La ricerca della Cosa nella nuova ontologia estetica – Una poesia di Wallace Stevens, Letizia Leone, Gino Rago, Mario M. Gabriele, con uno Stralcio del saggio di Nadia Fusini – Commenti di Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

9 marzo 2018 alle 9.26

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure di Mario M. Gabriele, da In viaggio con Godot, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018

L’io è letteralmente un
oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria
J. Lacan – seminario XI

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.
J. Lacan – seminario XI

Il declassamento ontologico del “Soggetto parlante”

L’idea del «Soggetto parlante» è qualcosa che è In viaggio con Godot (dal titolo dell’ ultima raccolta poetica di Mario Gabriele), qualcosa di inscindibile dal linguaggio, anch’esso sempre in viaggio nell’accezione mutuata dalla linguistica e in particolare da de Saussure, di un soggetto nel linguaggio, ovvero di quel soggetto colto nella sua inferenza con il significante in quanto condizione causativa del Soggetto. Questa premessa, se ricondotta nel campo psicoanalitico, implica che non vi sia ambito del desiderio, e che dunque non si possa dare propriamente parlando alcun fenomeno dell’esistenza, se non all’interno di una dimensione che potremmo definire con Lacan «originariamente linguistica», determinata cioè dall’«Altro» come luogo della parola fondata così sulla totalità dell’ordine simbolico in quanto ordine causativo del Soggetto.

Una poesia di Mario M. Gabriele

 Il Decalogo è chiaro

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure.
I convenuti furono chiamati all’appello.

Chiesero perché fossero nel Tempio.
A sinistra del trono c’erano angeli e guardie del corpo.

Solo il Verbo può giudicare. L’occhio si lega alla terra.
Non ha altro appiglio se non la rosa e la viola.

Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
separava la pula dal grano,

chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
Fermo sul binario n.1 stava il rapido 777.

Pochi libri sul sedile.Il viso di Marilyn sul Time.
-Quella punta così in alto, che sembra la Torre Eiffel cos’è?-,

chiese un turista.
-È la mano del mondo vicina all’indice di Dio-,rispose un abatino.

Allora, che salvi Barbara Strong,
e il dottor Manson, l’abate De Bernard,

e i morti per acqua e solitudine,
e che non sia più sera e notte finché durano gli anni,

e che ci sia una sola primavera
di verdi boschi e alberi profumati,

come in un trittico di Bosch.
Ecco, ora anch’io vado perché suona il campanaccio.

Ci furono mostre di calici sugli altari,
libri di Padre Armeno e di Soledad,

e un concerto di Rostropovic.
Usciti all’aperto prendemmo motorways.

Nella terra di miti, dove ci si scorda di nascere e di morire,
c’erano cartelloni pubblicitari e blubell.

A San Marco di Castellabate
la stagione dei concerti era appena cominciata.

Il palco all’aperto aspettava il quintetto Gospel.
Si erano perse le tracce del sassofonista del Middle West.

Il primo showman raccontò la fuga d’amore di Greta con Stokowski.
Le passioni minime vennero con gli umori di Medea,

di fronte alle arti visive di Cornelis Escher.
Un relatore rimandò ad una nuova lettura

I Cent’anni di solitudine di Garcia Màrquez.
Quest’anno il postino non suonerà più di tre volte.

Et c’est la nuit, Madame, la Nuit! Je le jure, sans ironie.

Strilli Gabriele2

[English translation by Adeodato Piazza Nicolai, a poem of Mario M. Gabriele]

Clear is the Decalogue, so is the Codex.
Those gathered were called by name.

They asked why they were in the Temple.
Angels and bodyguards to the right of the throne.

Only the Verb can pass judgement.
The eye is tied to the earth.

It has no other hook if not the rose and the violet.
A gendarme of the RDT, along Friedrichstraße,

separated the chaff from the grain,
asking Franz if he had ever read the dawn of the gods.

Stopped on rail nu. 1 was the rapid 777.
Few books on the seat. The face of Marilyn on Time.

—That point up high, it looks like the Eiffel Tower, what is it?-
a tourist asked.

-It is the hand of the world near to God’s idex finger-, answered a monk.
Then my it save Barbara Strong,

and doctor Manson, the prior De Bernard,
and the dead by water and loneliness,

and that it will no longer be evening and night as long as the years remain,
and that there only be one springtime

of green woods and fragrant trees,
as in a Bosch tryptich.

Therefore, I also will go since the bell is playing.
There were displays of chalices on the altars,

bookd of Fther Armeno and of Soledad,
and a concert by Tostropovic.

Out in the open we took the hiways.
In the land of myths, wer we forget to be born and to die

there were publicity boards and blubell.
At San Marco in Castellabate

the concert season had just begun.
The open-air stage waa waiting for a Gospel quintet.

Had lost the tracks of the sax player from the Mid West.
The first showman spoke of the love flight of Greta with Stokowski.

The minimal passions arrived with Medea’s humors,
in front of the visive art by Cornelis Esher.

A speaker deferred his new lecture
The Hundred Years of Solitude by Garcia Marquez.

This year the postman won’t ring more than three times

Et c’est la nuit, Madame, la Nuit!. Je le jure, sans ironie.

