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Stefania Pavan, saggio su Odissej Telemaku  (Odisseo a Telemaco) di Iosif Brodskij – La guerra di Troia / è terminata. Chi abbia vinto, non lo ricordo).

Testata azzurro intenso

Laboratorio gezim e altri

Realizzazioni grafiche di Lucio Mayoor Tosi

da http://www.collana-lilsi.unifi.it/upload/sub/libro%20pavan/pavan_libro_collana.pdf

Iosif Brodskij

Odisseo a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.

Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.

Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

(1972, traduzione di Giovanni Buttafava)

ОДИССЕЙ ТЕЛЕМАКУ

Мой Tелемак,
Tроянская война
окончена. Кто победил – не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки…
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни… Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь; и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Расти большой, мой Телемак, расти.
Лишь боги знают, свидимся ли снова.
Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.
Но может быть и прав он: без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

Testata azzurra

grafica di Lucio Mayoor Tosi

Questa poesia è stata scritta da Brodskij nel 1972 ed è senza dubbio una di quelle che maggiormente ha attirato l’attenzione dei critici. Ljudmila Zubova ha analizzato con molta attenzione Odissej Telemaku (Odisseo a Telemaco), mettendone in rilievo i numerosissimi riferimenti intertestuali: con altre poesie dello stesso Brodskij e quindi con la sua biografi a, pur evitando interpretazioni semplicistiche; con altri poeti russi; con poeti italiani; quello che invece è restato alquanto nell’ombra, o non è stato sufficientemente messo in luce che dir si voglia, è l’intertesto greco e latino. Questo articolo di Zubova, preziosissimo e denso di suggerimenti, fornisce sin dall’inizio la tesi interpretativa, all’interno della quale viene quindi analizzata la poesia.

La poesia «Odisseo a Telemaco», scritta nel 1972, quando Iosif Brodskij fu costretto ad emigrare, parla dell’esilio come destino e tira le somme dell’esistenza già trascorsa. Zubova prosegue citando le famosissime frasi di Brodskij sul proprio interesse verso il tempo e quello che il tempo fa all’uomo, come metafora di quello che il tempo fa allo spazio e al mondo. In tal senso, aggiungiamo, è logico dedurre che il tempo sopravanza la storia, narrazione di cui gli uomini sentono la necessità per illudersi di comprendere e quindi dominare il tempo.

Irina Koval’ëva, a sua volta, dedica alcune pagine a questa poesia nel saggio209, dove sottolinea la novità e l’importanza dell’intertesto con la poesia di Umberto Saba Lettera e porta un nuovo rimando alla poesia del 1910 di Kavafi s Itaca, utilizzata da Brodskij con inversione del significato dei motivi.

Brodskij ha tradotto Itaca assieme a Šmakov, anzi sarebbe forse meglio dire che Šmakov ha tradotto Kavafi s e che Brodskij ha curato soprattutto la redazione della traduzione quando l’amico era già gravemente malato210. Brodskij ha anche tradotto svariate poesie di Umberto Saba, poeta che ammirava moltissimo, e tra queste anche Lettera. A proposito di Saba, vanno però fatte alcune osservazioni: la poesia di Saba che rimanda più direttamente a Odissej Telemaku è invece e più probabilmente Ulisse che, ad una prima lettura, si presta ad essere interpretata come una metafora della vita, cammino difficilissimo che va sempre e comunque affrontato ed accettato. Si può anche ricordare come Saba, a causa delle leggi razziali del 1938, dovette lasciare Trieste per Roma e quindi per Milano, e ritornò a Trieste solo nel 1948; le origini ebraiche erano tratto comune sia di Brodskij che di Saba e hanno contribuito a rendere ancora più complicato il loro viaggio esistenziale.

Odissej Telemaku è del 1972; Ljudmila Zubova collega la poesia alla certezza dell’emigrazione coatta; Irina Koval’ëva rileva il possibile intertesto con la poesia 1972 god (anno 1972); né l’una né l’altra rilevano che Brodskij ha forse pensato di scrivere questa poesia in forma di lettera come testamento per il figlioletto Andrej, che sarebbe quindi adombrato nella figura di Telemaco. La prima variante della poesia è dei primi mesi del 1972; il poeta la rivede qualche mese dopo, quando è già negli Stati Uniti211. Senza voler entrare nella sfera del privato brodskiano in modo imbarazzante, sono noti l’attaccamento che in quegli anni egli ha nei confronti del primo figlio e il dispiacere perché costui non porta il suo cognome. Soprattutto la seconda parte della poesia, gli otto versi che la concludono, sembrano un lungo e doloroso saluto al figlio che deve abbandonare e che non potrà seguire da vicino né veder crescere: «Расти большой, мой Телемак, расти» (Diventa grande, mio Telemaco, grande), esorta il figlio a crescere, in senso fisico e metaforico; «Лишь боги знают, свидимся ли снова» (Solo gli dei sanno, se ci rivedremo), la nota è accorata e dolente, il dolore trattenuto e non urlato di un padre che forse sarà per sempre separato dal fi glio; «Но может быть и прав он: без меня / ты от страстей Эдиповых избавлен, / и сны твои, мой Телемак, безгрешны» (Forse, egli ha ragione: senza di me / sei preservato dalle passioni di Edipo, / e i tuoi sogni, mio Telemaco, sono innocenti), i riferimenti all’intertesto antico greco, che spiegano chi sia «egli», saranno esaminati più avanti, qui leggiamo solo la speranza, che lenisce il dolore del distacco, che dall’assenza del padre al figlio possa derivare del bene.

Testata viola

grafica di Lucio Mayoor Tosi

Passando all’analisi di Odissej Telemaku, cercando di tenere presente il mondo culturale dei miti classici, va notato come Brodskij scelga il nome Odisseo e non la variante latina Ulisse. Odisseo sarebbe stato generato da Sisifo che, per vendicarsi del furto della propria mandria di bestiame sull’istmo di Corinto da parte di Autolico, ne Odissej Telemaku  sedusse la figlia Anticlea; costei era già sposa di Laerte l’Argivo, padre ufficiale del bambino nato da quell’unione. Appunto le circostanze del concepimento ne spiegano l’astuzia e il soprannome di Ipsipilo, forma maschile di Ipsipile. Ora, Sisifo, nome interpretato dai Greci come ‘molto saggio’, è una variante greca di Tesup, il dio ittita del sole, che si identifica con Atabirio, il dio solare di Rodi cui era sacro il toro. Odisseo significa ‘iroso’ e si riferisce al volto rosso del re sacro. Allo scadere del termine concesso al re sacro, dopo che egli ha regnato per cinquanta mesi lunari come marito della grande sacerdotessa, venivano celebrati i giochi, sia Nemei che Olimpici.

Ulixēs, invece, è la variante latina, parola formata probabilmente da vulnus = ferita e ischia = cosce, con allusione alla cicatrice prodotta da una zampa di cinghiale, che la vecchia nutrice riconosce quando egli torna a Itaca dopo il suo lunghissimo viaggio. Odisseo si è procurato questa ferita alla coscia proprio durante una visita al padre Autolico. Le riflessioni sui nomi Odisseo/Ulisse permettono sia di escludere un ruolo qui dominante della letteratura latina sia di altre narrazioni, più moderne, del viaggio di Ulisse, quali ad esempio quella di Joyce, che Brodskij conosceva molto bene.

Le medesime riflessioni inducono, soprattutto, a prendere le distanze, a considerare con maggiore attenzione e cautela, la tesi invalsa secondo la quale tre precedenti poesie di Brodskij formino, nel loro complesso, il protesto di questa: Ja kak Uliss del 1961, Pis’mo v butylke (La lettera nella bottiglia) del 1964, Proščajte, mademuazel’ Veronika (Addio, mademoiselle Veronica) del 1967213.

La poesia è ancora una volta imitazione di una lettera, scritta da Odisseo al figlio Telemaco; la convenzione poetica, l’esistenza del genere, permette di accettare la mistificazione di una lettera che forse non raggiungerà mai il proprio destinatario. Chi scrive è Odisseo, il primo verso è formato dal normale inizio di una lettera: «Мой Телемак» (Mio Telemaco) e il secondo verso rispetta anche visivamente la composizione di una lettera, poiché esso inizia alla riga successiva e dopo uno spazio lasciato bianco, esattamente dopo la virgola: «Троянская война / окончена. Кто победил – не помню» (La guerra di Troia / è terminata. Chi abbia vinto, non lo ricordo). Odisseo, colui che ha escogitato lo stratagemma che ha posto fine alla guerra di Troia, non ricorda chi sia stato il vinto e chi il vincitore. Questi versi, apparentemente assurdi, sottolineano il lunghissimo lasso di tempo già intercorso dalla fine della guerra, da quando la nave di Odisseo ha lasciato le coste di quella Tracia dove la tradizione colloca l’antica città di Troia; il viaggio durò dieci lunghissimi anni, inaccettabili e incomprensibili a guardare la distanza relativamente breve che separava la città dall’isola di Itaca.

Testata polittico

alcuni poeti della NOE, grafica di Lucio Mayoor Tosi

A proposito del viaggio di Odisseo, della sua durata e del ritorno, Zubova osserva che:

Il ritorno di Odisseo, secondo l’antico sistema mitosimbolico corrisponde alla vittoria sulla morte, alla resurrezione, al ritorno dal mondo dei morti. Il «vello d’oro» di Odisseo acquisisce, in tal modo, il senso di vittoria sulla morte, sul naturale principio retrivo, privo di creatività del mondo materiale.

Zubova segue la lezione di Jerzy Farino, da lei citata, dove lo studioso affronta la narrazione del viaggio di Odisseo/Ulisse come motivo che più di ogni altro lega la poesia di Puškin a quella di Mandel’štam; a questa tesi fondamentale lo studioso aggiunge una digressione che prende succintamente in esame anche la poesia di Brodskij, e sottolinea la particolarità per cui il suo è un Odisseo che non fa ritorno a casa.

In realtà, bisogna invece ricordare che il ritorno dal viaggio nel sistema mitopoietico non corrisponde soltanto alla vittoria sulla morte, quanto alla rinascita ad una nuova vita, alla vita di adulto, e in tal senso ci si trova sovente di fronte ad un’azione rituale e non solo ad una narrazione; ancora più importante, il viaggio e il raggiungimento della meta è topos del viaggio dell’anima, del suo peregrinare lungo il cammino impervio della conoscenza. La conoscenza, meta suprema dell’uomo, isola irraggiungibile: «Pàntes ànthropoi toù eidenai orégontai phýsei» (Tutti gli uomini tendono per natura al sapere).

La poesia, come già osservato, si apre con i primi due versi che, anche graficamente, ricordano una lettera e, soprattutto, una lettera molto personale, familiare, che inizia con quell’aggettivo possessivo «мой» (mio) denso di amore. È vero, come sostiene Zubova, che l’uso dell’aggettivo possessivo prima del nome proprio non pertiene alla norma del vocativo russo e denota quindi un evidente significato di possesso; in questo caso, però, bisogna  ricordare la grande tradizione di epistolé e epistulae nelle letterature greca e latina, persino Dante e Petrarca, che Brodskij conosce molto bene, sono stati autori di Epistulae, scritte in latino in conformità alle leggi della retorica.

Onto brodskij

grafica di Lucio Mayoor Tosi, Brodskij

Odissej Telemaku

I pis’ma (lettere) in Brodskij rappresentano un documento umano, notevole in sé come segno di confessione, che costruisce davanti al lettore il sé del poeta e dell’uomo. Sono un documento poetico per intendere la biografia umana e artistica del poeta; sono una testimonianza artistica di vita spirituale, che modella anche l’immagine dei corrispondenti; sono materia personale che diviene materia di poesia e di riflessione metafisica; sono modello di stile e disciplina classiche.

Odisseo è, comunque, un principe greco, un guerriero che ha partecipato alla lunghissima guerra contro Troia, una guerra che ha sconvolto e interrotto la sua vita e questo evento costituisce il primo argomento della lettera: «Троянская война / окончена. Кто победил – не помню» (La guerra di Troia / è terminata./ Chi ha vinto, non ricordo). Odisseo sa che la guerra è terminata ma, il che ci appare assurdo, non ricorda il nome del vincitore: greci o troiani? La tradizione non ci consegna un Odisseo immemore di chi abbia vinto la guerra estenuante, poiché è stata proprio la sua astuzia ad escogitare lo stratagemma che vi ha posto fine. Si apre un ventaglio di ipotesi.

I due versi possono voler indicare il lunghissimo lasso di tempo già intercorso dal termine della guerra, da quando Odisseo ha lasciato sulla sua nave e assieme ai suoi compagni le coste dell’Asia Minore. Odisseo è stanco e provato dal viaggio che sembra non avere fine, le speranze di un ritorno a Itaca si sono affievolite e il risultato bellico non ha importanza, l’evento non è più tanto significativo da dover essere conservato nella memoria dell’eroe. Opportuno, a questo punto, ricordare che Odisseo è un eroe anomalo nell’epos antico-greco: il suo valore di guerriero, ma soprattutto la sua forza, non sono messi in dubbio, basti ricordare come ha saputo tendere l’arco e quindi sterminare i Proci dopo il ritorno ad Itaca; la sua caratteristica principale è però l’astuzia, non il coraggio e la curiosità intellettuale in lui non coincide propriamente con l’esperienza culturale; l’Iliade non ci tramanda episodi rilevanti sul coraggio di Odisseo, consegna invece alla nostra memoria culturale un eroe dall’astuzia eccezionale, quella stessa astuzia che lo sorregge durante il viaggio di ritorno e gli permette di riacquisire il posto e il ruolo che gli spettano. Non a caso, egli è protetto da Atena e non da Ares. Continua a leggere

7 commenti

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MARINA IVANOVNA CVETAEVA (1892-1941) POESIE SCELTE NUOVA VERSIONE a cura di Donata De Bartolomeo e Kamila  Gayazova – Scrive di lei Iosif Brodskij ne Il canto del pendolo «Sul piano formale è considerevolmente più interessante di tutti i sui contemporanei, compresi i futuristi, e le sue rime sono più inventive di quelle di Pasternak»

Pasternak e Mayakovsky
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Marina Ivanovna Cvetaeva (Zvetaeva), in russo: Мари́на Ива́новна Цвета́ева (Mosca, 8 ottobre 1892 – Elabuga, 31 agosto 1941). Scrive di lei Anna Achmatova: «Spesso Marina inizia una poesia con un do di petto». A 18 anni pubblica (1910) Album Serale, la sua prima raccolta di poesie. È l’esordio di un autentico talento: il libro viene recensito dai principali poeti dell’epoca. È  bella, ricca, intelligente, anticonformista. Scriverà centinaia di poesie, diciassette poemi, otto drammi in versi, opere di narrativa e saggistica oltre ad uno scambio epistolare con Rainer Maria Rilke e Boris Pasternak, suo grande platonico amore impossibile. Pasternak le scrive nella sua Autobiografia un commosso riconoscimento: «La verità è che bisognava leggerla attentamente. Quando lo feci rimasi senza respiro per l’abisso di purezza e forza che si spalancava… In breve non è un sacrilegio dire che ad eccezione di Annenskij, Blok e con qualche riserva Andrej Belyi, la Cvetaeva prima maniera era precisamente ciò che avrebbero voluto essere e non furono tutti gli altri simbolisti messi insieme».
Scrive di lei Iosif Brodskij ne Il canto del pendolo «Sul piano formale è considerevolmente più interessante di tutti i sui contemporanei, compresi i futuristi, e le sue rime sono più inventive di quelle di Pasternak». Nella sua poesia c’è una sorta di partitura musicale. Scrive Marina ai suoi lettori: «Il mio libro deve essere eseguito come una sonata. I segni sono le note. Sta al lettore realizzare o deformare». Nel 1911 sposa Sergej Efron a cui fa una promessa che manterrà nonostante i suoi amori collaterali etero e saffici: «Ti seguirò come un cagnolino».
Nel 1912 esce la seconda raccolta, Lanterna magica, e nel 1913 Da due libri. Nel 1917 inizia la rivoluzione, Efron si arruola tra le guardie bianche, e di lui non si saprà più nulla. Assiste ad ogni umiliazione fino ad elemosinare il cibo per sé e le due figlie Alja e Irina che morirà a due anni in un orfanatrofio per denutrizione. Nel 1922 fugge a Praga per raggiungere il marito. Nasce il terzo figlio, della cui paternità si dubita e al quale lei si lega morbosamente. A Praga scrive molte opere importanti: Dopo la Russia, L’accalappiatopi, Il poema della montagna e Il poema della fine. Nel ’25 la famiglia è a Parigi dove vivono di stenti grazie ai lavori domestici di Marina presso varie famiglie. Efron si arruola ai servizi segreti russi ed è accusato di aver partecipato ad un omicidio. Fugge a Mosca con la figlia Alja che condivideva i principi rivoluzionari. Marina resta fedele alla sua antica promessa: «Ti seguirò come un cagnolino». Nel 1939 Marina li raggiunge a Mosca con Mur. In tempo per salutarli poco prima che vengano arrestati.
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mandel'stam foto segnaletica nel lager 1938

osip mandel’stam, foto segnaletica nel lager 1938

Marina invia nei campi di concentramento dove si trovano il marito e la figlia lettere e pacchi con stivali, berretti, scialli, carote essiccate: «a immergerle nell’acqua bollente rinvengono, Alja ricordati che contengono vitamine». Inizia la guerra, i nazisti invadono la Russia, Marina con il figlio nel 1941 sono evacuati a Elabuga, nella Repubblica autonoma di Tataria. Fa domanda per ottenere un posto di lavapiatti in un mensa del Fondo letterario e non lo ottiene. Mur si lamentava della vita che conducevano, pretendeva un abito nuovo ma il denaro che avevano bastava appena per due pagnotte. La domenica 31 agosto del 1941, rimasta da sola a casa, la Cvetaeva salì su una sedia, rigirò una corda attorno ad una trave e si impiccò. Lasciò un biglietto, poi scomparso negli archivi della milizia. Nessuno andò ai suoi funerali, svoltisi tre giorni dopo nel cimitero cittadino, e non si conosce il punto preciso dove fu sepolta. Domenica 31 agosto 1941 rimasta sola a casa, sale su una sedia e si impicca a una trave. Ha 49 anni. Lascia un biglietto d’addio e d’amore profondo: per Mur che la disprezzava per la sua sciatteria e per la sua dubbia reputazione. L’epitaffio era già stato scritto, autografo, il 3 maggio 1913 a 20 anni:
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«… Leggi – di ranuncoli
e papaveri colto un mazzetto –
che io mi chiamavo Marina
e quanti anni avevo… Solo non stare così tetro,
la testa china sul petto.
Con leggerezza pensami,
con leggerezza dimenticami»
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Qualche tempo fa commentando l’uso/abuso delle lineette da parte di una poetessa, pubblicata sulla Rivista internazionale L’Ombra delle Parole, Antonio Sagredo invitava alla lettura di Marina Cvetaeva da lui definita «maestra» nell’uso delle lineette.
L’input è stato da me raccolto e condiviso con Kamila  Gayazova che ha contribuito a questo lavoro con la consueta passione e professionalità.
I testi originali sono stati reperiti in Socinenija (Opere) – 2 v. Mosca,  1988 ed in parte sui numerosissimi siti in lingua russa espressamente dedicati alla Cvetaeva.
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“La lettura è innanzitutto con-creazione… Sei stanco della mia cosa, vuol dire che hai letto bene e – hai letto una cosa buona. La stanchezza del lettore non è una stanchezza che svuoti, ma creativa. Con-creativa. Fa onore al lettore e a me”.
(Marina Cvetaeva, Poet o kritike (Un poeta a proposito della critica) – Sovestkij pisatel’ – Mosca, 1965)
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(Donata De Bartolomeo)

