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Sabino Caronia – LA MORTE E LA STELLA. “Il Gattopardo” tra inediti e nuove proposte

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Giuseppe Tomasi di Lampedusa

Le visite del Principe di Salina a Ferdinando II offrono un interessante campo di osservazione a chi si occupi di Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Da esse può prendere avvio una più vasta indagine sugli aspetti linguistici di un’opera in non insignificante misura mentalmente tradotta dalla lingua di un poliglotta che è abituato a leggere moltissimo e a scrivere pochissimo e che per giunta è siciliano, con una patina fonetica, lessicale, sintattica e inoltre con una più premeditata e consapevole invenzione linguistica. E poi c’è il problema delle varianti. Nella stesura dattiloscritta (e nell’edizione del 1958 curata da Bassani) si legge ad esempio: «Gran bella cosa è la scienza, quando non si mette in testa di attaccare la religione», mentre in quella manoscritta (e nell’edizione del 1990, conforme al manoscritto) si legge: «quando non le passa p’ a capa». Ma, rinunciando in questa sede ad un’analisi puntuale, ci limitiamo a ricordare le parole di congedo di Ferdinando II a proposito di Tancredi: «digli ch’a si guardasse o cuollo». Sono le stesse parole di congedo che, nel lasciare Napoli, Francesco II rivolge al suo infedele ministro Liborio Romano, così come le riporta Raffaele De Cesare in La fine di un regno (Longanesi, 1963, p. 919). È un tipico esempio di anacronismo lampedusiano, di quel “senno di poi” che tanto dispiaceva a Vittorini. Che Lampedusa conoscesse De Cesare si poteva del resto desumere dal bollettino borbonico richiamato, con modifiche di grafia e abbreviazioni finali, a conclusione della parte prima del Gattopardo. Sempre in De Cesare poi è, in appendice, la ritrattazione di Giulio Tomasi dopo la riconquista borbonica dell’isola nel 1849 che non poteva sfuggire all’autore del Gattopardo come non sfuggì a Leonardo Sciascia.

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Elio Vittorini

Abbiamo detto del “senno di poi”. Un’altra cosa che Vittorini non poteva soffrire era quella concezione della morte «così vecchia e scontata, così antiquatamente patetica, perfino con la bella donna che appare in ultimo come si è visto addirittura nel film sulla vita di Toulouse Lautrec». Certo le pagine della morte del principe sono state tra le più discusse. In proposito Alessandra di Lampedusa, rispondendo all’asserzione gratuita di Vittorini che vi vuole vedere un’influenza hollywoodiana, chiamava in causa il poeta russo Fet (letto da Lampedusa in traduzione tedesca): «Esiste fra i suoi versi una poesia in esametri che ha dato lo spunto all’immagine dell’autore. Là, la Morte, figlia della muta Notte, e sorella del Sogno, è rappresentata come una giovane donna, una dea della mitologia greca: “Prima del respiro della Notte, l’impassibile Morte / ha incoronato la fronte di un’immobile stella”. Il poeta è libero di servirsi di ogni immagine per dare vita alla sua idea, e Giuseppe di Lampedusa, invece di conservare alla morte l’aspetto esteriore di un simbolo con una stilizzazione mitologica, ha preferito farne una creatura viva, la creatura bramata da sempre, che veniva a prenderlo e gli apparve piú bella di come mai l‘avesse intravista negli spazi stellari. Il componimento richiamato dalla Principessa di Lampedusa è intitolato “Il sonno e la morte” (1858-1859) e si trova nella raccolta Fuochi serotini. Occorre tenere presente che il capitolo del ballo è l’ultimo scritto da Tomasi di Lampedusa e vi si nota, con il dispiegarsi di una cosmica pietà, quell’accostamento Venere-morte che appare più letterariamente sorvegliato di quello morte-bellezza femminile. Ad intendere questo svolgimento ci aiuta il riferimento alla poesia di Fet. Infatti in Il sonno e la morte è il motivo della morte incoronata di stelle, della morte-stella, quel cosmo impassibile tipico di Fet, come del resto il pessimismo sereno, quello scetticismo sereno, quel tuffarsi panico e allo stesso tempo quel capire e percepire la fine di tutto, che lo avvicina all’autore del Gattopardo. Si pensi in proposito alla pagina su Montaigne e Shakespeare riportata da Citati come utile spia per intendere la psicologia di Lampedusa: «In ambedue troviamo la stessa religiosità mista alla stessa commozione davanti le sensazioni religiose degli altri, la stessa compassione universale non disgiunta da una lieve tintura di disprezzo, lo stesso accanimento a smontare il meccanismo della psiche umana, lo stesso scetticismo sereno, quello, voglio dire, che non rigetta tutto con un no aprioristico, anzi accoglie tutte le opinioni con un sì ironicamente condiscendente» (P. Citati, Fabrizio Salina principe e gigante, «La Repubblica», 30 novembre 1995). Si può far riferimento anche ad un appunto inedito per una lezione di letteratura inglese: «Sogno di una notte di mezza estate. Shakespeare ci appare nel pieno possesso della sua meravigliosa capacità. Più che la bellezza dell’opera risalta ai nostri occhi l’ardimento possente, la facoltà dell’artista di muoversi dove egli voglia, e una insuperata fiaba in cui si oppongono la fantasia e la parodia, e bella passione e l’umanità. Quando vediamo gli amanti nel bosco che si attraggono e si fuggono e poi si desiderano ci accorgiamo di quanto perspicace l’analisi dell’amore sia in questa opera e solo nei sonetti Shakespeare ci illumina così sapientemente sul languore e sulla tenerezza. Tutto avviene in una nota di scetticismo religioso che Shakespeare ha sempre presente e mai vuole ostentare».