*

[ndr. mi sono preso la libertà di suddividere la poesia, originariamente in un corpus unico, in distici, l’autore mi perdonerà]

© 2018 English translation by Adeodato Piazza Nicolai of the poem starting with this first line: “Il Decalogo è chiaro, il Codice pure” by Mario M. Gabriele, published in the volume In viaggio con Godot / On the Road with Godot. Edizioni Progetto Cultura di Roma. All Rights Reserved

Cose Scarpa

Lucio Mayoor Tosi

8 marzo 2018 alle 12:17

La scarpa da donna dipinta da Maria Rosa presenta un vistoso errore: dal punto di vista compositivo è decentrata a sinistra. Maria Rosa non ha tenuto conto della superficie da occupare, non la ha preventivamente organizzata, e ha certo disegnato in modo frettoloso. Pare il fotogramma di una carrellata cinematografica scelto a caso. Tuttavia a me è piaciuta proprio per questo errore: è possibile che la scarpa si trovasse alla sua sinistra, a sinistra del tavolo dove Maria Rosa stava disegnando. Anche nella scrittura a frammenti può capitare che la “cosa” si presenti nel posto sbagliato, a interrompere un pensiero, oppure per creare una situazione imperfetta, casuale.

Credo si possa dire che la casualità è una delle componenti estetiche della Nuova ontologia estetica. Ovviamente si tratta di casualità voluta, composta con elementi estranei al discorso. Parole e cose decentrate, esattamente come la scarpa di Maria Rosa, concorrono a creare quell’anarchia compositiva che è parte costitutiva della scrittura viva. Così come appare nella percezione, la realtà è autentico disordine. Questo mi fa sperare che un giorno non lontano, anche in architettura, anziché tracciare linee rette – perché funzionali a unire distanze – sceglieremo percorsi meno logici ma più belli da vivere.

Onto Gino Rago_2

Gino Rago 

8 marzo 2018 alle 14:04

Steiner [L’uomo-del-monte-dei-pegni]
non ricorda se fu a Trieste

o tra le luci d’un porto del mare del Nord.
Ma rammenta le parole del poeta

che turbarono il suo sonno in un dormiveglia:
«Il risveglio è un salto con il paracadute dal sogno».

Restituì orologi, catenine, porcellane, candelabri, anelli,
orecchini, lenzuola coi ricami senza nulla chiedere in cambio.

[In quel porto sul mare di ghiaccio, tra le isole Strömstad
è ancora debole il sole.

Permane un chiarore di neve anche d’agosto.
Il respiro della terra non disgela].

Steiner [non lo chiamano più l’uomo-del-monte-dei-pegni]
brucia rami e foglie nell’odore di zolle avvizzite.

Una colonna di fumo, l’ombra del fumo fluttua sui prati.
Un pugno di cenere alla fine dei giochi…

Il mondo è estraneo all’uomo-del-monte-dei-pegni.
Adesso Steiner è libero nel porto dai capelli blu cobalto.

Trieste ora è Sissi con il piercing sul labbro inferiore.
[l’aquila tatuata sul collo, la principessa si mangia le unghie]

Commento di Giorgio Linguaglossa

Ecco una poesia de-strutturata alla maniera della Nuova Ontologia Estetica. Nulla si dice dell’«uomo del banco dei pegni», perché non è necessario per comprendere  chi o cosa è il tema della poesia, anzi, per comprendere il comprensibile in una poesia è preferibile fare tabula rasa di tutto ciò che sapevamo, mettere tra parentesi il noto e il conosciuto, e iniziare il viaggio metafisico della conoscenza. Noi non sappiamo che cosa significhi realmente «l’uomo del banco dei pegni», non sappiamo nulla del perché dei «capelli blu cobalto» né dell’«aquila tatuata sul collo». Si tratta di un emblema vuoto, un buco nel vuoto, un «buco nella pioggia» ha scritto una volta Roberto Bertoldo in una sua poesia. Ed è questo il nocciolo di una poesia della conoscenza metafisica in stile nuova ontologia estetica, che ci pone davanti ad una cosa inconoscibile che non potremo mai conoscere ma che possiamo raggiungere soltanto vivendola, entrando in essa come in una tuta da palombaro e immergendoci nella materia equorea…

 Una poesia di Letizia Leone da Viola norimberga, Progetto Cultura, Roma, 2018

 Commento di Donatella Costantina Giancaspero

C’è un luogo nella cultura occidentale, nella storia della nostra cultura che non può essere detto: è l’indicibile, il luogo autocontraddittorio della cultura occidentale, un luogo mentale, aporetico, una zona oscura per la quale ci mancano le categorie. La filosofia non ha una parola per indicare questa zona oscura, e così anche la poesia resta senza parola. Ci ha provato Celan a nominarlo, ci ha provato il poeta yiddish Itzik Manger, ci ha provato Nelly Sacks e molti altri poeti europei, ma in realtà forse quei poeti erano venuti troppo presto per cantare l’orrore della nostra storia. Per cantare una materia occorre lasciarla decantare. Bisognava lasciar decantare quella storia, il tempo doveva cancellare l’opera del tempo. C’è una zona d’ombra nella metafisica occidentale, una radura oscura che sfugge alla significazione, che si sottrae alla narrazione, alla identificazione. La storia dell’homo sapiens è la storia di una narrazione che contiene al suo interno altre innumerevoli narrazioni in innumerevoli lingue. C’è un punto in cui la nostra patria metafisica mostra una zona di indicibilità, ed è proprio da qui che ha inizio la narrazione poetica di Letizia Leone, da questa zona di indicibilità e di irriconoscibilità.

È stata davvero una impresa temeraria questa di Letizia Leone: raccontare una storia che non si lascia ridurre a narrazione, narrare l’indicibile, ciò che sfugge alla significazione, ciò che sfugge alla reificazione, qualcosa da cui anche Dio è fuggito per non fare più ritorno sulla terra degli uomini. Non soltanto «Dio è morto» ma Dio forse è fuggito lontano per non far più ritorno sulla terra degli uomini. «Il nome di Dio non era cosa per bocca umana», scrive la Leone. Infatti.

