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248 GIORNI – Dramma in tre atti di Donatella Costantina Giancaspero, dal romanzo omonimo di Giorgio Linguaglossa

 

bello Une femme mariée di Jean-Luc Godard

fotogramma da Une femme mariée di Jean-Luc Godard

Per un Nuovo Anno ricco di «cose» che la redazione augura a tutti i lettori dell’Ombra

Personaggi
(in ordine di apparizione)

ELY, la spogliarellista
MASSIMO, lo scrittore
L’EDITORE
MAGISTRI, l’impresario di porno star

ATTO PRIMO

Primo quadro
                                                                                                                                                 
La scena si svolge in una stanza, nella notte di fine anno 1999.

Il sipario si apre sul palcoscenico immerso nel buio. Lentamente si rischiara, fino a una mezza luce. Al pari della luce si diffonde un suono di musica da ballo, insieme a un rumore di stoviglie e alle voci, allo scalpiccio degli ospiti, che immaginiamo affollare un salone attiguo, dove si svolge la festa di fine e principio d’anno.

Al centro della scena, sopra un tappeto sdrucito, è un divano rosso, illuminato dall’alto da una luce più intensa e fredda. Sin dall’inizio, già nel buio, esso accoglie seduti i due protagonisti, Ely e Massimo. Dietro al divano, sul fondo, un poco a destra (guardando il palcoscenico), una finestra: ai due lati scendono le tende, rosse come il divano. I vetri sono illuminati a tratti da bagliori esterni, che simulano fuochi d’artificio. Al loro rumore ovattato, si unisce quello continuo, ma ovattato anch’esso, di una pioggia battente, insieme a scoppi di bottiglie stappate, grida festose di brindisi…

Sulla parete grigia, di lato alla finestra, come fossero quadri, alcuni specchi appesi, di varie dimensioni, con bizzarre e vistose cornici. Sulla sinistra, un grande orologio a muro segna la mezzanotte.

I protagonisti, seduti l’uno accanto all’altro, fissi come manichini, stanno fumando. Le volute di fumo volteggiano nell’aria. La biondissima ELY: ha il volto esile e ben truccato. Il suo corpo sensuale è stretto in un abito nero, lungo e scollato, con un ampio spacco che mostra due splendide gambe accavallate, fino al pizzo delle calze nere autoreggenti. Massimo, capelli brizzolati, indossa un elegantissimo completo da sera.

Tutti i suoni e i rumori di fondo a un tratto tacciono. Resta solo quello della pioggia.

 

bello angelo androgino

Ci sono molte cose che possono accadere…

MASSIMO: (guardando davanti a sé) Cade molta pioggia, stasera.

(dopo una breve pausa): Ci sono molte cose che possono accadere…

ELY: (guardando anch’essa davanti a sé, in tono neutro, quasi inespressivo) Ma non tutte le cose accadono… Accadono veramente soltanto le cose che noi non vogliamo. Anzi, le cose che non vogliamo, quelle sì, irrimediabilmente, accadono.

MASSIMO: (con tono affabile) Un filosofo tedesco del Novecento ha detto che il mondo è tutto ciò che accade, ma ha dimenticato un particolare: che noi non sappiamo quasi mai ciò che accade e quando accade.

ELY: (come in uno stato di apnea) Ciò che non vogliamo, ciò che non siamo…

Massimo sfiora con la mano il ginocchio di Ely, vi si sofferma. Poi, la sua carezza sale su, fino al pizzo delle calze. Sale ancora e le tocca i fianchi. Ely resta immobile, come una bambola o un manichino. Ma, a un tratto, un brivido lungo la schiena la risveglia dal proprio stato di apnea.

MASSIMO: (in un ironico fraseggiare, ammirandola) Sei una donna indiscutibile, con delle gambe indiscutibilmente inoppugnabili ed eleganti… Ed io ho un debole per le donne indiscutibili…

ELY: (a bruciapelo) Che cosa significa per te “indiscutibile”?

MASSIMO: Significa che la tua bellezza non si può discutere: è un dato, un evento che bisogna accettare così com’è. Se fossi in te, non correrei il rischio di perdere un’occasione così ghiotta per fare la mia conoscenza. (dopo una pausa, con humour): Vedi, potrei cambiare idea e fumarmi un’altra sigaretta… Sai, il velodromo di Monza contiene meno curve del tuo abito leggero… ed io amo appassionatamente prendere le curve in velocità!

 Dopo un silenzio gelido, Ely, all’improvviso, getta la testa indietro e prorompe in una fragorosa risata, che cessa di colpo. Fissa gli occhi sulla tappezzeria. Poi, nel momento in cui li distoglie, incontra di sfuggita quelli di Massimo. Ely appare smarrita in una inafferrabile inquietudine, che dissimula in finta allegria.

 ELY: (guardando davanti a sé) Tu vivi senza scandalo.

MASSIMO: (rivolto ad Ely, in contropiede) E tu vivi per lo scandalo.

ELY: (dopo un attimo di esitazione, nello stesso modo diretto di Massimo, guardando i suoi capelli brizzolati) Tu vivi sul filo del rasoio.

MASSIMO: E tu vivi in bilico, come dentro l’ovatta e sull’orlo di un precipizio.

ELY: (con l’intento di sorprendere, meravigliare Massimo) Io, invece, non cambierei il mio precipizio per un semplice rasoio.

MASSIMO: (come a voler chiudere il dialogo, lasciando Ely sospesa, perplessa): Ciascuno ha il suo modo di stare sul filo del rasoio o del precipizio. È il nostro modo di essere interlocutori: si scelgono uno o due oggetti, una o due metafore… e si continua per tutta l’esistenza  a parafrasare quegli oggetti, quelle metafore…

Ely alza gli occhi sul volto di Massimo. Ritorna da lontano la musica udita all’inizio. I due si guardano e, all’improvviso, si baciano: Massimo in modo affannoso, appassionato, Ely, invece, altera, come assente. E continuano a baciarsi, anche quando, lentamente, cala la luce sul palcoscenico, insieme alla musica.

Buio.

  

Secondo quadro

Le lancette dell’orologio a muro segnano le 3,20 circa: è pomeriggio. Una luce piena illumina la scena. Il divano rosso si trova un po’ più a destra, in prossimità della finestra, aperta sul cielo sereno. Le stesse tende rosse, ai lati. Alle pareti, gli stessi specchi. Sulla sinistra un tavolo con le sedie.

Ely è semidistesa sul divano, con la schiena appoggiata al bracciolo. Fuma pigramente e indossa una vestaglia di seta e pizzo nero che le lascia intravedere le gambe vestite dalle calze autoreggenti. Ai piedi, delle pantofole con un piumino di struzzo e tacchi alti. I capelli vaporosi sono raccolti disordinatamente dietro la nuca.

Massimo indossa dei pantaloni di velluto e una giacca di tweed marrone su una maglia chiara girocollo. Appoggiato alla finestra, fuma anche lui.

Le note di una canzone risuonano per un attimo, insieme ai rumori della strada. Poi, si perdono.

MASSIMO: (con aria leggera, divertita) Ah, lo sai, Ely!, il mio amico Raf… Raf Vallone (ridendo), come lo chiamo io… quello scrittore mancato peggio di me… beh, era proprio pazzo, lo sai? pazzo di te! Ti trovava portentosa quando lo portavo al locale e tu cantavi… La tua voce profonda e roca, diceva che era strascicata come se ti trascinassi dietro una borsa piena di pietre… (e ride di nuovo). Continua a leggere

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Mariella Colonna ALLEGORIA DELLA CONDIZIONE INFERNALE DELL’UOMO SULLA TERRA – Commedia, Il Carnevale di Venezia – Parte II Scena I – Traduzione in inglese di Adeodato Piazza Nicolai e una poesia di Giorgio Linguaglossa

 

Carnevale Masquerade

Premessa di Mariella Colonna

Sperimentare è il segreto di qualunque processo innovativo nei più vari settori della scienza e della cultura.
Scrive Mary Lou Cook, scrittrice americana artista e autrice di saggi: “Creatività è inventare, sperimentare, crescere, assumersi dei rischi, rompere regole, fare errori e divertirsi.” E io sono in piena sinergia con questa lineare interpretazione della creatività che è incentivo continuo a tentare il nuovo.
Tra le varie forme di sperimentazione quella che ha come oggetto il linguaggio è, per me, di grande interesse per la continua scoperta a cui conduce l’inesauribile potenzialità della parola a rinnovarsi e autogenerarsi… annullandosi.
E qui devo rivelare un particolare importante della “storia”.
Le poesie di Giorgio Linguaglossa sono molto vicine al teatro nella struttura stessa in cui trovano forma e per la presenza di personaggi inventati o da lui inseriti per “sim-patia” da opere di altri poeti: da qui è nata l’idea di “sperimentare” (repetita iuvant) quel mix tra poesia e teatro da cui ha preso anima e vita l’ “Allegoria”.

