Ricorre oggi il compleanno di Petr Král. Lettura della poesia di Král dal punto di vista della Nuova ontologia estetica – Ermeneutiche a cura di Donatella Costantina Giancaspero e Giorgio Linguaglossa. Contributi di Carlo Livia e Gino Rago. Traduzioni dei testi critici di Edith Dzieduszycka e di Antonio Parente per le poesie

Praga, Moldava 1

Praga, fiume Moldava, foto di Donatella Costantina Giancaspero

Petr Král nasce a Praga il 4 settembre 1941, in una famiglia di medici. Dal 1960 al ’65 studia drammaturgia all’Accademia cinematografica FAMU. Nell’agosto del 1968 trova impiego come redattore presso la casa editrice Orbis. Ma, con l’invasione sovietica, è costretto ad emigrare a Parigi, la sua seconda città per più di trent’anni. Qui, Král si unisce al gruppo surrealista, che darà un indirizzo importante alla sua poesia. Svolge varie attività: lavora in una galleria, poi in un negozio fotografico. È insegnante, interprete, traduttore, sceneggiatore, nonché critico, collaborando a numerose riviste. In particolare, scrive recensioni letterarie su Le Monde e cinematografiche su L’Express. Dal 1988 insegna per tre anni presso l’Ecole de Paris Hautes Études en Sciences Sociales e dal ‘90 al ’91 è consigliere dell’Ambasciata ceca a Parigi. Risiede nuovamente a Praga dal 2006.

Petr Král ha ricevuto numerosi riconoscimenti: dal premio Claude Serneta nel 1986, per la raccolta di poesie Pour une Europe bleue (Per un’Europa blu, 1985), al più recente “Premio di Stato per la Letteratura” (Praga, 2016).

Tra le numerose raccolte poetiche, ricordiamo Dritto al grigio (Právo na šedivou, 1991), Continente rinnovato (Staronový kontinent, 1997), Per l’angelo (Pro Anděla, 2000) e Accogliere il lunedì (Přivítat pondělí, 2013). Curatore di varie antologie di poesia ceca e francese (ad esempio, l’Anthologie de la poésie tcheque contemporaine 1945-2002, per l’editore Gallimard, 2002), è anche autore di prosa: ricordiamo “Základní pojmy” (Praga, 2003), 123 brevi prose, tradotte in italiano da Laura Angeloni nel 2017, per Miraggi Edizioni. Attivo come critico letterario, cinematografico e d’arte, Petr Král ha collaborato con la famosa rivista “Positif “e pubblicato due volumi sulle comiche mute.

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Petr Král, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Con Petr Král ci troviamo senza dubbio di fronte a uno dei maggiori poeti europei: più lo leggo e più me ne convinco. Certo, la sua poesia è lontanissima dalle corde foniche della poesia italiana di questi ultimi decenni. Questo dimostra proprio il valore della poesia di Král, non altro… Del resto, ricordo che il poeta praghese, in una sua noticina, avvertiva già il lettore italiano che si sarebbe trovato davanti una poesia dissimile, molto dissimile, da quella a cui è stato da sempre abituato…

La ricchezza fenomenica della poesia di Král è il risultato di un equilibrio instabilissimo tra la verosimiglianza e l’inverosimile; certi accorgimenti retorici come la sineciosi e la peritropè (il capovolgimento), il deragliamento (controllato) delle sue perifrasi, le deviazioni, l’entanglement sono gli elementi base sui quali si fonda la sua poesia, che ha il privilegio di godere dei vantaggi del surrealismo al quale Král aderì, sia a Praga che a Parigi: un surrealismo innervato nella sua storia e nella sua lingua. Egli proviene dall’esperienza del secondo surrealismo ceco filtrato attraverso la disillusione politica sopravvenuta dopo l’invasione della Cecoslovacchia ad opera dei carri armati sovietici, una esperienza traumatizzante e traumatica, che ha segnato in modo profondo molti altri poeti e scrittori praghesi. Nella prospettiva surrealista, il linguaggio cessa di essere funzionale al referente, si rende improprio alla parola, viene visto come uno strumento non utilizzabile secondo uno schema mentale di adeguazione della parola al referente.

Scrive Lacan:

«Nella misura in cui il linguaggio diventa funzionale si rende improprio alla parola, e quando ci diventa troppo peculiare, perde la sua funzione di linguaggio.

È noto l’uso che vien fatto, nelle tradizioni primitive, dei nomi segreti nei quali il soggetto identifica la propria persona o i suoi dei, al punto che rilevarli è perdersi o tradirli […]

Ed infine, è dall’intersoggettività dei “noi” che assume, che in un linguaggio si misura il suo valore di parola.

Per un’antinomia inversa, si osserva che più l’ufficio del linguaggio si neutralizza approssimandosi all’informazione, più gli si imputano delle ridondanze […]

Infatti la funzione del linguaggio non è quella di informare ma di evocare.

Quel che io cerco nella parola è la risposta dell’altro. Ciò che mi costituisce come soggetto è la mia questione. Per farmi riconoscere dall’altro, proferisco ciò che è stato solo in vista di ciò che sarà. Per trovarlo, lo chiamo con un nome che deve assumere o rifiutare per rispondermi.

Io m’identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto. Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è più, e neanche il perfetto di ciò che è stato in ciò che io sono, ma il futuro anteriore di ciò che sarò stato per ciò che sto per divenire.»1]

1 J. Lacan Ecrits, 1966, Scritti I, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293

Oggi, probabilmente, non si può scrivere, in Europa, una poesia veramente moderna, senza fare riferimento, in qualche modo, al retaggio del surrealismo: il surrealismo inteso come allontanamento consapevole del referente e dal referente. In Italia, nella tradizione poetica di questi ultimi decenni (con l’ottima eccezione della poesia di Angelo Maria Ripellino e di Maria Rosaria Madonna e a parte, ovviamente, gli autori della «Nuova ontologia estetica»), non c’è davvero molto del surrealismo: siamo ancora invischiati e raffreddati dentro un concetto di verosimiglianza con il «reale» che ha finito per impoverire la gamma espressiva della poesia italiana.
Dunque, siamo grati ad Antonio Parente per aver reso in mirabile italiano la poesia di questo “ostico” poeta ceco; altrettanto lo siamo all’editore Mimesis Hebenon che, con le sue pubblicazioni, ha fornito una sponda importantissima a quanto andiamo scrivendo intorno alla nuova poesia europea.

Il segreto di questa poesia è in quel concetto di «continuamente presente» di cui parla Petr Král, è in una modalità espressiva che non contempla la «memoria» e, al pari della «musica», risulta incoglibile, se non come assolutamente presente, unicamente presente. «Presente» come manifestazione paradossale dell’Assoluto, assoluto contro – senso, assoluto paradosso, assoluta incoglibilità del paradosso. Quel «presente» che rimane sempre incoglibile. Alla luce di questa impostazione krláiana, tutti i presenti si equivalgono, tutti sono compossibili e tutti assurdi, assoluti e, quindi, inconsistenti, incoglibili se non attraverso esso «presente». È questo il fulcro della concezione della vita e dell’arte di Petr Král. Ed è questa, senza ombra di dubbio, la linea di ricerca della «Nuova ontologia estetica».

Ciò che riesce di problematica identificazione, e perfino incomprensibile, nella poesia di Petr Král dal punto di vista della poesia italiana degli ultimi decenni, diventa pienamente intellegibile dal punto di vista della «Nuova ontologia estetica». Com’è possibile? Come può accadere questo? La risposta all’interrogativo traspare dai contributi che seguono, di Carlo Livia, di Gino Rago, è negli appunti critici di Donatella Costantina Giancaspero, così come credo sia in queste mie riflessioni. Quanto noi stiamo dicendo e facendo da tempo, è riconoscere e affermare che una nuova poesia sorge sempre e soltanto quando si profila un  nuovo modo di concepire il linguaggio poetico.

Ad esempio, negli autori della «Nuova ontologia estetica» si verifica un uso di alcune categorie retoriche piuttosto che di altre: innanzitutto la categoria retorica fondamentale (che poi, in realtà, non è una categoria retorica, ma un procedimento che concerne il modo stesso con il quale si concepisce l’essenza e la funzione del linguaggio poetico), ovvero il concetto di verosimiglianza tra il «linguaggio» e il «reale». Nei loro testi, non si dà alcuna corrispondenza equivalente e/o mimetica tra la «parola» e l’«oggetto» del reale, non si dà «corrispondenza» affatto, non si dà alcuna «riconoscibilità» a priori, in quanto la «riconoscibilità» deve essere scoperta volta per volta nell’ambito del dispiegamento del discorso poetico, deve essere «ricostruita» ogni volta ex novo. Così come  accade nella poesia di Petr Král, il raffreddamento della composizione linguistica dà luogo ad uno zampillio di deviazioni, il linguaggio viene utilizzato per una «ricostruzione» non più «mimetica» del reale, ma ultronea, sovra reale.

Un augurio speciale a Petr Král nel giorno del suo compleanno.