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marina cvetaeva 1914

Marina Cvetaeva, 1914

Poesie di Marina Cvetaeva

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Mi piace che siete malato ma non di me,
mi piace che io sono malata ma non di voi,
che mai la pesante sfera terrestre
scivolerebbe sotto i nostri piedi.
Mi piace che si può essere spiritosa –
Indisciplinata – e non giocare con le parole
e non arrossire per una asfissiante ondata
toccandosi con le maniche con leggerezza.
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Mi piace anche che voi in mia presenza
abbracciate tranquillamente un’altra,
non condannatemi a bruciare
nel fuoco dell’inferno perché non vi bacio,
perché il mio tenero nome, mio caro, non
menzionate né di giorno né di notte – invano …
Perché nel silenzio di una chiesa
non canteranno mai sopra di noi “alleluia”!
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Grazie a voi col cuore e con la mano
perché voi – senza neanche saperlo! –
mi amate così tanto: per la mia quiete notturna,
per la rarità degli incontri nelle ore del tramonto,
per le nostre non passeggiate sotto la luna,
per il sole non sulle nostre teste,
perché voi siete malato – purtroppo! – non di me,
perché io sono malata – purtroppo! – non di voi.
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SOTTO UN CAREZZEVOLE PLAID FELPATO
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Sotto un carezzevole plaid felpato
chiamo il sonno di ieri –
Cosa è stato? Di chi è la vittoria?
Chi è lo sconfitto?
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Tutto ripenso di nuovo,
per tutto di nuovo mi torturo.
In questo, per cui non conosco le parole,
consisteva forse l’amore?
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Chi era il cacciatore? Chi la preda?
Tutto diabolicamente al contrario!
Cosa ha capito, facendo a lungo le fusa,
il gatto siberiano?
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In questo duello di ritrosia
chi, nella mano di chi stava solo la palla?
Quale cuore – il vostro forse, forse il mio
volava al galoppo?
.
E tuttavia – cos’è stato allora?
Cosa voglio e cosa rimpiango?
Continuo a non capire: ho forse vinto?
Forse sono stata sconfitta?
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FRIVOLEZZA – CARO PECCATO
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Frivolezza! – caro peccato,
caro compagno di viaggio e mio caro nemico!
Tu hai spruzzato nei mie occhi il riso
e nelle mie vene hai spruzzato la mazurca.
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MI hai insegnato a non conservare l’anello nuziale
con qualunque persona la Vita mi avrebbe sposato!
Iniziare a casaccio dalla fine
e finire ancor prima dell’inizio.
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Essere come uno stelo ed essere come acciaio
nella vita dove noi così poco possiamo …
Curare la tristezza con la cioccolata
e ridere in faccia ai passanti!
.
1915
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AD ANNA ACHMATOVA
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Un corpo sottile, non russo –
sui tomi.
Lo scialle dai paesi turchi
è sceso, come un manto.
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Vi si può rendere con una sola
linea nera spezzata.
Il freddo – nell’allegria, la calura –
nel vostro sconforto.
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Tutta la Vostra vita è un brivido
e si compierà – ma in che modo?
La nuvolosa – plumbea – fronte
di un giovane demonio.
.
Conquistare qualsiasi persona terrena
per lei è un gioco!
E il verso disarmato
mira al cuore.
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Nell’ora assonnata del mattino –
mi sembra alle quattro e un quarto –
io mi sono innamorata di Voi,
Anna Achmatova.
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(1915)
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*
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Pasternak_croppedpasternak 5
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Sole bianco e basse, basse nuvole,
lungo gli orti – oltre la bianca parete – un camposanto.
E sulla sabbia file di spaventapasseri di paglia
sotto traverse dalla statura umana.
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E, spenzolando attraverso pali di steccato,
vedo: strade, alberi, soldati in disordine.
Una vecchia, una fetta di pane cosparsa
di sale grosso accanto al cancello mastica e mastica …
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Cosa hanno fatto queste grigie case per farti arrabbiare,
Signore! – e a che pro’ tenere sotto tiro il cuore a così tante persone?
Il treno se n’è andato ed ha ululato ed hanno ululato i soldati
ed ha coperto di polvere la strada dietro di sé …
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No, morire! Non nascere mai sarebbe stato meglio
di questo ululato dolente, compassionevole, galeotto
sulle belle donne dalle ciglia nere. Oh, cantano
adesso i soldati – oh, Signore, mio Dio!
.
*
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ECCETTO L’AMORE
.
Non amavo ma piangevo. No, non amavo tuttavia
solo a te ho indicato nell’ ombra il volto adorato.
Tutto nel nostro sogno non assomigliava all’amore:
né ragioni né indizi.
.
Solo noi ha salutato questa immagine dalla sala serale,
solo noi – tu ed io – le abbiamo portato un verso lamentoso.
Il filo dell’adorazione ci ha legati più forte
dell’innamoramento – degli altri.
.
Ma l’impeto è passato e dolcemente qualcuno si è avvicinato
che non poteva pregare ma amava. Non affrettarti a condannare!
Ti ricorderò come la più tenera nota
nel risveglio dell’anima.
.
Tu vagavi in questo animo triste come in una casa non chiusa.
(Nella nostra casa, in primavera …) non definirmi quella che ha dimenticato!
Io ho riempito di te tutti i miei minuti tranne
Il più triste – quello dell’amore.
.
*
.
Essere tenera, matta e chiassosa
-bramare di vivere!-
Essere affascinante ed intelligente,
incantevole!
.
Più tenera di tutti quelli che sono e sono stati,
non conoscere la colpa …
-oh, indignazione, perché nella tomba
tutti noi siamo uguali!
.
Diventare ciò che non è caro a nessuno,
-oh, diventare come ghiaccio!-
senza sapere ciò che è stato
né ciò che verrà,
.
dimenticare come il cuore si è spaccato
e si è di nuovo saldato –
dimenticare le proprie parole e la voce
e lo splendore dei capelli.
.
Il braccialetto di turchese antico
sul piccolo gambo
su questa sottile, su questa lunga
mia mano …
.
*
.
Come avesse abbozzato una nuvoletta
da lontano,
dalla manina di madreperla
prendeva la mano.
.
Come saltavano le gambe
al di là della siepe,
dimenticare come vicino, lungo il cammino,
un’ombra correva.
.
Dimenticare l’ ardore nell’azzurro,
come sono quieti i giorni …
-Tutte le proprie birichinate, tutte le tempeste
e tutti i versi!
.
Il mio miracolo compiuto
scaccerà il riso.
Io, l’eternamente-rosata, diventerò
la più bianca di tutti.
.
E non si apriranno – così deve essere –
oh, abbi pietà!
né per un tramonto, né per uno sguardo
né per i campi
.
le mie palpebre abbassate
-nemmeno per un fiorellino!
Terra mia, perdona per sempre,
per tutti i secoli.
.
E tuttavia si scioglieranno le lune
e si scioglierà la neve
quando volerà via questo giovane,
incantevole secolo.
.
*
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Aleksandr Blok 7.
Non penso, non mi lamento, non discuto.
Non dormo.
Non aspiro
né al sole né alla luna né al mare
né alla nave.
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Non mi accorgo di quanto fa caldo tra queste pareti,
di quanto verde c’è nel giardino.
Da tempo il dono desiderato ed atteso
non aspetto.
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Non mi rallegra né il mattino né la corsa
sonora del tram.
Vivo, senza vedere il giorno, dimenticando
la data e il secolo.
.
Sulla fune, che sembra intagliata,
io – sono un piccolo danzatore.
Io – ombra dell’ombra di qualcuno. Io – sonnambulo
di due oscure lune.
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*
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OSIP E. MANDEL’STAM
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Da dove questa tenerezza?
Non sono i primi – questi ricci
che liscio ed ho conosciuto labbra
più oscure delle tue.
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Spuntavano e si spegnevano le stelle,
da dove questa tenerezza? –
spuntavano e si spegnevano gli occhi
dinanzi ai miei stessi occhi.
.
Inni ancora migliori
ho ascoltato nella notte oscura,
incoronata – oh tenerezza! –
sul petto stesso del cantore.
.
Da dove questa tenerezza
E cosa farne, malizioso
adolescente, cantore errante
dalle ciglia che più lunghe non si può?
.
(1916)
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*
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Si è svegliata la strada. Guarda, stanca
con gli occhi aggrottati delle finestre mute
sui volti assonnati, rossi per il gelo
che scacciano con i pensieri il sonno caparbio.
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Coperti di brina gli alberi neri –
con la traccia misteriosa dei divertimenti notturni,
nel broccato più splendente stanno cupi
come fossero morti tra i vivi.
.
Balugina il grigio cappotto sgualcito,
il berretto con il fregio, il volto rattristato
e le mani rosse, premute contro le orecchie,
e un grembiulino nero con un fascio di libri.
.
Si è svegliata la strada. Guarda, accigliata
con gli occhi aggrottati delle finestre mute.
Addormentarsi, potersi dimenticare con pensiero consolante
che sogniamo la vita e questo – è un sogno!
.
(27 aprile 1920)
.
*
.
Io ho parlato ed un altro ha sentito
ed ha bisbigliato ad un altro, un terzo ha capito
mentre un quarto, prendendo un bastone di quercia,
è uscito nella notte – verso un’azione eroica. Il mondo su questo
ha composto una canzone e con questa stessa canzone
sulle labbra – o vita! – vado incontro alla morte.
.
(6 luglio 1918)
.
*
.
mandel'stam stalin

Stalin

A BORIS PASTERNAK
.
Dis-tanze: verste, miglia…
Ci hanno dis-trutti, dis-tanziati
perché non facessimo rumore
nei due diversi estremi della terra.
.
Dis-tanze: verste, lontananze…
Ci hanno scollati, dissaldati
e due mani hanno allungato, crocifiggendo,
e non sapevano che questa è una lega
.
di ispirazioni e tendini …
non ci hanno resi nemici – ma dis-persi,
ci hanno fatti a strati …
una parete e un fossato.
Ci hanno separati, come aquile-
.
cospiratori: verste, lontananze …
Non ci hanno separati – ci hanno sparsi.
Lungo i tuguri delle latitudini terrestri
ci hanno scaraventati come orfani.
.
Quale ormai ma quale marzo?!
Ci hanno frantumati – come un mazzo di carte!
24 marzo 1925
Nostalgia della patria! Da tempo
smascherata seccatura!
Mi è completamente indifferente
dove essere completamente
.
sola, per quali sassi a casa
trascinarmi con la borsa della spesa
in una casa che nemmeno sa che è mia
come un ospedale o una caserma.
.
Per me fa lo stesso tra quali
persone rizzare il pelo come un leone
prigioniero, da quale ambiente umano
essere sloggiata – immancabilmente –
.
verso me stessa, nell’individualità dei sentimenti.
Come un orso della Kamciatka senza lastra di ghiaccio
dove non acclimatarmi (e non mi sforzo!),
dove umiliarmi – per me fa lo stesso.
.
Non mi farò illudere nemmeno dalla lingua
materna, dal suo latteo richiamo.
Mi è indifferente in quale lingua
non essere compresa da chi incontro!
.
(da un lettore, di tonnellate di giornali
divoratore, mungitore di pettegolezzi …)
Lui – è del ventesimo secolo,
mentre io arrivo ad ogni secolo!
.
Stordita, come una trave
che è rimasta da un viale,
per me sono tutti uguali, per me tutto è uguale
e, forse, più uguale di tutto
.
quello che era nativo – più di tutto
da me tutti i segni, tutti i marchi,
tutte le date – sono stati cancellati con un colpo di mano:
l’anima, nata da qualche parte.
.
Il mio paese non mi ha protetta così
che la più penetrante spia
lungo tutta l’anima – tutta di traverso!
non troverà un neo!
.
Qualsiasi cosa mi è estranea, ogni tempo è per me vuoto,
tutto è la stessa cosa e tutto è uguale.
Ma se lungo la strada un arbusto
si alza, soprattutto – un sorbo …
.
(1934)
.
*
.
Si è svegliata la strada. Guarda, stanca
con gli occhi aggrottati delle finestre mute
sui volti assonnati, rossi per il gelo,
che scacciano con i pensieri il sonno caparbio.
.
Coperti di brina gli alberi neri –
con la traccia misteriosa di divertimenti notturni,
nel broccato più splendente stanno cupi
come fossero morti tra vivi.
.
Balugina il grigio cappotto sgualcito,
il berretto con il fregio, il volto rattristato
e le mani rosse, premute contro le orecchie
ed un grembiulino nero con un fascio di libri.
.
Si è svegliata la strada, accigliata
con gli occhi aggrottati delle finestre mute.
Addormentarsi, poter dimenticare con pensiero consolante
sogniamo la vita e questo – è un sogno!
.
(27 aprile 1920)
.
*
.
Io ho parlato ed un altro ha sentito
ed ha bisbigliato ad un altro, un terzo – ha capito
mentre un quarto, prendendo un bastone di quercia,
è uscito nella notte – verso l’azione. Il mondo su questo
ha composto una canzone e con questa stessa canzone
sulle labbra – oh vita! – vado incontro alla morte.
.
*
.
cvetaeva-468.
Chi è fatto di pietra, chi è fatto d’argilla –
Io invece sono fatta d’argento e brillo!
La mia occupazione – è il tradimento, il mio nome – Marina,
io – sono l’effimera spuma del mare.
.
Chi è fatto d’argilla, chi è fatto di carne –
a costoro la bara e le lastre tombali …
-battezzata nella fonte marina – e nel mio
volo continuamente infranta!
.
Attraverso ogni cuore, attraverso ogni rete
batte il mio arbitrio.
Io – vedi questi ricci scomposti? –
non sono fatta del sale della terra.
.
Mi frango sulle vostre granitiche ginocchia
e da ogni onda – risuscito!
Evviva la schiuma – l’allegra schiuma –
l’alta schiuma del mare!
.
(1920)
.
*
.
Tu, che mi hai amata con l’inganno
della verità – e con la falsa verità,
tu , che mi hai amato – che oltre
non si va! Oltre la frontiera!
.
Tu, che mi hai amata più a lungo
del tempo – gesto della mano divina!
Tu non mi ami più:
la verità in cinque parole.
.
(1923)
.
.
I giorni lumache che strisciano,
… cucitrice giornaliera di linee …
Che mi importa della mia stessa vita?
Non è la mia, dal momento che non è la tua.
E mi importano poco le sciagure
personali … una mangiata? Una dormita?
Che mi importa del mio corpo mortale?
Non è il mio, dal momento che non è il tuo.
.
(Gennaio 1925)
.
*
.
La mia strada non passa accanto alla casa – la tua.
La mia casa non passa accanto alla casa – di nessuno.
E tuttavia smarrisco il cammino,
(soprattutto – in primavera!)
e tuttavia mi struggo in mezzo alla gente
come un cane sotto la luna.
.
Ospite ovunque gradita!
Non faccio dormire nessuno!
Gioco col nonno ai dadi
e col nipote – canto.
.
Le mogli non sono gelose di me:
io – voce e sguardo.
E per me nessun innamorato
ha costruito un palazzo.
.
Mi fanno ridere le vostre
grazie non richieste, mercanti!
Innalzo da sola in una notte
ponti e regge.
.
(Ma quello che dico – non lo ascoltare!
Tutte chiacchiere – di donne!)
Io stessa al mattino distruggerò
la mia creazione.
.
.
Palazzi – come un covone di paglia – nulla!
La mia strada non passa accanto alla casa – la tua.
.
*
.
.
cvetaeva6

Marina Cvetaeva

Il nomadismo del mondo è iniziato nelle tenebre:
sono loro che brancolano lungo la terra notturna – gli alberi,
sono loro che fermentano come vino dorato – i grappoli,
sono loro che vagano di casa in casa – le stelle,
sono i fiumi che cominciano il cammino – controcorrente!
Ed io ho voglia sul tuo petto – di dormire.
.
(1917)
.
*
.
.
LA TRIPLICE ALLEANZA

.

Noi, dietro la timidezza del volto,
celiamo dell’altro.
Noi siamo cuori ribelli.
Noi siamo giovani. Siamo in tre.
.
Durante la lezione siamo così silenziosi
tanto ardenti nel maneggio.
Abbiamo versi simili
e sogni unici e medesimi.
.
Servire la libertà – è il nostro motto
e finire come eroi.
Abbiamo giurato sull’ombra di Schiller.
Noi siamo giovani. Siamo in tre.
.
(1909-1910)
.
*( NdT) Si riferisce a Mandel’stam, Pasternak e se stessa.
.
*
.
Morendo, non dirò: sono stata.
E non ho rimpianti e non cerco colpevoli.
Ci sono al mondo fatti più importanti
di tempeste appassionate ed avventure amorose.
.
Tu, che hai bussato con l’ala su questo petto,
giovane colpevole dell’ispirazione,
io ti ordino: – sii!
Io – non smetto di obbedire.
.
(1918)
.
*
.
Ma chi se ne importa!
Siate pecore!
Andate in branchi, in stuoli
senza un sogno, senza un pensiero proprio
dietro Hitler o Stalin:
.
mostrate dai corpi fatti a pezzi
la stella o le croci celtiche.
.
(23 giugno 1934)
.
*
.
A mamma
.
Nel vecchio valzer di Strauss
noi abbiamo udito il tuo sommesso appello,
da quel momento ci sono estranei tutti i vivi
e consolante il fugace combattimento delle ore.
.
Noi, come te, salutiamo i tramonti
ebbri della vicinanza della fine.
Tutto quello di cui siamo ricchi nella sera migliore
tu ce lo hai messo nel cuore.
.
Inchinandoti ai sogni infantili senza stancarti
(senza di te soltanto la luna li guardava!)
hai guidato i tuoi piccoli oltre
i pensieri e le azioni di una vita amara.
.
Dai primi anni ci era vicino chi soffriva,
noioso il riso ed estraneo il tetto familiare …
La nostra nave non salpò in un buon momento
e naviga secondo il capriccio di tutti i venti!
.
Sempre più pallida l’isola celeste – l’infanzia,
noi siamo soli sul ponte.
Si vede che tu, mamma, alle tue figlie
hai lasciato in eredità la tristezza.
.
(1907-1910)
.
Agli Ebrei
.
Chi non ti ha calpestato – e chi non ti ha fuso,
oh, roveto ardente di rose!
Unica cosa che lasciò sulla terra
di incrollabile su di se Cristo:
.
Israele! Si avvicina un secondo
tuo impero. Per tutti i centesimi
voi ci avete ripagato col sangue: Eroi!
Traditori! Profeti! Mercanti!
.
In ciascuno di voi – persino in quello che a lume di candela
conta l’oro nel sacchetto –
Cristo parla più forte che in Marco,
Matteo, Giovanni e Luca.
.
Per tutta la terra – da un capo all’altro –
crocifissione e deposizione dalla croce
con l’ultimo dei tuoi figli, Israele,
in verità seppelliremo Cristo.
.
(1916-1924)
.
.
È ora! per questo fuoco –
Sono vecchia!
• L’amore – più vecchio di me! –
-Di 50 gennai
montagna!
-L’amore – ancora più vecchio: –
vecchia come un equiseto, vecchia come un serpente,
più vecchia delle ambre lituane,
più vecchia di tutte le navi trasportate
più vecchia! – delle pietre, più vecchia dei mari…
Ma il dolore, che sta nel petto,
è più vecchio dell’amore, più vecchio dell’amore…
.
(1940)
Donata De Bartolomeo è nata a Taranto e vive a Roma, ha tradotto poesie di Osip Mandel’stam, Anna Achmatova, Arsenij Tarkovskij, Aleksandr Blok, Cvetaeva e altri poeti e narratori russi.