Una poesia di Wallace Stevens

Anecdote of the Jar

I placed a jar in Tennessee,
And round it was, upon a hill.
It made the slovenly wilderness
Surround that hill.

The wilderness rose up to it,
And sprawled around, no longer wild.
The jar was round upon the ground
And tall and of a port in air.

It took dominion everywhere.
The jar was gray and bare.
It did not give of bird or bush,
Like nothing else in Tennessee.

*

Aneddoto della Giara

Ho posato una giara nel Tennessee
era rotonda, sopra una collina.
Costrinse la sciatta selva
a circondare la collina.

La selva giunse alla sua altezza,
disposta intorno, non più selvatica.
La giara era rotonda sulla terra
e alta e ben portata in aria.

Giunse a dominare tutto.
La giara era grigia e spoglia.
Non sapeva di cespo o uccello,
Come nient’altro in Tennessee.

(da Armonium – traduzione di g.l.)

Commento di Giorgio Linguaglossa

La «giara» di Stevens è la «cosa» per eccellenza, il prodotto dell’eccellenza umana, prodotto di fabbricazione. Essa è posta su una «collina», e così domina il paesaggio. Per giungere ad essa la «sciatta selva» deve crescere, ma la «giara», opera dell’uomo che l’ha costruita, è se stessa, è in sé,  ed essa si oppone alla natura rigogliosa e indisciplinata che la circonda e la minaccia; la «cosa» umana è superiore alla natura «selvatica», infatti è posta sulla sommità della «collina», è essa che permette il «senso», perché il «senso» non è nella natura sciatta e indisciplinata ma nell’opera dell’homo sapiens. Ritengo questa poesia un vero inno, prosaico alla maniera di Stevens, alla creatività dell’uomo di contro alla natura informe e indisciplinata.

[Stralcio del saggio di Nadia Fusini da Finisterre, numero 1, autunno/inverno 1985, Reggio Emilia, Elitropia Edizioni, pag. 64 – 76]

Verso dove dunque si orienta la poesia di Stevens? Dove intende? La poesia di Stevens, tanto possiamo dire, porta l’indicazione di una fine; si orienta secondo il senso di un giungere al termine. E addita che se c’è qualcosa che nella sua poesia accade (l’evento della sua poesia), è che in essa l’ontologia va verso la sua fine. Preso faccia a faccia con il problema di un mondo «flat and bare» (piatto e vuoto), Stevens ardisce voler penetrare «the blank at the base»: il vuoto che è alla base. Della vita. Della poesia. Della lingua.
Quel vuoto, il non poter decidere di quel vuoto, è l’oscurità della poesia, l’opacità della vita – per Stevens.

La sua poesia canta con «suoni sempre più fiochi un’assoluzione inintellegibile e una fine». Messo a fronte di questo nulla che è alla base, il poeta ardisce pensare che ciò che misura l’altezza e la profondità dell’uomo è il qui e ora di un orizzonte del senso in cui trionfa il nulla della piatta orizzontalità contro la verticalità esuberante di una trascendenza che nella poesia di Stevens è data fin dall’inizio come perduta. «Orfani e spossessati», gli uomini di Stevens sono fin dall’inizio «figli della miseria e del malheur».
Tolto ogni slancio verticale (un senso altrove, un significato nascosto, un ultimo essere al di là dell’essere), il senso è dunque nelle cose che sono. Ma le cose che sono, per Stevens non sono che nulla. Dunque il senso è il nulla. Il nulla è. O più precisamente, all’uomo l’essere appare come nulla. Il nulla è tutto quello che c’è. Oltre il Nulla che non c’è.

L’uomo, alla fine (e il poeta, per Stevens), è colui che «ha la sua miseria e nulla più». Ma «la sua povertà diventa l’impenetrabile nocciolo al centro del suo cuore». Dovrà il poeta farsi ispirare dalla «musa di questa miseria»? Farà il poeta di questa «dura roccia un luogo»? Se «feroce» è la «semplicità» delle cose «comuni», vale forse domandare la grazia, che ci sia qualcosa dietro di esse? Al di là?
No. La poesia che Stevens vuole scrivere è «la poesia della realtà pura, intatta, senza tropi né deviazioni». Una poesia che vada «dritto alla parola, dritto all’oggetto». Non «un’idea della cosa, ma la cosa stessa».

Esattamente al culmine di questa volontà annichilente il linguaggio e l’immaginazione, Stevens trionfa della poesia nella poesia, e scrive «la profonda poesia» di chi, povero all’estremo, fissa, con il poco che ha, «l’icona» che è «l’uomo».
Abbandonata ogni altra idea di poesia «ierofante», Stevens procede piuttosto verso un linguaggio che muove per apofasi: e si fa sommamente «astratto», nel senso particolare che Stevens dà a questa parola: nel senso cioè in cui ogni apofasi è astratta, perché lì il dire è insidiato (e misurato) da una sottrazione (apo, ab). La parola umana per Stevens è segnata in radice da quella preposizione sottrattiva: che toglie la base su cui il discorso umano potrebbe (vorrebbe) trovar fondamento.