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Petr Král

Herméneutique de Giorgio Linguaglossa

(Traduction par Edith Dzieduszycka)

Avec Peter Kràl nous nous trouvons sans aucun doute en face de l’un des principaux poètes européens: plus je le lis plus je m’en persuade. Certes, sa poésie est bien loin des cordes phoniques de la poésie italienne de ces dernières décennies.  Ce qui démontre précisément la valeur de sa poésie, rien d’autre… Du reste, je me souviens que le poète praguois, dans une de ses petites notes, avertissait déjà le lecteur italien qu’il se serait trouvé devant une poésie différente, très différente de celle à laquelle il avait été habitué…

La richesse phénoménale de la poésie de Kràl est le résultat d’un équilibre très instable entre la vraisemblance et l’invraisemblable; certains moyens rhétoriques  come la sineciosi

e la peritropè (le renversement), le déraillement (contrôlé) de ses périphrases, les déviations, l’entanglement. sont les éléments base sur lesquels se fonde sa poésie, qui possède le privilège de jouir des avantages du surréalisme  auquel Kràl a adhéré, à Prague comme à Paris: un surréalisme innervé dans son histoire et dans sa langue. Il provient de l’expérience du second surréalisme tchèque, filtré à travers la délusion politique survenue après l’invasion de la Tchécoslovaquie par le chars soviétiques, une expérience traumatisante et traumatique, qui a marqué profondément beaucoup d’autres poètes et  écrivains praguois. Dans la perspective surréaliste, le langage cesse d’etre fonctionnel au référent, il devient impropre à la parole, considéré comme un instrument non utilisable selon un schéma mental d’adaptation de la parole au référent.

Lacan écrit:

“Dan la mesure où le langage devient fonctionnel il se rend impropre à la parole, et quand cela devient trop caractéristique, il perd sa fonction de langage.”

Nous savons l’usage fait dans les traditions primitives, des noms secrets à travers lesquels le sujet identifie sa propre personne ou ses dieux, au point que les relever correspond à se perdre ou à les trahir (…)

Enfin, c’est dans l’intersubjectivité des “nous” qu’il assume, que se mesure dans un langage la valeur de sa parole.

Par une antinomie inverse, on observe que plus l’usage du langage se neutralise en se rapprochant de l’information, plus on lui attribue des redondances.

Effectivement la fonction du langage n’est pas d’informer mais d’évoquer.

Ce que je cherche dans la parole est la réponse de l’autre. Ce qui me constitue  en tant que sujet est ma question. Pour me faire reconnaitre de l’autre, je profère ce qui a été  seulement en vue de ce qui sera. Pour le trouver, je l’appelle avec un nom qu’il doit assumer ou refuser pour me répondre.

Je m’identifie dans le langage, mais seulement en m’y perdant comme un objet. Ce qui se réalise dans mon histoire n’est pas le passé lointain de ce qui fut parce qu’il n’est plus, et non plus le parfait de ce qui a été dans ce que je suis, mais le futur antérieur de ce que j’aurai été pour ce que je suis en train de devenir.” 1)

J:Lacan Ecrits, 1966, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293

Aujourd’hui il est probablement impossible, en Europe,  d’écrire une poésie réellement moderne, sans se référer de quelque façon, à l’héritage du surréalisme: le surréalisme entendu  come éloignement conscient du référent et au référent. En Italie, dans la tradition poétique de ces dernières décennies (avec l’excellente exception  de la poésie de Angelo Maria Ripellino et de Maria Rosaria Madonna, et à part, évidemment, les auteurs de la “Nouvelle ontologie esthétique”), il y a bien peu de surréalisme: nous sommes encore englués et refroidis dans un concept de vraisemblance avec le “réel” qui a fini par appauvrir la gamme expressive de la poésie italienne.

Nous sommes donc reconnaissants à Antonio Parente pour avoir admirablement traduit la poésie de ce difficile poète tchèque; comme nous le sommes envers l’éditeur Mimesis Hebenon qui, avec ses publications, a fourni un terrain d’envol important pour ce que nous sommes en train d’écrire concernant la nouvelle poésie européenne.

Le secret de cette poésie réside dans ce concept de “continuellement présent” dont parle Petr Kràl; il s’agit d’un mode expressif qui ne contemple pas la “mémoire” et,  de même que pour la musique, impossible à cueillir, se non en tant qu’absolument présent, uniquement présent. “Présent” comme manifestation paradoxale  de l’Absolu, absolu contre-sens, paradoxe absolu , impossibilité absolue à cueillir le paradoxe. Ce présent” qui reste toujours impossible à cueillir. A la lumière de cette structure “kralienne”, tous les présents s’équivalent, ils sont tous possibles ensembles  et tous absurdes, absolus et par conséquent inconsistants, “incueillables” si ce n’est à travers lui-même, “présent”. Là se trouve l’épicentre de la vie et de l’art de Petr Kràl. Et c’est là que se trouve, sans ombre de doute, la ligne de recherche de la “Nouvelle ontologie esthétique”.

Ce qui semble difficile à identifier, et même incompréhensible, dans la poésie de Petr Kràl du point de vue de la poésie italienne des dernières décennies, devient pleinement intelligible vu de la part de la “Nouvelle ontologie esthétique”.  Comment est-ce possible? Comment cela peut-il se produire? La réponse à cette demande apparait à travers les contributions suivantes, de Carlo Livia, Gino Rago, e dans les notes critiques de Donatella Costantina Giancaspero, ainsi que dans mes réflexions. Ce que nous disons et faisons depuis longtemps est reconnaitre et affirmer qu’une nouvelle poésie nait toujours et seulement avec l’apparition d’un nouveau mode de concevoir le langage poétique.

Par exemple, dans les auteurs de la “Nouvelle Ontologie esthétique”, on peut observer l’usage de certaines catégories rhétoriques  plutôt que d’autres: principalement la catégorie rhétorique fondamentale (qui en réalité n’est pas une catégorie rhétorique, mais un procédé qui concerne le moyen même avec lequel on peut concevoir l’essence et la fonction du langage poétique), autrement dit le concept de vraisemblance entre le “langage” et le “réel”. Dans leurs textes, il n’existe aucune correspondance équivalente et/ou mimétique entre la “parole” et “l’objet” du réel; il n’existe aucune “correspondance”, aucune “reconnaissance” a priori, étant donné  que la “reconnaissance” doit être découverte pas à pas au cours du déploiement du discours poétique, doit être “reconstruit” neuf chaque fois. Ainsi que nous le constatons dans la poésie de Petr Kràl, le refroidissement de la composition linguistique donne lieu à un jaillissement de déviations, le langage sert à une “reconstruction” non plus “mimétique” du réel, mais en dehors et au-dessus du réel.

Nos vœux très spéciaux à Petr Kràl pour le jour de son anniversaire.

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Praga, fiume Moldava, foto di Donatella Costantina Giancaspero

Ermeneutica di Donatella Costantina Giancaspero

In merito alle differenze, sappiamo che Petr Král è del tutto consapevole della distanza che divide la propria poesia da quella italiana. Lo dichiara esplicitamente nella nota introduttiva all’antologia Tutto sul crepuscolo:

«Di sicuro la mia poesia è necessariamente un po’ lontana dalla tradizione poetica italiana; nonostante il mio amore per l’Italia (e le poesie di questa raccolta che vi si sono ispirate direttamente) provengo da altri luoghi, da altri orizzonti, e non tutto quello che offro può risultare allettante ed eloquente per il lettore italiano. Perciò è anche possibile che vi sia uno scontro tra le mie e le sue abitudini e preferenze; laddove nella poesia italiana prevale la fluidità del canto, i miei sguardi alla realtà, spesso piuttosto perfidamente obliqui, possono anche suscitare un minimo di disturbo. Tuttavia, voglio credere che nemmeno in questo caso il mio confronto con il lettore italiano sia vano, e che ne risulti almeno qualcosa di benefico per entrambe le parti».

Petr Král ci avverte anche che, per questa antologia tradotta in italiano da Antonio Parente, ha selezionato in primo luogo le poesie ispirate all’Italia. Evidentemente, volendo così omaggiare il nostro Paese. Ma, come puntualizza nella sua nota:

«Ogni selezione di testi dal corpo poetico di un autore è necessariamente una semplificazione, mette in risalto alcuni aspetti dell’opera, e ne esclude altri che ne costituiscono un supplemento di precisazione e arricchimento – o persino un contrappeso necessario. Ciò è vero anche quando – come nel caso di questo volume – la scelta è opera dell’autore. Nemmeno lui – fortunatamente – sa tutto della sua opera, può anch’egli trascurare aspetti importanti così come sottolinearne in maniera un po’ eccessiva (ossessiva) altri. Io stesso mi sono accorto soltanto dopo aver selezionato i testi che queste poesie in maggior parte “hanno luogo” fuori, all’aria aperta, e soltanto a tratti mettono in relazione questa loro estensione con lo spazio interno. Può darsi che questa scelta sia derivata – senza esserne stato precedentemente consapevole – proprio dalla mia idea dell’Italia come di uno spazio ideale per la libertà umana; ad ogni modo, non ho cambiato nulla della mia scelta, nella speranza che sarà il tempo stesso a rivelarne il suo significato nascosto».