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Gennadij Nikolaevich Ajgi (1934-2006) POESIE SCELTE: L’ovario, Il cammino, Un acero nella periferia della città, La neve, Finestre su piazza Trubna in primavera, Da 28 variazioni su canti popolari ciuvasci e udmurti. Traduzione e Presentazione di Paolo Statuti (Inediti in italiano) con un Appunto di Giorgio Linguaglossa

Gennadij Ajgi anni Settanta

Gennadij Ajgi anni Settanta

da https://musashop.wordpress.com del 2 ottobre 2015

Appunto di Giorgio Linguaglossa

“La notte è il tempo migliore per credere nella luce” (Gennadij Ajgi)

 Sono particolarmente felice che l’intuizione di Steven Grieco (il quale aveva letto in russo e nella traduzione inglese la poesia di Gennadij Ajgi negli anni novanta), di tradurre e pubblicare in italiano la poesia del ciuvascio Gennadij Ajgi sia stata accolta da Paolo Statuti il quale ha tradotto questi inediti in italiano di un poeta di grande importanza per la storia del modernismo europeo, perché è indubbio che le radici della poesia di Gennadij Ajgi siano moderniste e affondano nell’humus della cultura poetica russa e sovietica. Così, anche in terra sovietica, si è manifestata la crisi della ragione come crisi del soggetto poetante. Gennadij Ajgi prende atto, in specie nelle poesie della maturità degli anni ottanta e novanta, della  crisi del punto di partenza che unifica la nostra concezione del mondo, quella crisi che determinerà la frammentazione del logos e della narrazione incentrata sul presupposto dell’io lirico. La ragione occidentale si muove verso la crisi, e Gennadij Aji ne prende atto e la racconta con i suoi mezzi espressivi. Entra in crisi il soggetto cartesiano del Cogito, la cui funzione, ricordiamolo, è di essere il fuori-questione di ogni domanda possibile in quanto è essa stessa, la crisi, ad essere non nominata in quanto fuori-questione del «soggetto». Ma il «soggetto» è in crisi in quanto la crisi costituisce il fuori-questione. Appunto questo determinerà l’approdo alla poesia popolare ciuvascia e udmurti di Gennadij Ajgi, come tentativo di aggrapparsi all’io lirico passando per il «noi» della poesia popolare. Ma saranno gli esiti ultimi di questa crisi a determinare il movimento della poesia di Gennadij Ajgi verso la rappresentanza del «noi» piuttosto che verso quella dell’«io».

Gennadij Ajgi con il figlio

Gennadij Ajgi con il figlio

 

Onto Giorgio Linguaglossa.blu

Giorgio linguaglossa

 

Presentazione di Paolo Statuti

     Gennadij Nikolaevič Ajgi, il poeta nazionale della Ciuvascia, nacque il 21 agosto 1934 nel villaggio di Šajmurzino nella Repubblica dei Ciuvasci. Trascorsa l’infanzia nella sua terra natale, è rimasto sempre legato alla cultura ancestrale e alla lingua ciuvascia. Fino al 1969 il suo cognome fu Lisin. Uno degli antenati del poeta pronunciava la parola “chajchi” (“quello”) senza la prima lettera, e così si formò il soprannome di famiglia “Ajgi”. Egli cominciò a scrivere poesie in ciuvascio e pubblicò i suoi primi versi nel 1949. Dal 1952 visse stabilmente a Mosca. Dal 1960 cominciò a scrivere poesie anche in russo, grazie soprattutto all’incoraggiamento di Boris Pasternak, da lui conosciuto anni prima e che diventò suo grande amico. Ma per la sua poesia innovativa Ajgi fu accusato di formalismo e dichiarato persona non grata nella sua Ciuvascia, i cui campi e boschi pervadono la sua creazione. Per dieci anni lavorò al Museo Majakovskij, ciò che gli permise di approfondire la sua conoscenza dell’avanguardia russa della prima parte del XX secolo. La moderna poesia francese (soprattutto Baudelaire) ebbe anch’essa su di lui un’influenza determinante, ma il suo personale panteon includeva anche Nietzsche, Kafka, Norwid, Kierkegaard e molti scrittori religiosi.

Nel 1972 vinse il premio dell’Académie Française per la sua antologia della poesia francese in ciuvascio. Durante gli anni di Brežnev visse in condizioni precarie, mantenendosi con i magri compensi per le traduzioni. Grazie alla perestrojka la sua vita cambiò radicalmente. Gli fu permesso di pubblicare in patria e fu riconosciuto come una figura chiave della neoavanguardia russa. Cominciò a essere tradotto in molte lingue e a partecipare a diversi festival e congressi internazionali di poesia. Visitò quattro volte la Gran Bretagna, sentendo una particolare affinità con la Scozia, dove fece un pellegrinaggio alla tomba di Robert Burns, e con Londra, la città del suo amato Dickens. Sei volumi delle sue poesie sono stati pubblicati in inglese.

Gennadij Nikolaevič Ajgi

Gennadij Nikolaevič Ajgi

Ajgi è rimasto una figura controversa. Scrivendo come tra il sonno e la veglia, egli creò una poesia piena di silenzi, che suggerisce visioni, ansietà e gioie, e che può essere diversamente interpretata. La sua poetica è pacata e semplice, rifiuta la ricchezza del lessico e la retorica di alcuni suoi contemporanei, inoltre è intensamente orale – il pubblico era affascinato dalla sua potente dizione. E’ il poeta del silenzio e della luce. Una delle sue raccolte porta una epigrafe attribuita a Platone: “La notte è il tempo migliore per credere nella luce”.

Tradusse in ciuvascio molta poesia russa, francese, ungherese e polacca e i sonetti danteschi, mentre le sue poesie sono state tradotte nella maggior parte delle lingue europee. Ha ricevuto diversi prestigiosi premi internazionali e nel 2000 è stato il primo a ricevere il Premio Boris Pasternak. Scrive Damiano Rebecchini: “Pur vicina alla lirica francese del Novecento, la poesia di Ajgi è profondamente radicata nella tradizione poetica russa, ispirandosi in particolare all’opera di Osip Mandel’štam e di Boris Pasternak. Caratterizzata da un intenso impressionismo lirico, essa accoglie spesso dalla natura suoni e suggestioni che generano un tessuto fonico e ritmico accentuato dal verso libero, e a volte si muove verso un originale sperimentalismo, in alcuni casi orientato a esplorare la dimensione del sogno”.

“Col passare degli anni è cambiata la mia definizione della poesia, – disse il poeta in una delle interviste. – Prima dicevo: è la gravità della parola, adesso dico: la poesia è il respiro e l’uomo è il respiro. Respiro e ispirazione provengono dalla stessa radice… La poesia è il respiro di Dio. Noi fioriamo / soltanto per un tocco / di un’altra forza benevola e pacata, – ricorda Ajgi, – e l’essenza della poesia è questo tocco… La poesia è eterna… Essa come la neve – esiste dappertutto. Si scioglie, di nuovo cade, ma essa…è. La poesia è la neve. La poesia essenzialmente non cambia. Essa si autocustodisce. Ciò che in essa passa – è un’altra faccenda. E in questo senso la poesia non ha né ieri, né oggi, né domani”.

In italiano alcune poesie di Ajgi sono incluse nelle raccolte Poesia russa contemporanea da Evtušenko a Brodskij, a cura di G. Buttafava (1967) e Antologia ciuvascia. I canti del popolo del Volga, a cura di A. Scarcia (1986). Gennadij Ajgi è morto a 71 anni il 21 febbraio 2006. Come di consueto pubblico qui alcune sue poesie nella mia versione.

 

Gennadij Nikolaevič Ajgi Poem

Gennadij Nikolaevič Ajgi Poem

Poesie di Gennadij Ajgi tradotte da Paolo Statuti

 L’ovario

(Dall’omonimo poema ciuvascio)

Ad R. A.
che io sia tra di voi
come polverosa moneta trovata
tra fruscianti banconote
in una lubrica tasca di seta:
potrebbe risonare a piena voce
ma non ha niente su cui battere

quando rombano i contrabbassi
e quando si rammenta
come nell’infanzia il vento fumava
di pioggia in un mattino autunnale –

che io sia
un’attaccapanni verticale
sul quale si possono
appendere non solo cappotti
ma si può appendere anche qualcosa
più pesante di un cappotto

e quando non crederò più in me stesso
che sia viva la memoria
per ridarmi la tenacia
per sentire di nuovo sul viso
la pressione dei muscoli degli occhi Continua a leggere

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QUINDICI POESIE di Michaìl Jùr’evič LÈRMONTOV (1814-1841) tradotte da Paolo Statuti con Presentazione di Antonio Sagredo

bello ritratto di donnaLe 15 poesie che qui presentiamo tradotte da Paolo Statuti hanno il pregio (lo stesso che ha contraddistinto le 32 poesie di Puškin tradotte dallo stesso) della chiarezza e semplicità che sfiora l’ostentazione tale è la bravura del traduttore, che unisce l’uso e il rispetto della rima (nella lingua russa dell’epoca era quasi un obbligo per rispettare e distinguere i vari generi di poesia, p.e. la lirica dall’epica) là dove è possibile, ed è possibile quasi sempre per il traduttore. Per alcuni traduttori di Lermontov, e cito il più recente Roberto Michilli (la cui qualità della traduzione è notevole), fare a meno della rima è come trovare una sorta di scorciatoia, come dire che usare la rima è troppo faticoso (trovare le parole intendo che hanno un’assonanza) e forse va a discapito della musicalità del verso. Paolo Statuti invece della rima ne fa un obbligo e la attua, e non stona affatto poi che  egli stesso è musicista; la musicalità del verso è garantita, ed è piacevole leggere questi versi poi che anche la filologia è rispettata: senso e contenuto vanno di pari passo, la precisione garantita. Le poesie scelte dal traduttore sono tra le più importanti e conosciute del poeta; per quanto mi riguarda plaudo a questa sua non ultima fatica, che è pure un suo piacere, e nostro poi che ci prepariamo a leggere. Spero di aver scritto una introduzione (segue qui sotto) che sia chiara anche per un lettore che di cose slave sa poco o niente

 (Antonio Sagredo)

Michail Jur'evič Lermontov ritratto, 1830

Michail Jur’evič Lermontov ritratto, 1830

Con magistrale sintesi Ettore Lo Gatto, fondatore della slavistica italiana, distingue la grandezza di Lèrmontov  da quella di  Puškin. Scrive il celeberrimo  slavista:”  Come  Puškin, Lèrmontov  fu prima di tutto poeta lirico e come Puškin diede il colorito, o il tono che dir si voglia, della liricità o del lirismo, anche a tutte le altre forme di creazione letteraria che affrontò, con una intensità così eccezionale da essere in contrasto con l’insistenza con cui egli lavorò intorno ad alcune opere, come i due poemi Demon (Il demone, 1841) e Mcyri (il novizio, 1839), la cui elaborazione, e specialmente quella del primo, durò parecchi anni. Sia l’ansia di fare, sia la preoccupazione di raggiungere la perfezione, furono conseguenza di uno stesso stato d’animo, in contrasto con la concezione espressa da Puškin nella poesia. Il poeta,  fino a quando Apollo non chiama al sacrificio, il poeta è «tra le insignificanti creature del mondo forse la più insignificante». Lèrmontov sentiva di essere chiamato sempre al «sacrificio». 1)

Da Puškin è ovvio che si sentisse  attratto – e mi spieghi qualcuno perché non avrebbe dovuto sentirsi attratto! – ma non apparteneva alla Pleiade di Puškin: sfuggiva all’epigonismo con tutto il suo talento! Il suo terrore era che qualche poco avveduto critico lo definisse epigono di Puškin! Noi sappiamo ora che non lo è stato mai. Lermontov pagò carissimo e a prezzo della sua vita la sua ammirazione sconfinata per Puškin, e a causa di una sua poesia dedicata a lui, La morte del poeta, fu mandato in esilio nel Caucaso, e qui cominciò a rovinarsi la sua vita, ma non la sua arte.

Fu più un emulo che un epigono di Puškin questo è certo, ma un emulo singolarissimo poi che esserlo stato  “ non esclude ma non afferma che egli potesse esserne considerato il continuatore… fu la sua una eredità personale più apparente che effettiva”, 2); e il fatto che ambedue i poeti sentissero sacra la missione del poeta non significa ancor più legarli, poi che tale missione era  il fulcro su cui girava ogni grande poeta romantico europeo.

Lo zar Nicola I, questo macellaio dei poeti russi, espulse Lermontov  dal corpo militare di appartenenza,   dove  aveva il  grado di ufficiale degli Ussari della Guardia e lo inviò in un reggimento in linea sul Caucaso, ma del Caucaso ne fu così impregnato che ne divenne  il maggiore cantore.

Il punto è che il potere non poteva permettere, sopportare, che un altro poeta di singolare potenza subentrasse a Puškin nel ruolo di fustigatore a tutto spiano dei costumi russi e costruì anche per Lermontov  un micidiale intrigo zarista talmente subdolo che in circostanze poco chiare portò all’uccisione  in duello del poeta: aveva 27 anni!. Dieci di meno di Puškin! Si può immaginare benissimo cosa avrebbe potuto e voluto scrivere ancora per ulteriori dieci anni. Ucciderlo alla stessa età di Puškin avrebbe significato per il potere un tale svelamento che l’avrebbe condotto, non a confessare il delitto, ma ad escogitare chi sa quali alibi aberranti; e di tali alibi la storia del potere russo e poi sovietico ci ha ben abituati, ma non certo convinti!

Se Puškin cercò sempre una serenità  intellettuale che gli permetteva di comporre con più equilibrio le sue opere per poi distanziarsene, a Lermontov  tale serenità era negata, egli fu ancor più byroniano dello stesso Byron! Non gli bastò averlo introiettato, per cercare una perfezione compositiva come in Puškin, doveva assolutamente andare oltre, anche mentalmente, per raggiungerla, e ci riuscì superando in se stesso il suo stesso modello: Byron! In questo egli distanzia tutti i poeti europei romantici di cui si nutrì  a piene mani. Mise da parte il poeta d’Albione anche con l’aiuto dell’ironia corrosiva di un poeta germanico, Heinrich Heine (questo poeta così amato un secolo dopo da Majakovskij); è forse dalle letture di alcune opere di Heine che il suo romanticismo divenne realistico, ma l’apporto di Puškin non è da trascurare… insomma il romanticismo sta per finire e tocca al realismo gogoliano tratteggiare con ferocia e sarcasmo la società post-romantica russa… il realismo in Europa, all’indomani della morte di Lermontov,  aveva decretato già la morte del romanticismo e dato già straordinari esempi, specie in Francia.

Egocentrismo, ribellione, frenesia spinta senza requie oltre limiti inimmaginabili, passioni divoranti, ecc. concorsero alla composizione della sua opera più amata in Russia Il demone (trionfo della assoluta solitudine: l’IO, la Natura e il sentimento in lotta perenne): specchio dello spirito russo disvelato!   Tale stato eruttivo-intellettivo suo proprio ha fatto pensare che la elaborazione delle sue composizioni raramente fosse definitiva – gli mancò il tempo forse perché si rafforzasse in lui questo aspetto tecnico? Non lo sapremo mai. – Certo è che nelle sue poesie è soltanto apparente questa non definita strutturazione formale.

Michail Jur'evič Lermontov copTre sue poesie, in un cero senso liriche, segnano tali passaggi discontinui, formali e contenutistici, tutti assoggettati al suo IO fuori da qualsiasi regola esistenziale: Meditazione (critica feroce alla società russa), Non credere a te stesso e Il poeta… queste tre composizioni hanno come obiettivo comune il segnare l’alto significato della parola libertà: libertà del poeta e libertà del popolo; destinate queste due libertà a distanziarsi sempre di più, e la poesia dedicata alla morte di Puškin forse è la più rappresentativa di tale distacco… per i poeti russi così legati alle sorti libertarie del popolo (ancora una volta pensate alla fine del tribuno Majakovskij) questo significa rabbia, sconforto e tant’altro. I passaggi dall’Io al Noi e poi di nuovo all’Io  sono traumatici, da schiantare anche il poeta più solido.

Le poesie epiche, quelle che interessano la natura del paesaggio del Caucaso sono le meno complicate psicologicamente, poi che nel poeta la natura caucasica stempera in parte le sue passioni divoranti, che se mai sono tenute a bada come in Tamara, in Disputa, in DaryTereka (I doni del Terek), in Kinžal(Il pugnale) e in Le tre palme. Ebbe in gran considerazione le sorti delle popolazioni caucasiche e nello stesso tempo il ruolo del destino della Russia in confronto ad esse.

Tenendo sempre presenti puntigliosamente  le fonti storiche e folcloristiche, Lermontov scrisse: saggi (come il saggio prosastico Vadim), poesie liriche ed epiche, drammi, racconti brevi e lunghi,  (come il racconto in versi, ma non epico Saška) poemi morali e forse scherzosi, poemetti in forma di ballata (come il Canto del mercante Kalašnikov, in cui finalmente Lermontov si libera di Byron segnando una comunione tra ballata romantica e canto popolare rendendo indistinguibili i due generi); anche il teatro interessò Lermontov… compose cinque drammi, sia in prosa che in versi. Ma il gruppo dei cinque racconti che pubblicò sotto il titolo di Un eroe del nostro tempo (il personaggio, comune ai racconti, Pečòrin è universalmente noto) meritano una attenzione particolare poi che si presenta come la sola opera finalmente realizzata compiutamente; lo stesso poeta scrive di questo suo lavoro:  “E un ritratto, ma non di un solo uomo, è un ritratto composto con in vizi di tutta la nostra generazione, nel loro pieno sviluppo”.

La comparazione tra l’Onegin di Puškin e il Pečorin di Lemontov fu rilevata dalla critica militante, in specie dal maggior critico radicale Vissarion G. Belinskij, ma a ben vedere le distinzioni servono a poco poi che i due personaggi erano le due facce della stessa moneta.

Ricordiamo qui, senza nominarli, gli essenziali e vari e numerosi apporti critici di Ettore Lo Gatto; la traduzione della poesia Meditazione di G. Maver, 1929; di L. Gančikov, “La religiosità di Lermontov” in Europa orientale, 1936; di A.M. Ripellino: “lntroduzione alle traduzioni di T. Landolfi di liriche e poemi”, Einaudi, 1963; di W. Giusti: “Il demone e l’angelo. Lermontov e la Russia del suo tempo”, Messina-Firenze 1968;; il saggio  di A. M. Ripellino “Materiali per uno studio sulla poesia di Lermontov”, (dove tratteggia un tema a lui caro: il demonismo); ed infine di  Henry Troyat “L’Étrange Destin de Lermontov” del 1952. Inoltre gli studi dei maggiori formalisti russi, in primis di Jurij N.Tynjanov, Viktor Šklovskij, ecc.

  • Lo Gatto, La letteratura russa moderna, Sansoni 1968, p. 163
  • p. 162
Michail Jur'evič Lermontov

Michail Jur’evič Lermontov

Poesie di Michail Lermontov tradotte da Paolo Statuti

Preghiera

Non incolparmi, Onnipotente,
E non punirmi, t’imploro,
Se il buio funebre della terra
Con le sue passioni io adoro;
Se di rado nell’anima entra
Il torrente della tua parola viva;
Se nell’errore la mia mente
Vaga lontano dalla tua riva;
Se trabocca dal mio petto
La lava dell’ispirazione;
Se i selvaggi fermenti
Offuscano la mia visione;
Se questa terra mi è angusta,
Di penetrare in te ho paura, ed io
Spesso i canti del peccato
Prego, non te, mio Dio.

Ma estingui questa magica fiamma,
Il fuoco che tutto distrugge,
Trasforma il mio cuore in pietra,
Ferma lo sguardo che si strugge,
Dalla tremenda sete di versi
Fa’ ch’io sia libero, o creatore,
E allora sulla via della salvezza
A te di nuovo mi volgerò, o Signore.

(1829)

La mia casa

La mia casa è sotto la volta celeste,
Dove risuonano i canti soltanto,
Dove ogni scintilla di vita risplende,
Ma per il poeta lo spazio è tanto.

Dal tetto egli arriva alle stelle,
E il lungo sentiero tra le mura,
Chi ci abita, non con lo sguardo,
Ma con la sua anima misura.

La verità è nel cuore dell’uomo,
Il sacro seme dell’eternità:
Spazio senza fine, secoli interi,
In un baleno esso abbraccerà.

E la mia bella casa onnipotente
Per questo sentimento è costruita,
Dovrò soffrire a lungo in essa,
E solo in essa avrà quiete la mia vita.

