Antonio Sacco, Lo spirito dello haiku: Maestro Basho, Maestro Shiki, Maestro Issa

 

giapponese Yamanaka Hot Springs

 Possiamo partire dalla considerazione di fondo che vi sono molti haiku che pur presentando tutte le caratteristiche basilari di uno haiku non sono, ugualmente, veri e propri haiku proprio perché manca in essi un quid: lo “spirito dello haiku”. Con “tutte le caratteristiche basilari di uno haiku” intendo:

  • Il kigo o il kidai, ossia il termine stagionale (kigo) o il tema stagionale (kidai) perché, come sappiamo, uno haiku, per esser considerato tale, deve essere contestualizzato in un determinato periodo dell’anno a meno che non voglia essere considerato un muki (uno haiku senza riferimento stagionale).
  • Il metro di 5/7/5 sillabe per verso usando il conteggio sillabico metrico o quello ortografico.
  • Toriawase (giustapposizione d’immagini). In uno haiku, infatti, troviamo, nella maggior parte dei casi, due immagini collegate fra esse in vario modo, le quali possono armonizzarsi fra esse (torihayasi) o entrare in contrasto (nibutsu sougheki).
  • Il taglio (kire) il quale rende possibile il cambio d’immagine della toriawase. Esso è espresso in italiano attraverso i segni interpuntivi (punteggiatura) o alla fine del kamigo (primo verso) o alla fine del nakashichi (secondo verso). È grazie al taglio che abbiamo una pausa, una cesura mediante la quale il lettore viene preparato al cambio d’immagine.

su un ramo morto

un corvo si è posato –

crepuscolo d’autunno

(Basho)

In questo esempio troviamo tutte le caratteristiche testé citate di uno haiku: il kigo diretto (crepuscolo d’autunno), il metro di 5/7/5 “on” (nella versione originale giapponese), il taglio espresso dal trattino alla fine del secondo ku, una toriawase ben strutturata e sviluppata (l’immagine del corvo che si posa su un ramo secco e il crepuscolo).

Lo spirito dello haiku non è un concetto facile da spiegare, mi vengono in mente, a tal proposito, le parole che ebbe a scrivere Sant’Agostino a proposito del tempo: “Se nessuno me lo chiede, lo so bene ma se volessi darne spiegazione a chi me lo chiede non lo so più”. Una delle difficoltà connesse al voler spiegare cosa sia lo spirito dello haiku credo derivi dalla nostra mentalità occidentale: siamo stati così tanto influenzati del verso libero in base al quale tendiamo a voler dire troppo, a voler spiegare più del necessario al lettore. Bisognerebbe riscoprire il valore del “non-detto” così caro alla poesia orientale (e non solo allo haiku), è risaputo che, per scrivere un buon haiku, è necessario suggerire piuttosto che dire esplicitamente: è negli spazi bianchi fra le parole che vive lo spirito dello haiku!

In realtà molti così detti haiku sono semplicemente degli scritti in metro 5/7/5 non veri e propri haiku perché non presentano la minima traccia dei canoni estetici tipici dell’arte giapponese i quali li ritroviamo anche in letteratura. Tali canoni estetici sono fondamentali per capire lo spirito dello haiku: in primis il wabi-sabi, lo hosomi, la hanayaka solo per citarne alcuni e i corollari di questi canoni estetici (shiori, yugen, karumi, mono no aware, ecc.) purtroppo la trattazione di questi canoni estetici necessita di ampi approfondimenti ed esula dallo scopo di questo articolo. A titolo di esempio possiamo citare questo haiku di Basho in cui è evidente il canone estetico dello hosomi, la “sottigliezza” contemplativa:

una rosa di montagna –

sembra nata

da un filo di salice

Altro errore ricorrente, e in un certo senso assai temibile, che sovente (ahimè) capita è quello di dare tre immagini distinte in uno stesso haiku, una per ciascun verso. Salvo rari casi in cui questa tecnica è consapevolmente e volutamente usata, questa condizione fa sì che l’Autore si allontani dallo spirito dello haiku e mini seriamente la scorrevolezza dello scritto. E’ quindi una forma sicuramente da evitare almeno all’inizio quando il principiante si avvicina a questa forma di poesia.

Esempio da NON seguire:

notte di luna

cicale rumorose

prato di stelle

Come possiamo vedere questo haiku non ha la minima traccia dello spirito dello haiku perché, oltre a dare tre immagini in tre versi, non ha toriawase, non possiede neppure un canone estetico dell’arte giapponese, non lascia posto al non-detto ed al qui ed ora (hic et nunc).