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Afanasi Afanasievich Fet

A un altro componimento di Fet, “Sul covone di fieno” (1857), sembra rimandare in Lighea la rievocazione «dell’incanto di certe notti estive in vista del golfo di Castellammare, quando le stelle si specchiano nel mare che dorme e lo spirito di chi è coricato riverso fra i lentischi si perde nel vortice del cielo mentre il corpo, teso e all’erta, teme l’avvicinarsi dei demoni», di quelle notti estive «passate sotto il roteare delle stelle» che tengono attorno al professore «come una incantazione» che lo predispone al «prodigio» preparandolo all‘incontro con la Sirena: «Sul covone di fieno nella notte estiva, / Disteso, guardavo le stelle, / Il coro splendeva vivo e amichevole, / Tutt’intorno sparso e tremolante. // La terra, muta come un sogno sfumato / In silenzio si allontanava da me, / Ed io, come il primo cittadino del paradiso, / L’unico, vidi la notte in faccia. // Sono io che navigavo verso gli spazi notturni, / O sono le stelle che si avvicinavano a me? / Mi sentivo come su un palmo grandioso, / Sospeso sopra l’abisso. // Nell’abbandono totale e nell’ebbrezza / Lo sguardo misurava l’immensità, / Nella quale, attimo dopo attimo, / Sprofondavo definitivamente». Questo vedere in faccia la notte equivale a vedere in faccia la morte: non come distruzione, annientamento, ma come perdersi definitivamente fra le stelle, con riferimento a quel sentimento oceanico di cui parla Freud in Il disagio della civiltà. Certo per colui che guarda alle «atarassiche regioni dominate dall‘astronomia», ai «sereni regni stellari» come ad una eletta medicina per i mali dell‘esistenza, l’astronomia è «il trionfo della ragione umana che si proiettava e prendeva parte alla sublime normalità dei cieli», è la musica delle sfere, la musica oracolare delle sirene che rende dolce il distacco del passo orfico e pitagorico della Repubblica (X, 617b), la «tranquilla armonia» che rimanda a quella forma sublimata di misticismo orfico costituita dalle dottrine pitagoriche, a partire dalla quale nel corso dei secoli «il sentimento oceanico della mistica era stato distillato in equazioni differenziali; il pensiero dell’anima mundi si rifletteva nell’arcobaleno dello spettroscopio, nelle spirali fantasmatiche delle galassie, nei disegni armoniosi della limatura di ferro attorno a una calamita» (A. Koestler, L’atto della creazione, Ubaldini, 1975, pp.248-252)., è la ricerca di una risposta al «problema vero» dell’esistenza che, come scrive Lampedusa nel Gattopardo, è quello di «poter continuare a vivere questa vita dello spirito nei suoi momenti più sublimati, più simili alla morte». Venere «sempre fedele» da cui attende l’appuntamento «nella propria regione di perenne certezza» è la Daimon di Parmenide, la Venere Urania di Lucrezio, modello di fidatezza, garanzia fin dai primissimi astronomi delle realtà dell’ordine invariabile dietro l’apparente confusione, come del resto la Sirena richiama il celebre passo della Repubblica di quel Platone per cui il tempo e la musica sono immagini mobili dell’eternità.