A forza di sottrarre (e l’abastract-ness di Stevens è molto vicina, come lui ben sa, alla dé création di Simone Weil), forse, Stevens pensa, si troverà alla fine la lingua dell’uomo, che è la lingua delle cose. Una lingua astratta, decreata: da cui è stato astratto il creatore.
Il senso della poesia di Stevens è in questo cammino anti-metafisico, che procede piuttosto alla scoperta (una vera e propria scoperchiatura per Stevens) dell’upo-fisico, della base. Per dire appunto della base che è la cosa stessa: e della cosa che è nulla. Il nulla che c’è.
L’immanenza che Stevens riscopre ha precisamente il movimento di una ricaduta: come di uno slancio trascendente che ricadendo nel qui e ora di quella creazione interamente umana che è il tempo (la vita) dell’uomo, all’uomo rivela che la sua relazione con l’aldilà non è sorretta da nessun culto. Sì che l’uomo d’ora in avanti sarà a se stesso «tempio e liturgia».
Ora l’uomo è nel fuori assoluto, all’Aperto. Il nulla lo contiene: «non c’è nient’altro e questo basta, credere nel tempo e nelle cose e negli uomini e in se stessi, come parte di questo e niente più…».
C’è questa «specie di grandezza totale alla fine» della poesia di Stevens, «con tutte le cose visibili in primo piano e tuttavia non sono che un letto, una sedia…». «Grandezza totale di un intero edificio», che andando a pezzi rovina sull’alpha del nuovo inizio: «il nudo alpha che continua a dare inizio».
«È come se il poema centrale divenisse il mondo, e il mondo il poema centrale, ciascuno il compagno dell’altro…».
Torniamo dunque alle «cose»: allo sguardo che semplicemente guarda, senza riflettere: «the simple seeing, without reflection». Perché con Stevens, «non cerchiamo niente al di là del reale». E tuttavia «non sappiamo che cosa è reale». Ma c’è « una luce al centro della terra»: al centro della sua superficie, e ha «il colore anonimo dell’universo».
È questa fedeltà al reale che, pur nelle «strade metafisiche», rivela come «le forme più profonde» camminino all’Aperto. Così «queste cose» che vediamo, «questi difficili oggetti», queste «cose oscure», non hanno un doppio. Non c’è un doppione del reale, una «forma mitologica», un mondo arcaico di «feste», un «grande grembo», che raccolga il tutto.
E se ci fosse, e il poeta lo raccontasse, come potremmo distinguere «l’idea» e «l’essere che la porta»? Come distinguere il reale dall’immaginazione? Non ci troveremmo allora «inevitabilmente» nel «romance»?
È vero: desideriamo «queste forme». Ma anche desideriamo il reale. E «continuiamo a tornare al reale»: «non cerchiamo che il reale». Di questo reale Stevens tenta «l’espressione». E come «i fantasmi che tornarono in terra per sentire le sue frasi», noi torniamo ad ascoltare il poeta «che legge dal poema della vita»; e parla degli umili utensili della casa, il piatto, la brocca. E siamo, con lui, come lui, tra quelli che «avrebbero pianto per scendere a piedi nudi nella realtà».

 

Not Ideas About the Thing But the Thing Itself

At the earliest ending of winter,
In March, a scrawny cry from outside
Seemed like a sound in his mind.

He knew that he heard it,
A bird’s cry, at daylight or before,
In the early March wind.

The sun was rising at six,
No longer a battered panache above snow…
It would have been outside.

It was not from the vast ventriloquism
Of sleep’s faded papier-mache…
The sun was coming from the outside.

That scrawny cry–It was
A chorister whose c preceded the choir.
It was part of the colossal sun,

Surrounded by its choral rings,
Still far away. It was like
A new knowledge of reality.

*

Non idee sulla cosa, ma la cosa stessa

All’inizio della fine dell’inverno,
in marzo, un grido roco dall’aperto
gli sembrò come un suono nella mente.

Sapeva di averlo sentito,
un grido di uccello, alla luce del giorno o già prima,
nel vento di marzo appena all’inizio.

Il sole si levava alle sei,
non più uno stanco panache sulla neve…
Sarebbe uscito all’aperto.

Non dal vasto ventriloquio
di cartapesta sbiadita del sonno…
il sole sarebbe venuto all’aperto.

Il grido roco – era
un corista il cui do anticipi il coro.
Era parte del colosso del sole,

avvolto nei suoi cerchi corali,
ancora molto lontano. Era come
una nuova conoscenza del reale.

Annunci

17 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, nuova ontologia estetica, Senza categoria

17 risposte a “La ricerca della Cosa nella nuova ontologia estetica – Una poesia di Wallace Stevens, Letizia Leone, Gino Rago, Mario M. Gabriele, con uno Stralcio del saggio di Nadia Fusini – Commenti di Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi

  1. Scrive Lucio Mayoor Tosi:

    «La scarpa da donna dipinta da Maria Rosa presenta un vistoso errore: dal punto di vista compositivo è decentrata a sinistra. Maria Rosa non ha tenuto conto della superficie da occupare, non la ha preventivamente organizzata, e ha certo disegnato in modo frettoloso. Pare il fotogramma di una carrellata cinematografica scelto a caso. Tuttavia a me è piaciuta proprio per questo errore: è possibile che la scarpa si trovasse alla sua sinistra, a sinistra del tavolo dove Maria Rosa stava disegnando. Anche nella scrittura a frammenti può capitare che la “cosa” si presenti nel posto sbagliato, a interrompere un pensiero, oppure per creare una situazione imperfetta, casuale.