C’è, inoltre, un’altra cosa ancora da notare: una differenza abissale fra gli haiku del Maestro Shiki, così detti “shasei”, cioè quegli haiku che cristallizzano, in un particolare significativo, una scena o un’immagine descrittiva della vita quotidiana e gli haiku che in molti scrivono su azioni o scene di vita quotidiana ma che, a differenza del Maestro Shiki, di poetico hanno ben poco o nulla.

Un esempio di un haiku di Shiki in cui è presente il concetto di shasei:

villaggio di pescatori:

al chiaro di luna si balla

nel profumo del pesce crudo

Altro punto importante su cui soffermarci per cercare di comprendere lo spirito dello haiku è che questo non può assolutamente trascendere il “kikan”, il binomio inscindibile Uomo/Natura. Un buon haiku porta con sé sempre un’attenzione al dato naturalistico, questo perché il kigo è il centro di un componimento haiku in quanto su di esso convergono emozioni e sentimenti sottostanti (hon’i, i.e. “significato originario”) all’immagine naturalistica proposta, cosa che molto di rado troviamo espressa in maniera diretta in uno haiku. Uno scritto in 5/7/5 sillabe che non tenga conto del kikan e dello hon’i resterà sempre un mero componimento in metro e mai un vero e autentico haiku.

Esempi di haiku del Maestro Issa che hanno in sé lo spirito dello haiku:

usignolo di fiume:

sui petali di pruno pulisce

le zampe infangate

*

kaki di montagna –

è la madre a morderne

le parti aspre

CONCLUSIONI

Riscoprire il valore del non-detto, del qui ed ora è un sicuro modo per avvicinarsi allo spirito dello haiku ma non basta: scrivere un buon haiku che incarni in pieno lo spirito dello haiku non è affatto cosa facile né da poco. Non a caso il Maestro Basho ebbe a dire: “Chi nella propria vita riesce a scrivere cinque buoni haiku può considerarsi scrittore di haiku, chi ne riesce a scrivere dieci può dirsi Maestro di haiku”. Inoltre, mutuando un’espressione cara ai mistici occidentali, lo haijin deve essere consapevole che la media di un ottimo haiku è 1 su 1.000, 2 su 10.000!

Come abbiamo detto, formalmente un componimento haiku può avere in sé tutte le caratteristiche peculiari di questo genere poetico ma questo non significa che sia un buon haiku perché è proprio lo spirito dello haiku a fare la differenza. Bisogna vedere le cose in maniera diversa, cambiare prospettiva. Come ebbe a dire Basho al suo allievo Kikaku: “Hai il difetto di voler stupire. Cerchi versi splendidi per cose lontane, dovresti trovarli, invece, per le cose che ti sono vicine”. Intrecciato allo spirito dello haiku è il fatto di vedere lo straordinario nell’ordinarietà delle cose ed elevarlo a essere degno di valore di opera letteraria. Il Maestro Issa, ad esempio, nella sua vita scrisse oltre 20.000 haiku molti dei quali inerenti alle “piccole cose”, a quello che, in apparenza, era insignificante per i più ma certo non per lui. Sicuramente studiare i Maestri ha come diretta conseguenza quella di assorbire lentamente lo spirito dello haiku, lo spirito di un genere poetico unico al mondo e dalle potenzialità immense che può dirci ancora molto sulla Natura ma, soprattutto, su noi stessi.

(Antonio Sacco)

Bibliografia

Sul vento che scorre – per una filosofia dello haiku, Kuki Shuzo; Ed. Il Melangolo
Sull’haiku, Yves Bonnefoy; Ed. O Barra O Edizioni
Lo spirito dello haiku, Torahiko Terada; Edizioni Lindau
Centoundici haiku, Matsuo Basho; Ed. La vita felice
Haiku. Il fiore della poesia giapponese da Basho all’Ottocento, a cura di Elena Dal Pra; Ed. Mondadori

*
Antonio SaccoAntonio Sacco è nato ad Agropoli (Sa) il 18/07/1984. Vive e compone versi nel cuore del Parco Nazionale del Cilen- to (Vallo della Lucania). Ha studiato tra Napoli, Salerno e L’Aquila dove si è laureato in fisioterapia. È amante della lettura, della scrittura e, ovviamente, della poesia alla quale si dedica regolarmente con passione e dedizione componendo sia in versi liberi sia in metro prestabilito. Grande appassionato di poesia haiku e letteratura estremo-orientale ha pubblicato nel 2015 la sua seconda silloge poetica dal titolo In ogni Uomo un haiku.