Che cosa è dunque l’“Allegoria”? Un controllato delirio in versi e prosa? Un curioso poemetto animato da note presenze di poeti della NOE e delle loro creature poetiche? E’ questo e forse altro ancora, ma non si propone come “POESIA” o Scrittura poetica. L’”Allegoria” è un testo aperto, su cui è possibile indurre l’evento della parola che si distrugge e si ricrea, scivolare o rimbalzare di battuta in battuta per dare corpo ad una nuova soluzione espressiva, ad un personaggio che vuole nascere o risorgere a tutti i costi e…forse nascerà, forse no.
All’“Allegoria” mancano tante immagini, situazioni, personaggi, tanti scultorei versi di Giorgio Linguaglossa, molte icone poetiche di Mario Gabriele, di Steven Grieco Rathgeb, i versi solari di Chiara Catapano, lo scavo quasi archeologico di parole nelle ultime poesie di Donatella Costantina Giancaspero, i neologismi poetico-materici di Lucio Mayoor Tosi, i languori essoterici delle Novissime idee-avanguardia di Gino Rago e Antonio Sagredo, i raffinati sprofondamenti di Letizia Leone… e magari altri versi imprevedibili di Luigina Bigon e di Adeodato Piazza Nicolai e tanto altro ancora…
Chi avrà la pazienza di leggere questa mia premessa-testimonianza forse potrà aggiungere qualcosa di bello e di nuovo all’“Allegoria” e alle follie del Carnevale di Venezia gestito dal simpatico diavolaccio innamorato: il Signor Kappa.

Personaggi:

Le Maschere e le Ombre;
GiorgioLinguaglossa (alias Gi.Elle., alias Fantasma 2);
Giulio Cesare (alias Gi.Elle, alias Fantasma di Giorgio) ;
Signor Kappa (alias Kappa) ;
Prima ombra (alias K2);
Il Fantasma di Lacan;
Il Fantasma di Emme.Gi. (alias Mario Gabriel, alias Antonio);
Antonio (alias Emme. Gi.);
2° cittadino;
Evelyn (personaggio di Mario Gabriele);
Una mascherina mascherata (Odette di Emme.C.);
Fantasma coronato di alloro (alias Poeta, alias Gino Rago);
Giovane bionda bellissima (alias Elena moglie di Menelao);
Anziana signora giovanile (alias Ecuba Regina di Troia);
Costantina-Costanza (figlia di Costantino, alias Donatella-Costantina Giancaspero);
Cenerentola-Luigina (alias Luigina Bigon);
Il Clown (alias Adeodatto Piazza Nicolai, alias Principe, alias Poeta);
Coro delle maschere;
Gino Rago (alias Il Poeta coronato di alloro);
Ecuba Regina di Troia;
Elena, moglie di Menelao rapita da Paride;
Gi.Esse. (alias Giovane Sconosciuto).

Carnevale ballo del Doge

IL CARNEVALE DI VENEZIA

PARTE II

Scena I

Commedia di Mariella Colonna liberamente tratto e ispirato da alcune poesie inedite di Giorgio Linguaglossa: La notte è la tomba di Dio

Regia di Mariella Colonna

Giorgio Linguaglossa

Carnevale delle Ombre

Notte stellata. Carnevale. Venezia.
«Benvenuti al Carnevale delle Ombre!», disse una voce.
L’angelo Achamoth dai dodici occhi
che non guardano che i propri occhi, gridò:
«Toglietevi la maschera!».
Ed entrammo, con altri prigionieri, nel corridoio delle ombre eterne.
C’era una ressa del diavolo.
Statue bianche si avviavano sotto un giogo di ferro e calcestruzzo
eretto, a destra e a sinistra, tra le finestre cieche lungo
un ambulacro alle cui pareti pendevano
migliaia di volti in cornici dorate.
I volti dipinti parlavano tra di loro.
Dicevano: «Non fate entrare le ombre maledette!
Sbarrate loro l’ingresso!».
[…]
Mi accorgo che dalla porta entrano in molti.
Dicono: «Buongiorno» e «Addio».
E ritornano nel buio da dove sono venuti.
C‘è ressa; dei figuri vogliono entrare dalle finestre.
Bussano ai vetri delle persiane sbarrate,
lottano anch’essi con le ombre.
“Vogliono diventare ombre”, pensai con raccapriccio
e mi meravigliai di quel pensiero.
[…]
Una triplice voce piovve dall’alto, dai microfoni
degli altoparlanti nascosti nel buio:
«Benvenuti nella galleria dei quadri morti».
«Lasciate i vestiti su questa spiaggia».
Noi lasciamo i vestiti sulla spiaggia ed entriamo nel mare,
fino alla cintola.
Entrano in noi lentamente le ombre bianche
come inchiostro nella carta assorbente.
E scompaiono.
[…]
La voce ritorna nel microfono.
Gare de Lion.
Il microfono cammina nella sala d’aspetto.
Il quadro si attacca alla parete. Il mare si ritrae dalla spiaggia.
Le ombre lasciano i corpi
e camminano nel volo dei gabbiani bianchi.

Carnevale Il Corvo e il Signor K

personaggi presenti nelle poesie di Giorgio Linguaglossa e di Mario Gabriele

 

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Commedia, Lu miraculu liberamente tratta da San Giovanni decollato di Nino Martoglio, messa in scena il 28 luglio 2017 a Maruggio (Taranto) dal Gruppo Teatrale de La Filodrammatica Maruggese – a cura di Antonio Sagredo

Teatro 1

  A Maruggio (Taranto) la sera del 28 luglio scorso è andata in scena la rappresentazione Lu miraculu, che come è scritto nel bel manifesto, è una “commedia comica in 3 atti liberamente tratta da San Giovanni decollato di Nino Martoglio, adattata in vernacolo maruggese da Giovanni Magliola”.

 Nino Martoglio (1870-1921), fu celebre ai suoi tempi per essere stato sceneggiatore e regista e grande organizzatore di talento di messinscene di proprie opere e di altri autori importanti, specie francesi; inoltre scrittore e poeta.  Fu tenuto in gran conto da Pirandello con cui scrisse due racconti in vernacolo siciliano. Fu apprezzato anche da Giosué Carducci per il “verismo descrittivo” della natura siciliana.

“Nel 1901 creò la Compagnia Drammatica Siciliana, e nel dicembre 1918 fondò l’ultima sua compagine teatrale, la Compagnia del Teatro Mediterraneo, attiva fino al 1920”.

(ulteriori informazioni su Nino Martoglio in internet).

TeatroIl Gruppo Teatrale de La Filodrammatica Maruggese è diretto da un capocomico di gran talento, Gaetano Lombardi, che dopo aver fatto una doverosa e davvero onorata gavetta (come del resto tutti i grandi capocomici italiani) ne è divenuto di questo “Gruppo” un conduttore acclamato, circondato dall’affetto dei suoi concittadini, e ciò lo si vede che quando entra in scena subito un applauso lo accoglie, così come alla fine di ogni spettacolo durante la presentazione di tutti gli attori chiamati uno per uno per nome e cognome da lui stesso. Gaetano Lombardi sono circa più o meno 35 anni che fa il capocomico con la serietà e dignità che richiede il suo ruolo costante e mai contestato. Questa Filodrammatica di Maruggio è nata nel 1968, e costituita nel 1976 con atto notarile.  L’anno prossimo saranno dunque festeggiati i 50 anni di attività si spera con il calore non solo concittadino, ma pure della provincia, invitando importanti altre compagnie, come lo si fa da tempo.

