimo potevi fartene un’idea. Era questa la sua influenza, prima di tutto umana. Capivi che non avevi a che fare con un homo sapiens, o perlomeno non solo con un sapiens, ma con un homo dei, no? le dovrei fare tre nomi: Anna Andreevna, Auden e Robert Lowell.
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Di Auden nel 1937 ho letto tutto quello che si poteva trovare in giro. Ci si poteva procurare, ad esempio, l’antologia della nuova poesia inglese, pubblicata nel 1937… Per quello che ne so, tutti i traduttori di questa antologia sono stati fucilati o imprigionati. Ne sono sopravvissuti pochissimi… È stata appunto questa antologia la fonte principale dei miei giudizi su Auden. la qualità delle traduzioni era orrenda, naturalmente, ma allora l’inglese io non lo sapevo, e così mi limitavo appena a ricostruire e analizzare qualche frase. Pertanto, le mie impressioni su Auden non potevano che essere approssimative, come le traduzioni del resto; un po’ mi ci raccapezzavo, ma non del tutto. ma più andavo avanti e più imparavo. A partire dal 1964 circa, mi sono messo a leggere Auden con regolarità, quando riuscivo a trovarlo, decifrandolo riga per riga, e verso la fine degli anni Sessanta ho cominciato a capirci qualcosa. e finalmente ho capito – e come potevo non capire- non tanto la sua poetica quanto la sua metrica. Cioè, la sua poetica è nella metrica, è in quello che in russo si chiama dol’nik, nel verso tonico, un verso disciplinato, molto ben organizzato, con all’interno la sua magnifica cesura da esametro. E quel tocco ironico. Non so neanche da dove venisse. Questo elemento ironico non è nemmeno un merito particolare di Auden, ma piuttosto della lingua inglese. E poi quella tecnica della reticenza tipicamente inglese. Insomma, Auden mi piaceva sempre di più. Alcune delle mie poesie le ho scritte sotto la sua influenza (nessuno potrà mai capirlo, grazie a Dio); Fine della Belle Époque, Canzone dell’innocenza e anche dell’esperienza, poi Lettera al generale (perlomeno fino a un certo punto), ed altre poesie. Tutte con lo stesso ritmo un po’ rilassato. A quei tempi mi piacevano soprattutto due poeti: Auden e Louis MacNeice, e anche adesso mi sono estremamente cari; semplicemente, leggerli è una cosa interessantissima… Soprattutto amavo una poesia di Auden, la sua Lettera a Lord Byron, avevo lavorato duro per tradurla, ed era diventata il mio antidoto contro qualsiasi forma di demagogia. Quando ero al limite e stavo per crollare, leggevo questa poesia. Il lettore russo potrebbe apprezzare Auden perché, in apparenza, è tradizionale. Cioè, Auden utilizza la struttura formale della stanza con tutti i suoi annessi e connessi, ma è come se della strofa non se ne accorgesse nemmeno. Dopo di lui, credo che nessuno abbia scritto delle sestine così belle. Cyril Connoly, suo contemporaneo, critico e scrittore meraviglioso, una volta ha detto che Auden è stato l’ultimo poeta della generazione degli anni trenta le cui poesie si potevano ricordare a memoria. Auden è unico, e per me rappresenta uno dei fenomeni più significativi della poesia mondiale. Mi concedo una dichiarazione sconvolgente: ad eccezione di Cvetaeva, Auden mi è più caro di tutti gli altri poeti.
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iosif brodskij sulla scrivaniaBrodskij: [parlando di vari poeti russi del primo Novecento]…un colosso come Chodasevic se li mette tutti sotto i piedi… Ma se parliamo del fatto che, alla fine del secolo, tutto nella scena culturale andrà al suo posto, beh, allora dico che nessuno dovrebbe preoccuparsi, perché è il tempo stesso che sistemerà le cose, con o senza la cortina di ferro. È la legge di conservazione dell’energia: l’energia rilasciata nel mondo non scompare senza lasciare traccia, indipendentemente dall’isolamento politico o culturale. E se per caso questa energia ha anche una certa qualità, allora non c’è assolutamente nulla di cui preoccuparsi. Sbagliano i poeti che si abbandonano al Weltschmertz [dolore cosmico] perché non vengono pubblicati, dovrebbero solo preoccuparsi della qualità di quello che stanno facendo. Perché se c’è qualità, prima o poi le cose si sistemeranno da sole… Quindi nessuno verrà dimenticato, ognuno avrà il suo posto. I geni sconosciuti non esistono, è solo una mitologia ereditata dal XIX secolo…
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Brodskij: Devo dire che, nonostante tutto, trovo Evtušenko più simpatico di Voznešenskij. Dal mio punto di vista, che non è certo inattaccabile, il russo di Evtuch è senz’altro migliore. Beh, in fondo che cos’è Evtuch? È una fabbrica che produce solo se stesso, e non ne fa un segreto. In questo è assolutamente onesto, a differenza di Voznešenskij, che si presenta come poète maudit
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Brodskij: Nella mente di Pietro il Grande c’erano due direzioni: il Nord e l’Ovest. Nient’altro. L’Oriente non lo interessava. Non gli interessava neppure il Sud (forse solo come categoria geografica). Era un uomo che ha trascorso una buona metà della sua vita a dialogare con l’Occidente e con il Settentrione, viaggiando, combattendo. Ecco in quali direzioni andava, e probabilmente, nella sua testa, esse erano la strada per l’assoluto, proprio perché era prima di tutto un sovrano, un essere politico, e non una sorta di demiurgo o un erede della romanità…