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5 commenti

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5 risposte a “Antonio Sacco, Lo spirito dello haiku: Maestro Basho, Maestro Shiki, Maestro Issa

  1. da musashop.wordpress.com

    Teatro cinese

    Di Jerzy Waldorff-Preyss, noto scrittore e musicologo polacco, già presente nel mio blog, ho tradotto questo articolo sull’Opera cinese, inserito nel suo volume Le orecchie ribelli (1968).

    Jerzy Waldorff-Preyss

    L’Opera dell’imperatore Huang

    Mi hanno chiesto di scrivere un giudizio critico dell’Opera Cinese di Sichuan, esibitasi in Polonia. Ho rifiutato.

    Devo spiegare perché.

    Inizierò da un aneddoto a suo tempo arrivato a Varsavia da Parigi. Dunque quando in questa città si esibì un noto teatro cinese, prima che si alzasse il sipario, si presentò sul palcoscenico il suo direttore, e rivolse queste parole al pubblico francese presente in sala: “Gentili signore e signori! Il nostro spettacolo non avrà molto in comune con i vostri. Il teatro cinese esiste da tanto tempo e impiega tutta una serie di simboli convenzionali, che da molte generazioni sono ben compresi dai nostri spettatori, ma a voi forse risulteranno alquanto oscuri. Ad esempio quando da noi dietro le quinte suona il flauto, significa che sulla scena piove. Per questo, desiderando facilitare la vostra comprensione, al flauto abbiamo aggiunto un tamburello”.

    Già…il teatro cinese, la musica cinese sono non soltanto del tutto diversi da ciò che noi chiamiamo arte europea, ma sono anche notevolmente più antichi e importanti.

    La musica europea, considerando anche l’antica Grecia, esiste più o meno da 3000 anni, mentre quella cinese – da 5000 anni. La nostra è stata fonte di emozioni e a volte solo di svago. L’ altra – garanzia di esistenza dello stato. Quando da noi, parlando della sua storia, si ricordano i grandi compositori: Bach, Beethoven, Mozart o Chopin – in Cina si elencano gli imperatori e le dinastie che hanno governato quel paese. Infatti là si crede che dalla buona o cattiva musica dipende la storia felice o infelice della nazione. Per questo gli imperatori cinesi avevano il titolo e le prerogative di primi compositori. La musica in Cina è così strettamente legata all’intera vita sociale, che il flauto di bambù, dal quale si ricava il suono fondamentale della gamma cinese, era al tempo stesso l’unità di misura ufficiale. Per tale motivo l’Ufficio Imperiale della Musica (proprio così! esisteva questo distinto ministero cinese…) è diventato l’Ufficio Imperiale dei Pesi e delle Misure.

    Ma esaminiamo con maggiore attenzione questo argomento così interessante.

    L’imperatore Fu Hsi che regnò dall’anno 2852 a.C – il filosofo che scoprì “l’armonia musicale tra il Cielo e la Terra”, fu anche l’inventore della cetra e del flauto cinesi. L’imperatore Huang Ti che regnò dal 2697 a.C., stabilì la scala dei suoni, che in una parte della Cina fu usata fino agli inizi del XX secolo, cioè fino quasi ai nostri giorni.

    A questo punto dobbiamo considerare un altro fatto sorprendente: il progresso nell’arte – da noi inteso come una serie di continui e rapidi mutamenti – nell’arte cinese fino a poco tempo fa non esisteva affatto. Nella Cina meridionale si usava una scala musicale composta di cinque suoni, cioè pentatonica. Nel nord del paese invece, si applicava la scala di sette suoni, cioè eptatonica. E questa distinzione musicale è durata ininterrottamente…3000 anni, mentre tutta la nostra musica, da Monteverdi a Brahms, basata sulla scala maggiore-minore, conta appena 300 anni.

    I governi di singoli imperatori diventarono governi dinastici e a volte essi regnarono per moltissimo tempo. La prima dinastia fu la Xia e governò il paese dal 2205 a.C. al 1766 a.C. cioè quasi 450 anni. La dinastia Xhou – quasi 1000 anni! Le successive furono: Chen, Han, Sui, Tang, Song, Yuan, Ming, Qing, e ciascuna di esse portò qualcosa di nuovo – positivo o negativo – alla musica.