Lo spazio, in genere, in cui si svolgono le rappresentazioni estive teatrali di questo Gruppo è il Giardino della Biblioteca Comunale, che è situato a ridosso della Chiesa Matrice, dedicata alla Natività della Vergine Maria; fu edificata nel XV secolo nel centro storico del paese. Questo spazio è davvero delizioso, è un piccolo scrigno che raccoglie circa 250 persone. All’epoca doveva essere un luogo circoscritto di raccoglimento e di preghiera dei religiosi.

La regia dello spettacolo Lu miraculu  è affidata a Nicola Pastorelli; l’allestimento scenico a Damiano Pisconti (che ha funzioni anche di attore e fotografo) e Arcangelo Pulieri. I suggeritori davvero encomiabili, sono: Valeria Lombardi, instancabile e puntigliosa – sembra proprio lei a dettare i tempi delle battute e di alcune azioni, e a Gregorio Solazzo.

Gli interpreti /attori sono seri caratteristi che da tantissimo tempo seguo ed ammiro: alcuni non recitano più, come p.e. Giovanni Magliola, che fu 1° attore capocomico della Filodrammatica, poi è divenuto adattatore in ”vernacolo maruggese” di tantissime opere rappresentate, talvolta aiutato dallo stesso Gaetano Lombardi, e da altro attore. Ricordo, fra tanti fini caratteristi, Erminio Marsella, ma altri hanno lo stesso onore di venire ricordati. Ma sono le attrici che ricordo di più, alcune di loro forse avrebbero meritato di più come p.e. Daniela Guarini (che talvolta ho accostato alla verve di Dolorese Palumbo); poi Serena Guida, Maddalena La Torre, e infine a Ada Venneri, che da 4/5 anni dà prove egregie di disinvoltura scenica. Continua a leggere

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Samuel Beckett (1906-1989) POESIE SCELTE (da Einaudi, 1999) traduzioni di Gabriele Frasca con un Commento politico di Giorgio Linguaglossa

Evtusenko Foto di Vladimir Mishukov

Foto di Vladimir Mishukov

dire oggi arte radicale è lo stesso che dire arte cupa,
col nero come colore di fondo. Molta produzione
contemporanea si squalifica perché non ne prende atto e magari
gioisce infantilmente dei colori […] L’arte di assoluta responsabilità va
a finire nella sterilità, di cui è raro non sentire l’alito nelle opere d’arte
elaborate fino in fondo e in modo conseguente; l’assoluta irresponsabilità
le abbassa a “fun”; una sintesi dei due momenti si condanna da
sé, in base al suo stesso concetto […] L’arte moderna che si atteggiasse
a dignitosa sarebbe ideologica senza misericordia. Per suggerire dignità
essa dovrebbe darsi arie, mettersi in posa, farsi altro da ciò che può essere.

T.W. Adorno

Commento politico di Giorgio Linguaglossa. La poesia del «negativo» di Samuel Beckett

Scrive Samuel Beckett nel saggio su “Proust”:

Il tentativo di comunicare, laddove nessuna comunicazione è possibile, è soltanto una volgarità scimmiesca, o qualcosa di orrendamente comico, come la follia che fa parlare coi mobili. […] Per l’artista che non si muove in superficie, il rifiuto dell’amicizia non è soltanto qualcosa di ragionevole, ma è un’autentica necessità. Poiché il solo possibile sviluppo spirituale è in profondità. La tendenza artistica non è nel senso dell’espansione, ma della contrazione. E l’arte è l’apoteosi della solitudine. Non vi è comunicazione poiché non vi sono mezzi di comunicazione.

foto-samuel-beckett

Beckett fa colazione a Parigi, anni settanta

Leggere oggi queste poesie di Beckett può essere se non utile, direi indispensabile, o almeno salutare per via di quell’imbruttimento allo stadio zero della «comunicazione» (questa orribile pseudo categoria oggi di moda) che la sua poesia recepisce dalla lingua di relazione. Quella di Beckett è una sorta di super lingua, quali sono diventati l’inglese, il francese, l’italiano di uso corrente oggi nelle classi abbienti e meno abbienti, come tutte le altre lingue dell’Europa occidentale. Arte «cupa», lo afferma Adorno, con l’impiego del «fun» a renderla appetibile e digeribile.

Direi che quella di Beckett è, appunto, una poesia di uso corrente, che impiega parole correnti del linguaggio parlato del linguaggio internazionale quale è quello che usiamo nei commerci quotidiani. Direi che è scomodo affrontare un autore che non ci dà alcun appiglio per un discorso critico; un critico dinanzi a queste poesie non può dire nulla, quello che può dire è che esse si sottraggono con tutte le forze a qualsiasi discorso ermeneutico.

Sono poesie anti ermeneutiche. Del resto, tutta l’opera teatrale e narrativa dello scrittore irlandese vuole raggiungere questo obiettivo: sottrarsi alla indagine ermeneutica, sottrarsi al lettore, allo spettatore, al fruitore chicchessia, non offrire nessun appiglio o alibi, porsi come il «negativo» di un pensiero estetico che pensa il «negativo», negativo esso medesimo. Ma già parlare a proposito di Beckett di «pensiero estetico» è un reato di opinione, il «pensiero estetico» presuppone altre categorie quali la Forma, il Tempo, il Soggetto, l’Oggetto, la Scrittura, il Romanzo, la Poesia, la Commedia, etc. Ebbene, l’opera poetica di Beckett si sottrae a tutto ciò, è estranea a queste categorie. Così, il fatto che lui scriva delle poesie non deve indurci in tentazione, queste che presentiamo non sono poesie, né anti poesie come era d’uso pensare nel Novecento delle post-avanguardie, sono nient’altro che scritture del negativo, registrazione burocratica del negativo, e neanche della negazione, perché il negativo beckettiano è estraneo allo stesso concetto di «negazione», che implicherebbe pur sempre un quantum, sia pur esilissimo, di positività.

E certo il primo assunto su cui si basa questa «poetica», diciamo così, è la negazione del concetto di poetica e   di «comunicazione» oggi tanto in voga presso la chatpoetry e il chatnovel, le viandanze turisticamente agghindate, carcasse della sotto cultura ceto-mediatica di oggi. La poesia beckettiana, al pari di tutta la sua opera, si situa al di qua della «comunicazione» e al di là di ogni concetto di «poetica» impegnata politicamente o civilmente, in un certo senso essa è socialmente incivile, infungibile e quindi si sottrae al concetto di «rappresentazione» per approdare ad un deserto assoluto che presuppone la incomunicazione quale categoria di base della scrittura. Il che non vuol dire sguardo pessimistico o negativo sul mondo, quanto un mondo senza sguardo, né interno né esterno, un mondo senza un observer. Un mondo senza una entità che lo osserva, è qualcosa che sta al di qua del senso e del non senso, al di qua del concetto di rappresentazione e al di qua della mera ragionevolezza. Dirò di più, queste poesie sono delle «cose» che non sortiscono da alcun pensiero critico, perché già esso presupporrebbe una esilissima stoffa di positività che nel pensiero di Beckett è invece del tutto assente.

Meglio dunque non dire nulla, come del resto vorrebbe lo stesso Beckett. Ma questo dovevo pur dirlo, cioè non dire alcunché per indicare il «nulla» che queste poesie mostrano ma non perché occorra dare una dimostrazione del «nulla» quanto che il «nulla» si mostra così com’è. E con questo penso di aver dato una interpretazione di Beckett dal punto di vista di una «nuova ontologia estetica».

Ha scritto Adorno:

«Un uomo, che con una forza ammirevole sopravvisse ad Auschwitz ed altri campi di concentramento, opinò appassionatamente contro Beckett, che se questi fosse stato ad Auschwitz, scriverebbe diversamente, cioè con la religione da trincea di chi è sfuggito, più positivamente. Lo sfuggito ha ragione in un senso diverso da quello inteso; Beckett, e chi altri ancora restò capace di controllarsi, là sarebbe stato spezzato e presumibilmente costretto a convertirsi a quella religione da trincea, che lo sfuggito rivestì di parole: voleva dar coraggio agli uomini. Come se si trattasse di una qualche formazione spirituale, come se l’intenzione che si rivolge agli uomini e si organizza secondo loro non gli tolga ciò che potrebbero pretendere, anche quando credono il contrario. Così è finita la metafisica.».1

1 T.W. Adorno Dialettica negativa trad. it. Einaudi, 1970, p. 332

 

morton-feldman-and-beckett

Morton Feldman e Samuel Beckett

da Samuel Beckett – Le Poesie, cura e traduzione di Gabriele Frasca, Einaudi, Torino 1999. 