(1830)

Il mendicante

Sulla porta di un santo convento
Un poveretto chiedeva la carità,
Magro, sofferente ed oppresso
Dalla fame, dalla sete, dalla povertà.

Chiedeva solo un pezzo di pane,
E lo sguardo mostrava la sua pena,
E qualcuno un sasso posò
Sulla sua mano distesa.

Così io imploravo il tuo amore
Con pianto amaro e ardente;
Così i miei sentimenti migliori
Eran delusi da te per sempre!

(1830)

Michail Jur'evič Lermontov bambino

Michail Jur’evič Lermontov bambino

Sole d’autunno

Io amo il sole d’autunno, quando
Tra nuvole e nebbie si fa largo,
E getta un pallido morto raggio
Sull’albero cullato dal vento,
E sull’umida steppa. Io amo il sole,
C’è qualcosa nello sguardo d’addio
Del grande astro simile all’occulta pena
Dell’amore tradito; non più freddo
Esso è in sé, ma la natura
E tutto ciò che può sentire e vedere,
Non provano il suo calore; così è
Il cuore: in esso è ancora vivo il fuoco,
Ma la gente un giorno non lo capì,
E da allora negli occhi brillare non deve,
E le guance non sfiorerà in eterno.
Perché di nuovo il cuore sottoporre
A parole di dubbio e allo scherno?

(1830 o 1831)

Il mio demone

1

La somma dei mali è il suo elemento;
Volando tra nembi scuri e foschi,
Egli ama le fatali tempeste,
La spuma dei fiumi e il fruscio dei boschi;
Egli ama le notti cupe,
Le nebbie, la pallida luna,
I sorrisi amari e gli occhi
Che non sanno il sonno né lacrima alcuna.

2

Le ciarle futili del mondo
Egli è avvezzo ad ascoltare,
Egli deride le parole di saluto
E ogni credente ama beffeggiare;
Estraneo all’amore e alla pietà,
Dal cibo terreno è sfamato,
Ingoia ingordo il fumo dello scontro
E il vapore del sangue versato.

3

Se nasce un nuovo sofferente,
Lo spirito del padre egli affligge,
Egli è qui col severo sarcasmo
E la rozza gravità dell’effige;
E quando qualcuno già discende
Con l’animo tremante nel sepolcro,
Trascorre con lui l’ultima ora,
Senza dare al malato alcun conforto.

4

L’altero demone non mi lascerà,
Finché in vita io sarò,
E la mia mente prenderà a illuminare
Come un magnifico falò;
Mostrerà un’immagine di perfezione
E poi per sempre la toglierà
E, datomi un presagio di letizia,
Da lui non avrò mai felicità.

(1831)

Michail Jur'evič Lermontov

Michail Jur’evič Lermontov

No, non sono Byron…

No, non sono Byron, sono un altro
Eletto ancora sconosciuto,
Come lui, dal mondo vessato,
Ma con l’anima russa io sono nato.
Cominciai presto, finirò prima,
Non molto compierà la mia mente;
Nella mia anima, come nell’oceano,
Giacciono le mie speranze infrante.
Chi può, o tenebroso oceano,
Conoscere i tuoi segreti? Qualcuno
Narrerà alle folle i miei pensieri?
Io sono Dio – o non sono nessuno!

(1832)

La vela

Biancheggia una vela solitaria
Nella nebbia azzurra del mare!..
Cosa cerca nel paese lontano?
Cos’ha lasciato nel paese natale?..

Giocano le onde – il vento sibila,
E l’albero si piega e geme…
Ahimé, – la fortuna non cerca
E dalla fortuna non viene!

Sotto ha la corrente azzurra,
Sopra – del sole l’effige dorata…
Ma essa, inquieta, cerca la tempesta,
Come se in questa la quiete fosse data!

(1832)

Preghiera

O Madre di Dio, sono qui in preghiera
Davanti al tuo volto come intensa luce,
Non la salvezza, non la gratitudine,
Né il pentimento a te mi conduce,

Non per la mia anima deserta, l’anima mia
Di ramingo senza patria ti prego nel profondo,
Ma voglio affidare a te una vergine innocente,
A te che proteggi dal gelido mondo.

Circonda di felicità chi è degno d’averla,
Dagli compagni benigni in abbondanza,
Una bella giovinezza, una serena vecchiaia,
Al cuore mite dai la pace della speranza.

E quando si avvicinerà l’ora dell’addio,
Tu manda per vegliare al letto del dolore,
Sia in chiassoso mattino o in notte silente,
L’anima leggiadra dell’angelo migliore.

(1837)

Il pugnale

Ti amo, mio pugnale d’acciaio intarsiato,
Compagno gelido che abbaglia.
Un georgiano per la vendetta ti forgiò,
Un circasso ti affilò per la battaglia.
Una bianca mano a me ti ha donato
In segno di ricordo nella separazione,
E la prima volta non sangue da te colò,
Ma una tersa lacrima-perla di afflizione.

E fissando i neri occhi su di me,
Ricolmi di segreto dolore,
Come il tuo acciaio sul tremulo fuoco,
Erano a volte buio, a volte splendore.

Datomi per compagno, pegno muto d’amore,
Su di te il viandante può contare:
Come te, come te, amico mio d’acciaio,
La mia anima è salda e non potrà cambiare.

(1838)

Michail Jur'evič Lermontov 3

Preghiera

In un momento arduo della vita,
Quando la tristezza stringe il cuore:
Una prodigiosa preghiera
Io recito a memoria.

C’è un’intensità beata
Nell’armonia della parola viva,
E in essa inesplicabile
Un sacro incanto spira.

Dall’anima come un grave peso
La coscienza rotola via distante –
E si vuol credere, e si vuol piangere
Ed è un lieve, così lieve istante…

(1839)

Le nuvole

Nuvole celesti eternamente erranti!
Sulla steppa azzurra come perle infilate,
Dal caro nord verso il meridione
Scorrete, come me, esiliate.
Cosa vi spinge: Il volere del destino?
Una segreta invidia? Un’ira manifesta?
O vi opprime il peso di un delitto?
O degli amici la venefica maldicenza?

No, vi hanno annoiato gli aridi campi…
A voi sono estranee passioni e pene;
In eterno fredde e in eterno libere,
Voi una patria e un esilio non avete.

(1840)

Il profeta

Dal giorno in cui il giudice eterno
Mi ha dato del profeta l’onniscienza,
Negli occhi degli uomini io leggo
Pagine di rabbia e di violenza.

A predicare presi allora i precetti
Della verità e dell’amore alla gente:
Cominciarono a coprirmi d’insulti
E a tirarmi pietre follemente.

Mi cosparsi il capo di cenere,
Come un mendico fuggendo la città,
Ed ora come uccello nel deserto vivo,
Mangiando solo ciò che Dio mi dà;

La creatura terrestre m’è sottomessa,
Le leggi del Signore rispettando,
E le stelle mi ascoltano di notte,
Coi raggi lietamente giocando.

E quando nella città chiassosa
Entro a volte con passo affrettato,
I vecchi dicono ai bambini
Con un sorrisetto malcelato:

«Guardate: ecco un esempio per voi!
Egli superbo da noi è fuggito;
Lo sciocco pensava: ciò che dice Dio
Dalla mia bocca è uscito!

Guardatelo, bambini miei:
Che figura pallida e trista!
Guardate com’è magro e nudo,
E come ridono alla sua vista!»

(1841)

Il sogno

Nella valle del Daghestan infocata
Col piombo nel petto immobile stavo;
Dalla ferita ancora fumante,
A goccia a goccia il mio sangue versavo.

Giacevo solo sulla sabbia della valle;
Sporgenze di rocce premevano intorno,
E il sole bruciava le gialle sommità
E pur me – ma io dormivo, come morto.

Rischiarato dai fuochi nel paese natale
Un banchetto sognavo in quel mentre.
Giovani donne inghirlandate
Parlavano di me allegramente.

Ma, ignorando la lieta conversazione,
Una di loro sedeva sola e pensosa,
La sua giovane anima era triste
E immersa Dio solo sa in che cosa;

E sognava il Daghestan, dove giaceva
Un cadavere a lei noto, nel cui petto
Fumando, anneriva la ferita,
Da cui il sangue colava ormai freddo.

(1841)

Michail Jur'evič Lermontov

Michail Jur’evič Lermontov

La rupe

Passò la notte una nube dorata
Sul petto di una rupe immensa;
La mattina si rimise in cammino,
Giocando nell’azzurro immersa;

Ma una traccia umida in una ruga
Della millenaria rupe ha lasciata.
E la rupe è lì sola e pensosa,
E nel deserto piange sconsolata.

(1841)

Tamara

Nella profonda gola di Dar’jal,
Dove il Terek fruga nelle nebbie cupe,
Un antico bastione si ergeva,
Nereggiando su una nera nube.

In questa torre alta e angusta
La zarina Tamara viveva:
Assai bella, come angelo celeste,
Come demone, perfida e altera.

E là nella nebbia di mezzanotte
Brillava un lumino dorato,
Attirava l’attenzione dei viandanti,
Chiamava a un riposo incantato.

E si udiva la voce di Tamara:
C’era in essa desiderio e passione,
Una magia onnipotente,
Una inesplicabile persuasione.

Verso la voce dell’invisibile peri
Un mercante o un pastore andava:
Davanti a lui si apriva la porta,
Un tetro eunuco lo invitava.

In un soffice letto di piume,
Vestita di broccato porporino,
Ella aspettava l’ospite…Frizzanti
Eran pronte due coppe di vino.

S’intrecciavano le dita degli amanti,
Le labbra si toccavano ardenti,
La notte intera risonavano là
Assai strani e selvaggi accenti.

Come se in quel vuoto bastione
Cento giovani e cento fanciulle,
Fossero insieme a un banchetto funebre,
O per celebrare nozze notturne.

Ma appena la luce del mattino
Si posava sui picchi montani,
Nella torre buio e silenzio
Di nuovo regnavan sovrani.

Solo il Terek nella gola Dar’jal,
Il silenzio rombando rompeva;
L’onda urtava contro l’onda,
L’onda dietro l’onda correva;

E con pianto il corpo muto
Si affrettavano a portar via;
Alla finestra qualcosa biancheggiava,
E risonava una parola: addio.

Ed era un sì tenero lasciarsi,
La voce era dolce e fremente,
Come se estasi d’incontro e carezze
D’amore promettesse per sempre.

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Archiviato in poesia russa, quindici poesie di Michail Lermontov

UNA POESIA di Michail Arkad’evič Svetlov (1903-1964) “Granada” traduzione e Commento a cura di Paolo Statuti

rivoluzione d'ottobre 3  Michail Arkad’evič Svetlov nacque a Ekaterinoslav il 17 giugno 1903 e morì a Mosca il 28 settembre 1964. Poeta e drammaturgo russo. Proveniva da una povera famiglia ebrea. Dal 1919 membro del Komsomòl  (Gioventù Comunista). Nel 1920 prese parte come volontario alla guerra civile in Russia. Inizialmente subì l’influenza del gruppo Kuznica (La fucina). La sua prima raccolta Rel’sy (Rotaie) uscì nel 1923. Negli anni ’40 e ’50 creò liriche patriottiche, riflessive e poemi per il teatro. La sua poesia più famosa è Granada. Essa è stata musicata da diversi compositori e tradotta in molte lingue. Negli anni della guerra civile spagnola (1936-39) fu uno dei canti più amati dalla brigate internazionali, e durante la II guerra mondiale era l’inno dei prigionieri del campo di concentramento di Mauthausen.

Qual è l’origine di questo poema? Svetlov camminava lungo via Tverskaja a Mosca e giunto nei pressi del cinema Ars (diventato poi Teatro Stanislavskij) in fondo a un cortile vide la scritta Albergo Granada. Lì per lì per celia decise di scrivere una serenata. Continuò a camminare cantando: «Granada, Granada…».

Ma non nacque una serenata, bensì un canto romantico internazionale. Svetlov era a corto di denari e cercò di vendere la poesia a diverse redazioni. Ma non vollero accettarla, non piaceva. Si offrì di pubblicarla la rivista Oktjabr (Ottobre), ma non avevano soldi per pagarlo. Alla fine fu stampata dalla Komsomolskaja pravda (La verità della Gioventù Comunista) il 29 agosto 1926, per un compenso ridotto, cioè 40 copechi a strofa, anziché 50 come era stato stabilito, motivando la riduzione con le parole: «Voi, Svetlov, potete scrivere meglio».

Michail Svetlov Memorial Plaque on the Kamergersky Alley house in Moscow where Svetlov lived in 1931 - 1962

Michail Svetlov Memorial Plaque on the Kamergersky Alley house in Moscow where Svetlov lived in 1931 – 1962

Un giorno il poeta Semën Kirsanov lesse Granada. Il poema gli piacque molto, corse subito da Majakovskij e gli lasciò il testo. Alcuni giorni dopo si svolse una serata di Majakovskij al Museo del Politecnico. La sala era stracolma. «Io stavo in piedi – racconterà nel 1957 Svetlov – mi ero stancato e tornai a casa, senza aspettare la fine della serata, ma un mio vicino che era rimasto fino all’ultimo mi disse: – Perché sei andato via? Majakovskij ha  recitato a memoria la tua Granada!

In seguito egli la lesse in molte città. Diventammo amici. Una volta sorridendo mi confidò: – Svetlov! Qualunque cosa io scriva non conta, tutti mi chiamano La nuvola in calzoni. Temo che sarà lo stesso con la vostra Granada.

   Furono parole profetiche. Ogni mio nuovo conoscente dice subito: – Ah sì, Svetlov! Granada! Da una parte fa piacere, ma dall’altra è un peccato che dopo 40 anni di attività letteraria, io risulti l’autore di una sola poesia».

de chirico particolare

de chirico particolare

 Paolo Statuti è nato a Roma il 1 giugno 1936. Nel 1963 si è laureato in Scienze Politiche presso l’Università di Roma. Nello stesso anno è stato assunto come impiegato dalle Linee Aeree Italiane Alitalia, che ha lasciato nel 1980. Nel 1975, presso la stessa Università romana, ha conseguito la laurea in lingua e letteratura russa ed altre lingue slave (allievo di Angelo Maria Ripellino). Nel 1982 ha debuttato in Polonia come poeta e nel 1985 come prosatore. E’ autore di numerose traduzioni letterarie pubblicate (prosa e poesia) dal russo, ceco e soprattutto dal polacco nella lingua italiana. Ha collaborato con diverse riviste letterarie polacche e italiane. Nel 1987 ha pubblicato in Italia due libri di favole: “Il principe-albero” e “Gocce di fantasia” (Edizioni Effelle di Marino Fabbri). Una scelta di queste favole è uscita anche in Polonia con il titolo “L’albero che era un principe” (”Drzewo, które było księciem”, Ed. Nasza Księgarnia, Warszawa, 1989).

Dal 1982 al 1990 ha lavorato presso la Redazione Italiana di Radio Polonia a Varsavia, realizzando molte apprezzate trasmissioni prevalentemente letterarie. Nel 1990 ha ricevuto il premio annuale della Associazione di Cultura Europea – Sezione Polacca, per i meriti conseguiti nella divulgazione della cultura polacca in Italia.

Negli anni 1991-1997 ha insegnato la lingua italiana presso il liceo statale “J. Dąbrowski”di Varsavia ed ha preparato l’esame scritto di maturità in questa lingua, a livello nazionale, per conto del Provveditorato Polacco agli Studi.

A gennaio del 2012 ha creato un suo blog: musashop.wordpress.com, dedicato a poesia, musica e pittura, dove pubblica in particolare le sue traduzioni di poesia polacca e russa. Recentemente sono uscite in Italia nella sua versione raccolte di poesie di: Małgorzata Hillar, Urszula Kozioł, Ewa Lipska, Halina Poświatowska e sono in corso di stampa: K.I. Gałczyński, Anna Kamieńska e Anna Świrszczyńska. Pratica anche la pittura (olio e pastello) ed ha al suo attivo 9 mostre personali in Polonia, dove risiede da molti anni.

  pasternak 1

Granada

A passo di marcia,
Noi combattenti,
Il canto Jabločko
Stringiamo tra i denti.
Ah, questa canzone,
O steppa, conserva
La malachite
Della tua erba.

Ma un’altra canzone
Di un’altra terra
Qualcuno ha portato
Con sé nella sella.
E canta guardando
Di qua e di là:
«Granada, Granada,
Granada majà!»

E questa canzone
Lui canta assai bene…
Ma come conosce
Le iberiche pene?
Orsù, Aleksandrovsk,
Char’kòv, rispondete:
Da tempo in spagnolo
Cantata l’avete?

Oh dimmi, Ucraìna,
Nel biondo frumento
Taras Ševčenko
Non giace da tempo?
Perché, amico mio,
Canti questa città:
«Granada, Granada,
Granada majà?»

Indugia il ragazzo,
E poi trasognato:
– Granada – risponde –
In un libro ho trovato.
Granada da sempre
In Spagna è situata –
Ha un nome assai bello,
Da tutti è onorata!

La casa ho lasciato,
Io voglio lottare,
La terra ai coloni
Io voglio ridare,
Tornerò dai miei cari,
Quando Dio vorrà!
«Granada, Granada,
Granada majà!»

Correvamo a lottare,
Per capire a fondo
La lingua degli spari –
La lingua dello scontro.

Il sole sorgeva
E poi tramontava,
E il cavallo era stanco,
Eppur galoppava.

Il canto Jabločko
Con gli archi-lamenti
Sonavano tutti
Sui violini dei tempi…
Ma quel canto dov’è,
E’ finito di già:
«Granada, Granada,
Granada majà?»

Colpito nel petto
A terra è crollato,
Il caro compagno
La sella ha lasciato.
La luna il suo corpo
Baciò rischiarando,
E dalle labbra uscì:
«Grana…» soltanto.

In terra lontana,
Nelle nubi dov’è,
L’amico il suo canto
Ha portato con sé.
E da allora nessuno
Mai più sentirà:
«Granada, Granada,
Granada majà».

Il reparto non vide
Quel morto guerriero
E il canto Jabločko
Cantò per intero.
Soltanto dal cielo
Sull’alba-velluto,
D’una piccola nube
Il pianto è piovuto…

Ma nuove canzoni
Ha composto la vita…
Ragazzi, non serve
Soffrir per un canto.
Non serve, non serve,
E non servirà…
Granada, Granada,
Granada majà!