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Josif Brodskij e VeneziaBrodskij: Alcuni pensano che se una città ha avuto un inizio deve pure avere una fine, e che, a differenza di Roma o Parigi, San Pietroburgo, è, come dicono alle corse, una città “decisa a tavolino”. Cioè, le altre capitali si sono sviluppate in modo naturale e spontaneo, mentre la costruzione di San Pietroburgo è stata predefinita in anticipo. Questa definizione di San Pietroburgo come città “decisa a tavolino” mi sembra una parafrasi moderna delle parole di Dostoevskij: Pietroburgo è il luogo “più astratto e premeditato” del mondo… Naturalmente è innegabile che a un certo punto essa sia scivolata nel provincialismo…
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Brodskij: La Russia di oggi è un paese diverso, è totalmente un altro mondo. E trovarsi lì da turista è assolutamente pazzesco. Poi, di solito, ovunque tu vada, sei sempre mosso da una necessità interiore od esteriore. E io, francamente, nei confronti della Russia non ho più né l’una né l’altra. In realtà viaggiare, non è andare in un posto, è andarsene da qualcosa… Per me la vita è un continuo allontanarmi da qualcosa… A questo proposito l’Achmatova diceva una frase, che io amo molto. era pressappoco così: “L’assenza è il rimedio migliore contro l’oblio, mentre il modo migliore per dimenticare per sempre è vedere ogni giorno”.
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Brodskij: I miei primi libri li ha curati Lev Losev e non avrebbero dovuto essere due, ma uno solo. L’editore però ha deciso di pubblicarne due, per guadagnare più soldi: Fine della Belle Époque (le poesie dal 1964 al 1971) e Parte del discorso (1972-1976). Bene, su questo potevo anche essere d’accordo, perché il 1972 era diventato una sorta di confine, o almeno, il simbolo di una frontiera, quella dell’unione Sovietica, no? In ogni caso non era un confine psicologico. È vero, in quell’anno mi sono trasferito da un impero all’altro; tuttavia, non vedo confini psicologici nelle mie poesie di quel periodo, anche se penso che con la poesia Il Tamigi a Chelsea, scritta nel ’74, inizi una poetica diversa, una serie di versi differenti dai precedenti… Ma anche qui, ci si accorge di una poetica diversa solo quando i versi si trovano vicino a quelli che li hanno preceduti, a quelli che, in un certo senso, hanno preparato questo cambiamento, che ne hanno segnato il declino o, come si dice, l’esalazione dell’ultimo respiro. Solo così ci si accorge che è un’altra cosa. Quindi, non capisco con che criterio si debba dividere il tutto in capitoli e libri differenti e perché sia necessario operare questa divisione. Lasciamo pure che tutto segua il suo corso, come la vita, più o meno.
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Brodskij: Io non mi pongo al di sopra del lettore, così come, ovviamente, non mi pongo al di sotto… non mi sono mai considerato un autore, parola d’onore! Anche se forse queste parole, ora che le ho pronunciate, potrebbero essere prese per civetteria. In realtà per tutta la vita – questa è la cosa importante – mi sono sempre considerato prima di tutto come una sorta di unità metafisica, no? Mi sono sempre interessato soprattutto a ciò che avviene alla persona, all’individuo sul piano metafisico. Le poesie, di fatto, sono un prodotto secondario, nonostante si pensi sempre il contrario […] Quand’è che il poeta redige un libro? Quando può permettersi di farlo? Quando non scrive poesie. Ma quando non riesci a scrivere, vai fuori di testa, diventi una belva, e te la prendi soprattutto con te stesso. Quando non riesci a scrivere pensi che la vita sia finita.
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josif brodskijBrodskij: [Nuove stanze per Augusta], si tratta di una raccolta di poesie scritte nell’arco di vent’anni e rivolte ad un unico destinatario. In una certa misura, è la cosa più importante della mia vita. Mentre ci lavoravo avevo deciso che nessun’altro, nemmeno il più capace, avrebbe dovuto metterci le mani, e che sarebbe stato meglio se me ne fossi occupato io, tanto più che se non l’avessi fatto io, chissà che disastro avrebbero combinato gli altri! Poi, durante una conversazione con Lev Losev, ho avuto come un’illuminazione: ho riguardato tutti quei versi e all’improvviso mi sono reso conto che, magicamente, formavano una storia. E mi sembra che alla fine Nuove stanze per Augusta possa essere letta come un’opera a se stante. Purtroppo non ho scritto la Divina Commedia, e, a quanto pare, non la scriverò mai. Ma il risultato è stato un libro di poesia con l’intreccio tipico delle opere in prosa.
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Brodskij: Viviamo in una società che impazzisce per l’idea della cultura come prodotto, e perciò chiede continuamente libri, libri e ancora libri. Questo giochetto ha condotto la cultura a un punto morto: la verità è che quando scrivi non hai la minima idea di chi leggerà i tuoi scritti, di chi sarà in grado di capirci qualcosa. Capiranno? O non capiranno? Ed è così che dev’essere!
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Brodskij: Per come adesso va la mia vita non credo proprio che scriverò grandi opere, e che il lettore le leggerà […] Non so, magari, se Dio vuole, in futuro scriverò qualcosa di simile a Per il tempo presente di Auden. Come sa, non dipende da me, si scrive seguendo lo sviluppo della propria prosodia, e non perché si ha qualcosa da dire. Lei non ignora che il linguaggio impone una sua dittatura: ed è così che le parole cominciano a intonarsi l’una all’altra, a suonare… Non lo so, forse anche la mia prosodia si trasformerà in qualcosa di epico… D’altra parte, Montale, tanto per fare un esempio, non ha scritto niente di epico, così come Eliot, anche se lui forse non è uno da prendere come modello; anche Yates non ci ha lasciato nessun poeta epico.
josif-brodskij La guerra di Troia è finita Chi ha vinto non ricordo