    Credo si possa dire che la casualità è una delle componenti estetiche della Nuova ontologia estetica. Ovviamente si tratta di casualità voluta, composta con elementi estranei al discorso. Parole e cose decentrate, esattamente come la scarpa di Maria Rosa, concorrono a creare quell’anarchia compositiva che è parte costitutiva della scrittura viva. Così come appare nella percezione, la realtà è autentico disordine.»

    caro Lucio,

    il problema è molto semplice. Il problema è: se noi osserviamo il mondo dal punto di vista della logica dell’identità, tutti gli oggetti, tutta la variabilità del mondo ci appariranno da quel punto di vista identitario: il punto di vista dell’identità che risponde alla logica di un «soggetto» monocratico che legifera attraverso le parole e la sintassi e le regole retoriche. Il fatto molto semplice che i poeti di fede non riescono a capire che il mondo è composto da una infinita quantità di variazioni e di variabili e voler ridurre tutta questa variabilità ad un discorso monocratico è un atto di sciocchezza estrema e di arroganza illimitata (le due cose vanno insieme)… quella «anarchia compositiva» cui tu accennavi, è una autentica fortuna, infatti Maria Rosa deve ringraziare l’errore del «punto di vista» se ha fatto un dipinto interessante… un pittore più professionale non avrebbe commesso quell’errore e avrebbe raffigurato una «scarpa» che rispondesse alla logica di un soggetto monocratico e identitario…

    Quello che noi stiamo cercando di spiegare in tutti i modi a chi ci legge è che anche nella poesia le cose non cambiano: se si accetta senza pensare il pregiudizio, la logica del punto di vista unico, monocratico, identitario, si finisce inevitabilmente per scrivere una poesia monocratica, forzosa, forzata a rispondere alla logica identitaria, cioè una poesia già scritta una infinità di volte…

    Il poeta, il pittore, lo scultore, l’architetto etc se fanno professione di fede, se compiono un atto di fede, creeranno delle cose che fanno tutti e che saranno presto dimenticate, cose antiche, antichizzate, replicate miliardi di volte…

  2. caro Giorgio,
    ero indeciso se inviarti una mail per ringraziarti di questo tuo ulteriore intervento sulla mia poesia perché tutto rimanesse in forma privata. Poi ho ritenuto che tutto si svolgesse alla luce del sole e alla conoscenza dei lettori dell’Ombra. Devo confessarti una cosa: tu hai ricoperto il vuoto che la critica ufficiale del Secondo Novecento ha lasciato sulla mia poesia, fatta eccezione per Giuseppe Zagarrio che mi ha inserito nel suo Repertorio della poesia italiana degli anni 1970-1980. e di altri riscontri critici, svolazzanti di qua e di là. Non è, sia ben chiaro, che io li richiedessi. Non me ne sono mai interessato. L’unica cosa a cui tenevo era produrre una buona poesia per me e gli altri. Forse, alla fine, ci sono riuscito, non lo so.Certo è che mi trovo a mio agio con un postmodernismo linguistico che fa da ponte con i miei sensori psichici,con un notturno metafisico che giustamente e con grande sensibilità Carlo Livia ha messo in evidenza in un precedente post, rispetto alla poesia di Eliot. Per questo ho un grande debito con te, che mi accompagna nel corso della giornata. Sta qui l’elemento di riconoscenza che non si dissolve nel tempo e che diventa motivo in più per non dimenticare. Grazie.

  3. Carlo Livia

    SENTIERI INTERROTTI

    per Mario Gabriele

    Ogni fanciulla è un rifugio dell’amore.
    Ogni amore un fiore del tempo.
    E il tempo è un pensiero di Dio.
    Un pensiero d’amore.

    Nessuno volle più abitare il silenzio.
    Preferirono il nulla.

    Quando nasce la musica
    l’eternità lascia le rovine del sonno

    Chi mi ama prende la mia forma
    e siede sull’orlo del precipizio.

    Fra la moltitudine dei paradisi
    scegliamo sempre il più lontano.

    Il mondo che mi aveva visto sparire
    si coprì d’una pallida tenerezza.

    Mi fermai per sempre nel cuore del mistero
    e tutti gli sconosciuti mi chiesero perdono.

    Un sospiro fra altre grida:
    il Signore muto mi fece cenno.

  4. Che dire, gentile Carlo Livia, del suo testo poetico? I distici risuonano di una musica verbo-iconica che si armonizza con l’uso del frammento. Lei opera con disinvoltura anche sul piano della nuova ontologia estetica, inserendo scatti esistenziali e metafisici all’interno di una scrittura poetica che si lascia leggere volentieri. Con cordialità e grazie.

    • Alfonso Cataldi

      In un sussulto

      «Lasciarsi alle spalle il bouquet
      in un frangente di tiepido sole»

      ammise il life coach, di ritorno
      da un breve volo interno.

      La curva vagabonda di lamiere e fiamme sorseggiava un drink
      il maltempo fu deviato dai ritagli di giornale.

      Un accumulo di ordini e contrordini
      arrestò il malessere

      l’attività della buca delle lettere
      al culmine del dibattimento

      è necessario svenire, fingere un collasso
      nel covo inesplorato di corpo contundente

      […]

      L’assistente si toglie il grembiule.
      Esce fuori dallo story-telling

      coi primi lampi del mattino
      distrae il giro della morte

      al Nürburgring. L’incubo d’oro è sotto controllo
      tra lingue biforcute e calici serrati

      si nutre dei rantoli di luce la chiaroveggenza
      in un sussulto di selvaggia abnegazione.