(1926)

Paolo Statuti

Paolo Statuti

 

 

 

 

 

 

Traduzioni pubblicate di Paolo Statuti dal polacco in italiano

Baterowicz, Marek “Canti del pianeta” Roma, Ed. Empirìa, 2010
Brzechwa, Jan “Una giornata tutta da ridere con il prof. Kleks” (Akademia
Pana Kleksa) Roma, Città Nuova, 1992
Brzechwa, Jan “Avventure di viaggio con il prof. Kleks” (Akademia pana
Kleksa), Roma, Città Nuova, 1996
Broniewski, Wladyslaw “La Comune di Parigi” Roma, Ragionamenti n.180-181
gennaio-febbraio 1989
Dobraczynski, Jan “L’invincibile armata” Casale Monferrato, Piemme, 1994
(ristampa Milano, Gribaudi, 2011)
Dobraczynski, Jan “La spada santa” (Storia di s. Paolo) Milano, Gribaudi, 2002
Dobraczynski, Jan “Il fuoco arde nel mio cuore” (santa Teresa d’Avila)
Milano, Gribaudi, 2004
Dobraczynski , Jan “Ho visto il Maestro!” (Maria Maddalena) Milano,
Gribaudi, 2005
Dobraczynski, Jan “Il cavaliere dell’Immacolata” (s. Massimiliano Kolbe)
Milano, Gribaudi, 2007
Ficowski, Jerzy “Poesie” Stilb n.7 gennaio-febbraio 1982
Ficowski, Jerzy Il rametto dell’albero del sole” Roma, Edizioni e/o, 1985
Galczynski, K. Ildefons “Visioni di san Ildefonso ovvero Satira sull’universo”
Roma, La Fiera letteraria n.3 2 gennaio 1973
Grzesczak, Marian “Poesie” Roma, Tempo presente n. 9-10 giugno-
Agosto 1981
Małgorzata, Hillar 20 poesie, Edizioni CFR, ottobre 2013
Iwaszkiewicz, Jaroslaw “Poesie” Roma, La Fiera letteraria n. 27 7 luglio 1974
Urszula, Kozioł 20 poesie, Edizioni CFR, marzo 2014
Lesmian, Boleslaw “Poesie” Roma, La Fiera letteraria n.20 20 maggio 1973
Ewa, Lipska 20 poesie, Edizioni CFR, luglio 2014
Milosz, Czeslaw “Poesie” Roma, Tempo presente n.6 dicembre 1980
Mrozek, Slawomir “Un caso fortunato” Sipario: rassegna mensile dello
Spettacolo n. 315-316 agosto-settembre 1972 (tradotto
in collaborazione con Zbigniew Chotchowski)
Norwid, Cypriank “Il pianoforte di Chopin” Roma, Ragionamenti, n.183
aprile 1989
Pomianowski, Jerzy “Guida alla moderna letteratura polacca, con annessa
antologia di poeti polacchi contemporanei” Roma, Bulzoni
1973 (traduzione di 62 poesie di poeti diversi)
Poświatowska, Halina “50 poesie scelte”, Novi Ligure (AL), Edizioni Joker, 2014
Statuti, Paolo “Viaggio sulla cima della notte: racconti polacchi dal 1945 a
oggi” Roma, Editori Riuniti, 1988 (questo lavoro è stato molto
apprezzato da Herling-Grudzinski. Nell’antologia sono presenti
55 autori con un totale di 55 racconti)
Stryjkowski, Julian “Austeria” Roma, edizioni e/o 1984 (tradotto in
collaborazione con Aleksandra Kurczab)
Wojtyszko, Maciej “Bromba e gli altri e la saga dei Claptuni” Effelle di Marino
Fabbri Roma 1986

Przygotowane do druku: K.I. Gałczyński 20 poesie, Edizioni Joker
A. Kamieńska 50 poesie, Edizioni Joker
A. Świrszczyńska 41 posie, Edizioni Joker

Dużo wierszy umieściłem w moim blogu musashop.wordpress.com

 

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Archiviato in poesia russa

UNA POESIA di Milo De Angelis  “Linn, l’avvicinamento” da  Distante un padre (1989) con un Commento di Giorgio Linguaglossa

 

Herbert List - Mannequin - Vintage Gravure 1935

Herbert List – Mannequin – Vintage Gravure 1935

 Milo De Angelis è nato nel 1951 a Milano, dove insegna in un carcere. Ha pubblicato Somiglianze (1976); Millimetri (1983); Terra del viso (1985); Distante un padre (1989); Biografia sommaria (1999); Tema dell’addio (2005); Quell’andarsene nel buio dei cortili (2010).

 Commento di Giorgio Linguaglossa

 Chi è «Linn»?. Linn è il «padre» e il sostituto del «padre», è l’equivalente del «padre» e la sua «traccia», l’orma mnestica che è scomparsa, un indizio di «presenza», una segnaletica dell’«assenza». Tutte queste cose assieme. In questa poesia viene messo in luce uno schema familiare. Di qui il perturbante, l’estraneo che nella poesia di De Angelis è presente con le immagini  del «quaderno», della scuola, l’«algebra», la «guerra punica» etc. La poesia può anche essere intesa come un Autoritratto con convitati, con sconosciuti, con presenze non riconoscibili, prive di identità definite, o con finte identità. In questo schema, il logos occupa la posizione del «padre», il quale è sempre «distante»; è colui che parla da una distanza, da una traccia, da una breccia, da un altrove. Parla per disseminazione. La disseminazione non equivale a polisemia: mentre la polisemia è sempre in qualche modo irreggimentabile, controllabile (diremmo: ubbidisce a un qualche principio di realtà), la disseminazione non è mai riconducibile all’ordine, si abbandona a un principio di piacere dispersivo che ha un rapporto necessario con il godimento e con la pulsione di morte. Nella sua mancanza di un principio ordinatore, la disseminazione configura il testo (e qui la differenza tra “linguaggio” o “scrittura” e “realtà” viene completamente a cadere) come una serie di innesti, ibridazioni, formazioni mostruose. La presenza del «padre» si manifesta attraverso una molteplicità di «voci», o meglio, di tracce di voci, che parlano e, a loro modo, interloquiscono. Il loro parlare è un vaneggiare, un parlare attraverso una rifrazione, una com-posizione che deriva da una s-com-posizione, una dis-sezione, una dis-persione. Al fondo di questa metafisica della presenza della dispersione c’è una disseminazione delle voci e dei linguaggi.

alfredo de palchi con milo de angelis 2011

alfredo de palchi con milo de angelis 2011

Nel suo fondo vige il «principio della discesa infinita», la «dura madre spinale», il totem del «padre», vige la Babele dei linguaggi, le loro differenze, le loro sovrapposizioni, i loro scarti, i loro conflitti che non sono mai conflitti semantici, nulla è più estraneo alla sensibilità di De Angelis che pensare il discorso poetico in termini di modulazione dei significanti o delle stratificazioni semantiche. Per De Angelis la semantica nasconde al suo interno sempre una «mantica», un meccanismo incognito che agisce all’interno del discorso poetico come un codice, come la duplice elica del DNA, un misterioso regolo che ordina il caos dei linguaggi. Sicuramente, in questa poesia come in tutta l’opera di Milo De Angelis, concetti psicoanalitici come rimozione, castrazione, sublimazione, pulsione di morte, coazione etc. giocano un ruolo di primo piano, ma non è questo il punto, quanto tempo e controtempo, retrospezione e prospezione, stop and go, invariante e varianti formano la spina dorsale della scrittura deangelisiana. Una sorta di struttura binomiale presiede la sua scrittura: testo e sottotesto. L’analisi dei suoi testi poetici può essere condotta alla stregua di un tentativo di individuazione di atti mancati, lapsus, mascheramenti, sintomi, salti, brecce che la decostruzione sfrutta per inserirsi in sistemi che, a prima vista, nei loro meccanismi di difesa, appaiono solidi e inossidabili. Come la nozione freudiana di inconscio, il concetto di «disseminazione» assume una funzione antifenomenologica, nel senso che costituisce un ordine di alterità per definizione irrappresentabile, o rappresentabile soltanto attraverso un insieme di sostituzioni, di supplementi. Salta come sulla dinamite il rapporto di interdipendenza tra la scrittura fonetica e una certa concezione della temporalità come successione lineare, discreta, di istanti. Il testo come ibrido si presta invece a una lettura molteplice, su vari livelli e in più direzioni (possibilità che non si riscontra ad esempio nella scrittura ideografica, che non è fonetica), perché non assoggettabile a un centro unico, a una direzione principale, a un significato egemone:

Quel mutarsi del sole in stoffa militare

Si tratta di qualcosa di affine alla procedura alchemica, di una magia che affiora all’improvviso dalla non-presenza dell’inconscio, di qui il mistero inafferrabile di certe inspiegabili associazioni, il mistero del numero:

Nella cartella, l’indomani, rimangono i nostri disegni, ciascuno
con un numero araldico. L’undici è la fortezza, difesa da uno sguardo
di fanciulla gotica. Il cinque è un uomo in mezzo al fiue: ha in mano
uno scrigno di gioielli, nuota a fatica, annaspa, forse cede.

[…]

… «Si salverà…», pensavo, ed era il numero accanto,
lo zero matto, un efebo con il berretto a visiera
e l’acchiappafarfalle si prepara per la disfida medievale

Ma il numero viene associato all’«efebo», all’«acchiappafarfalle», cioè ad esseri demonici, incompiuti e inconcludenti, a metà tra il definito e l’indefinito. Può apparire paradossale che il «numero», cioè la più alta quantità di astrazione simbolica, possa equivalere ad esseri indefiniti e indistinti come l’efebo e l’acchiappafarfalle, ma per l’inconscio tutto ciò non ha la minima importanza, tutto è simile al tutto, ogni parte disseminata corrisponde simbolicamente con un’altra parte del suo insondabile e vasto universo: «Tutto ritorna qui, confine del luogo», scriverà De Angelis in un’altra poesia della medesima raccolta. Quindi c’è un «luogo», per sua essenza inarrivabile, ma è un luogo navigabile, perlustrabile, sondabile con gli strumenti del logos poetico, luogo che non sarà mai colto nella sua «origine» ma soltanto attraverso i suoi supplementi, le sue sostituzioni, le sue sovrapposizioni, i suoi ribaltamenti, i suoi rinvii, le sue dis-connessioni simboliche segrete e alchemiche. Si assiste alla presenza di due assenze strutturali della scrittura: assenza del destinatore (mittente) e assenza del destinatario (ricevente).

È una poesia della «presenza disseminata», che si presenta come nuda presenza, non è un caso che tutta la poesia sia costruita al presente indicativo; e domina il deittico che ben si addice al verbo coniugato al presente: «appena vieni», «io sono sempre qui», «sempre qui», «vicino», «È un tempo al neon, non ha stagioni». La poesia della presenza assoluta è possibile solo declinando al presente il suo universo. È la non-presenza dell’inconscio che si rivela nella presenza assoluta. La poesia assume la forma di una deriva della non-presenza dell’inconscio. Anche la stessa ossessione dei luoghi, di cui la poesia di De Angelis è così ricca, rivela la non-presenza del luogo assoluto: il qui e ora è il luogo indescrivibile del presente assoluto, dell’adesso.

Questa teoria della non-presenza può essere riassunta nel concetto di «traccia». La traccia (che Derrida riprende da Emmanuel Lévinas) è «un passato che non è mai stato presente», cioè la dimensione di un’alterità che non si è mai presentata ne potrà mai presentarsi, che Derrida non esita ad assimilare alla nozione psicoanalitica di inconscio: «con l’alterità dell'”inconscio” abbiamo a che fare non con degli orizzonti di presenti modificati – passati o a venire – ma con un “passato” che non è mai stato presente e che non lo sarà mai, il cui “avvenire” non sarà mai la produzione o la riproduzione nella forma della presenza. Il concetto di traccia è dunque incommensurabile con quello di ritenzione, di divenir-passato di ciò che è stato presente. Non si può pensare la traccia – e dunque la différance – a partire dal presente, o dalla presenza del presente» (La diffèrance). Possiamo adesso comprendere perché  la scrittura deangelisiana si presenta come presenza di un ordito di tracce disseminate, è la sua ragion d’essere, il modo per rendere raggiungibile ciò che è un ordito di scarti, di invii, di rinvii:

O forse non è questo,
ma un altro luogo senza vetri, il luogo più prossimo,
mi dicevi, in cui eravamo
già stati. Quell’intuito sosta in me. È il bar che si riempie…

Come la nozione freudiana di inconscio, il concetto di traccia assume una funzione antifenomenologica, nel senso che costituisce un ordine di alterità per definizione irrappresentabile, o rappresentabile soltanto attraverso una catena di sostituzioni. Scrive Derrida: «e per descriverle, per leggere le tracce delle tracce “inconsce” (non c’è traccia “cosciente”), il linguaggio della presenza o dell’assenza, il discorso metafisico della fenomenologia è inadeguato».

Ed è infatti proprio questo l’esito principale consentito dalla nozione di «traccia»: quello di far intendere l’ordine del senso (della coscienza, della presenza, e di tutto il sistema concettuale da esse regolato, cioè l’insieme stesso della metafisica) come un ordine supplementare, radicalizzando con ciò quella che, secondo una tale metafisica, era una condizione limitata alla semplice scrittura. Vale a dire che l’irrappresentabilità della traccia tende a far leggere ogni presentazione o rappresentazione come ciò che sta al posto della traccia «originaria», la sostituisce, ne è insomma la scrittura, così come la coscienza, in un testo famoso in cui Freud la paragona ad un notes magico e che Derrida discute in La scrittura e la differenza, è la traccia «visibile» dell’inconscio. Questa «logica del supplemento» è ovviamente impensabile all’interno della logica, scriverà in Della grammatologia: il supplemento supplisce una mancanza, una non-presenza, nel senso che rappresenta il momento di una strutturazione non preceduta da nulla, ma a partire dalla quale qualcosa «appare». «Il supplemento viene al posto di un cedimento, di un non-significato o di un non-rappresentato, di una non-presenza. Non c’è nessun presente prima di esso, è quindi preceduto solo da se stesso, cioè da un altro supplemento. Il supplemento è sempre il supplemento di un supplemento».

Propriamente parlando, non si può dare alcun fenomeno dell’esistenza , se non all’interno di una dimensione che potremmo definire originariamente linguistica, determinata cioè dall’Altro come luogo della parola e fondata così sulla totalità dell’ordine simbolico in quanto ordine causativo del soggetto. Il telos che muove il De Angelis di Millimetri (1983) di far tabula rasa della storia e della storialità si incontra con il problema di dover abolire anche la dimensione linguistica e di dover arrivare ad un pre-linguistico che non può essere afferrato se non ricorrendo ad una metonimia irriflessa, ad un motore metonimico che devii di continuo la significazione all’interno di se stessa. È ovvio che da questa posizione De Angelis non poteva arretrare ulteriormente, e infatti la sua produzione nei decenni successivi si impegnerà verso l’unica strada per lui percorribile: quella risalita che, sola, gli avrebbe consentito una stabilizzazione della significazione poetica…

Milo De Angelis (Viviana Nicodemo)

Milo De Angelis (foto Viviana Nicodemo)

        Linn, l’avvicinamento

I

Si è travolto d’algebra il sereno, è caduto sulla prima
guerra punica, con i miei ventimila neuroni alla
campana, giaculatorie da ripetere in numero dispari. Non posso
dirti dove sei giunto, ma posso dirti dove tutto è iniziato. Ecco che l’esilio
si fa idea. Animali bisbigliano al viaggiatore in sordina
le antiche regole del sopravvivere, gli mostrano la foto,
il bambino su una lontana spiaggia del ’59 con le braccia e le gambe
bloccate nella corsa. Era quella grafia che
non sbanda, quel mutarsi del sole in una stoffa militare. C’era in me
qualcosa che sa di me. Ogni sera viene
a dirmi addio con una cartolina e il libro
di scienze sottobraccio. Segniamo in blu le espressioni sconosciute
“dura madre spinale”, “principio della discesa infinita”.
Le scriviamo sul registro, ci diamo la buona notte.

II

Nella cartella, l’indomani, rimangono i nostri disegni, ciascuno
con un numero araldico. L’undici è la fortezza, difesa da uno sguardo
di fanciulla gotica. Il cinque è un uomo in mezzo al fiume: ha in mano
uno scrigno di gioielli, nuota a fatica, annaspa, forse cede.
(“Anna la naspa, fin da piccola la chiamavano così”, sentenziava
uno stronzo della Bocconi sulla sorella
scappata in Bolivia e ritornata qui, due mesi fa, tra i corridoi
del Besta) (Eppure gioiosa in certi sbalzi, in brevi
passi orientali). “Si salverà… “, pensavo, ed era il numero accanto,
lo zero matto, un efebo con il berretto a visiera
e l’acchiappafarfalle si prepara per la disfida medievale
o per quella più domestica, sconfitto anche in giardino
da vanesse e cavolaie. Era Anna,
che non conquista e non è presa, e ha in faccia
lo stesso coraggio di beffa addolorata.

III

Spiamo insieme, dalla finestra, uomini che si accoppiano
con i loro incubi, la camerata che gira su se stessa, uomini e donne
distesi sul pavimento liquido. Poi, vicinissimo a noi,
un fruscio interno, le ultime vibrazioni di un insetto, la sua
sostanza evaporata. E di colpo tutta la vita ha bisogno di questo
buio per condurmi a sé o dovunque io mi accanisca
un’occhiata al passaporto, all’indirizzo del postumo incontro – Café
des pauvres, Montpellier.
“Sono vent’anni che guardo e che non dormo… appena vieni
cantami la canzone in italiano… vieni
appena tu puoi… io sono sempre qui.”

.
IV

Sempre qui, mi dico, sempre qui, vicino
alla specchiera per trovare un solo tono di voce. So
la premura di questo golf azzurro, non la sua fine,
questo giro dopo giro intorno alle piastrelle. So di un tempo
che adunava gli abitanti, il turgore nelle corolle:
era il figlio pianeta che due donne vestivano,
la teologia di un borgo. Qualcosa
di mai vissuto nel mio sangue macera. È un tempo a neon,
non ha stagioni. Basta un’edicola aperta e ogni passo
diventa veloce, davvero veloce: se lo fermo,
la strada si avvicina, sparge essenza astratta, una cinepresa
che moltiplica porte e scale mobili, mi incalza, mi lascia. Allora
l’unica missione è una telefonata, una sorpresa di voce
attenta prima di me e dei miei secoli: accorcerà il tratto che manca
al cuscino, il punto da cui ricomincio. Oppure è il salone
di via Padova, gli ultimi giocatori di biliardo, come una
sfera nel percorso ci tiene il respiro: scambiare
un commento esatto, non oltrepassare la sostanza di legno, il panno
di tutti noi, questo bene che mi accerchia.

V

O forse non è questo,
ma un altro luogo senza vetri, il luogo più prossimo,
mi dicevi, in cui eravamo
già stati. Quell’intuito sosta in me. È il bar che si riempie
con le prime ore, forza mattutina degli ortomercati, Fabienne
che contempla le saracinesche socchiuse
per prestarle un suo rovescio azzurro. Sì, è con bene, con bene:
la bilancia insensata sul palcoscenico,
qualcuno verrà a toglierla, tra poco… forse noi.

VI

Sono qui anche per questo, pensavo, se chiudo
nel corpo le cose in migrazione, se i miei cerchietti
per l’al di là sono in vetrina, sono a strappi. La nudità che
si misura con i burattini, le tibie trepidanti,
ha supplicato di crescere:
c’è ancora tempo, lo sai, sull’erba batte una cadenza
di colpi consolati. Pensavo a questa lettera:
te l’avrei data in un film allegro, in un digiuno spezzato fuori
avrei parlato delle luci che ondeggiano tra i vestiti, come montagne
da prendere a forza, da accucciare nella ciotola, nei lenti
meccanismi di un raffreddore, costruzioni a mano a mano. E ancora
avrei parlato di te, com’eri da ragazzo e come sei tornato, ti avrei
descritto uno per uno i passi troppo veloci,
sempre più veloci, finché l’angelo custode si aggrappa
alle caviglie e siamo salvi.

da Distante un padre (1989)

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Giovedì 26 febbraio 2015 ore 18.00 Presentazione del volume di ALEKSANDR S. PUŠKIN 32 Poesie CFR Edizioni 2014 con interventi di WANDA GASPEROWICZ, SILVANO AGOSTI, ANTONIO SAGREDO E GIORGIO LINGUAGLOSSA “LE STORIE” Libreria Bistrot Via Giulio Rocco, 37/39 ROMA (Metro San Paolo) . . . . . . . POESIE di Aleksandr Sergeevič Puškin traduzione e prefazione di Paolo Statuti, presentazione di Antonio Sagredo

Giovedì 26 febbraio 2015 ore 18.00
Presentazione del volume di ALEKSANDR S. PUŠKIN

32 Poesie CFR Edizioni 2014 traduzione di Paolo Statuti

Presenta GIORGIO LINGUAGLOSSA

Introduzione critica di ANTONIO SAGREDO

con interventi di
WANDA GASPEROWICZ, SILVANO AGOSTI   

“LE STORIE” Libreria Bistrot
Via Giulio Rocco, 37/39 ROMA (Metro San Paolo)

puskinAleksandr Sergeevič Puškin

nacque a Mosca il 26 maggio 1799 da una famiglia aristocratica decaduta. Sua madre era una nipote del celebre Ibrahim Hannibal, figlio di un principe etiope che nel 1704 all’eta di otto anni fu portato in Russia e adottato da Pietro il Grande. Puškin gli dedicherà il romanzo storico rimasto incompiuto Il negro di Pietro il Grande. Il padre era un maggiore in congedo discendente di una antichissima famiglia aristocratica russa.