Ogni «selezione di testi» – dice Král – è una «semplificazione». Perciò, credo che non si possa conoscere in pieno un autore se non leggendone almeno due o tre opere intere.

La poesia di Král ci libera dall’obbligo di mirare alla cosa, e libera la stessa poesia di dover sempre mirare allo scopo della significazione; la cosa, se c’è viene colta attraverso un processo di aggiramento e di concentrazione intensiva, infrange i limiti costituiti dalla abitudine che noi abbiamo di pensare la cosa nell’assetto linguistico consolidato dalle norme linguistiche e sintattiche, perché i pensieri, quelli profondi è inevitabile che si rinnovino incessantemente altrimenti l’esperienza della cosa ne sarebbe impedita o offuscata. È la consequenzialità imprevedibile degli sviluppi delle fraseologie kraliane quella che ci offre una visione inedita dell’oggetto; ogni «deviazione» è un impensato che apre le porte del pensato, ogni «deviazione» è un indeterminato che infrange il determinato, e il contenuto di verità, se c’è, si dà nella dimensione della costellazione in divenire che non è mai un percorso sintatticamente automatico o unidirezionale ma è un percorso snodato, che contiene degli shifter, degli scambi, snodabile e orientabile all’interno di una vastissima gamma di possibilità espressive. La pratica della poesia è intesa da Král come una pratica domestica del pensiero, del pensiero che riparte ad ogni momento da zero, che vuole appropriarsi di ogni singola esperienza ma che, per assumersi questo compito, deve ogni volta ripartire da un punto dietro il quale non c’è più nulla. Quello che appare come un esercizio stilistico è in realtà un esercizio spirituale, una pratica ascetica, una via laica verso l’ascesi della composizione poetica.

E allora, l’augurio che rivolgo a Petr Král nel giorno del suo compleanno, è proprio quello di poter vedere presto tradotti in italiano molti dei suoi libri.

Herméneutique de Donatella Costantina Giancaspero

(Traduction par Edith Dzieduszycka)

A propos de différences, nous savons que Petr Kràl est absolument conscient de la distance qui sépare sa poésie de la poésie italienne. Il le déclare explicitement dans la note introductive de l’anthologie Tout sur le crépuscule:

“Ma poésie se situe certainement et nécessairement à une certaine distance de la tradition poétique italienne; malgré mon amour pour l’Italie (et les poésies de ce recueil qui en sont directement inspirées) je proviens d’autres lieux, d’autres horizons, et ce que j’offre ne peut résulter séduisant ou éloquent dans sa totalité pour le lecteur italien. C’est pourquoi il se peut qu’il y ait conflit entre mes habitudes et préférences et les siennes; là où dans la poésie italienne compte surtout la fluidité du chant, mes regards sur la réalité, souvent plutôt perfidement obliques, peuvent également susciter un minimum de désarroi. J’aimerais croire, toutefois, que même s’il devait en etre ainsi, ma confrontation avec le lecteur italien ne soit pas inutile, et qu’il en résulte au moins quelque chose de positif des deux cotés.

Petr Kràl nous avertit également que pour cette anthologie traduite en italien par Antonio Parente, il a sélectionné tout d’abord les poésies inspirées à l’Italie. Désirant ainsi rendre hommage à notre pays. Mais, ainsi qu’il le précise sur sa note:

Chaque sélection de textes du corps poétique d’un auteur est forcément une simplification, elle met en évidence certains aspects de l’œuvre et en exclue d’autres qui en constituent un supplément de précision et un enrichissement – ou même un contrepoids nécessaire. Ceci est exact également – comme dans le cas de ce volume – lorsque le choix est établi par l’auteur.  Même pas lui – heureusement – connait la totalité de son œuvre, il peut lui aussi négliger des aspects importants, comme également en souligner d’autres de façon excessive (obsessive). Moi-même je me suis aperçu seulement après avoir sélectionné les textes, que ces poésies si situent en grande partie à l’extérieur, au grand air, et seulement quelques rares fois mettent en relation cette extension avec l’espace interne.  Il se peut que ce choix provienne – sans que j’en aie été précédemment conscient – exactement de mon idée d’Italie en tant qu’espace idéal pour la liberté humaine; de toutes façons je n’ai rien changé à mon choix, en espérant que ce soit le temps lui-même à en révéler la signification cachée.

«Chaque sélection de textes – dit Kràl – est une simplification». C’est pourquoi je pense qu’il est impossible de connaitre complètement un auteur sans en avoir lu entièrement au moins deux ou trois œuvres.

La poésie de Kràl nous libère de l’obligation de pointer à la chose, e libère la poésie même de devoir toujours pointer au but de la signification; la chose, si elle est, est perçue à travers un processus de contournement et de concentration intensive, brise les limites forgées par notre habitude de penser la chose à l’intérieur de l’ordre linguistique consolidé par les normes linguistiques e syntactiques, parce qu’il est inévitable que se renouvellent sans cesse les pensées profondes, s’il n’en était pas ainsi l’expérience de la chose en serait empêchée et offusquée. C’est le déroulement imprévisible des développements de la phraséologie kràlienne  qui nous offre une vision inédite de l’objet; chaque “déviation” constitue un “non pensé” qui ouvre les portes au pensé, chaque “déviation” est un indéterminé qui brise le déterminé, et le contenu de vérité, s’il existe, se trouve dans la dimension de la constellation en devenir qui n’est jamais un parcours automatique ou unidirectionnel, mais un parcours articulé, qui contient des shifter, des échanges, orientables à l’intérieur d’une vaste gamme de possibilités expressives. La pratique de la poésie est conçue par Kràl en tant que pratique domestique de la pensée, de la pensée qui repart de zéro à chaque moment, qui veut s’approprier de chaque particulière expérience  mais qui, pour assumer cette fonction, doit chaque fois repartir d’un point derrière lequel il n’y a plus rien. Ce qui apparait comme un exercice stylistique est en réalité un exercice spirituel, une pratique ascétique, un chemin laïque vers l’ascèse de la composition poétique.

Le vœu que j’adresse donc à Petr Kràl le jour de son anniversaire, est précisément celui de pouvoir lire rapidement traduits en italien un grand nombre de ses livres.

Petr Kral

Petr Kral

Carlo Livia a proposito del Surrealismo

Personalmente considero il surrealismo una dimensione spirituale ed espressiva eterna ed universale, a cui Breton e compagni hanno tentato di attribuire presupposti scientifici e valenze politiche, auspicando una liberazione e mutazione antropologica ricomponendo la frattura fra conscio e inconscio indagata da Freud. In realtà istanze e icone preconsce o oniriche strutturano da sempre tutte le mitologie religiose e popolari, ogni cultura tenta di tradurle in sintagmi già accreditati. L’ipoteca più ardua è posta dalla definizione di scrittura automatica proposta da Breton: ”espressione del reale funzionamento del pensiero emancipata dal dominio della ragione, da ogni norma letteraria, etica, estetica, ecc…”. Ma cos’è il pensiero libero dalle leggi razionali? Emozione che tenta di creare un proprio codice metamorfico, segreto, sommerso, infrangendo nessi e relazioni convenzionali, da cui l’infinita messe di metafore composte di elementi semanticamente incompatibili ma segretamente corrispondenti, che compone l’opera di tutti i post-surrealisti dove il verbo dei francesi ha dilagato, con poche eccezioni, fra cui l’Italia, dove fu neutralizzato da futurismo e fascismo, almeno fino alle neo-avanguardie.

Ritengo che il vero inventore fu Rimbaud, che per primo osò infrangere l’unica sacralità sopravvissuta al furore iconoclasta di Baudelaire, l’armonia e lo splendore della forma metrica, la cui pregnanza emozionale viene fatta penetrare all’interno della lingua metricamente decomposta, in una indefinibile, inafferrabile corrispondenza fra elementi subliminali, incongrui e forzatamente fusi con effetti onirici e visionari. Valutarne la risultanza estetica è quanto mai difficile, non solo perché mancano codici assiologici affermati, ma anche perché ognuno deve decodificarli secondo norme assolutamente inconsce e irrazionali, traducendone la musica, “algebra dell’anima” (Leibniz).