Gnome

Spend the years of learning squandering
Courage for the years of wandering
Through a world politely turning
From the loutishness of learning

 

Gnomo

Passano gli anni dell’apprendimento
A dissipare il coraggio per gli anni
In cui vagabondare dentro un mondo
Che con garbo si libera ruotando
Da ogni grossolano apprendimento

 

Home Olga

J might be made sit up for a jade of hope (and exile, don’t you know)
And Jesus and Jesuits juggernauted in the haemorrhoidal isle,
Modo et forma anal maiden, giggling to death in stomacho.
E for an erythrite of love and silence and the sweet noo style,
Swoops and loops of love and silence in the eye of the sun and the view of the mew,
Juvante Jah and a Jain or two and the tip of a friendly yiddophile.
O for an opal of faith and cunning winking adieu, adieu, adieu.
Yesterday shall be tomorrow, riddle me that my rapparee.
Che sarà sarà che fu, there’s more than Homer knows how to spew,
Exempli gratia: ecce himself and the pickthank agnus – e.o.o.e.

 

Home Olga

J potrebbe essere allertato da una bagascia di speranza (ed esilio, sai)
A molocchare rimarrebbero Gesù e i Gesuiti nell’isola emorroidale,
Modo et forma vergine anale, ridacchiando a morte nello stomacho.
E sta per eritrite d’amore e silenzio e dolce stil nonovo,
Scorribande e intrecci d’amore e silenzio nell’occhio del sole e vista di gabbiano,
Juvante Jah e uno o due jaini e la soffiata d’un amichevole yiddofilo.
O invece per un opale di fede e maestria palpitante adieu, adieu, adieu.
Yeri sarà domani, risolvimi questa stoccata e fiuta.
Che sarà sarà che fu, c’è più di quanto Omero abbia saputo vomitare,
Exempli gratia: ecce lui proprio e l’acchiappagrazie agnus… e.o.o.e.

 

da: «Oroscopata e altri versi d’occasione»

 

The Vulture

dragging his hunger through the sky
of my skull shell of sky and earth

stooping to the prone who must
soon take up their life and walk

mocked by a tissue that may not serve
till hunger earth and sky be offal

 

L’avvoltoio

Trascinando la fame lungo il cielo
del mio cranio che serra cielo e terra

piombando su quei proni che dovranno
presto riprendersi la vita e andare

irriso da un inutile tessuto
se fame terra e cielo sono resti

 

Enueg II

world world world world
and the face grave
cloud against the evening

de morituris nihil nisi

and the face crumbling shyly
too late to darken the sky
blushing away into the evening
shuddering away like a gaffe

veronica mundi
veronica munda
give us a wipe for the love of Jesus

sweating like Judas
tired of dying
tired of policemen
feet in marmalade
perspiring profusely
heart in marmalade
smoke more fruit
the old heart the old heart
breaking outside congress
doch I assure thee
lying on O’Connell Bridge
goggling at the tulips of the evening
the green tulips
shining round the corner like an anthrax
shining on Guinness’s barges

the overtone the face
too late to brighten the sky
doch doch I assure thee

 

Enueg II

mondo mondo mondo mondo
e il volto austera
nuvola sullo sfondo della sera

de morituris nihil nisi

e il volto a sgretolarsi timido
troppo tardi per tenebrare il cielo
che arrossa nella sera
come una gaffe rabbrividendo via

veronica mundi
veronica munda
da’ noi una pulitina per amor di Gesù

sudando come Giuda
stanco di morire
stanco dei poliziotti
coi piedi in marmellata
copiosamente a traspirare
col cuore in marmellata
fumo addizionato al frutto
col vecchio cuore il vecchio cuore
che prorompe fuori congresso
doch ti rassicuro
sdraiato sull’O’Connell Bridge
a sgranare gli occhi sui tulipani della sera
sui verdi tulipani
che splendono dietro l’angolo come un antrace
che splenda sulle chiatte della Guinness

in sovratono il volto
troppo tardi per rischiarare il cielo
doch doch ti rassicuro Continua a leggere

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Aldo Onorati, dal libro “La voce e la memoria” (EdiLet, 2015): L’ULTIMA INTERVISTA A DIEGO FABBRI

Aldo Onorati (insieme allo scrittore Raffaele Di Paolo) si è incontrato con Diego Fabbri poco tempo prima della sua scomparsa, avvenuta a Riccione il 14 agosto 1980. L’intervista che l’autore di “Processo a Gesù” ha rilasciato può quindi considerarsi una sorta di testamento spirituale.