L’infanzia del piccolo Saša non fu felice,ma trovò affetto e comprensione nella nonna e nella bambinaia (la “njanja”) Arina Rodiònovna. Quando la severa madre voleva punirlo per una lieve mancanza, la nonna lo nascondeva in una cesta,  Arina invece gli raccontava innumerevoli fiabe, che lasciarono una traccia indelebile in tutta la creazione del poeta e in particolare in quella fiabesca: il poema epico in sei canti Ruslan e Ljudmila e le fiabe in versi, tra le quali ricordiamo Lo zar Saltan, Il pesciolino d’oro, Il galletto d’oro. All’eta di otto anni aveva gia letto diversi libri della ricca biblioteca paterna e ben presto diventò familiare con l’opera dei classici della letteratura mondiale.

 Nel 1811 entrò al Liceo imperiale di Càrskoe Selò, dove trascorse sei anni, e dove trovò illuminati insegnanti che apprezzarono pienamente lo straordinario talento del giovane. Nel 1814 sul Messaggero d’Europa apparve la sua prima poesia, per la quale la critica lo elesse come possibile rivale dei due grandi poeti dell’epoca: K. N. Batjuškov e V. A. Žukovskij. Negli anni del liceo Puškin entrò in contatto per la prima volta con persone appartenenti a varie societa segrete, che sognavano l’abolizione del dispotismo degli zar e l’introduzione di un ordinamento costituzionale. Essi in seguito avrebbero svolto un ruolo di primo piano nella rivolta armata del 26 dicembre 1825, giorno fissato per l’incoronazione di Nicola I, asceso al trono dopo la morte del fratello Alessandro I. Gli insorti furono chiamati decabristi dalla parola russa dekabr’ (dicembre). La sanguinosa repressione da parte dello zar sconvolgerà il poeta. Ma già anni prima della fallita rivolta, condividendo il programma politico e sociale dei futuri decabristi e pensando ai cambiamenti che avrebbero dovuto liberare il popolo dall’oppressione, Puškin come poeta stava con tutta l’anima dalla parte della gioventù rivoluzionaria, e nella sua arte vedeva un’arma efficace.

puskin

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 Ma le autorità zariste sorvegliavano la sua vita e la sua attività creativa. Nel 1820, a causa dei suoi componimenti rivoluzionari – contro lo zar Alessandro I e i suoi ministri reazionari – che circolavano clandestinamente in tutto il paese, e in seguito alla pubblicazione della sua ode Libertà, dopo aver rischiato di finire in Siberia, fu esiliato a Kišinjov dove rimase tre anni, durante i quali, eludendo la sorveglianza della polizia colse l’occasione per visitare la Crimea e il Caucaso. Dal 1823 al 1824 e ancora in esilio a Odessa, sempre controllato dalla polizia; e infine, dal 1824 al 1826, gli fu permesso di soggiornare nella tenuta materna a Michajlovskoe. Il periodo trascorso in questa località segno il punto culminante dello sviluppo spirituale e artistico di Puškin, il periodo in cui egli acquistò piena coscienza della sua maturità creativa. A Michajlovskoe scrisse il dramma Boris Godunov, che sarà pubblicato nel 1831 e che ispirerà il libretto dell’opera omonima di Modest Mussorgskij; e qui cominciò a comporre l’Onegin.

 Nel 1826 Nicola I lo fece arrivare sotto scorta a Pietroburgo e gli permise di restare nella città. Lo zar, volendo mostrarsi “benevolo” con Puškin, gli promise una maggiore libertà e al tempo stesso gli si offrì come consigliere e censore personale, ciò che significava in pratica una censura ancora più severa. Negli anni successivi, sia a Mosca che a Pietroburgo, il poeta continuò a scrivere l’Onegin, compose il poema Poltava ispirato alla lotta tra Pietro il Grande e Carlo XII. Nel bel mondo della corte imperiale conobbe la leggiadra Natalja Gončarova (sua futura moglie). Chiese di sposarla ma la sua richiesta non venne subito accolta, allora violando il divieto dello zar partì per il Caucaso. Nell’autunno del 1830 si trova a Boldino nella tenuta del padre, per sistemare alcune questioni familiari, e nel corso di soli tre mesi scrive gli ultimi due capitoli dell’Onegin; nascono le quattro cosiddette “piccole tragedie”: Il convitato di pietra,Il banchetto durante la peste, Il cavaliere avaro, Mozart e Salieri, che in seguito furono messe in musica da celebri compositori russi. Scrive inoltre circa trenta liriche e i cinque Racconti di Belkin. Ivan Petrovič Belkin e un nobile di campagna, al quale piace ricreare l’atmosfera conviviale tipica della vita familiare della provincia russa, che il poeta contempla, pur sommerso dalle sue travagliate vicende personali, attraverso il filtro dell’ironia e della nostalgia. Questi racconti sono una sperimentazione di nuove possibilità creative e costituiscono il punto di partenza della moderna prosa russa.

Tornato da Boldino sposa Natalja Gončarova, che gli darà quattro figli. Ma il suo odio per la cricca di corte che egli disprezzava e definiva “plebaglia”, spinse i cortigiani dello zar a sbarazzarsi del poeta. Per essi la sua creazione era una continua scintilla da cui poteva scaturire il fuoco della ribellione. I suoi caustici epigrammi contro alte personalità della corte erano letti in tutto il paese. Decisero quindi di eliminarlo. Causa indiretta della sua tragica morte fu la bella moglie, avida di vita mondana, la cui condotta frivola alimentava i pettegolezzi di corte. In seguito a un intrigo, sicuramente organizzato dallo zar Nicola, e a causa di una beffarda lettera anonima su presunti rapporti tra sua moglie e il barone francese Georges D’Anthes, Puškin per difendere l’onore della consorte sfidò quest’ultimo a duello a Pietroburgo il 27 gennaio 1837. Ferito a morte il poeta spirò due giorni dopo. Il poeta decabrista K.F. Ryleev (1795-1826), condannato all’impiccagione, prima di morire scrisse a Puškin: “A te sono rivolti gli occhi della Russia, essi ti amano, credono in te, ti imitano. Sii poeta e cittadino”. Puškin ascoltò e mise in pratica fino alla morte questa appassionata esortazione.

da 32 Poesie di Aleksandr Sergeevič Puškin CFR, 2014 Traduzione e Introduzione di Paolo Statuti, Presentazione di Antonio Sagredo )

Alexander von Benckendorff, capo della polizia segreta dello zar, nemesi di Puškin

Alexander von Benckendorff, capo della polizia segreta dello zar, nemesi di Puškin

 ПЕВЕЦ

Слыхали ль вы за рощей глас ночной
Певца любви, певца своей печали?
Когда поля в час утренний молчали,
Свирели звук унылый и простой
Слыхали ль вы?

Встречали ль вы в пустынной тьме лесной
Певца любви, певца своей печали?
Следы ли слез, улыбку ль замечали,
Иль тихий взор, исполненный тоской,
Встречали вы?

Вздохнули ль вы, внимая тихий глас
Певца любви, певца своей печали?
Когда в лесах вы юношу видали,
Встречая взор его потухших глаз,
Вздохнули ль вы?

1816

Il cantore

Sentivate voi il notturno cantore
Della propria tristezza e dell’amore?
E nella quiete dei campi al mattino,
Del flauto il suono mesto e cristallino
Lo sentivate voi?

Incontravate nel bosco il cantore
Della propria tristezza e dell’amore?
Vedevate tracce di pianto, un sorriso,
O un dolce sguardo di dolore intriso,
Lo incontravate voi?

Sospiraste voi, ascoltando il cantore
Della propria tristezza e dell’amore?
Quando di un giovane avete scorti
Nei boschi gli sguardi degli occhi smorti,
Sospiraste voi?

1816

ВОЗРОЖДЕНИЕ

Художник-варвар кистью сонной
Картину гения чернит
И свой рисунок беззаконный
Над ней бессмысленно чертит.

Но краски чуждые, с летами,
Спадают ветхой чешуей;
Созданье гения пред нами
Выходит с прежней красотой.

Так исчезают заблужденья
С измученной души моей,
И возникают в ней виденья
Первоначальных, чистых дней.

1819

.
Rinascita

Un barbaro artista il quadro annerisce
Di un genio con mano indolente,
E il suo disegno iniquo egli traccia
Su quel quadro assurdamente.

Ma, con gli anni, come vecchie scaglie,
Si stacca l’estraneo colore,
E l’opera del genio ci appare
Nel suo primitivo splendore.

Così nell’anima mia travagliata
Scompaiono gli errori compiuti,
E tornano in essa le visioni
Dei limpidi giorni vissuti.

1819

*

Редеет облаков летучая гряда.
Звезда печальная, вечерняя звезда,
Твой луч осеребрил увядшие равнины,
И дремлющий залив, и черных скал вершины;
Люблю твой слабый свет в небесной вышине:
Он думы разбудил, уснувшие во мне.
Я помню твой восход, знакомое светило,
Над мирною страной, где все для сердца мило,
Где стройны тополы в долинах вознеслись,
Где дремлет нежный мирт и темный кипарис,
И сладостно шумят полуденные волны.
Там некогда в горах, сердечной думы полный,
Над морем я влачил задумчивую лень,
Когда на хижины сходила ночи тень —
И дева юная во мгле тебя искала
И именем своим подругам называла.

1820

*

Si dirada di nubi lo strato scorrente.
O stella della sera, stella così dolente,
Il tuo raggio inargenta le pianure sfiorite,
Il golfo che sonnecchia e le rocce annerite.
Amo la tenue luce nell’alto del cielo,
Essa ha tolto ai pensieri il loro greve velo.
Ricordo il tuo spuntare, ogni cosa splendeva
Sul quieto paese, dove tutto al cuore piaceva,
Dove il pioppo nelle valli si levava armonioso,
Dove sonnecchia il mirto e il cipresso tenebroso,
E dolci frusciano l’onde di meridione.
Là un tempo sui monti, il cuore in meditazione,
Trascinavo la mia indolenza taciturna,
Quando sui tetti calava l’ombra notturna
E una fanciulla nella nebbia ti cercava,
E alle amiche il tuo nome pronunciava.

1820

puskin

puskin

РУСЛАН И ЛЮДМИЛА – Вступление

У лукоморья дуб зеленый;
Златая цепь на дубе том:
И днем и ночью кот ученый
Всё ходит по цепи кругом;
Идет направо — песнь заводит,
Налево — сказку говорит.

Там чудеса: там леший бродит,
Русалка на ветвях сидит;
Там на неведомых дорожках
Следы невиданных зверей;
Избушка там на курьих ножках
Стоит без окон, без дверей;
Там лес и дол видений полны;
Там о заре прихлынут волны
На брег песчаный и пустой,
И тридцать витязей прекрасных
Чредой из вод выходят ясных,
И с ними дядька их морской;
Там королевич мимоходом
Пленяет грозного царя;
Там в облаках перед народом
Через леса, через моря
Колдун несет богатыря;
В темнице там царевна тужит,
А бурый волк ей верно служит;
Там ступа с Бабою Ягой
Идет, бредет сама собой;
Там царь Кащей над златом чахнет;
Там русской дух… там Русью пахнет!
И там я был, и мед я пил;
У моря видел дуб зеленый;
Ruslàn e Ljudmìla – Introduzione

C’è una quercia sulla riva del mare
E attorno ad essa una catena d’oro,
Sulla catena di notte e di giorno
Un gatto colto cammina con decoro.
Va a destra – prende a raccontare,
A sinistra – comincia a cantare.

Là soltanto prodigi conosco:
Fauni e ninfe insieme nel bosco,
Là su ignoti e scuri sentieri
Vedi impronte d’insolite fiere,
E casette su zampe di gallina
Senza porte né finestra alcuna.
Selve e valli piene di visioni,
E all’alba affluiscono i marosi
Sulla riva vuota e sabbiosa,
E trenta stupendi paladini
Emergono dai flutti marini,
E con essi il loro protettore.
Là un principe strada facendo
Un terribile zar ha imprigionato.
Davanti al popolo nelle nubi,
Avendo boschi e mari superato,
Un mago con l’eroe si fa vedere.
In prigione la zarevna patisce
E un lupo bruno le obbedisce.
Là una botte con dentro una strega
Si solleva da sola a fatica.
Là nell’oro Kaščej si consuma,
E l’anima russa e la Rus’ profuma!
Io ero là e il miele ho bevuto,
Ho visto la quercia che frusciava,

Под ним сидел, и кот ученый
Свои мне сказки говорил.
Одну я помню: сказку эту
Поведаю теперь я свету…

1820
Sedevo ai suoi piedi e il gatto colto
Le sue favole mi raccontava.
Una me la ricordo ancora
E al mondo la dirò proprio ora…

1820

puskin

puskin

ЗЕМЛЯ И МОРЕ

Когда по синеве морей
Зефир скользит и тихо веет
В ветрила гордых кораблей
И челны на волнах лелеет;
Забот и дум слагая груз,
Тогда ленюсь я веселее —
И забываю песни муз:
Мне моря сладкий шум милее.
Когда же волны по брегам
Ревут, кипят и пеной плещут,
И гром гремит по небесам,
И молнии во мраке блещут, —
Я удаляюсь от морей
В гостеприимные дубровы;
Земля мне кажется верней,
И жалок мне рыбак суровый:
Живет на утлом он челне,
Игралище слепой пучины.
А я в надежной тишине
Внимаю шум ручья долины.

1821

Terra e mare

Quando sull’azzurro dei mari,
Zèfiro soffia la sua brezza
Sulle vele dei fieri vascelli
E le barche sull’onde accarezza,
Lasciato il peso dei pensieri,
Nell’inerzia io posso annegare –
Dimentico i canti delle muse,
M’è più caro il mormorio del mare.
Ma quando contro la riva l’onde
Schiumose ruggiscono e fremono,
E il tuono rimbomba nel cielo,
E i lampi nel buio balenano,
Allora i più ospitali querceti
Io ai mari preferisco;
La terra mi sembra più fedele,
E il grave pescatore compatisco:
Vive su una fragile imbarcazione,
Trastullo della cieca corrente,
Mentre io nel silenzio sicuro
Ascolto il fruscio d’un torrente.

1821
КИНЖАЛ

Лемносский бог тебя сковал
Для рук бессмертной Немезиды,
Свободы тайный страж, карающий кинжал,
Последний судия позора и обиды.

Где Зевса гром молчит, где дремлет меч закона,
Свершитель ты проклятий и надежд,
Ты кроешься под сенью трона,
Под блеском праздничных одежд.

Как адский луч, как молния богов,
Немое лезвие злодею в очи блещет,
И, озираясь, он трепещет,
Среди своих пиров.

Везде его найдет удар нежданный твой:
На суше, на морях, во храме, под шатрами,
За потаенными замками,
На ложе сна, в семье родной.

Шумит под Кесарем заветный Рубикон,
Державный Рим упал, главой поник закон;
Но Брут восстал вольнолюбивый:
Ты Кесаря сразил — и, мертв, объемлет он
Помпея мрамор горделивый.

Исчадье мятежей подъемлет злобный крик:
Презренный, мрачный и кровавый,
Над трупом вольности безглавой
Палач уродливый возник.

Il cangiàr

Il dio di Lemno ti ha forgiato
Per le mani di Nèmesi immortale,
Custode della libertà, cangiàr punitore,
D’infamie e di offese ultimo tribunale.

Là dove dorme la spada della legge,
Tu di anatemi e di speranze esecutore,
Tu all’ombra del trono ti celi,
E delle vesti sotto lo splendore.

Come raggio infernale e folgore divina,
Muta lama negli occhi del furfante,
Che si guarda intorno tremante,
In mezzo alla stessa sua gente.

Dappertutto lo troverà il colpo tuo improvviso:
Sul mare, in un tempio, su monti e pianure,
Dietro segrete serrature,
Durante il sonno, nel paterno nido.

Sotto Cesare scroscia l’amato Rubicone,
A Roma la legge ha chinato la testa;
Ma il libero Bruto è insorto:
Tu Cesare hai colpito, e il marmo di Pompeo
Ora egli abbraccia – ormai morto.

Il seme delle rivolte leva un grido rabbioso:
Vile, sanguinario, scellerato,
Sul cadavere della libertà decapitata
Il carnefice brutto è nato.

puskin

puskin

Апостол гибели, усталому Аиду
Перстом он жертвы назначал,
Но вышний суд ему послал
Тебя и деву Эвмениду.

О юный праведник, избранник роковой,
О Занд, твой век угас на плахе;
Но добродетели святой
Остался глас в казненном прахе.

В твоей Германии ты вечной тенью стал,
Грозя бедой преступной силе —
И на торжественной могиле
Горит без надписи кинжал.

1821

Apostolo di sciagura, allo stanco Ade
Le vittime con un dito destinò,
Ma il giudice supremo gli mandò
Te e la fanciulla fatale.

O giovane giusto, leale e prescelto,
O Sand, con la scure la tua vita s’è spezzata;
Ma della tua sacrosanta virtù
E’ rimasta la voce nella testa tagliata.

Nella tua Germania sei un’ombra perenne,
Minacciando sventure al potere delittuoso –
E sopra la tua tomba solenne
Un cangiàr senza nome risplende radioso.

1821

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UNA POESIA INEDITA di  Bella Achatovna Achmadulina (1937-2010) Ricordi di Boris Pasternak (1962) Traduzione di Donata De Bartolomeo con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

 Bella Achatovna Achmadulina (in russo: Белла Ахатовна Ахмадулина) è nata a Mosca il 10 aprile 1937 ed è scomparsa il 29 novembre 2010. Ha conquistato larga popolarità con le raccolte di versi Struna (“La corda”, 1962), Uroki muzyki (“Lezioni di musica”, 1970, trad. it. Tenerezza e altri addii, 1971), Metel´ (“La tempesta”, 1977) e il poema Mòja rodoslovnaja (“La mia genealogia”, 1964). Negli ultimi anni ha pubblicato inoltre: Larec i ključ (“Lo scrigno e la chiave”, 1994), Sozercanie stekljannogo šarika. Kovye stichotvorenija (“Contemplazione di una pallina di vetro. Nuove poesie”, 1994), Grjada kamnej. Stichotvorenija 1957-1992 (“La scogliera di pietre. Poesie 1957-1992”, 1995). È stata una poetessa russa tra le più lette e conosciute in patria e all’estero. Nata da padre tataro e da madre italo-russa, con la raccolta di liriche La corda (1962), improntate a un arduo tecnicismo verbale, si pose in prima fila, insieme con Evtušenko (che fu suo primo marito) e Andrej Voznesenskij, nella nuova generazione poetica poststaliniana, cui il recente disgelo aveva consentito una certa libertà di ispirazione e il distacco dalla retorica ufficiale. Nell’ambito di un severo, tradizionale impianto metrico, la Achmadulina ha condotto un’originale ricerca sul linguaggio, attenta alle inflessioni gergali, ma sempre guidata da un’ansia di purezza espressiva e dalla fede nella funzionalità simbolica della parola intesa come accordo verbale, risonanza, armonia. Nelle sue raccolte più recenti (Lezioni di musica,1969; Poesie,1975; Il mistero,1083), così come nelle liriche apparse su giornali e riviste (anche nel circuito clandestino del samizdat), esprime la meditazione sul destino dell’intellettuale nel mondo moderno e il virtuosismo stilistico lascia il posto a una più contenuta maturità d’espressione. Altre sue opere furono Tormenta (1977), nell’almanacco Metropol (Mosca, 1979), il racconto Molti cani e un cane. Le poesie di Bella Achmadulina sono state pubblicate in Italia nelle raccolte Poesie scelte (a cura di Donata De Bartolomeo, pubblicato dalla Fondazione Marino Piazzolla, 1993) e in Poesia (Spirali 1998).