Citazione di Gino Rago

“Se la trasparenza dell’intelligibilità fosse assicurata, distruggerebbe il testo, mostrerebbe che non ha avvenire, che non deborda il presente, che si consuma immediatamente; dunque una certa zona di misconoscimento e di incomprensione è anche una riserva e una possibilità eccessiva – una possibilità per l’eccesso di avere un avvenire, e di conseguenza di generare nuovi contesti. Se tutti possono capire subito quello che voglio dire, non ho creato alcun contesto, ho meccanicamente risposto all’attesa, ed è tutto lì, anche se la gente applaude, e magari legge con piacere; poi, chiude il libro, ed è finita.”1]

1] Jacques Derrida, Il gusto del segreto

 Sette poesie di Petr Král dall’antologia Tutto sul crepuscolo (Mimesis Hebenon, 2014), traduzione di Antonio Parente

Eurolines

Oltre il confine guardo dall’autobus, nella pioggia mattutina cammina per strada un uomo nudo,
nient’altro, non ha nemmeno il telefonino,
nell’incerto territorio della frontiera può davvero accadere di tutto (penso),
un uomo nudo, forse si è ubriacato e forse lo hanno derubato, quotidiana apocalisse di fine epoca,
forse basta dirsi che anche ciò fa parte del mondo, un uomo nudo sotto la pioggia del mattino
al confine come un baluardo avanzato del nuovo giorno, un uomo intensamente nudo
e dietro di lui il vago tremore di un caso sconosciuto,
il suo breve o lungo cammino fin qui,
verso il baluardo avanzato del giorno e dell’epoca,
la donna del chiosco dispone già con prudenza da qualche parte il pacco di giornali, altrove c’è una stanga, piove,
un uomo nudo, anch’egli ha una madre da qualche parte, una palazzina distante o un mucchietto rinsecchito, qualcuno ride e indica col dito
nella nebbia, nudo e solo come da qualche parte in Russia (solo che lì sarebbe più strano, più sigillato
in se stesso, la pioggia più fitta e il caso più intricato), qui e ora soltanto un uomo
come un fatto crudo, un Marziano quotidiano e uno scampanellio che si trascina intensamente per la [mattina nuda
da nessuna parte 

(Hm ovvero Le misure dell’errore, 2002)

*

L’oggi sarà

                 a Claude Gibbsy

Aspetto solo l’occasione per diventare capo onorario della stazione;
il crepuscolo cela nuovamente i campi da tennis,
i treni bolsi si scontrano negli sguardi di uomini
inchiodati a terra davanti ad alberghetti modesti
la città un po’ alla volta si accende grazie a gesti doppi nella penombra di una camera da letto,
se si aprissero di nuovo i velodromi, potremmo guardare gare d’ombre mai viste
(la questione più spinosa è quella del cambio di velocità),
la calda sfera vellutata scivola dalla mano, senza dubbio di sole,
il nostro unico padre è il cappello, lo dimentichiamo come tutto,
le ultime Queens agonizzano nobili nei porti, a spese delle agenzie marittime;

comunque c’è bisogno di parlare, controbattere se stessi e il parlottare, la folla di prossimi,
il mondo e anche le sue raffigurazioni, la politica delle catastrofi,
mantenere un livello di bisbigli, a dispetto del pianeta,
il crepuscolo risuscitato dal crepitio di un vecchio disco, lui stesso prossimo alla morte,
le cantine urtano gli scogli, mani di pianisti saldano il loro corpo col fulmine
prima di disperdersi per sempre tra i tasti, così come noi,
Eden del sorriso forzato per sempre su una foto, sul ghiacciaio di una giubba bianchissima –

forse è proprio questa la speranza: i punti bianchi del mondo
dilatati con testarda delicatezza,
in catacombe di memoria il fulgore di camici bianchi,
l’immacolata freccia dell’aereo sul Savoy lambito dalla pioggia, prima che tutto inizi daccapo
nella corrente d’aria e al sonoro scroscio delle palme dell’hotel.

(La vacuità del mondo)
*

Festival

Una rovina come un’altra. Siamo. Il sole bianco.
Frammenti ancora eretti verso il cielo.
Banchi di gelo abbagliati oppure soltanto i pallidi avanzi di purè
impantanati sul bordo del piatto. Intorno i ghiacciai sparpagliati
e l’anemico fantasma del volante al posto del centro. Saremmo stati,
ma non potemmo. La mano esita per un attimo, poi aderisce. La ringhiera delle scale
o la morbidezza della spalla. Celato, ma inesorabile il ticchettio. Nonostante la pazienza
delle cose inondate della domenica. Nonostante il silenzio.
Minimax, un po’ di sangue solidificato. Nuda e inviolabile
realtà.

Visitare il mondo, i suoi parchi e le cliniche, il suo macello,
firmare con lo sguardo la vacuità di piastrelle ingiallite – qua e là con la macchia secca – negli afosi rifugi sospetti dei gabinetti di porcellana –
e ogni tanto chinarsi a raccogliere il guanto dal marciapiede gelato, ai piedi di colei,
il cui sesso, campanile imperlato e cupo, si sveglia lentamente in lontananza
dietro il sipario rigorosamente nero della gonna di una vedova.

(Vita privata)
*

Sempre

Durò la ricerca trafelata del segnale profondamente nero carbone
tra le cosce dei giorni del luccichio metallico dell’anca
rigida davanti al telone rigonfio di vento
E qui sostava soltanto un gaglioffo confuso con la gelida acqua della storia appena
sotto le ginocchia

Stillicidio da tutte le fessure e tra la nebbia nel circondario lo sganciamento soffuso dei treni delle [catene tintinnanti
di tutto ciò che qui affannati saldiamo a casaccio nel soffice crepuscolo
Durò lo sventolio là dove il vento porta uno straccio
un fiocchetto

Ma andarono con un tratto brusco attraverso il chiacchiericcio di primavera
i colpi della lampada sul tavolo ad ogni rigirarsi congiunto sotto le coperte
le dentate su un pezzo di boccone gelato
nel parco malridotto.

(Dritto al grigio)
*

Notizia

Attraversò la piazzetta deserta, gelò davanti a me sul margine di pietra
su due gambe troppo candide e dall’alto, come due piloni di frassino
le fece scivolare via sul selciato della carreggiata. Poi non mi rimase che voltarmi a guardarla,
mentre si affrettava a salire quella stessa strada che io discesi verso la piazzetta,
mentre saettava le lance dei polpacci al tramonto sotto gli alberi
e passava davanti a negozi vicino a mucchi di scatole vuote come i suoi
bagagli, che lì da qualche parte più in altro le erano di zavorra.
Tornai a casa; tra me e la mia vita nascosta, della quale era venuta a darmi notizia,
si ridistese ancora una volta l’intera superficie della città. Da qualche parte nella placidità del centro
continuano ad imperversare gli orbi e la loro risolutezza desolata,
l’ostinato ammassare di scatole. Solo al mattino quando sulla facciata dell’albergo di fronte
si muove lieve al vento la tenda di una finestra mal chiusa,
da lì la stanza senza ospiti punta qui il suo sguardo quasi attento –

(Per l’angelo, 1990)
*

Case e chiese

per Francesco Ballo

Contornati di cuscini e libri, macchine fotografiche impeccabili e degli ultimi avanzi delle leccornie materne
nel frigorifero, lasciamo a stento i bastioni delle case,
ci spandiamo un po’ solo nei contorni arancioni di vini stantii
lungo la decorazione in mattoni delle rotonde. Le chiese d’intorno si alzano appena dalla massa radente delle case,
le statue quasi inosservate impietriscono in gesti rituali
dietro i passanti e il loro svanire, in fondo a corridoi o cortili;
la città non promette nulla, ora offre alle carezze un ceppo sterposo sul limite del canale, moderata [rotondità registrata con l’argentea rotaia
nella polvere della curva.
Ci veniamo incontro e ci inganniamo a vicenda, ci seduciamo col guizzo di asciugamani, cenci
nella penombra in salotti e nella profondità delle gallerie, solo per obbligarci qui a barattare i nostri desideri
con un paio di spiccioli di piacere; dalla penombra della vetrina non spunta il chiarore del polpaccio inaspettato
– solo la conciliante lucentezza della stoffa grigia della giacca, dell’ombrello.
Come se per l’atto eroico bastasse essere presente; come se la vittoria fosse già nell’alzata sulle punte della facciata
della chiesa e nella sorpresa alzata di sopracciglio sul muscolo che nella serpentina ai nostri piedi brevemente ma minaccioso
si gonfiò precipitoso sull’acqua quieta.

(Massiccio e crepacci)
*

Ai tuttofare

La giornata prende solo il via, con cadenza regolare,
che nemmeno il ticchettio ha ancora sfilato –
mentre lì già portate il primo colpo: un colpo
diligente dopo un altro, metodicamente; so che con la voglia di riparare, rattoppare
di nuovo. Un chiodo dopo l’altro; il successivo però fora la parete, il supporto cadendo trascina con sé il supporto,
la radio programmata per la sveglia ricominci a urlare
per nessuno, il tetto si riapre con un solo sbadiglio, la persona più cara va via oltre l’orizzonte in cerca
di un’altra storia possibile; la massa cieca del fango sfonda l’argine. E già i reggimenti penetreranno i cancelli, per spegnere la radio
e prendervi il martello. Meno male che per un attimo lo riponete ancora e rientrate furtivi
nella penombra del banco di mescita, mentre qui si sente di nuovo
soltanto il silenzio in attesa –

(Hm)

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19 commenti

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19 risposte a “Ricorre oggi il compleanno di Petr Král. Lettura della poesia di Král dal punto di vista della Nuova ontologia estetica – Ermeneutiche a cura di Donatella Costantina Giancaspero e Giorgio Linguaglossa. Contributi di Carlo Livia e Gino Rago. Traduzioni dei testi critici di Edith Dzieduszycka e di Antonio Parente per le poesie

  1. Ripubblico qui uno stralcio di un articolo già pubblicato nell’ottobre del 2017 che inquadra il «frammento» dal punto di vista filosofico. Ecco io credo che questo preambolo possa aiutare a far capire meglio la poesia di Petr Kral e di quella della «nuova ontologia estetica» italiana.