  5. Oggi è sabato e molti lettori forse non sono presenti perché già in vacanza.Non se ne può fare una colpa. Leggo questo testo innervato di schizzi cellulari e frammentati, dove anche il plurilinguismo coabita molto bene con la lingua italiana, ritenendo che per giungere a questi risultati, Alfonso Cataldi abbia metabolizzato ciò che da tempo gli autori della NOE stanno elaborando, come proposta disgiunta da ogni forma estetica tradizionale. Qui non esiste più il genere lirico, in quanto sono assenti le emozioni, sostituite da un saltellamento di fatti ed eventi come prodotti maggioritari.

    • Alfonso Cataldi

      Caro M. Gabriele,
      questo riconoscimento al mio percorso “nell’antro della NOE”, al raggiungimento di una maggior naturalezza con il “saltellamento”, è per me molto prezioso. Ancora più prezioso è l’ascolto, la lettura, la frequentazione costante di questo posto.

  6. L’analisi del dipinto di Maria Rosa (lo cito anch’io così) è pienamente condivisibile, per la fuzione dell’errore che spiazza e conduce oltre, verso strade mai percorse (forse). C’è da dire che in quella scarpa si vede e si sente anche il peso dell’impronta umana (peso del corpo), come nella giara di Wallace, forse si può sentire il peso della forma data dall’uomo alla “cosa”. Ma davvero il legame con il mondo naturale è irrimediabilmente compromesso? Scarpa e giara non sarebbero state possibili, senza il mondo naturale. Recidere del tutto questo legame, dove può condurre artisticamente? Non si corre il rischio di una eccessiva razionalizzazione? I miei sono solo dubbi e vedo che le poesie sopra scritte, danno un senso di percorso a scatti, dove non si sa che cosa c’è nel precipizio sottostante. Questo attrae…ma il cammino sembra incerto e si è tentati di cercare un riferimento, un orizzonte, diciamo… nella tradizione. Non c’è il rischio della coazione a ripetere formule, nell’adeguamento a una visione poetica teorizzata e codificata?

  7. La poesia con «saltellamenti» di Eugenio Montale, Keepsake del 1929 da Ossi di seppia
    cara Paola Renzetti,
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/09/29/la-ricerca-della-cosa-nella-nuova-ontologia-estetica-una-poesia-di-wallace-stevens-letizia-leone-gino-rago-mario-m-gabriele-con-uno-stralcio-del-saggio-di-nadia-fusini-commenti-di-giorgi/comment-page-1/#comment-38183
    come ben evidenziato dall’esempio della scarpa dipinta da Maria Rosa, (una allieva del corso di pittura diretto da Lucio Mayoor Tosi il quale aveva dato ai suoi allievi appunto un tema, quello di dipingere degli oggetti), dicevo che qui è evidente che l’«errore» del punto di vista dal quale si guarda l’oggetto ha determinato un esito felice, perché è proprio grazie all’errore che lo sguardo di chi guarda viene attirato verso l’oggetto ritratto. E questo è proprio quello che deve fare una poesia: attirare l’attenzione del lettore, anche mediante un errore del punto di vista, o meglio, anche mediante l’applicazione di più punti di vista, anche contraddittori. Non c’è nessuna ragione divina che ci impone di guardare un oggetto da un unico punto di vista, non l’ha stabilito il medico, anzi, è vero il contrario, se pensiamo alla nostra vita quotidiana noi cambiamo punto di vista continuamente, continuamente ci spostiamo anche all’interno della nostra abitazione: dalla sedia al tavolo di cucina, dal soggiorno alla camera da letto, dalla scrivania al terrazzo, e da questi luoghi intratteniamo con gli oggetti delle relazioni molteplici e disparate. Perché mai in una poesia o in un romanzo o in una pittura dovremmo dare degli oggetti una rappresentazione legata ad un unico punto di vista? Si tratta di una sciocchezza e di una falsificazione di ciò che avviene nel mondo reale di tutti i giorni. La nuova ontologia estetica ha scoperto delle evidenze auto evidenti, dice semplicemente di ricominciare a guardare gli oggetti e il nostro interno da disparati punti di vista. Facendo questo esercizio scopriamo che la realtà è multi sfaccettata e ricchissima. E perché mai dovremmo restringere e chiudere la realtà dentro la scatola vuota di un unico punto di vista?

    Quindi, non soltanto mixare i luoghi ma anche mixare i tempi e, perché no?, anche i personaggi, introdurre delle deviazioni, dei moltiplicatori, degli entanglement, dei ribaltamenti (le peritropè). Quando Alfonso Cataldi scrive:

    L’assistente si toglie il grembiule.
    Esce fuori dallo story-telling

    ci accorgiamo che con un colpo di bacchetta magica ci si dice che il personaggio dell’«assistente» «esce fuori dallo story-telling», cioè dal racconto, e prende parte attiva alla costruzione della poesia. È un espediente di sklovskjiana memoria per disautomatizzare ed estraniare fin dalla prima battuta gli addendi della narrazione, la quale non è più la narrazione della tradizione poetica italiana che da cinquanta anni ci ripropone la medesima noiosissima falsariga del punto di vista unico che coincide con il soggetto-guida della poesia (il che tra l’altro è una semplice convenzione).