    Durante la dinastia Zhou vissero i due più grandi filosofi cinesi fondatori di due religioni, Lao Tse e Kung Tse – meglio noto in europa con il nome di Confucio. Proprio quest’ultimo era così appassionato di musica, che quando una volta ascoltò una melodia molto bella, restò profondamente commosso e per tre mesi non poté sentire il gusto della carne. Evidentemente amava molto questo alimento, per usarlo come paragone con lo straordinario fascino dei suoni.

    L’imperatore Huang Ti della dinastia Chen lasciò pagine cupe nella storia della musica del suo paese. Era tremendamente vanitoso e voleva che la cultura cinese iniziasse da lui, agli occhi delle future generazioni. A tale scopo ordinò di bruciare tutti i libri riguardanti l’arte e di distruggere tutti gli strumenti musicali. Ma questo non diede l’atteso risultato. Quando morì Huang Ti, la vecchia cultura rinacque e già 500 anni dopo – che in Cina non significa quasi niente – l’imperatore Ming Huang della dinastia Tang manteneva alla sua corte 14 orchestre che davano concerti a porte chiuse, e un numero complessivo di 1350 suonatori e cantanti, che si esibivano nei giardini. Questo stesso benedetto sovrano fondò nel 714 d.C. la prima scuola operistica in Cina, che segnò l’inizio dell’opera cinese.

    Noi Europei ci troviamo di nuovo in difficoltà. La nostra opera si compone di canto, recitazione, balletto e musica strumentale. Quella cinese include anche la declamazione, la pantomima e le acrobazie a un livello così vertiginoso, che gli acroboti europei del circo, rispetto agli artisti cinesi dell’opera, sembrano maldestri dilettanti. Anche l’orchestra…

    La nostra si divide nei quattro tradizionali gruppi di strumenti: quintetto d’archi, strumenti a fiato di legno, ottoni e timpani. L’orchestra cinese distingue otto classi di strumenti, raggruppati secondo il materiale di cui sono fatti. E i materiali sono: metallo, pietra, seta, bambù, lagenaria, argilla, pelle e legno.

    Purtroppo non sono mai stato in Cina. So soltanto da un amico che i teatri d’opera in questo paese sono affatto diversi da quelli europei. Non si trovano in ampie piazze e non attirano con eleganti facciate.

    “Ho saputo – egli mi raccontava – che quel giorno dovevamo andare all’Opera. Siamo entrati in una strada stretta e rumorosa come tutte. Non avrei saputo distinguere l’una dall’altra, e se mi fossi staccato dalle guide cinesi mi sarei sicuramente smarrito! Dalla prima strada svoltammo nella successiva. Poi ancora un’altra. Poco dopo si aprì davanti a noi una porticina e ci trovammo in uno stretto cortile. Salimmo una ventina di scalini ed entrammo in una specie di piccola galleria, da essa passammo in un piccolo buio corridoio, poi ancora una porticina simile, un cortiletto, un corridoietto, una piccola galleria e a un tratto vedemmo di fronte a noi una porta così stretta che pensai: qui dietro deve esserci una dispensa privata. Ma quando quella porta si aprì, apparve una grande sala piena di gente, ed era appunto la sala dell’opera dove eravamo diretti.”

    Questo il racconto dell’amico. Io vidi la prima volta l’opera cinese al Teatro Polacco di Varsavia. Se ricordo bene, era l’Opera di Pechino. Quella che in seguito si esibì da noi era l’Opera di Sichuan. Enorme, benché per gli Europei una differenza difficile da notare: nord e sud di un grande paese. Due stili di recitazione, due generi di musica basati su scale diverse.

    Potevo soltanto affermare che in entrambi i casi il pubblico polacco era ugualmente affascinato. Quando del resto l’Opera di Pechino si recò a Parigi al festival teatrale internazionale, anche in quella annoiata città fu definita l’evento teatrale più sbalorditivo mai visto.

    La straordinarietà del teatro cinese risiede – io penso – soprattutto nella precisione da noi irraggiungibile e nella delicatezza del canto, della recitazione e della musica, nonché nella stupefacente bellezza dei costumi. Sembra che uccelli del paradiso cinguettino nella gabbia dalle grezze tende, poiché l’opera cinese tradizionale non conosce le decorazioni.