    Scrive Alessandro Alfieri sul n. 28 della rivista Aperture del 2012:
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/10/19/petr-kral-poesie-traduzioni-di-antonio-parente-con-una-presentazione-di-donatella-costantina-giancaspero/comment-page-1/#comment-25703
    «Il frammento può venire compreso come la cifra caratteristica della modernità; il mondo moderno, infatti, si pone sotto il segno della dispersione, della deflagrazione del senso, della moltiplicazione delle prospettive… differenti modi per riferirsi alla secolarizzazione e alla laicizzazione della vita sociale avvenuta nella cultura occidentale compiutasi nel XIX secolo, e che ha trovato nella filosofia di Friedrich Nietzsche la più piena espressione. La morte di Dio, e la fine della visione platonico cristiana, è difatti la scomparsa del centro, la decadenza della verità assoluta, l’impossibilità di ricondurre la frammentarietà ad un’unità di senso.
    Il prospettivismo nietzschiano può venire interpretato come una promozione della frammentarietà di contro alle tesi di ordine metafisico, che rivendicano di venire recepite in una loro presunta verità indiscutibile e dogmatica. Infatti, è a partire proprio dalla filosofia di Nietzsche che, tra la fine dell’Ottocento e l’avvento del Novecento, alcuni autori svilupparono determinate e peculiari “filosofie del frammento” in grado di restituire dignità alle irriducibili singolarità che caratterizzano l’esperienza concreta di ciascuno.
    […]
    (Per Walter Benjamin) il filosofo, o come era solito dire lui, lo “storico materialista”, il critico o anche l’artista, deve puntare il suo sguardo su oggetti apparentemente non degni di attenzione, deve farsi “pescatore di perle” per concentrarsi però sugli stracci, sugli elementi trascurati dagli accademismi ufficiali, sui frammenti dispersi e abbandonati ai margini delle strade e cacciati dalle teorie rigorose. Benjamin interpreta perciò frammenti, e il luogo privilegiato dove a dominare sono frammenti è proprio la metropoli moderna, con le vetrine dei suoi passages e le sue luci a gas, capaci di investire il passante con choc percettivi continui.

    Le nostre metropoli, che proprio negli anni in cui scrive Benjamin stavano assumendo la fisionomia e l’assetto di quelle che sono diventate oggi, si caratterizzano per la velocizzazione inaudita dei ritmi di vita, dove a venire sacrificata è l’esperienza effettiva di ognuno di noi può fare del mondo, della realtà e dell’altro. Il mondo moderno è un mondo di frammenti impazziti, che alla “contemplazione” ha sostituito la “fruizione distratta” (…) Tale dimensione è in Benjamin sinonimo di rivoluzione: possibilità di riscatto da parte delle masse […]
    In Benjamin distrazione e attività non sono in contraddizione: i fenomeni che sembrano costringere ciascuno, per volontà del capitalismo, all’omogeneizzazione e alla passività generalizzata, sono gli stessi che possono condurre l’uomo alla sua tanto sospirata rivincita e affermazione. I frammenti sono perciò da un lato prodotti della cultura del consumo, della moda, della meccanizzazione dell’agire, ma su un altro livello sono anche promessa di futuro, possibilità offerta agli uomini di scardinare la storia dei vincitori e il tempo mitico del sempre-uguale.

    La frammentarietà che caratterizza il mondo moderno, oltre ad essere il contenuto ovvero il tema di gran parte della produzione benjaminiana, è al contempo anche fondamento formale e stilistico; Benjamin non ha più alcuna fiducia per il trattato esauriente e per il sistema, ed è la sua stessa produzione a essere espressione della medesima frammentarietà di cui parla, prediligendo per esempio la struttura saggistica su determinati argomenti e autori. Ma è soprattutto nella sua ultima grande opera, rimasta incompiuta, che tale frammentarietà assurge alla sua più piena espressione, ovvero i Passages, un “montaggio” di impressioni, idee, citazioni, riferimenti, “stracci” appunto, che nel loro accostarsi fanno emergere significati inediti, elementi che contribuiscono a sconfiggere quella fantasmagoria seduttiva in grado di anestetizzare il pensiero critico.

    Qui assume un ruolo essenziale il concetto di “immagine dialettica” dominante proprio nei Passages; l’immagine dialettica, che si oppone all’epochè fenomenologica, vive del suo perpetuo relazionarsi all’altro da sé. Non v’è possibile ontologia dell’immagine nell’assenza di relazione, anzi, è la stessa immagine che, affinché possa sopravvivere, pretende di essere messa in rapporto ad altro. È nell’immagine dialettica che temporalità ed eternità si fondono insieme, passato e presente si amalgamano:

    “Non è che il presente getti la sua luce sul passato, ma l’immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo in cui le si incontra è il linguaggio”.1]

    Cogliere nel turbinio incessante e frenetico della modernità dei momenti di stasi improvvisi, delle “epifanie di senso”, capaci di illuminare di una luce differente ciò che invece ci sfugge repentinamente nella vita quotidiana dominata dalle regole del consumo: questo è il compito del filosofo dialettico e del critico della cultura; fissare lo sguardo sui frammenti per farne delle immagini dialettiche che rivelino i processi che li hanno determinati, le loro intenzionalità profonde, i loro valori allegorici e le opportunità che da esse si sprigionano.
    […]
    Ontologicamente, ed anche da un punto di vista logico-semantico, l’immagine può dire qualcosa, ha un senso e può comunicare con noi solo perché è da subito a contatto con altre immagini, in rapporto di identità o differenza con esse. D’altronde, è la conoscenza stessa che opera in questa maniera, affidandosi alla “relazione” e non alla “cosa in sé”. Per comprendere questo punto, torniamo a Nietzsche: “Le proprietà di una cosa sono effetti su altre ‘cose’; se si immagina di eliminare le altre ‘cose’, una cosa non ha più proprietà; ossia: non c’è una cosa senza altre cose, ossia: non c’è alcuna ‘cosa in sé’”.2]
    L’immagine rinvia continuamente a ciò che è altro da sé, slitta il suo senso ad un’altra immagine che rimanda a sua volta ad altre innumerevoli immagini. In questo terreno multiforme e frammentato, in assenza di un punto centrale e statico, la riflessione è demandata continuamente al suo passo successivo; questo processo consente al pensiero di vivere, di non esaurirsi in una risposta conclusiva, e di tenersi aperto all’indeterminato.

    1] W. Benjamin, I «passages» di Parigi, Einaudi, Torino, 2007, p. 516
    2] F. Nietzsche La volontà di potenza Bompiani, Milano, 2005, p. 308

  2. A proposito di una poesia scritta a 6 mani
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/10/19/petr-kral-poesie-traduzioni-di-antonio-parente-con-una-presentazione-di-donatella-costantina-giancaspero/comment-page-1/#comment-25446
    Qualche tempo fa, sulle pagine dei Commenti di questa rivista è stato fatto un esperimento molto interessante, è stata creata una poesia a sei mani a partire da un verso lasciato lì per caso da un commentatore. Ecco, io vorrei sottolineare questo evento perché ne è uscita fuori una poesia non riconoscibile. Imprevista e imprevedibile. Finalmente, è stato creato un qualcosa che nessuno di noi si aspettava.
    Ecco la poesia composta da frammenti a 6 mani, da Ubaldo De Robertis, Antonella Zagaroli, Flavio Almerighi, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppina Di Leo. Beh, che ve ne pare? Non sarà una «bella poesia» nel senso tradizionale del termine, ma almeno c’è della elettricità dentro. Qualcosa che vibra.
    .
    Come la luce passerà su quel vetro o si rifletterà.
    M’è dolce leggere ascoltando e vedendo.
    Mi raccomando: acqua in bocca!
    glu glu glu
    In principio non sembrò un problema.
    Betta cavalcava la pinna dello squalo
    sembrando compiaciuta.
    Tre squali bianchi nuotano nella vasca.
    Brillano i bambini sul vetro dei bicchieri.
    Manca sempre l’oliva, disse lo squalo.
    Ignari
    suonano con tutte le acque

  3. gino rago

    Ammirazione e gratitudine per l’intensità poetica e di critica letteraria di questa pagina verso Costantina Donatella Giancaspero e Giorgio Linguaglossa, e verso Edith Dzieduszycka per le traduzioni in francese degli interventi critici di Costantina e di Giorgio.