josif-brodskij La guerra di Troia è finita Chi ha vinto non ricordo

 Iosif Brodskij

Odisseo a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.
Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.
Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

(1972, traduzione di Giovanni Buttafava)

ОДИССЕЙ ТЕЛЕМАКУ

Мой Tелемак,
Tроянская война
окончена. Кто победил – не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки…
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни… Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь; и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.
Расти большой, мой Телемак, расти.
Лишь боги знают, свидимся ли снова.
Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.
Но может быть и прав он: без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

Postilla di Giorgio Linguaglossa

giorgio linguaglossa

caro Gino Rago,
io colgo in questa straordinaria poesia di Brodskij lo spirito e la consapevolezza di un esule dalla grande patria, un quasi disertore, uno di coloro che si sono ritirati, che non hanno preso parte alla guerra, alla prima grande guerra imperialistica della storia dell’Occidente. E’ una riflessione di altissima profondità e attualità, con quell’accenno al figlio Telemaco liberato dal complesso di Edipo e dalla paura di Edipo. Edipo in quanto responsabile di tutte le guerre. Il padre. Il totem. L’Odisseo di Brodskij ha imparato tanto dalla guerra: che lui è soltanto un figlio di quella cultura che lo ha formato e prodotto. Che siamo tutti figli di quella cultura, nel bene e nel male, che non c’è via di scampo, che non puoi uscire dalla cultura che tu respiri e dalla lingua che parli. L’Odisseo di Brodskij è giunto in prossimità del nichilismo, e del relativismo, anzi, ha attraversato il nichilismo, come soltanto una guerra, un grande bagno di sangue ti può concedere di esperire.
Io leggerei questa poesia-chiave nel segno della nostra cultura di oggi, giunti al Tramonto dell’Occidente, ci volgiamo all’indietro a considerare i nostri progenitori: In primis Odisseo, il nostro progenitore, l’astuto inventore del terribile tranello che porrà fine alla guerra: quel cavallo di Troia, congegno simile alla bomba atomica, per quell’epoca. Brodskij legge, in questa formidabile poesia, la storia a ritroso dal punto di vista di un uomo giunto alla soglia del Tramonto dell’Occidente, un uomo che si rivolge al figlio, che nel frattempo sarà cresciuto e sarà diventato un altro uomo. Questo Odisseo problematico di Brodskij è una poesia-totem, una poesia delle poesie. Una poesia che chiude il ciclo di una civiltà. E chi non lo capisce, mi chiedo che cosa potrà capire mai di questa poesia, così desolatamente profonda e sconfinata. Brodskij non accusa Odisseo, anzi, lo assolve. Come Odisseo libera il giovane Telemaco dalla paura del padre-totem. Così sarà libero, libero di essere uomo di un altro tipo e potrà fondare un nuovo mondo, una nuova umanità.
Una poesia profondissima e amara. Amara per quelle verità che reca con sé.

Io, nel mio tentativo di rifare una poesia di Odisseo a Telemaco, mi sono messo sulla stessa onda d’urto del pensiero brodskijano, dal punto di vista di un uomo (Odisseo) che ha capito che forse ha sbagliato tutto, e che trova il coraggio di scriverlo al figlio, Telemaco, che intanto è cresciuto ed è diventato uomo su una isoletta nello sperduto mare.

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