 

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Commento di Giorgio Linguaglossa

L’enciclopedia Treccani recita: «metonimia Figura retorica che risulta da un processo psichico e linguistico attraverso cui, dopo avere mentalmente associato due realtà differenti ma discendenti o contigue logicamente o fisicamente, si sostituisce la denominazione dell’una a quella dell’altra. Costituiscono relazioni di contiguità i rapporti causa-effetto (sotto la specie autore-opera, leggere Orazio, cioè le opere scritte da Orazio; ➔ metalepsi), contenente-contenuto (bere un bicchiere), qualità-realtà caratterizzata da tale qualità (punire la colpa e premiare il merito, cioè punire i colpevoli e premiare i meritevoli); simbolo-fenomeno (il discorso della corona, cioè il discorso del re o della regina), materia-realtà composta di tale materia (un concerto di ottoni, strumenti fatti d’ottone). Si distingue tra m. in cui le realtà associate hanno una relazione di tipo qualitativo e sineddoche, in cui la relazione è di tipo quantitativo».

Dunque, la metonìmia (alla greca metonimìa) s. f. [dal lat. tardo metonymĭa, gr. μετωνυμία, propriamente «scambio di nome», composto di μετα- «meta-» e ὄνομα, ὄνυμα «nome»], è un procedimento linguistico espressivo, e figura della retorica tradizionale, che consiste nel trasferimento di significato da una parola a un’altra in base a una relazione di contiguità spaziale, temporale o causale.

Fata questa doverosa premessa, appare chiarissimo alla prima lettura che questa composizione di Bella Achmadùlina fa proprio il procedimento della metonimia. L’inizio è folgorante. C’è una descrizione di una «casa»: «c’era una casa come una casa», ma non è detto di quale casa si tratta, gli enunciati sono pronunciati ma come in sospensione. L’incipit vuole subito dare l’idea di un punto di partenza («Comincerò da lontano») che non riesce a giungere ad un punto di arrivo, l’inizio e la fine si sono confusi: «non da qui ma da là / comincerò dalla fine ma è anche l’inizio». Subito dopo questi versi compare una tautologia: «Il mondo era come il mondo», ma si tratta di una tautologia rafforzativa del senso, infatti, viene subito spiegato che «E questo significava / tutto quello che in questo mondo desiderate». Dunque, già dalla lettura della prima quartina apprendiamo che un punto che viene da lontano corrisponde nientemeno che al «mondo». Il punto corrisponde al mondo, si stabilisce una equivalenza tra il punto di partenza e il mondo, tra l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande.

La seconda strofa riprende il motivo lasciato in sospensione: il «luogo», con un tentativo di precisazione delle particolarità topografiche di quel «luogo»: «In quel luogo c’era un bosco, come un orto». Dunque, di nuovo troviamo una indistinzione tra il piccolo (l’orto) e il grande (il bosco), e uno scambio, una equivalenza di valore tra il piccolo e il grande («così piccolo e tuttavia ampio»). Tutta la composizione è un continuo gioco di rimandi tra il piccolo e il grande, tra il contenuto e il contenente. Ci troviamo nella dimensione infantile che ancora non conosce il valore delle dimensioni degli adulti.

Ma ancora non si sa nulla del tema della poesia, nulla si sa del protagonista della poesia, si parla nelle successive quattro strofe di tante cose che ruotano attorno a quel «luogo», ma come inessenziali, periferiche, accidentali come se ci fosse una oggettiva difficoltà a mettere a fuoco il protagonista che rimane nascosto, non nominato, non nominabile, come se una censura operasse a livello conscio che impedisse la nominazione del protagonista. È soltanto nella settima strofe che finalmente troviamo nominato il protagonista ma non col suo nome proprio ma attraverso un pronome «lui», ma è un «lui» che verrà subito abbandonato appena nominato nelle seguenti cinque strofe e sarà soltanto nella tredicesima strofe che verrà di nuovo nominato sempre attraverso la mediazione impropria del pronome.

Questo è quanto, la poesia procede a sbalzi metonimici e a cerchi sempre più ampi fino a sfociare in un pezzo in prosa, come se l’eccitazione e l’emozione di nominare l’innominabile fosse troppo alta per consentire la prosecuzione della composizione poetica. Mi fermo qui.

bella achmadulina

bella achmadulina

 

 

 

 

 

 

 

Bella Achatovna Achmadulina

 Ricordi di Boris Pasternak

Comincerò da lontano, non da qui ma da là
comincerò dalla fine ma è anche l’inizio.
Il mondo era come il mondo. E questo significava
tutto quello che in questo mondo desiderate.

In quel luogo c’era un bosco, come un orto,
così piccolo e tuttavia ampio.
Là, per un capriccio di errori infantili,
tutto era così e tutto al contrario.

Su una piccola distesa di silenzio
c’era una casa come una casa. E questo significava
che in essa una donna dondolava il capo
e le lampade venivano accese presto.

Là il lavoro era leggero come un compito di scrittura
e qualcuno – noi stessi ancora non lo sapevamo –
da solo faceva perdonare , a furia di preghiere innanzi ai cieli,
il nostro peccato di un imperfetto intelletto.

Di quell’equilibrio tra il bene e il male
egli era colpevole. E la terra volava
sconsideratamente, come voleva,
mentre la candela ardeva sul tavolo.

Si perdonavano e l’ignorante e il bugiardo
-qual è la differenza?- davanti a tutto il mondo
poiché, avendoci permesso di non occuparci di ciò,
egli espiava la colpa universale.

Quando il vuoto da lui lasciato
apparve davanti al mondo, verso oriente,
con una scossa la natura spossata
spostò la gravità dei nostri corpi.

Riuniti in un povero cerchio,
l’immensità ci colse di sorpresa
e dallo squallore delle nostre indegnità
ormai nessuno si riscattava.

In quella casa andavano in molti. E quei
due ragazzini con le camicie a strisce
senza timidezza comparivano nel giardinetto
tra il lampone, che diventava scuro nell’oscurità.

Io mi trovavo per caso lì vicino
ma sono estranea all’abitudine moderna
di stabilire un rapporto impari,
d’essere in amicizia e chiamare per nome.

Di sera avevo l’onore
di guardare la casa e rivolgere una preghiera
alla casa, al giardinetto, al lampone:
quel nome non osavo pronunciarlo.

Era l’autunno ed era soltanto
una conseguenza e non un pegno dell’estate.
Allora ancora nessuno sapeva che questo
circolo dell’anno non sarebbe stato chiuso.

Sfuggendo rigorosamente agli incontri con lui
io andavo tra gli alberi, verso l’ineluttabilità dell’incontro,
verso la spaziosità del suo viso, verso la cantilena del parlare…
Ma fare rime in tuo nome?
Oh, no.

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

Egli all’improvviso uscì dalla povera boscaglia di Peredelkino di sera tardi, in ottobre, più di due anni fa. Indossava un abito da cacciatore grezzo e pulito: mantello azzurro, stivali e guanti lavorati ai ferri. Per delicatezza nei suoi confronti e per orgoglio verso me stessa quasi non vedevo il suo volto: soltanto le bianco-luminose vampate delle sue mani nell’oscurità mi abbagliavano gli occhi. Egli disse: “Oh, salve! Mi hanno raccontato di voi e vi ho riconosciuta subito. – Ed all’improvviso, avendo messo in questo una inaspettata carica di sofferenza, implorò: – Per carità! Scusatemi! Proprio adesso devo telefonare!” Fu sul punto di entrare nel piccolo edificio di un ufficio ma di scatto ritornò e dal buio pesto mi colpì in viso, traboccò la chiara luminosità del suo volto, con la fronte e gli zigomi luminescenti sotto la pallida luna. A causa sua mi avvolse un dolce, gelido frescolino shakespeariano. Egli chiese con spavento: “Non avete freddo? Ormai è quasi novembre” e, tutto confuso, goffamente entrò retrocedendo in una porta bassa. Addossata alla parete, lo ascoltavo con il corpo, come un sordo, parlare con qualcuno: come diffondendosi con insistenza dinanzi a lui, lo avvolgeva con l’inquietudine e la passione della voce. Con la schiena e le palme assorbivo i singolari processi del suo modo di parlare: il canto crescente delle frasi, il caro borbottio orientale trasformato in tremito indistinto e rombo di assiti. Io  e la casa e i cespugli intorno, senza volerlo,  finimmo nei copiosi abbracci di questa intonazione tenerissima, mestamente delicata. Poi egli uscì e facemmo alcuni passi lungo il terreno coperto di ceppi, ramoscelli, siepi per nulla adatto ad una camminata. Ma egli chissà come  con facilità ed alla buona se la intendeva con l’abisso diseguale che si era addensato intorno a noi, con le stelle in mostra che brillavano a buon mercato, con la fossa al posto della luna, con gli alberi poco accoglienti disposti rozzamente. Egli disse: ”Perché non venite mai a trovarmi? Da me capitano a volte delle persone molto care ed interessanti: non vi annoierete. Venite! Venite domani!” A causa di un capogiro che mi prese, io risposi quasi con alterigia:”Vi ringrazio. In qualche modo verrò senza fallo”.

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

Dal bosco, come un attore da dietro le quinte,
egli trasse all’improvviso la magniloquenza della posa,
senza ricavarne per questo alcun profitto
presso lo spettatore: e distese le braccia.

Egli fu subito il teatro e se stesso,
quell’antica scena, dove ci sono mirabili parole.
Ecco l’inizio! Si spegne la luce! Alle sue spalle
già balugina il fosforo azzurro.

“Oh, salve! E’ quasi novembre
non avete freddo?” ed è tutto, nulla di più.
Come recitava quell’unico ruolo
di universale dolcezza verso gli uomini e le bestie.

Ecco recitare così il proprio ruolo: scherzando!
seriamente! fino alle lacrime! per sempre! senza malizia!
Come egli recitava, come, tracannando il latte,
gioca col mondo la bestia ed il bambino.

“Addio!” Cantare così tra la gente
non si usa. Ma così cantano sulla ribalta,
così si conclude il monologo di quel dramma
in cui si parla della morte e dell’amore.

Già il sipario! Già si illumina l’oscurità!
Ancora non è tutto: “Dunque, passate domani!”
Oh, tono di trasporto ospitale,
noto solo ai georgiani, come a lui.

Ma doveva esserci al mondo una casa simile
dove andare: non lo so! non è possibile!
E dunque, per sempre sconsideratamente,
io non andai né l’indomani né dopo.

Io piangevo tra le stelle, gli alberi e le dacie,
dopo uno spettacolo nella platea spenta,
sul primo assaggio della perdita
come piangono i bambini ed è sommo il loro pianto.

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

 

 

 

 

 

 

Egli asseriva: “Tra le serre ed i ghiacci,
appena più a sud del paradiso,
suonando uno zufolo da bambini,
vive un secondo mondo
e si chiama Tiflis”.*

Ustione per gli occhi, per la mani infreddatura,
mio amore, mio pianto: Tiflis!
La cornice concava della natura,
dove un dio capriccioso, abbandonandosi al capriccio,
sistemò alla meno peggio questo miracolo sulla terra.

La nebbia si levò ai miei occhi ,
il mio errore prese la rincorsa,
quando quella città dondolando-dondolando
si stese in semicerchio, come il sorriso
delle labbra benedette di Tamara.**

Non so per quale divertimento
egli serrò su di me l’ovale,
baciò, fece fatture sulla vita,
sulla morte ed in punto di morte –
essere l’eterno prigioniero di Metechi.***

Se soltanto non dovessi bere
dall’acqua di Kura!****
E dall’acqua di Aragvi****
non bere!

E le dolcezze del veleno
non conoscere!
E con il viso in quelle erbe
non cadere!

E restituirti i doni
che tu, Georgia, mi hai donato!
Ma è tardi! Ormai il sorso è bevuto
ed è eterna l’ebbrezza e dio vede
che il sogno su di te è profondo
coma la valle dell’Alazani.****

(1962)

Bella Akhmadulina, the GREAT Russian POET, passed away at her home in Peredelkino near Moscow on 29 November 2010. Akhmadulina was cited by Joseph Brodsky ...

Bella Akhmadulina, the GREAT Russian POET, passed away at her home in Peredelkino near Moscow on 29 November 2010. Akhmadulina was cited by Joseph Brodsky …

*(NdT) antico nome di Tblisi
**Tamara Bagration (1160-1212) fu regina della Georgia dal 1184 fino alla sua morte per 28 anni, guadagnandosi la reputazione di eccellente sovrana al punto da essere ribattezzata “re dei re e regina delle regine”.
*** antico e storico rione di Tblisi
**** fiumi della Georgia.

Donata De Bartolomeo è nata a Taranto e vive a Roma. Ha tradotto poesie di Andrej Voznesenskij, Bella Achatovna Achmadulina, Osip Mandel’stam, Blok, Majakovskij, Esenin, Arsenij Tarkovskij e si è occupata di poesia russa con articoli di saggistica.

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UNA POESIA di Vladimir Majakovskij: A Sergej Esenin Traduzione e Commento di Paolo Statuti con un Appunto di Antonio Sagredo

 majakovskij illustrazione

 Vladimir Majakovskij: A Sergej Esenin

Commento di Paolo Statuti

Vladimir Majakovskij e Sergej Esenin – due grandi poeti in continuo dissidio tra loro, e non poteva essere diversamente: il primo – membro fondatore del LEF (Fronte di Sinistra delle Arti), cantore del proletariato, definito il “gigante fragile”, devoto in amore, modesto e costumato nei rapporti umani, rivoluzionario autentico che si batteva per la libertà totale dell’individuo da ogni oligarchia; il secondo – geniale poeta contadino che non tollerava rivali, “eroe” della bohème moscovita, sfrenato bisessuale con una vita turbolenta e disordinata come pochi…

L’atteggiamento negativo di Esenin verso Majakovskij è stato sottolineato da diversi letterati della cerchia di quest’ultimo. Il critico e storico della letteratura V.B. Šklovskij, ad esempio, afferma che «a Esenin non piaceva Majakovskij e strappava i suoi libri, se li trovava in casa». Il poeta V.S. Roždestvenskij definisce «strani» i rapporti tra i due poeti: «C’era tra loro una ostilità che non si attenuava mai. Per Majakovskij Esenin era un evidente “male lirico”. Polemizzando con quest’ultimo e con il suo entusiastico uditorio, giudicava con ironia gli incontri poetici del rivale. L’irascibile ed estremamente permaloso Esenin non glielo perdonò mai». Ed ecco una testimonianza del poeta proletario N. Poletaev: «Una volta, durante un ricevimento presso la Casa della Stampa, a capodanno, dopo aver abbondantemente bevuto, Esenin importunava Majakovskij, gridandogli quasi piangendo: «La Russia è mia, capisci? – mia, e tu…tu sei americano! La Russia è mia!» Al che Majakovskij rispose tranquillamente: «Prego, prendila pure! Mangiala col pane!».

Majakovskij Rodcenko uno scatto

Majakovskij Rodcenko uno scatto

Non è un segreto per nessuno che Majakovskij si riteneva un genio, e di conseguenza considerava la creazione degli altri poeti, inclusi i classici della letteratura russa, con un certo disprezzo. Alcuni li criticava apertamente, altri li derideva, altri ancora li tacciava di grafomani, in quanto le loro opere non avevano alcun valore per le generazioni future. Nei confronti di Esenin il suo atteggiamento era assai controverso, riconosceva in lui il talento letterario, ma non poteva accettare la mancanza di idee e di principi in questo “rinomato beone artigiano”, ritenendo che Esenin avrebbe dovuto usare il suo ingegno non per descrivere le bellezze della natura russa, ma per il bene della rivoluzione.

Malgrado ciò, dopo la tragica morte di Esenin, Majakovskij riesaminò il suo giudizio sulla vita e la creazione del poeta contadino, tanto che nella primavera del 1926 scrisse la famosa poesia “A Sergej Esenin”, da cui emergono sentimenti diversi: rammarico, costernazione, comprensione…Non intendo fare qui un’analisi di questa poesia, mi limiterò quindi a richiamare l’attenzione sulla strofa finale, che è una polemica parafrasi delle famose parole  dell’ultima poesia di Esenin: «In questa vita morire non è nuovo,/ma più nuovo non è neanche vivere”. Quando Majakovskij scrisse questa poesia la versione ufficiale della scomparsa di Esenin era il suicidio, ed egli non poteva prevedere che un giorno essa sarebbe stata messa in dubbio. Egli era convinto che Esenin si fosse tolto volontariamente la vita, perché non aveva saputo trovare il suo posto nella nuova società. Oggi, dopo la pubblicazione dei documenti della GPU, dove risulta che il poeta sarebbe stato assassinato, anche l’autenticità della celebre lettera scritta da Esenin col proprio sangue, in mancanza dell’inchiostro, prima di morire, viene messa in discussione, e si pensa che sia stata architettata per avvalorare la tesi del suicidio. Esenin con la sua vita sregolata, con le sue critiche al potere sovietico, con la sua rabbia per quanto riguardava la popolazione contadina che si sentiva delusa e tradita dalla rivoluzione – era diventato un personaggio molto scomodo per il regime. Del resto, alcuni particolari relativi al corpo appeso al tubo del riscaldamento, fanno propendere per la tesi dell’omicidio: la mano era in una posizione innaturale, come se avesse cercato di sollevarsi per non essere strozzato, il laccio non era ben stretto, i graffi sul braccio destro e una contusione sotto l’occhio sinistro, farebbero pensare a una disperata colluttazione con i suoi sicari, anche se probabilmente era ubriaco. L’autopsia rivelerà inoltre che la spina dorsale era spezzata, come se qualcuno gli avesse afferrato le gambe e lo avesse tirato giù con forza mentre era appeso.

sergej esenin nella bara

sergej esenin nella bara

E il “suicidio” di Majakovskij? Sospetti e mistero hanno sempre circondato la sua morte. Secondo la tesi più credibile, egli fu istigato al “suicidio” dalla polizia politica di Stalin, se non si trattò invece di un vero e proprio omicidio. Il regista Aleksandr Dovženko, che era con Majakovskij alla vigilia della morte, ricorda: «Eravamo seduti insieme in giardino, tutti e due abbattuti, lui spossato dalle nullità, dai ruffiani, dai cannibali e dagli speculatori…» Con i suoi attacchi ai burocrati che, a suo avviso, “strangolavano” la rivoluzione, nel 1930 Majakovskij aveva perso del tutto i precedenti favori del regime staliniano. Tra le altre cose resta un mistero la pistola fornita al poeta dalla GPU. Egli ne fu sorpreso e voleva restituirla, ma gli agenti insistettero perché la tenesse, facendogli capire che tali erano le “disposizioni”. In conclusione Majakovskij e Esenin, due poeti rivali così diversi tra loro, per ironia della sorte furono accomunati da una morte simile.

sergej esenin con la pipa

sergej esenin con la pipa

Ma quanti altri poeti russi sono morti tragicamente! È incredibile quanti abbiano risposto al mio lugubre appello:

 Kondratyj Ryleev, decabrista, impiccato nel 1826, 31 anni
Aleksandr Griboedov, trucidato a Teheran nel 1829 da fanatici musulmani, 34 anni
Aleksandr Puškin, morto in un duello-farsa nel 1837, 38 anni
Michail Lermontov, morto in duello nel 1841, 26 anni
Nikolaj Gumiljov, fucilato nel 1921, 35 anni
Sergej Esenin, suicidio-farsa nel 1925, 30 anni
Vladimir Majakovskij, suicidio-farsa nel 1930, 37 anni
Nikolaj Kljuev, fucilato nel 1937, 53 anni
Sergej Klyčkov, fucilato nel 1937, 48 anni
Pavel Vasil’ev, fucilato nel 1937, 27 anni
Nikolaj Olejnikov, fucilato nel 1937, 39 anni
Piotr Orešin, fucilato nel 1938, 51 anni
Boris Kornilov, fucilato nel 1938, 31 anni
Osip Mandel’štam, morto in un gulag nel 1938, 47 anni
Marina Cvetaeva, morta suicida nel 1941, 49 anni
Michail Golodnyj, morto nel 1949 in un incidente automobilistico, 46 anni
Nikolaj Rubcov, ucciso nel 1971 dalla fidanzata, 35 anni
Aleksandr Galich, ufficialmente ucciso nel 1977 da una scarica di corrente elettrica nella sua abitazione di Parigi, ma secondo un’opinione diffusa la sua morte è stata un omicidio o un suicidio, 59 anni

Come spiegarlo? Perché i poeti – è comprensibile. Essi sono più sognatori, impressionabili, irrazionali delle altre persone. Cioè – più vulnerabili. Ma perché proprio i poeti russi? Non c’è nessun altro paese in cui tanti poeti siano deceduti di morte violenta. A mio avviso si possono individuare tre cause. La prima è politica: la crudeltà dei regimi zarista e sovietico, responsabili direttamente o indirettamente. La seconda è psicologica. Qualcuno ha scritto: «L’anima del poeta è irrazionale. L’anima russa è irrazionale. L’anima del poeta russo è dunque doppiamente irrazionale». La terza causa è fatale, cioè è voluta da un tragico fato che come una maledizione agita le sue nere ali sulla poesia russa.