    Gino Rago
    a- «Veniamo tutti dal Cappotto di Gogol» afferma Brodskij in La Fuga da Bisanzio riferendosi a generazioni intere di scrittori russi, «Veniamo tutti da T. S. Eliot» possono dire i poeti del ‘metodo mitico’ che ricorrendo al mito aggirano l’indicibilità del nostro tempo.

    b- “[…]l’immagine può dire qualcosa, ha un senso e può comunicare con noi solo perché è da subito a contatto con altre immagini, in rapporto di identità o differenza con esse. D’altronde, è la conoscenza stessa che opera in questa maniera, affidandosi alla “relazione” e non alla “cosa in sé”.

    c- “[…]il critico o anche l’artista, deve puntare il suo sguardo su oggetti apparentemente non degni di attenzione, deve farsi “pescatore di perle” per concentrarsi però sugli stracci, sugli elementi trascurati dagli accademismi ufficiali, sui frammenti dispersi e abbandonati ai margini delle strade e cacciati dalle teorie rigorose.”

    d- Susan Sontag, da On Photography
    “Possedere il mondo sotto forma di immagini significa, esattamente, risperimentare l’irrealtà e la lontananza del reale”

    e- Petr Král
    Festival
    “Una rovina come un’altra. Siamo. Il sole bianco.
    Frammenti ancora eretti verso il cielo[…].”
    xx
    dalla somma (a+b+c+d+e):

    Gino Rago
    La donna innamorata non smette mai d’amare

    Ecuba ora alza i lamenti.
    Il corpo non risponde ai comandi del cuore.
    La sua mente, la vita, l’anima… Frantumi.
    Il fuoco sul destino di tutte le spose troiane
    non più capaci di canti di lotta.
    Nascondono il pianto della Regina privata del trono,
    del talamo, delle orazioni alle statue divine.
    […]
    Noi siamo qui per Ecuba
    nella postura del rapido scarto dell’aggressione
    dettata forse dall’alto dal Fato,.
    Nel sangue l’ira di morte dei vincitori.
    […]
    Tace la sposa di Priamo pestata dalla dura sorte.
    Noi siamo qui per Ecuba
    nella furia dell’onda,
    sulla nave travolta dai flutti.
    […]
    Nel mare avverso il remo vira d’un colpo la prua.
    E’ la trama di Atena.
    Cavalla immortale. Puledra verginale senza morso
    per l’acheo esperto d’inganni .
    […]
    Noi siamo qui con Ecuba
    sotto il peso
    d’una condanna: essere schiava in casa di assassini.
    […]
    La donna innamorata non smette mai d’amare.
    Ecuba è dritta nei marosi,
    troppo lunga è la notte senza luna.
    Luce nei fari degli occhi
    Ecuba compete con le stelle nella sventura ordita dagli dèi.

    COMMENTI DI

    1- MARIO M. GABRIELE

    Si è recentemente discusso su l’Ombra delle parole, il Blog di Giorgio Linguaglossa, sull’uso dei frammenti in poesia, come alternativa al logos, ormai in fase di mineralizzazione. La dialettica intorno a questo tema, ha portato ad un risultato contraddittorio fra le parti dialoganti. Tuttavia, non è da escludere che la scrittura per frammenti, possa essere una proposta valida. Il caso in questione, è ripreso, con sorprendente vitalità da Gino Rago, che con il testo:La donna innamorata non smette mai di amare”,introduce la frammentazione con un sbocco naturale verso un discorso tipo “stop and go”. Lo scorciamento avviene attraverso pause e ritmi sostenuti da un abile e rilevante flusso di immagini, fatti ed eventi, tutti incasellati in un’unica cornice evocativa, che danno l’imprimatur a questo testo, decisamente classico e moderno. La poesia, da qualunque angolo la si pone, ha sempre rifrazioni che si Immettono nel circuito sensoriale del lettore, il quale ha la chiave per entrare nel mistero di un attimo, di una storia, o di una fenomenologia transitoria o permanente.

    2- GIORGIO LINGUAGLOSSA

    Già Tynianov, negli anni Venti, affermava che il «vers libre diventa una specie di forma metrica “variabile”». In questa poesia di Gino Rago, abbiamo lo spezzettamento della regolarità sintattica in molti spezzoni; la regolarità sintattica è alla base della nascita del verso libero ma, allo stesso tempo, la poesia viene come dinamizzata dall’interno da un vettore che va avanti e indietro, stop and go, come rileva bene Mario Gabriele nella presentazione. Così avviene che il parallelismus membrorum influisce sul ritmo, lo rafforza e lo spezza. La poesia va a singhiozzo, si sente, si avverte il singhiozzo della poesia, il singhiozzo di Ecuba per i suoi lutti, il singhiozzo di tutte le spose che hanno perso i figli in guerra. A suo modo, è una poesia altamente impegnata, non poesia dell’io e sull’io ma poesia che parla dei lutti e degli olocausti dei nostri tempi.
    Una ottima esemplificazione di una scrittura per frammenti.

    […]
    Lascia che ti dica che davanti a questa tua poesia si resta sgomenti e confusi; sei andato oltre le migliori prospettive, voglio dire che questa è una poesia piena di echi e di tracce, di ombre letterarie, di fantasmi, direi, letterari, una poesia fatta di niente dove però c’è tutto, c’è una quantità indescrivibile di cose e di personaggi, dove le cose sono personaggi e i personaggi diventano toponimi. C’è davvero una gran confusione e c’è un bel daffare.

    Qui il critico non ha più nulla da dire perché ogni rigo rimanda ad una citazione, ed ogni citazione ad un mondo scomparso, ad una eco ma il tutto viene rifritto in un’altra padella: ombre, relitti, frantumi, spezzoni, tracce, tutto viene rimestato in un grande pentolone che non dice più nulla e dice tutto come solo è possibile dire, oggi, qualcosa che abbia senso, appunto dicendo qualche altra cosa che non si sa, nessuno sa, che cosa c’entri con la cosa precedente. E così la tua poesia procede come un sistema che deglutisca un anti sistema, una sorta di metodo omeopatico, decostruisce se stessa nel mentre che tenta di costruire qualcosa.

    È una poesia che non ha più nulla da dire ai contemporanei per due ordini di motivi:
    1) Perché tutto è stato detto;
    2) Perché è impossibile dire qualcosa di nuovo.
    Però, paradossalmente, in questa situazione di estrema sterilità è oggi possibile ad un poeta che abbia del talento dire qualcosa di essenziale, qualcosa che non può essere evitata.
    La tua poesia parla così, sempre sull’orlo di rinunciare a dire, e sempre dicendo qualcosa di incredibilmente essenziale.

    PROBABILMENTE OGGI CHE ALLA POESIA NON è RICHIESTO PIU’ NULLA, forse proprio oggi alla poesia è posta la Interrogazione Fondamentale. Finalmente la poesia è libera, libera di non dire nulla o di dire ciò che è essenziale e inevitabile. Questo è molto semplice, è un pensiero intuitivo che tutti possono far proprio. Nel momento della sua chiusura clausura, la poesia si trova sorprendentemente libera, libera di porsi la Domanda Fondamentale, quella Domanda che per lunghi decenni nel corso del Novecento non si aveva l’urgenza e la necessità di porsi. La poesia, dunque, si trova davanti alla inevitabilità di dire ciò che è. E questa io credo che sia la più grande possibilità che il mondo moderno concede alla Poesia.
    Esprimere nel modo più determinato e concreto l’inconscio che sta alle spalle del Pensiero pensato e non pensato dell’Occidente, il sottosuolo del sottosuolo che giace ancora più a fondo del sottosuolo costituito dal pensiero ordinario in cui ormai tutto viene pensato e vissuto dalla civiltà dell’Occidente.

    Una poesia che si ponga l’ambizioso obiettivo di pensare l’impensato, le cose del sottosuolo more geometrico di un precedente more geometrico sotterraneo. Pensare la costruzione stilistica disabitata come la più consona ad essere abitata. Trarre dunque la forza dalla propria debolezza, mobilitare tutta la forza della visionarietà geometrica della poesia, questo è il compito che i poeti autentici oggi si trovano di fronte. E non è poco. Dobbiamo, per far questo, giungere a guardare alla poesia da un luogo ad essa esterno. E proprio questa paradossalità ci permette di seguire in ogni suo meandro il lungo percorso di un pensiero poetante che faccia di questo «tramonto» il luogo più abitabile.

    3- LUCIA GADDO ZANOVELLO

    Nell’inusitato e pregno testo drammatico di Gino Rago “La donna innamorata non smette mai di amare” la poesia riconduce all’atroce vicenda umana di una figura di donna a me molto cara, Ecuba.
    L’interpunzione frequente sembra volere riprodurre i singulti del pianto inconsolabile della sposa, della madre e della nonna, per l’immane tragedia che si è appena compiuta.
    Ammiro molto e trovo quasi pittorica l’immagine della regina ritta a prua della nave che la conduce schiava; quasi una polena nel buio contro i marosi, mentre il fulgore dei suoi occhi e il bagliore dell’incendio di Troia gareggiano con lo sfavillio delle stelle; è come se Ecuba volesse sfidare, in un impeto disperato, il funesto destino.

    4- LETIZIA LEONE

    Caro Gino Rago,
    […]Ho letto il tuo bel testo ( ‘La donna innamorata non smette mai di amare’) che conferma ancora di più le mie convinzioni sulle novità del tuo discorso poetico.
    Questa frammentazione del dettato si innesta nel significante, nel ritmo, nelle vibrazioni drammatiche dei tuoi versi…
    [Speriamo di poterci incontrare presto a qualche bella occasione letteraria!]