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A questa esigenza di ordine, che vuol dire soprattutto ragionata prevedibilità, ci si deve riferire come a una costante nell’opera di Lampedusa. In proposito Francesco Orlando ricorda anche il seguente passo del Gattopardo: «Per rassicurare la figlia si mise a spiegare l’inefficacia dei fucili dell’esercito regio; parlò della mancanza di rigatura delle canne di quegli enormi schioppi e di quanta scarsa forza di penetrazione fossero dotati i proiettili che da esse uscivano; spiegazioni tecniche, in malafede per giunta, che pochi capirono e dalle quali nessuno fu convinto, ma che consolarono tutti, Concetta compresa, perché erano riuscite a trasformare la guerra in un pulito diagramma di linee di forza da quel caos estremamente concreto e sudicio che essa in realtà è». Lampedusa e la guerra, la sua «apocalittica comicità», di cui scrive nel suo saggio su Paul Morand, l’impatto traumatico, la nevrosi con insonnia e incubi da cui solo la madre lo seppe guarire. Andrea Vitello per primo ha ricostruito quelle vicende belliche: il volontariato a Messina presso il 4° Artiglieria e poi ad Augusta con la Batteria di “Terre Vecchie” al comando di Enrico Cardile, che in seguito scriverà la lirica “Alba triste” dedicata «al ricordo caro del mio caporale Giuseppe Tomasi principe di Lampedusa sperduto presso Asiago», quindi, dopo il corso Allievi Ufficiali a Torino nel maggio 1917, la promozione a sottotenente nel 1° Reggimento Artiglieria pesante campale. Nella recente biografia per immagini curata da Gioacchino Lanza Tomasi c’è una foto che lo ritrae con il padre, anch’egli in Artiglieria come capitano della Riserva. Alla luce di questo tipo di servizio militare prestato in Artiglieria si intende meglio il significato del brano citato poco sopra del Gattopardo. Al nipote Giuseppe Biancheri, oltre al merito di aver ritrovato il dattiloscritto inedito di quel capitolo intitolato Il canzoniere di casa Salina che, nelle intenzioni, avrebbe dovuto aggiungersi tra “Il ballo” e “La morte del principe”, si deve il mio ringraziamento per le pagine di memoria inedite che qui si pubblicano.

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Giuseppe Tomasi in divisa

Ne esce fuori un’immagine insolita. L’animazione, quasi l’entusiasmo della rievocazione, tanto diverso dal consueto distacco ironico, con cui sono rievocate le vicende del periodo bellico, la dicono lunga sul sentimento di Lampedusa nei riguardi di quegli anni così significativi, i primi e forse gli unici in vita sua in cui materialmente potesse dire di aver fatto qualcosa. Altri ricorderà in proposito il celebre sogno descritto nella lettera alla moglie del 9 novembre 1950. Qui si preferisce richiamare una lettera che nel 1916 la madre scriveva al figlio “volontario di un anno” ad Augusta: «Però desidero di sapere di maniera certa se anderai a punta Izzo». In Lighea, prima di narrare il suo incontro con la Sirena, La Ciura chiede a Corbera che è stato tre mesi da recluta ad Augusta se è mai andato «in quel golfetto interno, più in su di punta Izzo dietro la collina che sovrasta le saline». Così dunque, non a caso, l’indicazione di punta Izzo dalla lettera della madre ritorna come il luogo dell’incontro con la Sirena.

Sabino Caronia

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Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi: L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000); ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo  (Edizioni Associate, 1995). Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000). Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal». Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore, 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio EdiLet, 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia, 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura, 2013).