Diego-Fabbri

Diego Fabbri

Quali possibilità offre il teatro?
– Il giovane trova nel teatro la prima forma suggestiva per entrare in relazione con gli altri e con il mondo, il primo modo di prendere coscienza di sé e di affermarsi per quello che è. È a mio parere un modo quasi inconsapevole di esercitare “la conoscenza”, e di viverne tutte le rivelazioni. Conoscere gli altri e il mondo attraverso il teatro è una esperienza che si addice proprio ai giovani. Io da ragazzo, dodici, quattordici anni, cominciai a recitare in un teatrino di Oratorio, e del teatro mi piacque subito tutto: non solo quel che riguardava la recitazione e la rappresentazione, la domenica sera, ma prima ancora la ricerca e la scelta di una commedia, e poi il periodo delle prove in cui una vicenda e i personaggi venivano studiati, precisati, in qualche modo scavati, e anche la preparazione della scena e dei costumi (molti di quei drammi erano in costume). Fu in quegli anni di adolescenza che ebbi i primi segni evidenti della mia vocazione teatrale. E non fu scrivendo una commedia o un semplice bozzetto (non ci pensavo nemmeno), bensì partecipando come attore a una rappresentazione particolare. La Filodrammatica in cui recitavo era stata invitata a tenere uno «spettacolo» al riformatorio della mia città (io sono nato e vissuto fino alla vigilia della guerra a Forlì, poi mi trasferii a Roma dove continuo a stare), e la commedia scelta per quella recita insolita era, mi ricordo ancora, Il buon pastore di Ambrosi, un autore non privo di qualche talento. Il riformatorio costituiva un padiglione a se stante delle carceri, e la filodrammatica per raggiungere il palcoscenico dovette entrare, in gruppo, nelle carceri: spioncini, sferragliare di chiavi e chiavistelli, le alte mura dei cortili, i corridoi con le celle protette dalle inferriate, i secondini e qualche volto di detenuto che si affacciava e spiava… E finalmente il piccolo palcoscenico, poco più di una predella rialzata dal piano terra, con un leggero sipario che si apriva e chiudeva come una tenda casalinga. Però gli elementi del teatro c’erano tutti: il palco rialzato, le luci, la scena e il sipario; e naturalmente la platea, ancora vuota, che aveva in fondo una sorta di galleria o balconata un po’ speciale: era chiusa da una inferriata alta fino al soffitto. E finalmente, mentre si stava completando l’operazione del trucco (è sempre eccitante per un attore, grande o minimo che sia, diventare per mezzo di ceroni colorati, di nero fumo, di parrucche o barba o baffi, un altro, assumere le sembianze e i caratteri di un’altra persona), ecco l’arrivo del pubblico. Uno strano pubblico: la platea si andava riempiendo ordinatamente di giovanetti come me (anno più anno meno) vestiti di un bigio forse righettato e dalle teste rapate quasi a zero, e la galleria di detenuti adulti che si accalcavano dietro l’inferriata. A destra e a sinistra della platea, accanto ai «minori», c’erano i guardiani che li tenevano d’occhio. Io che spiavo dalla fessura del sipario ero un po’ a disagio, ansioso in un modo diverso da come mi sentivo prima dell’inizio di una delle solite recite settimanali. E la commedia ebbe inizio: al principio ci fu un brusio diffuso e un curioso scalpiccìo, una sorta di disturbo che mi parve in qualche modo sedizioso (la sala s’era fatta buia e il rumorìo dei giovani carcerati sfuggiva alla individuazione dei guardiani), ma ben presto si fece silenzio perfetto e fu la storia che riviveva sul palco ad averla vinta. Era una storia commovente fino alle lacrime e scelta, direi, per quella recita di circostanza. Raccontava le vicende pietose di un ragazzo rubato da una tribù di zingari di passaggio e finalmente, dopo avventurose traversie, ritrovato dal padre grazie anche all’aiuto di un prete. Non solo il silenzio era autentico, ma l’attenzione si animava dei segni inconfondibili della commozione: io, che facevo il giovanetto rubato all’affetto dei genitori, vedevo le facce di quelli delle prime file, sentivo il tirar su col naso, il raschiarsi la gola e vedevo il fuggevole sventolare di qualche fazzoletto. Quando il piccolo protagonista, che si credeva orfano, si butta alla fine nelle braccia del padre ritrovato, non solo l’ovazione fu fragorosa e prolungata, ma la commozione non fu più trattenuta, e anche dietro le alte grate dove sedevano i detenuti adulti la partecipazione fu calda. Noi attori ci inchinammo a ogni salva di applausi. Ma non era finita, perché le disposizioni del Direttore carcerario erano queste: la galleria sarebbe stata per prima svuotata degli spettatori, e questo fu fatto immediatamente; i ragazzi che gremivano la platea non si sarebbero invece mossi, avrebbero atteso che gli attori avessero raggiunto lo stanzone dove all’inizio si erano preparati e truccati. E per far questo noi dovevamo scendere in platea, percorrere il «canale» centrale e raggiungere lo spogliatoio. Fu il momento più eccezionale, almeno per me, poiché molti di quei ragazzi s’erano talmente identificati con la sorte del protagonista, e avevano talmente rivissuto in loro stessi la sua pena, che al mio passaggio fu un protendersi di braccia, di mani, di volti, ci fu una specie di frenesia di toccarmi, di stringermi la mano che mi commosse indicibilmente. Era come se passasse la statua miracolosa di un santo, del “loro santo”. Mi resi conto poi più tardi che quella era, alla radice, la forza liberatoria, trasfiguratrice, “catartica” del teatro di cui avevano parlato i greci fin dalle origini. Mi resi conto da quella giovanile esperienza che la vera funzione del teatro doveva essere proprio un offrire, attraverso vicende anche crudeli, una soluzione esemplare di speranza, di riconciliazione, di fede. Io, a quel tempo, non sapevo ancora né di Eschilo né di Sofocle né di Euripide e non mi rendevo conto di che cosa, in concreto, significasse “catarsi”, ma avevo avuto la gran ventura di aver vissuto in prima persona una “catarsi” prima ancora di conoscerne, astrattamente, la definizione. Poi, quando cominciai a scrivere per il teatro, otto o dieci anni dopo, mi resi conto che la mia vocazione si era manifestata e precisata proprio quel giorno, in quel teatrino delle carceri per minori. Credo che fino ad oggi, nelle varie e oramai numerose opere che ho scritto e rappresentato, io sia rimasto istintivamente fedele a quello spirito di liberazione, a quello scopo di offrire speranza, certezza, spirito di riscatto e riconciliazione.
I giovani, penso, anche oggi, in forme nuove, vogliono la stessa cosa: e oggi più di allora trovano nel teatro un modo diretto di manifestare quel che sono e quel che vogliono, di manifestare la loro essenza e la loro migliore sincerità.
Racconterebbe qualche sua esperienza di autore drammatico?
– Riguardano quasi tutte questo rapporto tra quel che accade sul palcoscenico e il modo e l’intensità di partecipazione di chi ascolta. In Processo a Gesù, dove una parte del dramma si svolge in platea e coinvolge più direttamente il pubblico (benché gli spettatori che intervengono siano però attori seduti in poltrona), è accaduto molto spesso, e non solo in Italia, che certi spettatori non avvertissero questa “finzione” e intervenissero nel dibattito credendolo non previsto dalla commedia, ma veramente improvvisato. Al punto di aspettare gli attori sulla strada alla fine dello spettacolo, fuori del teatro, per porre loro certe domande. Mi si potrebbe dire che in questo equivoco il pubblico è indotto dalla natura tecnica della commedia che apre un vero e proprio dialogo con gli spettatori. Lo stesso rapporto di identificazione è comunque avvenuto per una commedia “chiusa” come Processo di Famiglia in cui tre coppie di sposi si contendono il possesso di un bambino, Abele, il quale a conclusione della contesa muore. Questo dramma venne presentato a Parigi al Théâtre de l’Oeuvre ed io assistetti a numerose rappresentazioni. Alla fine di una serata, mentre uscivo insieme agli attori, fui avvicinato nell’ingresso del teatro da un giovane il quale mi disse con la voce spezzata dall’emozione che aveva ritrovato nella mia commedia qualcosa, anzi molto di quel che tormentava la sua vita: aveva avuto un figlio da una ragazza, non l’aveva sposata, anzi si era allontanato da lei, era venuto a Parigi, ma voleva dirmi che quella notte stessa avrebbe preso un treno per il sud della Francia e sarebbe andato a riconoscere suo figlio. Mi ringraziava stringendomi le mani. Gli dissi che ero io, eravamo noi, che dovevamo ringraziarlo perché ci dava il conforto di sentire che la nostra fatica di uomini di teatro non era soltanto di natura estetica, ma di profonda natura umana, per cui sentivamo che valeva la pena continuare a compierla. Potrei aggiungere decine di episodi che hanno accompagnato le rappresentazioni di miei lavori, ma mi pare che questi due siano abbastanza indicativi. Dico soltanto che reazioni di questo genere non sono avvenute soltanto per opere impegnate, ma anche per commedie che considero più disinvolte e in qualche modo brillanti. Nel corso delle repliche di Lascio alle mie donne mi capitò di essere interpellato perché il “caso” che io avevo rappresentato, e che credevo raro e di mia invenzione, corrispondeva invece a una casistica piuttosto abbondante e indicativa.