    Uscendo dall’edificio del teatro dopo gli spettacoli cinesi, pensavo tra me che, confrontando i loro piccoli strumenti col nostro pianoforte, esso è uno strumento degno di un rinoceronte, e in confronto al loro canto le arie della Madame Butterfly fanno venire in mente i muggiti dei marinai ubriachi.

    Adesso capite perché ho rifiutato di recensire la rappresentazione del teatro di Sichuan? La critica di un’arte così diversa e tanto più antica e raffinata della nostra, sarebbe stata un’impudenza.

    (C) by Paolo Statuti

  2. Luciano Nanni

    In effetti è vero: non pochi cultori di questa forma creano immagini per ogni singolo verso. Per ciò che riguarda la metrica suppongo che un autore dovrebbe scegliere: infatti non di rado incontro le due metriche – una italiana e l’altra ortografica – che sono mescolate.

  3. Guido Galdini

    Fosco Maraini, supremo maestro di cultura giapponese, ne ha dato una definizione insuperabile:
    “L’enfasi del non detto”.

  4. Trovo sorprendente che la poesia Haiku venga fornita ai dotti occidentali completa di istruzioni per l’uso – kigo e kidai, metro, Toriawase, kire, ecc. –. anche se una ragione me la sono fatta: gli occidentali sanno tutto della filosofia Zen, eppure è come non ne sapessero nulla. Come si spiega?
    Accade perché le sole informazioni che abbiamo a disposizione, diciamo le più attendibili, sono state scritte da Taitaro Suzuki Daisetz, divulgatore del Buddhismo Mahāyāna, e in particolare del Buddhismo Zen.
    Perché è importante, se si vuole scrivere uno haiku, capirci un po’ di filosofia Zen? Be’, ad esempio per evitare di prendere alla lettera il tema della stagionalità… Infatti, kigo e kidai non sono altro che suggerimenti per il qui e ora; ai poeti viene detto di iniziare stando in contatto con ciò che c’è, con “le cose”. Ma in occidente questo non viene capito, se cercate in rete, o in una qualsiasi biblioteca, non troverete una spiegazione adeguata; leggerete che I Kigo sono semplicemente parole stagionali che rappresentano animali, piante e fenomeni naturali, alcuni vi spiegheranno perfino come funziona il calendario lunare giapponese…
    Dire che nello Haiku bisogna parlare delle stagioni significa che non si è compreso lo Zen.
    Lo Zen si distingue per la sua particolare didattica non fondata sullo studio di scritture, non ha dogmi religiosi, è indifferente alla sapienza.

    La poesia Haiku nasce in Giappone, appartiene alla tradizione del buddhismo Zen che è cosa diversa dal confucianesimo cinese. Lo Zen si distingue per la sua particolare didattica, non fondata sullo studio di scritture, sulla conoscenza dei dogmi…inoltre non vi si trova nulla che possa far pensare alla comprensione logica, discorsiva, razionale, tipica della cultura occidentale.
    Zen è esperienza diretta del proprio essere. Quindi, praticare lo Zen significa applicarsi nelle tecniche: poesia, teatro Nō, pittura sumi-e, inchiostro nero-pittura, calligrafia, arte della spada e tiro con l’arco, arte della composizione floreale, cerimonia del tè, ecc.
    Zen non prega, non istruisce, Zen crea trasformazione nella persona che pratica.

    Il “qui e ora” è presente in quasi tutte le poesie della Nuova ontologia estetica; particolarmente in quelle di Steven Grieco Rathgeb, di Francesca Dono, Donatella Giancaspero, in alcune mie e di altri (mi scuso ma l’elenco è ancora in fase espansiva); a volte meno in quelle di Rago, Gabriele e Linguaglossa, ma per ragioni diverse: vuoi perché sapienziali, o perché il qui e ora viene nascosto, o meglio, non detto.
    Anche il toriawase (cambio di immagine) viene molto praticato, e numerosi sono i kire, i tagli. E svolgono la stessa funzione che hanno nella poesia giapponese haiku.

    Due haiku di Tomas Tranströmer, uno facile (e surrealista) e uno più difficile:

    Presenza di Dio.
    Nel canto degli uccelli
    s’apre una porta.

    Foglie dissero:
    “Suona il piano un cinghiale”.
    Suon di campane.

    • Devo una precisazione: il qui e ora, nelle poesie dei tre principali artefici della nuova ontologia estetica, non viene detto ma molto praticato. Non so se si coglie la differenza… Giorgio sa spiegare meglio di me.

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