    ———————————————————————————-
    GR

  4. L’ha ribloggato su RIDONDANZEe ha commentato:
    “Oggi, probabilmente, non si può scrivere, in Europa, una poesia veramente moderna, senza fare riferimento, in qualche modo, al retaggio del surrealismo: il surrealismo inteso come allontanamento consapevole del referente e dal referente. In Italia, nella tradizione poetica di questi ultimi decenni (con l’ottima eccezione della poesia di Angelo Maria Ripellino e di Maria Rosaria Madonna e a parte, ovviamente, gli autori della «Nuova ontologia estetica»), non c’è davvero molto del surrealismo: siamo ancora invischiati e raffreddati dentro un concetto di verosimiglianza con il «reale» che ha finito per impoverire la gamma espressiva della poesia italiana.”
    Giorgio Linguaglossa

  5. Alcune considerazioni aggiuntive per l’ermeneutica della poesia di Petr Kral:

    Il linguaggio della poesia comunica e nasconde. Parlando produciamo inconscio e non solo intenti razionali e lineari. Il linguaggio agisce ma è soprattutto agito da una parte di noi che rimane sconosciuta. Mentre utilizziamo la parola per dire il nostro voler dire, per prescrivere il giusto, il consono, nella parola si insinua sempre qualcosa che la scardina, che le fa dire qualcos’altro, che le impedisce di ancorarsi saldamente ad un significato, qualcosa dell’ordine della mancanza, qualcosa che distorce la nostra intenzione significante. Se l’inconscio freudiano parla, è perché ha qualcosa da dire, e questo qualcosa si colloca a livello del non sapere: l’individuo parlante non sa cosa dice. Si può dire con Lacan che nella catena significante il senso insiste, ma non consiste.

    La parola poetica è detta in funzione della comunicazione con altri, per i quali la parola diventa a sua volta una cosa, un significato che ha bisogno d’essere afferrato attraverso un significante, cioè un’altra parola. Questa può anche essere la medesima della prima, ma con questa entra in un rapporto di indeterminazione indistinta analogo a quello che legava la prima parola alla cosa significata. In altri termini, il linguaggio umano è una gamma di innumerevoli spazi intermedi, di comprensioni incerte, di fiducia carente, di equivoci, di menzogne, di inganni, di sospetti inevitabili.

    Dal punto di vista linguistico, la «metonimia-spostamento-cut-up» indica la combinazione tra un significante ed un altro, mentre la «metafora-condensazione-fold-in» si costituisce come un movimento di sostituzione nel quale un significante prende il posto di un altro significante producendo un effetto di significazione, un dipiù di senso. La metonimia produce una fuga del senso, un suo scorrimento resistente alla significazione (una parte significante per il tutto, che scivola di significante in significante per definire sempre lo stesso tutto sfuggente). Direi che la poesia di Petr Král obbedisce alla legge della catena significante.

  6. Mi riconosco in Petr Kral per quella sua volontà di penetrare il “noi” con istanti di cruda verità, non sottintesa, come a voler sfatare, e sfidare, il sentire collettivo. Percepisco che c’è dell’intenzionalità, e potrebbe essere questa la ragione per la quale si meriterebbe il plauso collettivo, anche di noi italiani.
    Quando al modo di scrivere, qui mi fermerei al fatto che Kràl restituisce frammenti di vita, sepolti nella memoria, ma pronti a balzare fuori al richiamo di una parola-immagine; esperienze anche minimali ingigantiscono, come se l’inconscio fosse lente di ingrandimento. Da qui possiamo capire quanto profonda ed estesa sia la sensibilità di ciascuno e, per contro, quanto sia fallace e irrisoria la percezione collettiva. Ecco perché la poesia unidirezionale, come sottolinea Linguaglossa, fallisce: proprio nel cercare di interpretare, ricostruire per rendere una verosimiglianza; del vero, appunto, che vero non è, né può esserlo completamente.
    Ho molto apprezzato nel commento di Donatella C. Giancaspero, quando scrive:
    “Quello che appare come un esercizio stilistico è in realtà un esercizio spirituale, una pratica ascetica, una via laica verso l’ascesi della composizione poetica”.
    Mi trovo pienamente d’accordo con questa valutazione, per due motivi: uno, perché ne viene una poesia viva, che sembra farsi mentre la si legge – quindi che ha senso della precarietà dello stare al mondo. Due, perché non riconosco divisione tra spiritualità e fisicità, che per me sono la stessa cosa. Per questa ragione considero spirituali le poesie di Petr Král; “via laica verso l’ascesi”, ove per ascesi si intenda il superamento della percezione conscia in senso orizzontale, non verticale, come invece accade per le credenze religiose.
    Con gioia mi unisco alla combriccola nel fare gli auguri a Petr Král per il suo compleanno. Ringrazio tutti per avermi fatto conoscere la sua poesia.

  7. Buon compleanno a Petr Král. E complimenti all’Ombra per l’interessantissimo articolo. Bellissime poesie!!

  8. Giuseppe Talia

    A Petr Král

    Non c’è alcun dubbio, me lo ha detto lui.
    E lui chi è? E’ l’albero. Ma non so con quale
    parte dell’albero ho parlato: radici, tronco,
    rami, foglie, fiori, frutto o con le cime?
    Chi o cosa mi ha parlato? E chi o cosa
    dell’albero mi ha risposto che non vi è dubbio?

    Buon compleanno.

  9. gino rago

    Riflessioni e poesia di Giorgio Mannacio, un poeta che L’Ombra delle Parole ha ospitato sotto l’interessamento e le cure di Giorgio Linguaglossa

    (Da Poliscritture)

    Giorgio Mannacio

    “[…]Da tempo ho una mia opinione – ovviamente non pretendo che sia quella giusta – che mi permette un certo orientamento o disorientamento. Non si può neppure iniziare un discorso sulla Poesia ( maiuscolo per indicare un categoria di esperienza ) se non affrontando in qualche modo la nostra struttura sociale. Da parte mia mi sono convinto che la “ democratizzazione “ della cultura come esperienza di vita ( che si fraziona nelle diverse forme del pensiero e delle arti ) abbia comportato una decisa trasformazione del rapporto tra poeta e società. Il primo ha perso la qualità di “ vate “ ( legata – a mio giudizio – ad una riconosciuta o pretesa“ superiorità “ del poeta rispetto al “ vulgus “ ); la seconda – posta l’equivalenza delle persone ( “ uno vale uno nella vulgata del politicamente corretto ) comporta l’equivalenza dei linguaggi e l’indifferenza degli uni rispetto agli altri. Veramente vogliamo privilegiare il linguaggio poetico in una società in cui “ per “ è sostituito da X ? Cosa può importare a questa società il verso “ è questa l’ora che volge il disio “ se può scrivere ( può scrivere = è capita ) 1/2fisica al posto di metafisica ? Viviamo sotto la “ dittatura dell’ignoranza “ come scrive Giancarlo Majorino in un suo libretto utilmente provocatorio ? Abbiamo perduto la tensione verso il “ sublime “ come scrive Zagajewski a favore dell’ordinarietà ? Non sarebbero domande “ capitali “ se non si scontrassero con l’esperienza esistenziale del “ poeta persona “ che investe nella propria esperienza tutto o quasi tutto se stesso sacrificando a volte la propria vita ( Nadia Campana ? ). Allora quello che ho chiamato “ orientamento “ ( che conduce alla fine ad una sorta di agnosticismo e rassegnazione o vuoto senso di superiorità ) si converte in disorientamento nel quale lascio[…] gli amici che mi leggono.”
    (Giorgio M)

    Gino Rago breve commento
    su
    Giorgio Mannacio
    [il poeta che per tutta la sua vicenda umano-poetica ha fatto di tutto per ‘nascondersi’ ai riflettori, preferendo il fil di luce di una candela…]

    Ad majora

    Dopo la luce al neon
    hanno inventato un cilindro
    di sego o cera vergine che avvolge uno stoppino.
    Acceso getta luce: lo chiamano candela.
    Dice la gente in dubbio:
    dove andremo a finire ?

    (Da L’Almanacco dello specchio 1977 n. 6)

    Giorgio Mannacio sembra che sia passato davanti alla vetrina crepuscolare, osservandone attentamente le novità legate allo spirito di quella stagione lirica; ma entra nella bottega e ne acquista da esperto soltanto pochi oggetti di valore.
    Nella lirica scelta questo poeta, fedele alla sua lingua poetica ( com’egli medesimo con candore confidava a Giorgio Linguaglossa bussando alla sua porta) sbarbarianamente ci confida che la sua scommessa letteraria non è l’urlo patologico – né il pianto catartico – ma il tentativo di capire pianissimo, con poco suono, la sorte dell’uomo nelle dinamiche del mondo, visto che alla vita – fragile, breve, delicata come un cristallo di neve – “la morte nulla toglie”.
    Credo che Giorgio Mannacio, nella sua formazione umana e culturale abbia incrociato al largo di sua vita la grande lezione di Carlo Diano, anche lui calabrese di nascita (Vibo V.), cogliendo il punto d’intersecazione fra Achille- Forma e Ulisse- Evento, quando nella sua scrittura, tutta da scoprire, adotta “l’abbassamento dei registri lessicali e semantici”, come ci segnala Giorgio Linguaglossa nella sua densa nota critica che accompagna e illumina un’antologia poetica mannaciana fitta di pepite d’oro…
    Una rarità da custodire, da proteggere, da valorizzare nel balbettio linguistico del nostro tempo. Perché Giorgio Mannacio mostra d’avere compreso pienamente la doppia natura della poesia, in sintesi estrema da intendere come arte del linguaggio e come arte della conoscenza… Come arte del linguaggio la poesia si radica nella lingua, come arte della conoscenza si colloca nella Storia… Più Giorgio Mannacio si nasconde più l’ammirazione per lui lievita in me.