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Cosa pensa del recupero dei valori popolari attraverso il teatro?
– Il mio convincimento fermissimo è che il teatro o è una realtà popolare o non è. Il cosiddetto teatro di élite è una distorsione del teatro, è un teatro malato e anchilosato a cui manca la linfa vitale, quella di poter rivolgersi a tutti. Il teatro che passa alla storia, quello che dura, si fonda e prospera solo sui valori popolari, sui sentimenti fondamentali e permanenti, sui conflitti che nella loro essenza non mutano mai pur nel mutare delle forme sociali e degli avvenimenti della storia. All’indomani dell’introduzione del divorzio in Italia una persona, dopotutto amica, mi fece notare che, col divorzio, Processo di Famiglia non avrebbe probabilmente più dato luogo a conflitto e a dramma. Gli risposi che non mi pareva in nessun modo vero: il divorzio non cancella i sentimenti e non risolve i loro conflitti. Risolve semmai, su un piano pratico, rapporti di persone che non hanno già più, tra loro, sentimenti; hanno tutt’al più interessi da regolare, ma ciò non ha niente a che fare con l’essenza del teatro. Il teatro è la rappresentazione di conflitti originari: non la rappresentazione di procedure. A meno che dietro le procedure non vi siano dei sentimenti o delle passioni elementari offesi, conculcati, violentati. Se una legge e le sue procedure impedissero di esercitare la libertà insorgerebbe un autentico drammatico conflitto. L’eroe è la sintesi dei valori essenziali dell’uomo (e perciò popolari) comuni a tutti o ai più. Questi valori popolari non sono affatto grezzi come qualcuno pensa, ma invece ricchi di sfumature e di variazioni. La sfumatura e la variazione non devono però far dimenticare il colore di base o il motivo fondamentale. Se un teatro intende dire qualcosa al proprio Paese deve affondare le radici nello stato popolare e nei valori che sono di tutti. Per questo un teatro davvero popolare deve essere nello stesso tempo teatro nazionale, cioè del popolo che si identifica con le caratteristiche di un Paese. Tutto il resto è divagazione o elusione della realtà e di un dovere. Jacques Copeau, uno dei massimi uomini di teatro francese, disse a proposito della popolarità in questo settore: «Non si tratta di sapere – scrive – se il teatro d’oggi trarrà il suo fascino da questo o quell’esperimento, se attingerà la sua forza dall’autorità di questo o quel maestro della scena. Io credo che ci si debba chiedere se sarà marxista o cristiano, poiché occorre che sia vivo, vale a dire popolare. Il teatro, per vivere, deve offrire all’uomo delle ragioni di credere, di sperare, di espandersi. Questa sorgente di nuovo calore, in quanto a me, oso dire che la troveremo soltanto in una religione d’amore».
Si parla di teatro di quartiere, di rivalutazione del dialetto…
– Il teatro di quartiere è una realtà, e quando non è costretta da condizionamenti politici, ma si muove con quella sufficiente libertà che consenta un effettivo alternarsi di motivi e di voci tanto per quel che riguarda i contenuti quanto per quel che riguarda le forme drammaturgiche, mi sembra una realtà che merita espansione e sostegno. I dialetti, poi, sono le fonti prime del linguaggio, e il linguaggio, come sappiamo tutti, è alla base del teatro. Il riaffiorare di commedie in dialetti poco diffusi, se affrontato con serietà di ricerca e di espressione, non può che essere seguito con la massima attenzione. Non bisogna però nascondersi la difficoltà di circolazione di queste opere che richiedono un uditorio in qualche modo specializzato e territorialmente circoscritto. Solo opere di alto livello ed elaborate linguisticamente giungono a varcare i confini stabiliti dai singoli dialetti e a diventare in certo modo nazionali. Ma questa opera di filtro è lunga e ardua: si pensi al Ruzzante.
È più difficile essere attori di cinema o di teatro?
– Stesse difficoltà: si pensi a Gassman. Certo che un’attrice di spiccata piacevolezza farà con successo, almeno in Italia, del cinema anche se reciterà in maniera men che mediocre; o un attore di straordinaria bravura teatrale come Salvo Randone giungerà al cinema molto tardi e in parti di fianco. È il gioco delle vocazioni, dei talenti e anche delle occasioni: ma, alla base, per un attore di cinema e di teatro ci sono analoghe difficoltà anche se per esigenze diverse.

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Salvo Randone

In mezzo a tanti idoli (sportivi, politici, cantanti, attori) che costituiscono, specialmente per i giovani, punti di riferimento indiscussi, quale significato ha la figura di Cristo e cosa rappresenta per le nuove generazioni?
– La domanda propone una risposta molto ardua perché la figura di Cristo ha subìto delle sensibili contraffazioni fino ad alterarne i connotati autentici. Negli anni – dal ’30 al ’50 – in cui maturai il personaggio di Cristo per giungere poi al dramma-processo che è del 1955, io mi trovavo di fronte a una figura di Gesù statica e fissa come un’icona. Io amo molto le icone: esse sono oggetto di contemplazione e di suggestione, suscitatrici di eventi, ma non sono di per sé un evento in movimento, in azione. Non solo Cristo era un’icona, ma anche i personaggi della prima cristianità, gli apostoli e i primi discepoli, avevano una loro tradizionale staticità e fissità. E avevano una loro lontananza, vale a dire uno stacco, e un distacco, dalla contemporaneità, dagli uomini del nostro tempo. Pietro era un rinnegatore del suo Capo, ma un rinnegatore con l’aureola; Tommaso un razionalista incredulo, ma anche lui con l’aureola; la Maddalena era sì una peccatrice, ma che tipo di peccatrice fosse era quanto mai sfumato perché nel frattempo anche attorno ai capelli di Maddalena si era dilatata un’aureola di santità; solo con Giuda ci si poteva prendere maggiori confidenze perché Giuda era il traditore. Questo timore di offendere l’aureola, aveva dal Medioevo in poi mantenuto la turba dei personaggi evangelici lontani da noi. Ed io avevo intuito, o mi era parso di intuire, che tra la tipologia degli uomini di oggi e quella degli apostoli e dei primi cristiani vi era una profonda affinità. Si trattava dunque di vedere quei primi santi-apostoli come probabilmente furono, in quel tempo, prima che avessero l’aureola, così come li videro, li giudicarono gli uomini di allora; e cercare di restituire, oggi, la loro primitiva umanità. Mi pareva che l’adagio popolare “scherza coi fanti e lascia stare i santi” non fosse, in sostanza, proprio vero poiché in un certo senso “scherzare anche coi santi” è un sentirli vicini, familiari, consanguinei. Credo di essere stato il primo, o uno dei primissimi, che tentò, almeno a teatro, di stabilire una confidenza con i primi personaggi cristiani. Credo che proprio questo spirito di confidenza e di parentela sia stato uno dei motivi del vivo e generale successo di Processo a Gesù, in Italia e nel mondo intero. Ciò comunque non impedì che gruppi di cattolici conservatori denunciassero la mia opera al Sant’Uffizio, il quale archiviò per due volte le denunce. Se da una parte mi sento soddisfatto di avere avvicinato i personaggi della prima storia sacra cristiana agli uomini di oggi ripristinando una parentela che si era fatta un po’ opaca, ho poi avuto qualche rimorso e qualche rammarico quando mi sono accorto che la parentela e la confidenza con Gesù e con gli Apostoli sono a poco a poco diventati arbitrio e anche licenza o addirittura irriverenza perfino blasfema. È forse un prezzo che si è dovuto pagare a un’epoca ribelle e ostile al senso del sacro. D’altra parte è pur vero che «chi ha troppo temuto i pericoli dell’errore non temerà mai abbastanza quelli dell’indifferenza». Io credo che il mondo cristiano di una sola cosa debba temere: proprio dell’indifferenza di cui una mentalità materialistica cerca di circondarlo. Penso che la figura di Cristo col suo messaggio siano, oggi più che mai, le uniche soluzioni per soddisfare le inquietudini e le aspirazioni di noi uomini sempre in cerca di una realtà interiore e sociale che ci acquieti pur mantenendoci in cammino. Noi non intendiamo fermarci, né riposare: intendiamo dare un senso alla nostra fatica e al nostro incessante andare. E questo senso profondo me lo dà, in modo pieno, soltanto Cristo. È lui il mio Supremo Compagno di strada. In questo senso faccio mie, partecipandovi intimamente, le parole di Dostoevskij, il nostro grande contemporaneo: «Dio mi manda talvolta dei minuti nei quali io sono del tutto sereno; in questi minuti io amo e trovo di essere amato dagli altri, e in questi minuti io ho creato in me stesso il simbolo della fede, nel quale tutto mi è chiaro e sacro. Questo simbolo è molto semplice, eccolo: credere che non c’è nulla di più bello, di più profondo, di più simpatico, di più ragionevole, di più virile e perfetto di Cristo; e non solo c’è, ma con geloso amore mi dico che non può non esserci. E non basta: se mi si dimostrasse che Cristo è fuori della verità ed effettivamente risultasse che la verità è fuori di Cristo, io preferirei restare con Cristo anziché con la verità». Questo strenuo, fino all’irrazionale, attaccamento alla Figura reale e al Messaggio vivente e giovane di Cristo è, per me, l’unico motivo di certezza e di speranza della nostra vita: certezza e speranza che, oltre a dar significato alla nostra operosità, danno ad essa una durata e una dimensione che varca i limiti del tempo.