    E poi, chiediamoci, che cos’è la tradizione? La tradizione bisogna saperla leggere. Ecco un notissimo esempio di poesia con «saltellamenti», con deviazioni, con snodi, con moltiplicatori. Una poesia di Montale tratta da Ossi di seppia (1925), in realtà la sua stesura risale al 1929. Peccato soltanto che questa poesia di Montale sia stata considerata dalla critica come una cosa minore, quando invece per la novità del procedimento introdotto può, anzi deve, essere considerata una poesia che «apre» ad ulteriori sviluppi tematici e compositivi che invece la poesia italiana del novecento non ha mai ripreso e sviluppato. Rileggiamo la poesia:

    Fanfan ritorna vincitore;Molly
    si vende all’asta: frigge un riflettore.
    Surcouf percorre a grandi passi il cassero,
    Gaspard conta denari nel suo buco.
    Nel pomeriggio limpido è discesa
    la neve, la Cicala torna al nido.
    Fatinitza agonizza in una piega
    di memoria, di Tonio resta un grido.
    Falsi spagnoli giocano al castello
    i Briganti; ma squilla in una tasca
    la sveglia spaventosa.
    Il Marchese del Grillo è rispedito
    nella strada; infelice Zeffirino
    torna commesso; s’alza lo Speziale
    e i fulminanti sparano sull’impiantito.
    I Moschettieri lasciano il convento,
    Van Schlisch corre in arcioni, Takimini
    si sventola, la Bambola è caricata.
    (Imary torna nel suo appartamento).
    Larivaudière magnetico, Pitou
    giacciono di traverso. Venerdì
    sogna l’isole verdi e non danza più.

    Ecco cosa ne scrive Maria Silvia Assante nella sua tesi di dottorato rinvenibile in rete:

    “Brano ritenuto marginale, certamente inferiore per vena lirica, quasi estraneo al filo del racconto della raccolta, esso è, invece, figlio dello stesso procedimento: un gioco di corrispondenze, di citazioni che evocano qualcosa che non ci è dato di comprendere se non attraverso il filtro del poeta.

    Parafrasando Mengaldo:
    estrema e paradossale conseguenza della “sistematica”, la poesia anticipa una pratica di conversione degli oggetti, finanche ridotti a nomi, in segni magici.1
    Non il rimando a un brano, non una melodia, Keepsake è però un’esperienza di ascolto e di visione interiorizzata e ridotta ad istantanea, a quello che si è
    salvato nel tempo, a gesto che il poeta ha introiettato e legato a qualcosa di
    proprio.
    Un poeta contemporaneo scrisse, anni fa, una breve lirica che consisteva
    semplicemente in un elenco di personaggi di vecchie operette, colti e rappresentati in quell’unico gesto caratteristico che li aveva conservati nella memoria dell’autore. Nulla fu più facile e breve comporre quei pochi versi; nulla riuscì più arduo far comprendere l’estrema naturalezza del procedimento seguito. Takimi e Surcouf, Fatinitza e Fanfan, Tonio e Cicala …: Carneade e soci, chi erano costoro?2
    Montale, in questo articolo del 1949, reticente a parlare di sé in prima
    persona, dice di un poeta contemporaneo che ha scritto una breve poesia nel 1929, Keepsake per l’appunto, così semplice eppure così incomprensibile.
    L’oscurità della lirica non è data solo dalla complessità formale, quanto
    piuttosto dall’oggetto stesso che essa rappresenta: l’operetta. I confini del
    genere sono tracciati dallo stesso poeta:

    «Dapprima l’operetta francese, alla quale appartiene anche il tedesco Offenbach, più tardi quella viennese e ungherese, in ultimo, nel periodo dell’estrema decadenza, quella made in Italy su ricette viennesi; l’unica che non abbia dato nulla di veramente buono».3”

    Dunque: stile nominale, quasi didascalico che riprende i personaggi dell’operetta, quasi un «sottoprodotto dell’operetta», infilzati l’uno di seguito all’altro in modo quasi automatico mediante un repechage dalla memoria. Questa poesia di Montale la considero rivoluzionaria per quanto riguarda la sua metodologia di composizione, peccato soltanto che lo stesso Montale non sviluppò nel prosieguo della sua ricerca questo nuovo modo di composizione. E così la tradizione di un nuovo modo di concepire la forma-poesia è stata interrotta e abbandonata.

    Ecco cosa ne dice lo stesso Montale in una sua nota al testo del 1929:

    «Keepsake: Ridotti a pura esistenza nominale, flatus vocis, tornano qui personaggi delle seguenti operette: Fanfan la Tulipe, La Geisha, Surcouf, Le campane di Corneville, La Cicala e la Formica, Fatinitza, La Mascotte, I Briganti, Il marchese del Grillo, Primavera scapigliata, Il campanello dello speziale, I moschettieri al convento, La principessa dei dollari, La figlia di Madama Angot, Robinson Crusoe».

    1 P.V. Mengaldo, Per una cultura linguistica, cit., p. 319.
    2 E. Montale, il tempo delle «soubrettes», ASM, p. 1484-85.
    3 Ivi, p. 1486.

  8. Giuseppe Gallo

    Ho letto KEEPSAKE di Montale del ’29 seguendo l’ermeneutica di Giorgio Linguaglossa… poi prendo in mano “Le occasioni” nell’edizione de Lo Specchio della Mondadori, vado a pagina 21 e la trovo cosparsa di parole a penna, frettolose e sintetiche:
    (Ricordo.
    Memoria, cimelio
    Per la NOE)
    Caro Giorgio Linguaglossa, anch’io avevo ritrovato in questa “memoria” qualcosa di mostruosamente diverso dall’usuale procedere poetico di Montale… e segnalavo a me stesso tale intuizione… le tue osservazioni la confermano in pieno.