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BAROCCO E NOVECENTO – analogie e affinità a cura di Marco Onofrio

barocco Leone ibrido con volto umano

barocco Leone ibrido con volto umano

 Per rapportare Barocco e Novecento occorre anzitutto rifarsi all’eone barocco formulato da Eugenio d’Ors (nel suo Lo Barroco, Madrid 1933) come categoria metastorica estraibile dai suoi termini cronologici e riconducibile all’eterna antitesi tra “vita” e “ragione”, per cui «certi aspetti dell’arte arcaica, greca, buddista, gotica, romanticismo e impressionismo ecc. non sono altro che specie del genere barocco, che riappare nei secoli, e si intreccia col genere opposto, quello classico (sinonimo di razionale) spesso nello stesso stile e nello stesso artista» (Guido Piovene, Significato del Barocco, 1945). Secondo il filosofo spagnolo si è in presenza dell’eone barocco ogni volta che l’artista mostra una disposizione di apertura e obbedienza verso il flusso della vita, il che determina nelle opere caratteristiche di panteismo (smarrimento nella natura e nel paesaggio), dinamismo (catturare l’ininterrotto movimento dei fenomeni) e multipolarità  (la stessa cosa rappresentata da più punti di vista). “Circe e il pavone” chiosa, con efficace formula, Jean Rousset. L’artista barocco aspira alla metamorfosi perenne, alla fluidità originaria dell’indeterminazione, e quindi prova ripugnanza a de-finirsi in una forma compiuta, chiusa, irrevocabile. Di conseguenza «l’arte – tutte le arti – per la prima volta aspirano alla condizione “infinita” della musica» (Anceschi, Del Barocco e altre prove, 1953).

guido piovene

guido piovene

Vi sono studiosi che, come Wölfflin e Focillon, interpretano il Barocco non come categoria dello spirito ma come categoria della forma: una costante formale per cui ogni fenomeno artistico sarebbe barocco o, viceversa e in alternanza dialettica, classico. Secondo Wölfflin in particolare (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, “Concetti fondamentali della storia dell’arte”, 1915), lo svolgimento dal classico al barocco procede come evoluzione dal “lineare” al “pittorico”, dalla “visione di superficie” alla “visione di profondità”, dalla “forma chiusa” alla “forma aperta”. Secondo Focillon (La vie des formes, 1934) il barocco rappresenta lo sviluppo ultimo del perfetto equilibro costituito dal classico, che a sua volta è l’apogeo di ogni sistema culturale storicamente determinato. Qualunque stile, cioè, attraversa quattro stadi evolutivi nella propria trasformazione morfologica: età sperimentale, età classica, età del raffinamento, età barocca.

esempio di balcone barocco

esempio di balcone barocco

L’alternanza dialettica Barocco-Classico corrisponde, per certi versi, a quella nicciana dionisiaco-apollineo. La rivalutazione europea del Barocco come oggetto autonomo di studi, dotato di specificità stilistica, sia in chiave storica sia metastorica (laddove in Italia Benedetto Croce parla ancora di “brutto artistico”), discende dalla Stimmung che caratterizza gli ultimi decenni dell’Ottocento: un crogiolo di energie e istanze in cui, come osserva Giovanni Getto, «si incrociano e si fondono correnti di gusto e suggestioni di cultura diverse, particolarmente propizie e determinanti per il formarsi di una simpatia e di una propensione per il barocco: da Nietzsche e la sua intuizione del principio dionisiaco, dell’ebbrezza e della tensione, regolatore dello sviluppo dell’arte accanto al principio apollineo, della serenità e dell’armonia, alla musica di Wagner, pervasa da un senso di sfrenata esuberanza e scossa da una forza primordiale di passione, all’irrazionalismo e al relativismo filosofico, alla filosofia dell’inconscio di un Hartmann, in cui rispuntano i motivi più romantici di Schelling, Hegel e Schopenhauer, per comporsi in una costruzione dalle linee fantasiose, che è stata definita come “un vero e proprio romanzo metafisico” (e i rapporti Schopenhauer, Wagner, Nietzsche e, attraverso Burckardt, Wölfflin, sono ben noti)».