    (gino rago)

  10. L’uguaglianza assiologica del linguaggio poetico rispetto al linguaggio comune
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/09/04/ricorre-oggi-il-compleanno-di-petr-kral-lettura-della-poesia-di-kral-dal-punto-di-vista-della-nuova-ontologia-estetica-ermeneutiche-a-cura-di-donatella-costantina-giancaspero-e-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-37680
    Preferisco non adottare fraseologie come «dittatura dell’ignoranza» riguardo alla società mediatica di oggi, o come l’altra dicitura di Zagajewski secondo il quale «abbiamo perduto la tensione verso il sublime». Entrambe le locuzioni presuppongono una superiorità assiologica del poeta (il quale sarebbe colui che ha l’esclusiva di trattare del «sublime» preclusa agli altri esseri umani) rispetto alla assiologia degli altri esseri umani. Io sono animato dalla convinzione di dover abbandonare questa posizione di superiorità o di presunto privilegio che il poeta avrebbe sugli altri esseri umani, penso invece che dobbiamo ripartire ponendo in discussione queste interpretazioni categoriali. Io penso che il «poeta» non ha alcun diritto di rivendicare per sé una diversa nomologia rispetto a quella di tutti gli altri esseri umani. Quella di Majorino e di Zagajewski è ancora un tardo prodotto di una cultura della riappropriazione e della rivendicazione assiologica, è ancora il prodotto di una visione elitaria, di casta chiusa, una visione da controbattere e da abbandonare. Quella visione non ci ha portato da nessuna parte.

    Penso che dobbiamo imparare a guardare alla poesia del nostro tempo, la migliore, quella di Petr Kral ad esempio, come ad una poesia che si fa in mezzo alla folla. Quello che mi ha colpito della poesia di Petr Kral e di Michal Ajvaz è che la loro scrittura poetica sembra scritta da un uomo della folla, potrebbe essere stata scritta da una persona qualsiasi, addirittura, a leggerla bene, sembra totalmente esente dal «sublime» (che ancora si percepisce nella poesia di Zahajewski), sembra totalmente estranea a qualsiasi forma di rivendicazione o di riappropriazione assiologica… voglio dire che le frasi di quelle poesie di alcuni poeti cechi (di Kral e di Ajvaz) sembrano quasi essersi fatte da sé, non si percepisce alcuna forzatura del linguaggio, il loro linguaggio poetico non differisce in alcun modo dal linguaggio degli uomini «normali» di tutti i giorni. È questa, io penso, la situazione cui deve tendere la poesia italiana e che io vedo accadere ad esempio nella poesia di Anna Ventura, di Mario Gabriele o di Gino Rago (non tanto in quella del ciclo di Ecuba quanto nell’altro ciclo delle poesie indirizzate a Ewa Lipska, la poesia del ciclo degli «stracci») e, in genere, mi sembra questa la direzione presa dalla poesia della nuova ontologia estetica, una poesia fatta di scampoli, di rottami, di stracci, di eccedenze degli altiforni, di scorie, di frantumi, di lessemi sfuggiti alla combustione del Moderno.

    Lì ci sono le parole che noi cerchiamo, si sono rifugiate lì, nella patria linguistica delle parole volgarmente rottamate ed espulse. Penso che dobbiamo andarle a cercare lì le parole «nuove», ma senza alcuna alterigia o altezzosità, senza alcuna spocchia di superiorità assiologica.

  11. La poesia italiana si è ritirata da alcuni decenni sull’Olimpo. Adesso bisogna scendere, non c’è altro modo che riprendere a scrivere non come una élite ma come persone comuni: calzolai, falegnami, muratori, elettricisti, idraulici della poesia.

  12. Dal ciclo “lettere al Signor Gino Rago”.

    Gentile Signor Gino Rago,

    l’altra notte l’ho incontrata in un sogno, Lei non mi ha riconosciuto.
    Del resto, ha poca importanza. Siamo prossimi all’infinito, tanto vicini che ho dimenticato di imbucare la lettera anonima con cui denunciavo il suo delitto. Sì, il fatto che si occupa di poesia e scrive lettere ad una tal Signora Ewa Lipska. Però, sì, non c’è di che, può dormire sonni tranquilli, la polizia vaga ancora nel buio. Il valzer delle stelle bussava ai vetri della mia finestra…

    Nel sogno un tizio mi diceva che Gesù è stato crocifisso con i chiodi di garofano!, buffo, no?, mentre Barabba se ne è tornato a svaligiare le banche. In tutta franchezza, Le dirò: si sta bene qui, all’ombra del sicomoro; qui non ci sono sbirri e la sera si va in discoteca a ballare; sì, è vero, la memoria ci ha dimenticato, che farci?, che peccato però, Mimoza Ahmeti mi ha spedito una poesia da un sogno, però ha sbagliato sogno, non era il mio ma il Suo…

    Oh, non c’è di che, chiamerò al telefono la poetessa, le dirò di correggere il tiro… ma sì, di lasciare il mio sogno, e di entrare nel Suo…

    In un altro sogno, pensi un po’, c’era dio che bussa alla porta, che dice: «Posso aggiustare i rubinetti, lavare i pavimenti, tenere le stoviglie in ordine, posso fare qualunque cosa… purché…»

    F.to Giorgio Linguaglossa

  13. gino rago

    Gentile Signor Giorgio Linguaglossa,

    Sono Annette, una pronipote di Simone Weil,
    da poco tempo collaboro con Gino Rago

    e fatico a tenere in ordine il buco che si ostina
    a chiamare “il mio studio”. Non ho il coraggio

    di riportarlo alla nuda realtà.
    […]
    Il Suo amico mi creda è cambiato
    da quando gli ho parlato della decreazione,

    l’ossessione di mia zia Simone…
    L’atto della creazione per quanto sublime

    è limitativo: Dio è molto di più della sua stessa creazione.
    E’ inutile che Dio gli chieda continuamente una recensione
    alla sua creazione.
    […]
    Lo sa, mia zia comprava i libri ai suoi studenti poveri,
    teneva corsi gratuiti agli operai,

    portò il suo corpo dappartutto, in ogni luogo senza verità.
    La sua unica preghiera fu lo studio, dormì per terra,

    si nutrì di frutti selvatici.
    Un coraggio estremo attratto dall’impossibile.
    […]
    Ho un’impressione, mia zia Simone
    ha forse rivoltato la poesia di Gino Rago,

    ma Lei signor Giorgio Linguaglossa non lo dica in giro,
    aspettiamo ancora prima di affermarlo.

    Zia Simone parlò di bellezza una volta sola,
    quando la tubercolosi la spinse a 34 anni

    in quell’ ultima stanza d’un sanatorio:
    “è bella, è bella per morirci”.

  14. A futura traduzione.

    Presumo un apriscatole usato fino all’alba
    che gira nelle mani
    e non affonda. Le macchie
    hanno un calibro distinto.
    Ricoprono una maglia di giostra e di dolore.

    ( omaggio a Petr Kràl
    Grazie OMBRA.)

    (È un verso singolo. Di non appartenenza.
    Adesso detto ma subito sfuggito. Sono immagini quelle di Petr Kràl colte nell’univoca
    sostanza: detto/fatto e subito annientato!”il tetto si riapre con un solo sbadiglio”.
    Lo stordimento drammatico è un flusso incessante, una sorta di amaca
    Einsteiniana. Una sorta di gravità che precipita.
    Nel vuoto della direzione puramente storica:
    “E già i reggimenti penetreranno i cancelli, per spegnere la radio
    e prendervi il martello.”
    Grandi Versi!)

    • donatellacostantina

      complimenti a Mauro Pierno,
      questa tua poesia è davvero kraliana, contiene all’interno di ogni singola proposizione una slogatura, una disforia, un disformismo semantico che sposta di lato la significazione, la centrifuga, la mette nel frullatore della significazione, nell’oblò dell lavatrice e le proposizioni ne escono lavate nella candeggina, più bianche del bianco…

  15. Giuseppe Talia

    Presumo un apriscatole usato fino all’alba
    che gira nelle mani
    e non affonda. Le macchie
    hanno un calibro distinto.
    Ricoprono una maglia di giostra e di dolore.

    Potessi farei un pingback di questi versi di Pierno

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