  9. Sì, capisco la possibilità (necessità) di leggere e rendere la realtà da diversi punti di vista che si incontrano e si scontrano anche simultaneamente (avviene così in molte forme espressive), ma se una comprensione più compiuta a livello di contenuto per opere di questo genere, è data soprattutto dal filtro dell’autore stesso, allora il protagonista dell’opera è lui e vanno offerte in vario modo (da lui stesso o da altri) le coordinate necessarie alla comprensione.
    La sola opera non è abbastanza, occorre fare un percorso, che però rischia di rimanere elitario. Capisco che il tema rischia di essere stucchevole e forse già affrontato. Quello che conta sembra essere l’impatto, in definitiva il risultato: le operette di Montale a livello comunicativo, sono meno efficaci della giara di Wallace.
    Credo (almeno per quel che riguarda la mia esperienza) che nel percorso compositivo, la cosa più difficile sia mantenere una certa coerenza formale e contenutistica. Grazie ancora per l’ approfondimento.

  10. CERCANDO UN LUOGO

    Tutto presuppone una condivisione. Un lascito culturale.
    Una memoria condivisa. Scorgo la deriva intravista dalla Renzetti.

    Un ammanco di parole, una fotosintesi retrò.
    Sposto lo sguardo oltre la Scarpa Rosa, un po più a destra, più a destra,

    Sul limite estremo del bordo, sulla parete di profilo,sul limite invisibile piatto a
    destra. La cosa invisibile diventa la nostra conoscenza.Sfilettiamo immagini

    che di rado riusciamo a comprendere. Ci sporgiamo inutilmente.
    Abbaiamo. Non vediamo. Non di rado in compromesso faccio a meno,

    punto piano in ascensore alle rime col compressore.
    Non lascio alibi, telefono, sterilizzo. Fa lo stesso.

    Grazie Ombra

  11. Quando l’autore dice troppo, e lo dice complicando il linguaggio, giustamente le signore Renzetti si domandano quale sia, se c’è, un senso recondito; mentre invece basterebbe vedere, in semplicità; ché il senso, come nella vita manca; fa la sua comparsa e fugge via. Quindi poesia è in quel che resta costruito, malgrado tutto, nell’ologramma… come quell’unica emozione che resta dopo aver letto un voluminoso romanzo. Si assiste alla creazione di senso, perché non è dato in partenza; ma nei frammenti, come in tanti condomini abita poesia. Quanto alla parola, credo, nessuno può farci nulla perché ogni parola, la sua poesia sa scriversela da sé.

  12. donatellacostantina

    oggi è domenica le persone sono state fuori per il week end ma per chi vuole capire qualcosa della nuova poesia forse non deve fare altro che leggere un po’ l’Ombra. Capisco le prevenzioni di Paola Renzetti, lei pensa ad una poesia che debba contenere un “senso” e che debba esplicitarlo, renderlo univoco… questa concezione è del tutto comprensibile perché dopo tanti decenni di poesia giustificatoria che si è scritta in italia, di poesia che pensa ad un senso di cui farsi portatrice, trovarsi di fronte alle poesie di Carlo Livia, Alfonso Cataldi e Mauro Pierno si rischia davvero di perdere la bussola e con essa l’orientamento. Che volete che dica, forse è bene per un giovane poeta che quell’orientamento lo si perda, anzi lo si lasci ad ammuffire con le “piccole cose di pessimo gusto” di gozzaniana memoria, la poesia del diluvio di questi ultimi cinquanta anni ha fatto tabula rasa della poesia vera, di quella che si è scritto e si scrive in Europa, da Transtromer a Petr Kral e Michal Ajvaz (tanto per fare dei nomi)… ben venga “il filtro” di cui parla la Renzetti, quando questo “filtro” è un progetto poetico non auto giustificatorio come è quello della nuova ontologia estetica. Il miglior modo di ripensare la tradizione è essere attuali, soltanto tentando di essere attuali potremo comprendere meglio la “tradizione”, rileggere poesie come Keepsake di Montale, capire le possibilità di sviluppo rimaste inesplorate per riprenderle e rilanciarle…

  13. Non ci sarà mai una conciliazione tra poesia tradizionale e poesia innovativa, proprio perché il Novecento ci ha abituati a convivere con le metanarrazioni, l’elegia, e soprattutto con le emozioni senza le quali il concetto di poesia non esiste. Da qui la messa in opera di una nuova ontologia, attraverso la pratica dell’indebolimento e del depotenziamento delle categorie forti, e qui il concetto di pensiero debole di Vattimo ci soccorre in tutta la sua inconfutabilità. Resta, in ultima analisi, il problema del senso in poesia, che emerge negli interventi di Paola Renzetti alla quale invito cortesemente di approfondire il discorso su l’Ombra del 5 Aprile 2016 con l’incipit: “Intervista a Mario M. Gabriele. Dialogo tra Mario M. Gabriele e Giorgio Linguaglossa su alcune questioni aperte”, in particolare alla settima domanda relativa all’effetto di superficie dove il senso, secondo Deleuze è “assenza di Fondamento” e di frammento in rovina. Questa indicazione ha il solo sopo di approfondire il discorso riguardante il senso, visto anche da altri interlocutori.

  14. Un po’ è fuggire.
    Rischiarare le metastasi.Arrischiare

    un profilo di alluminio di incarto.
    Le note in sottofondo percepite, stuprate.

    Con radar in posizione. Attenti.
    Le mani supine nell’estasi d’ascolto

    infondo a quell’orecchio insensibile,
    giaciuto nella morta estasi. Dunque

    parvenu. D’un solo sibilo, della creazione
    disattenta che non intossica. In ammanco.

    GRAZIE Ombra.

  15. Ringrazio per gli approfondimenti e resto con la convinzione, che pur con percorsi culturali e vissuti molto diversi ( probabilmente) condividiamo una passione simile. Approfondirò senz’altro. Per questo mi sono avvicinata alla rivista.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...