Dolce & Gabbana 2013 sfila il barocco siciliano

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 Anche l’Impressionismo, mobile e vitale, sembra il coronamento finale dell’epopea barocca. E il Liberty, con i suoi capricci fantasiosi e floreali. E il Simbolismo, con la sua irrequietezza sensuale dalle infinite possibilità ermetiche e analogiche. Ma il Decadentismo tutto avverte affinità con il Barocco: non a caso si riscoprono poeti come i grotesques francesi, o John Donne, o Luis de Gongora. Dopo gli studi documentatissimi di Getto, Anceschi, Calcaterra e Mario Costanzo (del quale si ricorda La critica del Novecento e le poetiche del barocco, 1976), ancora nel 1987 Omar Calabrese, parlando del Postmoderno come di un’età “neobarocca”, osserva come «molti importanti fenomeni di cultura del nostro tempo siano contrassegnati da una “forma” interna specifica che può richiamare alla mente il barocco». Il Novecento guarda con simpatia al Barocco perché esso – dopo la crisi che si spalancò nella percezione del mondo in seguito alle scoperte scientifiche e geografiche, da cui il Mediterraneo venne bruscamente relegato a un ruolo economico marginale – dovette escogitare la “nuova architettura dell’anima” cercandola in un fragile punto di equilibrio dinamico tra senso e intelletto, immaginazione e logica, istinto e ragione, vita e forma.

Dolce & Gabbana modelli inverno 2013

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Il Novecento ha bisogno di risolvere lo stesso problema, laddove l’uomo rotola “dal centro verso la x”, spinto oltre il bordo dell’abisso dalla demolizione delle Grandi Narrazioni sotto i colpi spietati di Marx, Freud, Nietzsche, Planck, Bohr, Heisenberg, Einstein. La carneficina delle due guerre mondiali apre il sipario sulla “terra desolata” dove l’uomo soffre fino in fondo, senza più conforti strumentali, l’angoscia del suo “male di vivere”. La letteratura e l’arte del Novecento riflettono questa condizione precaria («Si sta come / d’autunno / sugli alberi / le foglie», Ungaretti 1918) che nasce anche dalla delusione per il fallimento degli Ideali ottocenteschi (come il positivismo e lo scientismo, con il loro ordine di determinazioni oggettive calate, a mo’ di nascondimento illusorio, sulla “negatività” esistenziale dell’individuo) tragicamente naufragati, coi milioni di morti, nella catastrofe bellica: «La guerra, l’odio, la distruzione, il tradimento, la sconfitta, l’amara vittoria, facevano emergere gli scogli perennemente frapposti tra il mare dell’esistere e il porto dell’assoluto» (Chiodi).

Martin Heidegger in campagna

Martin Heidegger in campagna

Ed ecco i temi tipici dell’Esistenzialismo novecentesco («la morte, l’errore, la colpa, il nulla, l’impotenza, il tempo») che nascono dal confronto scoperto con il problema dell’uomo e del suo rapporto con il vuoto e con l’assurdo. C’è un retroterra di consonanza con i temi già sviluppati dal Barocco, nel pensiero e nelle opere di Miguel De Unamuno (Del sentimiento tràgico de la vida, 1913), Martin Heidegger (Sein und Zeit, “Essere e tempo”, 1927), Jean-Paul Sartre (L’être et le néant, 1943) e Albert Camus (Le Mythe de Sisyphe, 1943), continuatori – ognuno a suo modo – della strada già tracciata da Kierkegaard nella prima metà dell’Ottocento. Senza contare scrittori di enorme problematicità come Dostoevskij e Kafka, che non inventano da zero la suggestione e l’efficacia storica dei loro “simboli”. Allo stesso modo, il linguaggio cangiante e metamorfico della letteratura barocca non è solo bizzarria ingiustificata di argutezze (con il fin della meraviglia) ma un modo di rispondere al trauma della coscienza, e dunque opporre un nuovo sguardo, ovvero nuovi metodi di conoscenza e “rappresentazione”, con cui tentare di adattarsi a una realtà profondamente cambiata, sempre più complessa e inafferrabile:

«La fantasmagoria speciosa delle metafore e delle antitesi è dovuta nel Seicento al duplice, triplice, molteplice aspetto che la realtà prende nell’anima, la quale, di là dell’empiria sensoria, non è più certa del vero creduto per convenzione. La poetica del mirabile è lo sforzo dell’ingegno, che con ampie volute, curve serpeggianti, richiami antitetici, trasposizioni immaginose tenta di superare tutte le contraddizioni conoscitive e ideali» (Calcaterra, Il Parnaso in rivolta, 1940). L’uomo barocco e quello novecentesco sono creature nude, scorticate, fragili, sbandate dal decentramento antropico che la riscoperta – scientifica e filosofica – dell’Infinito procura nelle loro coscienze.

abito moderno chic ispirato al barocco

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Barocco e Novecento rispondono anzitutto alla crisi indotta dal cambiamento della posizione dell’uomo nel mondo. Nota Giovanni Getto: «L’uomo non è più il centro dell’universo, ma è nell’universo, in un universo che Keplero, Galileo, Newton scoprivano» [e che i loro colleghi novecenteschi approfondiranno, dagli spazi interstellari alle strutture subatomiche della materia] «togliendo alla terra la sua posizione privilegiata, centrale. L’uomo barocco a contatto del cosmo prova come uno spavento». Ecco l’horror vacui, la vertigine di inseguire la mostruosità del cosmo inconcepibile, fino a perderci il pensiero. Si legga questo passo illuminante di Arnold Hauser:

«La nuova visione scientifica prese l’avvio dalla scoperta di Copernico. La teoria della terra che gira intorno al sole, sostituendo quella per cui finora l’universo girava intorno alla terra, mutò definitivamente l’antica posizione assegnata all’uomo dalla Provvidenza. Infatti, appena la terra non poté più considerarsi il centro dell’universo, anche l’uomo cessò di essere il fine ultimo della creazione. Ma con la teoria copernicana non soltanto il cosmo cessò di volgersi intorno alla terra e all’uomo, ma fu privo di centro, riducendosi a una somma di parti simili e di ugual valore (…). L’uomo divenne un fattore piccolo e insignificante in quel mondo ormai disincantato (…), alla precedente visione antropocentrica si venne sostituendo la coscienza cosmica, cioè l’idea di un complesso infinito di attività includente l’uomo e la ragione ultima della sua esistenza. (…) Al termine di questa evoluzione il terrore del giudice universale cede al “brivido metafisico”, all’angoscia di Pascal davanti al silence éternel des espaces infinis, allo stupore per il lungo, ininterrotto respiro dell’universo. Questo brivido, l’eco degli spazi infiniti, l’intima unità dell’essere pervadono tutta l’arte barocca. E simbolo dell’universo diventa l’opera d’arte nella sua totalità, in quanto organismo coerente, vivo in ogni sua parte».

arredamento moderno ispirato al barocco

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Così in arte «le repentine diagonali, gli improvvisi scorci prospettici, gli effetti di luce accentuati, tutto esprime una possente, insaziabile brama d’infinito. Ogni linea conduce l’occhio lontano, ogni forma in movimento pare che voglia sorpassare se stessa, ogni motivo rivela una tensione, uno sforzo, come se l’artista non fosse mai del tutto sicuro di riuscire veramente a esprimere l’infinito» (Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, “Storia sociale dell’arte”, 1956).

A proposito di infinito, scrive Pascal in una celebre pagina dei suoi Pensieri:

«Tutto questo mondo visibile non è che un tratto impercettibile nel vasto seno della natura. Nessuna idea vi si avvicina. Abbiamo un bel gonfiare i nostri concetti, oltre agli spazi immaginabili, non generiamo che atomi, rispetto alla realtà delle cose. È una sfera il cui centro è dovunque, la circonferenza in nessun luogo. Infine il carattere più sensibile dell’onnipotenza di Dio, è che la nostra immaginazione si perde in questo pensiero. L’uomo, tornato a se stesso, consideri ciò che è, in confronto a quanto esiste; si consideri smarrito in questo remoto angolo del mondo; e da questa piccola prigione dove si trova, intendo dire l’universo, apprenda a valutare la terra, i regni, le città, e se stesso, nel giusto valore. Che cosa è un uomo nell’infinito?» Continua a leggere

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