«Il Nuovo Informatore Librario», novembre 1980

copertina

Aldo Onorati, nato ad Albano Laziale nel 1939 è scrittore, dantista, storico della letteratura e autore di versi. Ha insegnato Lettere negli istituti superiori e ha condotto corsi di specializzazione in «Tecnica del verso». Ha pubblicato quasi tutte le sue opere con Armando editore, presso cui ha lavorato per un certo periodo come curatore dell’Ufficio stampa. È stato direttore editoriale e di collane di critica. Giornalista, ha collaborato per decenni ad «Avvenire», «L’Osservatore Romano», «Il popolo», «Giornale d’Italia», «Specchio economico», «Giornale di Brescia» etc., ed anche alla RAI-TV, III programma, «Dipartimento scuola educazione». Ha diretto numerosi organi di stampa, fra cui «Terza Pagina», «Interviste oggi» e «Quaderni di filologia e critica». Fra i suoi libri di narrativa più conosciuti, Gli ultimi sono gli ultimi che fu scoperto da Carlo Levi e tradotto in Coreano, Esperanto, Francese etc.; Nel Frammento la vita, VI edizione; La sagra degli ominidi (VII edizione), che Domenico Rea ha prefato in IV ed., Lettera al padre (VI ediz.), il recente Le tentazioni di frate Amore, già in II ristampa con Tracce di Pescara e Il sesso e la vita con EdiLet, prefato da Marco Onofrio, il quale ha riproposto Onorati come poeta in un’originalissima opera da lui scritta e divulgata (Il mistero e la clessidra, EdiLet, 2009). Le sue liriche sono raccolte in Tutte le poesie, Anemone Purpurea 2005. Fra i saggi critici, spicca Dante e l’omosessualità, in cui Onorati rivede l’atteggiamento della critica riguardo il giudizio dell’Alighieri sugli omosessuali; inoltre, Il crepuscolo del Novecento, I cinque pilastri della stoltezza (Armando 2003), Dante, Petrarca, Boccaccio e Boiardo ed Ariosto e molti altri. Importante è la supervisione e il saggio critico di post-fazione che Onorati ha fatto al libro di Louis La Favia sulla scoperta di un inedito di Dante: «Chanzona ddante» (Longo, Ravenna 2012). La sua autorità di dantista lo porta a commentare il sommo Poeta in Italia e all’estero. Di recente, la Presidenza Centrale della Società Dante Alighieri gli ha conferito, al Vittoriano di Roma, il diploma di benemerenza con medaglia d’oro «Per la profonda conoscenza dell’Opera dantesca, al punto di diventare testimone nel mondo della Divina Commedia». È in via di pubblicazione con la stessa Società un’ampia sinossi critica dei 34 canti dell’Inferno. Le sue opere di poesia e di narrativa sono state tradotte in 16 lingue, fra cui Coreano, Esperanto, Francese, Inglese, Spagnolo, Portoghese, Romeno, Tedesco, Russo (la silloge Domande assurde è apparsa prima a Mosca, tradotta e prefata da Evghenij Solonovich, e poi in Italia), Cinese, Polacco etc. Ha diretto una collana di ecologia da Armando, scrivendo alcuni libri di successo per le scuole. Attualmente collabora a “Pagine della Dante” e a “Leggere:tutti”.

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Letizia Leone, Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015 – Teatro di poesia: Ultimo monologo impossibile del Battista di Letizia Leone da Rose e detriti – Con un estratto dalla nota al libro di Giuseppe Napolitano

Salomè con la testa del Battista, Tiziano (circa 1515), Galleria Doria Pamphilij, Roma.

Salomè con la testa del Battista, Tiziano (circa 1515), Galleria Doria Pamphilij, Roma.

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. Ha avuto riconoscimenti in vari premi (Segnalazione Premio Eugenio Montale, 1997; “Grande Dizionario della Lingua Italiana S. Battaglia”, UTET, 1998; “Nuove Scrittrici” Tracce, 1998 e 2002; Menzione d’onore “Lorenzo Montano” ed. Anterem; Selezione Miosotìs , Edizioni d’if, 2010 e 2012; Premiazione “Civetta di Minerva”).

Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008);  La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi ,(2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015.

Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da cameraVersi erotici delle poetesse italiane- (2012). Attualmente organizza laboratori di lettura e scrittura poetica.

solario_andrea_514_salome_with_the_head_of_john_the_baptist_1506

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Giuseppe Napolitano: Del sogno che è la vita. Una impossibile guarigione.

 …Quanto ha goduto e quanto vorrebbe farci godere della sua scrittura, Letizia Leone, e quanta vita – sognata, immaginata o riflessa, raccontata – ci ha messo, in questo sogno straziante delle ultime ore di Giovanni il battista, anzi: delle prime ore dopo la sua morte? nel raccontare cioè in una sua forma teatrale (ma in versi) una vicenda stranota e stra-raccontata svariate volte, in forme le più svariate?

E quanto vale, per chi vale, a cosa, la poesia? Continuiamo – in tanti (qualcuno dice troppi, addirittura) – a scrivere e a pubblicare (“scrivere a questo mondo bisogna – disse Svevo –, pubblicare non occorre”) del più e del meno che ci capita o vorremmo ci capitasse o non abbiamo saputo evitare che capitasse proprio a noi… e lo diciamo perché altri, ma chi poi sono questi altri non è dato sapere, ci legga, ci ascolti, ci consoli, condividendo magari o solo venendo a conoscenza delle nostre più intime cose.
Cercare (e magari anche trovare) echi e suggestioni – riconoscibili, per quanto (magari anche) involontarie e inconsapevoli posano essere –, non rende comunque più facile definire questo libro lacerante e libidinoso di Letizia Leone. Ma così una prima definizione è già concepita: è un libro che si lacera nella libidine della parola (quella di chi scrive, e dei personaggi che vivono la vicenda presentata attraverso torrenti di parole, quasi monologando anche quando parlano tra di loro), invitando a delibarne ad libitum.

Libidine linguistica a cominciare dall’iniziale gioco dell’ossimoro, fin dal doppio ossimoro nella prima battuta (“luce umida” e “incendio freddo”, per non parlare della “festa buia”, nelle immediate vicinanze, e finire alla “fanciulla sfatta”): esaltazione di contrasti che si fondono per fondare una inquieta ridda rissa riffa di passioni e sentimenti, turbamenti e pulsioni. Attrazione e repulsione (e la “e” potrebbe tranquillamente essere accentata, a legare ancora di più i termini): in fondo è questo, è in questo sottile perverso eppure fascinoso gioco/giogo che si costruisce la pièce, animata dal contrasto continuo e risolta in una dichiarazione di impotenza (come se la fame e l’ingordigia, la voglia di piacere pur nello squallore di volgari attrazioni, finisca per divorarsi da sé e putrefarsi nello stesso alimentarsi da un banchetto succulento di vivande esiziali).

Letizia Leone rose-e-detriti cover5Le ascendenze – sempre a volerle ritenere tali, anche fossero citazioni inconsce – si vedono e non danno fastidio (un solo esempio: Salomè di Carmelo Bene). La stessa autrice non si nasconde: ha voluto provare a sfidare la conoscenza proponendone liberamente una sua visione, una “visione” (quasi di medievale discendenza…) ma librata nella sua mente.

Provoca un certo effetto straniante, per quanto accortamente definito “impossibile” nella didascalia introduttiva, l’ultimo monologo del Battista, che riempie metà del secondo episodio (bipartito, appunto, e decisamente equilibrato), perché nella seconda parte di quest’episodio c’è un altro monologo, quello di Erode, finora peraltro ben presente, ma nelle parole degli altri personaggi, il quale chiude la rappresentazione in un delirio di impotenza. Come delirante è l’orrida testa parlante, in terza persona peraltro, ad acuire ancora il distacco da una vita, rifiutata per eccesso di virtù.

Rose e detriti vuol essere, ed è, fin dal titolo di questo libro – scandaloso perché dedicato ad uno scandalo –, un proclama di libertà, rischio e azzardo in una spericolata scansione che insieme è del ritmo e del linguaggio. In bilico sempre tra sacro e profano, il linguaggio è di chi non ha paura dell’ovvio e sa come adattarlo al bisogno di un ritmo che al tempo stesso scatta e si rattiene, ancora secondo il bisogno dell’azione. In definitiva, pur leggendo un testo poetico, assistiamo ad una vera messa in scena, e siamo coinvolti in un torbido e turbinante eloquio, che non poco ci turba.

Salomé recibe la cabeza del Bautista, de Bernardino Luini

Salomé recibe la cabeza del Bautista, de Bernardino Luini

Quanto sia o possa davvero considerarsi attuale – in tempi di “bulimia consumistica” – discettare di lussuria e sacrificio, di esibizione della sessualità (anche priva di vero desiderio, poiché fine a se stessa, alla per nulla celata volontà di essere come si crede che si debba apparire – nemmeno sapendo più come essere chi si è), disquisire, anche in forma poetica, di massimi sistemi della morale potrebbe sembrare o dare l’impressione di velleitaria operazione narcisistica (nel fluire vorticoso del gusto, oggi, se ancora ha senso parlare di un gusto comune, oggi – se una volta aveva senso parlare di comune senso del pudore…).

Ma l’arte è tale, ancora e sempre, nel dire quel che normalmente si tace, nell’esprimere apertis verbis quanto – per abitudine, conformismo, timore o convenienza – si evita di manifestare. Allora è libertà anche lo sberleffo, o l’ironica fotografia di un reale che non ha il coraggio di guardarsi allo specchio. E qui sono speculari Erodiade e la sua schiava, la quale spesso le fa il controcanto, come un “doppio”, come a tirarle fuori il peggio che lei non riesce ad esprimere; e sono speculari Erode e il Battista: vittime entrambi – l’uno dell’altro!, e chi sa chi veramente ha perso la testa –, vittime soprattutto della femminile insaziabile violenza erotica. E, per carità… cambia poco davvero che l’abbia scritto una donna! cambia poco anche se dice molto: non ha sesso chi racconta la verità, chi costringe a leggere oltre la vita.
…Rose e detriti si chiude in un quadro da caduta dell’impero, con le milizie straniere alle porte, ma è la testa del Battista (“là sul vassoio ormai nero di mosche”) la bocca della verità, è la voce della coscienza (inascoltata, inascoltabile), è l’invito a razionalizzare la stessa foga (o la fuga) dei sensi, l’eruzione verbale, la smania (e la nausea) di un vivere oltre misura.

“Piccole cariche esplosive / grumi azzurri di pensiero”…

Non resta che raccogliere i cocci, i “detriti” di quelle “rose” che furono il passato splendore di un mondo appena posseduto.

Teatro di poesia: Ultimo monologo impossibile del Battista di Letizia Leone da Rose e detriti – Con un estratto dalla nota al libro  di Giuseppe Napolitano.

(Letizia Leone, Rose e detriti, FusibiliaLibriCollana: Palco -Collezione di teatro- 2015)

 

Lucas Cranach il Vecchio (1472, Kronach - 1553, Weimar), “Salomè

Lucas Cranach il Vecchio (1472, Kronach – 1553, Weimar), “Salomè

Voce fuori campo.
Descrizione

TESTA DI MORTO

È stato accertato con sicurezza:
nodose radici del collo
che pulite dal sangue brillano come cavi elettrici staccati
ma lacerati malamente
come se il capo fosse stato segato dal busto con un coltello corto
in una lotta feroce.

Le labbra? Un orlo di sangue.
Le chiome lunghe come si conviene agli invasati
o ai profeti perché si sa,
la forza del cielo si deposita sulle ciocche.

Tutti i capelli scomposti dal turbine delle parole
attraversati dal vento delle maledizioni
dai colpi caldi
dei godimenti inferiori
di una femmina di bastoni, tutti i nodi della tentazione

nel crine ferrigno e appiccicoso.
Quanto ha gridato quel Santo
con l’aria da sparo!
L’urlo gli usciva dalla coppa bucata a cui è ridotta
la bocca
questo blocco di terra rossa.

Che voluttà.
Quella donna tronfia della sua vergogna
di meretrice
gli si rivela – per tutti i giorni come pane quotidiano –
e senza stanchezza
cosi piena di grazia, lo assalta.
Lui, crocifisso alla sua croce invisibile;
lei si avvicina con pietà,
sempre più aderente alla pelle.
Una crociata contro anima e corpo:
certi spicchi di carne bianca gli ululavano
nella mente, nel cervello anzi, nel solo cervello
che l’anima, o la mente, o quello che di noi non ci
appartiene,
e in gravi preoccupazioni
ne si può dissipare
in gioia inutile… Gioia?!
Perché aveva usato quella parola?
Quando avrebbe dovuto dire diavolo? Maledetto
diavolo di donna e di odio.
La bastarda sconsacrata ammicca tutti i giorni
viscida cagna
senza sentimento. Lo aveva accarezzato
a sangue quella volta, quasi sfiorato,

ma per uno che e già morto da vivo
questi sono richiami, bruciature di tomba, tatuaggi
e la vertigine di un profumo è un oltraggio.

Si ripromise di combatterla
con bestemmie onnipossenti e
affogarla nelle ingiurie come si fa con le streghe
ingorde.

Ogni giorno la condannò
sebbene vacillante
larva del nulla ormai.
Era bastato lo sbandamento di una volta
per essere travolto dalla corrente
dei venti che ustionano il cuore.

Da allora inorridi nel vederla
mentre lei affinava le sue armi.

Il peso fossile di questo tormento
ha scavato segni sulla fronte
come solchi planetari
aperti da un ininterrotto brivido.

Ora pochi resti: una povera testa
tumefatta;
una palla da gioco
per una fanciulla sfatta che s’invola
sulle gambe, leggera Salomè
che ha voluto così
prima uccidere il poeta e poi il censore

ha voluto strappare gli occhi obliqui del santo
sempre pronti ad uncinare ogni desiderio
a spargere carbone,
a indurirla come un sasso
come sogno secco da non meritare… mai.

Poveri resti che parlate in modo chiaro
e confessate, inerti, i più cupi segreti
davanti a quest’orda
che festeggia il delitto.

Che dire dei lampi
rimasti accesi
dentro le pupille malgrado la morte?
Piccole cariche esplosive
grumi azzurri di pensiero
con dentro l’impronta
leggera di un ballo di seduzione

e nei timpani,
nel lago asciutto dell’orecchio
in un unico bozzolo di corno
i carmi degli incantamenti
o le canzoni allegre
note lanciate come mattoni
sui nervi. Tumefazioni.
Mentre nella camera più interna
nell’estremo padiglione soffia una ninnna nanna
suadente di Erodiade mamma:
“gioca bambino bello”… La falsa!

Si presentava con un amore casto
per cullare le ossa
all’uomo straziato dal buio e dalla fame
ma non era vero.
Una volta entrata nella cella del prigioniero
si strappava la maschera dell’amore celeste
e sussurrava
ne senti l’eco (se parli piano)
dell’implorazione:
“Si, toccami e anch’io ti tocco
a che serve vivere
dentro una voce, – (o dentro un foglio scritto) –
direbbe il poeta.
Sporcati, si anche con la mia mano
vellutata.
I miei seni…
ti faro togliere queste catene;
desisti dal continuo bestemmiare;
perché batti la testa e cerchi chiodi?”.

Sirena che indovinava i sogni.

Continua pure l’esplorazione,
leggi il racconto su queste pagine di carne
ulcerata:
guarda:
tanta saliva o bava a formare nel cavo della gola
più interna un lago
o forse uno specchio
se non una lacrima dove
(al microscopio) si direbbe e riflesso
un abbraccio,
anzi
il feroce amplesso di due bestie felici.

letizia leone

letizia leone

Giuseppe Napolitano, nato a Minturno (LT) nel 1949, risiede a Formia. Si è laureato in Lettere a Roma con una tesi sul teatro surrealista francese ed ha insegnato per trentatré anni, quasi sempre nei Licei. Ora si occupa a tempo pieno di promozione culturale: nel 2006 ha fondato una sua etichetta editoriale: “la stanza del poeta”, nella quale sono apparsi centoundici piccoli libri (suoi e di numerosi autori del bacino mediterraneo). La sua poesia è tradotta in quindici lingue, tra cui arabo, serbo, esperanto, estone, turco, armeno. Pubblicazioni più recenti: Antologia (poesie 1967-2007, a cura di Stelvio Di Spigno), 2008; Genius Loci (18 poesie per Normanno Soscia), 2009; Ditet e Naimit (premio “Venafro”), 2009; Tren po tren (Momento per momento, con traduzione in serbo di Dragan Mraovic), 2011; Pintar la luz /Dipingere la luce (traduzioni da Gustavo Vega), 2012; È questo un figlio?, 2012; A repentaglio, 2015; Cartoline da Gaeta, 2015; Seminari di lettura, 2015.

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