(Paolo Statuti)

manifesto di Rodcenko

manifesto di Rodcenko

Appunto di Antonio Sagredo

aggiungo qualcosa a ciò che ha scritto l’amico Paolo (da una mia nota -al Corso su Majakovskij di A.M.Ripellino, anno accademico 1971-1972)

Riprendo la nota 145 e i vari motivi e i fortissimi dubbi circa il suicidio di Majakovskij: le riflessioni di Cesare De Michelis nel suo articolo, sul quotidiano “la Repubblica” del 13 aprile 2000 riportano anche quelle ricostruzioni “verosimili“ (elaborate tra il 1989 e il 1994) del giornalista-scrittore Valentin Skorjatin che scrisse nel suo libro: “Il mistero della fine di Majakovskij”, e iniziano 1) l’ultima lettera del poeta fu scritta a matita (cosa mai fatta) perché preferiva la penna; 2) la lettera è datata 12 aprile e non 14 aprile, e fa pensare che il fatto doveva accadere il 12, ma poi accadde il 14; 3) i versi nella lettera riprendono frammenti di due anni prima (1928); 4) il tono della stessa non è il suo e non ha mai scritto nulla di simile, così dichiarò l’amico regista Ejzenštejn in appunto trovato nel 1940 da Valentin Skorjatin; 5) il visto rifiutato al poeta per Parigi (ma non è vero per accuratissime ricerche), ma il poeta decise di non più partire lo stesso; 6) le dichiarazioni piene di enigmi contraddizioni della Veronika Polonskaja (l’ultima sua donna) alla polizia; 7) perché tre agenti dei servizi segreti più la polizia per le prime indagini?; 8) la posizione del cadavere, e la testa rivolta verso la porta o verso la finestra?; 9) quali e quante macchie di sangue si scorgevano dalla camicia?; 10) in che direzione era stato esploso il colpo e quali segni c’erano sul volto?; 11) chi era l’autista che lo riportò a casa dopo una serata passata dal suo biografo Vasilij Kataev?, e chi era il commesso che portò al poeta dei libri il mattino del 14 aprile?; 12) nel verbale della polizia del 14 aprile si legge che ai piedi del morto era stata rinvenuta una mauser col n. 312045 (che il poeta non aveva mai posseduto), ma nei rapporti dei servizi si dice che il poeta s’era sparato con la sua browning n. 268979, poi consegnata agli atti dell’inchiesta; 13) le trame dei due Brik verso il poeta (poi che una vera passione per una donna altra non avrebbe dato loro più la possibilità di controllare il poeta!) passano attraverso due loro donne: Tat’jana Jakovleva presentata al poeta dalla sorella di Lilja, Elsa Triolet (moglie di Aragon); e poi Veronica Polonskaja – presentata da Osip Brik al poeta nel maggio 1929, e che il governo sovietico esclude dalla eredità majakovskiana, perché? Perché sua agente segreto?!; 14) anni prima i due Brik mettono il poeta in contatto con due agenti del OGPU: Jakov Agranov e Lev El’bert (primo e ultimo firmatario del necrologio apparso sulla Pravda del 15 aprile). Majakovskij sembra aver confidato all’amico poeta Michail Arkad’evič Svetlov* il timore di essere arrestato: questo fa capire come i rapporti tra il poeta e il potere sovietico erano tesissimi! Ma la trappola si sta chiudendo: i due Brik se ne vanno all’estero, e sapranno a Berlino del suicidio, ma da chi? Se non dalla polizia segreta!; il giorno 14 aprile: l’agente El’bert gira nella casa di coabitazione coi Brik, mentre il poeta se ne va, o si rifugia?, nel suo studio; c’è una uscita di servizio dalla cucina… la Polonskaja scende le scale verso le 10,15 dopo aver parlato col poeta… la porta dello studio si apre e compare qualcuno con la pistola, una mauser?, in mano… il poeta cade e si rompe il setto nasale (come risulterebbe dalla maschera mortuaria). Questo qualcuno, dopo aver messo la lettera del poeta sulla scrivania e la pistola accanto al corpo fugge dalla porta di servizio; scende in strada e poco dopo incontra due amici del poeta (Michail Kol’cov e Serghej Trat’jakov) già avvertiti, ma da chi?, dal secondo agente Agranov?; il qualcuno ritorna indietro con quei due fino alla stanza dove giace Majakovskij. Questa ricostruzione la ritengo pochissimo fantasiosa: essa per me si avvicina molto a quella io ho sempre pensato come vera o veritiera secondo le informazioni che allora possedevo. Il libro dello Skorjatin riporta anche alcune obiezioni dello studioso svedese Bengt Jangenfeldet, che nel 1985 pubblicò da Mondadori il carteggio tra il poeta e Lilja Brik. — Riferii le mie perplessità a Angelo Maria Ripellino (parecchi mesi prima della sua morte: 21 aprile del 1978), circa il fatto che il poeta si fosse ucciso di mano propria; e se così sarebbe stato costretto; e se non così, ucciso per mano altrui – che per me è più veritiero -. Lo slavista, ricordo, che mi fissò come allibito, era turbato, non so se a lui piacesse di più la morte romantica: il suicidio! Certo è che aveva i suoi forti dubbi se mi rispose più o meno: “si, è possibile, sia andata così, ma è così terribile! E il terribile era una cosa normale, consueta, a quei tempi!”. (*Svetlov: nota seguente 149. Incontro tra Svetlov e Majakovskij).

Majakovskij

Majakovskij

*

Ve ne siete andato,
come dicono,
all’altro mondo.
Il vuoto…
Volate,
imprimendovi nelle stelle.
Nemmeno una bettola,
nemmeno un acconto.
Lucidità.
No, Esenin,
no,
non vi sto beffando.
Ho l’amarezza
in bocca –
non l’ilarità.
Vedo –
Il polso reciso piegando,
delle vostre
ossa
il sacco oscillate.
– Smettetela!
Fermatevi!
Avete perso la testa?
Lasciare
che le guance
inondi
il gesso mortale?!
Voi
che in ogni occasione
sapevate cavarvela
come nessun altro
al mondo
sapeva.
Perché allora?
Perché?
Costernazione!
I critici barbugliano:
– Tutta colpa
di questo…
di quello…
e – principale ragione –
lo scarso legame,
e il risultato? –
molta birra e molto vino. –
Dicono,
dovevate lasciare
la bohème
e unirvi alla classe,
con la classe voi
non avreste fatto scenate.
Perché, la classe
la sete
spegne con le aranciate?
Anche la classe beve
e come!
Dicono,
se vi avessero affidato
a qualcuno di “Na postù” –
il vostro contenuto
sarebbe stato
assai più pregevole.
Voi
avreste scritto
cento strofe
al giorno,
lunghe
e stucchevoli,
come Doronin.
Ma io penso,
che giunto
a tale paranoia,
vi sareste tolto
la vita prima.
Assai meglio
è morire di vodka,
che di noia!
Non ci sveleranno
mai
le cause di questa morte
nè il laccio,
né il temperino.
Ebbene,
si fosse trovato
l’inchiostro all’”Angleterre”,
non avreste avuto motivo
di tagliarvi
le vene.
Si sono rallegrati i plagiari:
bis!
Poco è mancato
che litigassero
tra loro.
Perché mai
aumentare
il numero dei suicidi?
Meglio
produrre
più inchiostro!
Per sempre
adesso
la lingua
si chiuderà tra i denti.
Pesa
ed è fuori luogo
risvegliare l’arcano.
Per la gente,
per chi crea il linguaggio,
è morto
un rinomato
beone artigiano.
E portano
rottami funebri di versi
di precedenti
funerali
senza niente cambiare.
Nel tumulo
ottuse rime
conficcano come paletti –
ma è così
che un poeta
si deve onorare?
A voi
un monumento non hanno fuso ancora, –
dov’è,
di bronzo sonante
o di granita fattura? –
e nei recinti della memoria
già
hanno portato
di dediche
e di ricordi la lordura.
Il vostro nome
sbavano nei fazzolettini,
la vostra parola
insaliva Sobinov
e intona
sotto una marcia betulla –
“Non una parola,
o ami-ico mio,
non un sospi-i-i-i-ro”
Ah,
parlare in altro modo
con questo
Leonid Lohengrinyč!
Alzarsi qui
come rombante attaccalite:
– Non permetterò
di balbettare
e storpiare i miei versi! –
Rintronarli
con un fischio
a tre dita
alla nonna
e a Dio all’anima alla madre!
Per spazzar via
l’incapace gentaglia,
gonfiando
loro
le vele delle giacche,
perché
preso dal panico
Kogan scappi via,
i passanti
ferendo
con le picche dei baffi.
La lordura
finora
si è poco diradata.
C’è molto da fare –
occorre sbrigarsi.
La vita
bisogna
prima rifarla,
e rifatta –
la si può decantare.
Questo tempo –
è difficile per la penna,
ma ditemi
voi,
mostri e storpiati,
dove,
quando,
quale grande ha mai scelto
una strada
più battuta
e più facile?
La parola
comanda
la forza umana.
Avanti!
Che il tempo
dietro di noi
scoppi come cento granate.
Dei vecchi giorni
il vento
ricordi
soltanto
le chiome arruffate.
Per l’allegria
il nostro pianeta
è male attrezzato.
Bisogna
strappare
la gioia
ai giorni che verranno.
In questa vita
morire
non è arduo.
Vivere
è assai più complicato.

(1926 – Versione di Paolo Statuti)
 dal blog Un’anima e tre ali – Il blog di Paolo Statuti

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UNA POESIA di Osip Mandel’štam (1891-1938) «Trovando un ferro di cavallo» (1933) Traduzione di Serena Vitale Commento di Giorgio Linguaglossa

osip mandel'stam foto varie

osip mandel’stam foto varie

 Osip Ėmil’evič Mandel’štam (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938) nasce a Varsavia da una benestante famiglia ebraica. Nel 1900  Mandel’štam si iscrive alla prestigiosa scuola Teniševskij, sul cui annuario, nel 1907, appare la sua prima poesia. Nel 1908  entra alla Sorbona di Parigi per studiare letteratura e filosofia, ma già l’anno seguente si trasferisce all’Università di Heidelberg e, nel 1911, a quella di San Pietroburgo. Nel 1911 aderisce alla «Gilda dei poeti», fondata da Nikolaj Gumilëv e da Sergej Gorodeckij, gruppo intorno al quale si svilupperà il movimento letterario dell’acmeismo di cui Mandel’štam, nel 1913, redige in gran parte il manifesto che verrà pubblicato nel 1919. Nello stesso anno appare la sua prima raccolta di poesie, Kamen’ (Pietra). Nel 1922  si trasferisce a Mosca con la moglie Nadežda, sposata l’anno precedente e pubblica la sua seconda raccolta, Tristia. Da questa data escono vari scritti di saggistica, critica letteraria, memorie: Il rumore del tempo e Fedosia, entrambe del 1925, e brevi testi in prosa, Il francobollo egiziano, del 1928. Nel 1933 pubblica una poesia contro Stalin, una sarcastica critica del regime comunista. Sei mesi più tardi viene arrestato una prima volta dal Nkvd, e inviato con la moglie al confino sugli Urali, a Čerdyn’. In seguito, dopo un suo tentativo di suicidio, la pena verrà attenuata in divieto di ingresso nelle grandi città e, con Nadežda, sceglie di stabilirsi a Voronež. Nel 1938  viene nuovamente arrestato. Condannato ai lavori forzati, è trasferito all’estremo oriente della Siberia dove muore a fine dicembre nel gulag di Vtoraja  rečka, un campo di transito presso Vladivostok.

osip mandel'stam

osip mandel’stam

Trovando un ferro di cavallo

Guardando il bosco diciamo:
ecco il legno delle navi, degli alberi maestri,
pini rosati
liberi fino in cima dal ruvido fardello,
a loro di gemere nella burrasca
solitarie conifere
nell’imbestialita aria non boschiva:
sotto il salato tallone del vento resiste l’archipendolo fissato alla tolda danzante.

E il navigatore dei mari nella sua smisurata ansia di spazio
trascinando per umidi solchi il fragile strumento del geometra
confronta l’attrazione del grembo terrestre
con lo scabro livello delle acque

e respirando l’odore
di lacrime di resina dal fasciame della nave,
ammirando le tavole
inchiodate, composte in paratie
non dal buon falegname di Betlemme, ma dall’altro
– il padre dei viaggi, l’amico dell’andar per mari –
diciamo:
anche loro stavano sulla terra,
scomoda come la spina dorsale di un asino,
per le cime dimenticando le radici,
dritti sul famoso crinale,
e vociavano sotto l’insipido acquazzone,
proponendo invano al cielo di scambiare con una manciata di sale
il loro carico prezioso.

Da dove cominciare?
Tutto si incrina e oscilla.
l’aria trema di paragoni.
Nessuna parola vale più di un’altra,
la terra romba di metafore,
e bighe leggere
nei vistosi finimenti di uccelli in stormi densi per lo sforzo
finiscono in frantumi
a gara con gli sbuffanti beniamini degli ippodromi.

Tre volte benedetto chi porta un nome al suo canto:
adornata di un nome la canzone
vive più a lungo delle altre,
un nastro sulla fronte la fa eletta fra le compagne
salvandola dall’oblio, profumo troppo forte che stordisce
– foss’anche la prossimità del maschio
o il profumo della pelle di una bestia forte
o anche soltanto la fragranza della santoreggia sgualcita fra le mani.
L’aria sa essere scura come l’acqua, e ogni cosa vivente vi nuota dentro come un pesce
scuotendo con le pinne la sfera,
compatta, elastica, appena riscaldata,
cristallo dove girano ruote e scartano i cavalli,

Umida terra-nera della Neera ogni notte di nuovo disossata
da forche tridenti, zappe, aratri.
L’aria è coinvolta non meno densamente della terra,
non si può uscirne, si fa fatica a entrare.
Il fruscio zampe-verdi corre fra gli alberi:
i bambini giocano agli aliossi con vertebre di animali morti.
Il fragile calendario della nostra era si avvicina alla fine.
Grazie per ciò che è stato:
sono io che ho sbagliato, ho fatto male i conti, ho perso il filo
l’era tintinnava come una sfera d’oro, cava, fusa, nessuno la reggeva,
ogni volta a sfiorarla rispondeva “si” o “no”
come un bambino risponde:
“ti do la mela” o “non ti do la mela”
e il suo viso è il calco preciso della voce che pronuncia le parole.

C’è ancora il suono, ma la causa del suono non c’è più.
Il cavallo giace nella polvere e rantola schiumando,
ma il ripido stacco dell’incollatura
serba ancora il ricordo della corsa con le zampe da ogni parte protese
– quando non erano quattro
ma quante le pietre della strada,
moltiplicate ancora quattro volte
quante ritraeva dal suolo l’ambio lucido di calore.

Così
trovando un ferro di cavallo
si soffia via la polvere,
lo si strofina sulla lana finché brilla,
allora lo si appende sulla soglia
perché riposi
e non gli tocchi più strappare scintille dal selciato.

Labbra umane che più non hanno da dire
conservano la forma dell’ultima parola pronunciata
e la mano sente ancora il peso
anche se la brocca è traboccata a mezzo
nel cammino verso casa.
Quello che dico adesso non sono io a dirlo,
ma si strappa alla terra come grani di grano pietrificato.
Alcuni
sulle monete disegnano un leone,
altri
una testa:
pastiglie d’ogni sorta – di rame, oro, bronzo
stanno sepolte nella terra con gli stessi onori.
Il secolo, a furia di morderle, ci ha lasciato l’impronta dei suoi denti.
Il tempo mi lima come una moneta,
e ormai manco a me stesso.

Osip Mandel'stam a Firenze 1913

Osip Mandel’stam a Firenze 1913

Commento di Giorgio Linguaglossa

Ora che dovrei tentare un commento a questa che è tra le cinque o sei composizioni più grandi del Novecento, avverto tutto l’imbarazzo e l’insufficienza del mio tentativo. Letteralmente, non saprei da dove iniziare; se da quel gerundio della traduzione di Serena Vitale (ma in russo il verbo è al presente), e poi “il bosco”, segnato da quel rituale da preghiera: “diciamo”. E siamo già proiettati nel tempo mitico della costruzione delle navi, nel tempo omerico di Ulisse che fabbrica “gli alberi maestri”, fino a “l’archipendolo fissato alla tolda danzante”.

Il linguaggio poetico – scrive Mandel’štam nel Discorso su Danteè un processo ibrido, e consiste di due sonorità. La prima è il mutamento che noi udiamo e sentiamo negli strumenti del discorso poetico, il quale sorge nel processo del suo impulso. La seconda sonorità è il discorso, cioè, il lavoro fonetico e tonale rappresentato dai detti strumenti”.

Se il concetto base dei simbolisti era le “corrispondenze” fra l’alto e il basso; quello di Mandel’štam, detto con le sue stesse parole, era la “trasformabilità o convertibilità” di oggetti disparati legati tra loro da un rapporto di inerenza (rapporto per eccellenza storico). Così, “il buon falegname di Betlemme” è legato storicamente ad Ulisse, “il padre dei viaggi”, perché “anche loro stavano sulla terra,/ scomoda come la spina dorsale d’un asino.” In Mandel’štam nessuna metafora è gratuita, essa non è ornamento, ricerca del bello o del nuovo; la correlazione tra gli oggetti è data dalla legge di “trasformabilità o convertibilità”, è una legge che ha la stessa stringente cogenza della legge di gravità; una legge fisica alla stregua della legge dei vasi comunicanti. Per Mandel’štam “soltanto la realtà può dar luogo ad un’altra realtà”, e il linguaggio poetico non differisce, né può derogare, a suo avviso, alle leggi della fisica: “L’aria trema di paragoni” in quanto sottoposta alla forza di attrazione che ogni oggetto fisico esercita su qualsiasi altro oggetto fisico. “La terra romba di metafore”; onore al poeta dunque (“tre volte benedetto”) che dà nome alle metafore.

Mandel’štam aveva studiato con troppa intelligenza la tecnica cinematografica per non capire che il “cinema moderno… volge in maliziosa parodia le funzioni degli strumenti del discorso poetico”, poiché il suo montaggio si svolge senza alcun conflitto e ogni fotogramma segue il precedente. Mandel’štam comprende, con larghissimo anticipo su tutti i suoi contemporanei, che il discorso poetico non potrà né dovrà imitare lo scorrere quieto (o accelerato) e rettilineo dei fotogrammi del montaggio cinematografico; egli avverte tutto il pericolo di tale seducente imitazione, ed intuisce che la strada da imboccare è esattamente l’opposta: fotogrammi di specie e genere diversi devono interagire gli uni con gli altri come sorgenti energetiche in atto.

Stalin

Stalin

Immaginiamo che qualcosa sia stato compreso, afferrato, tolto dall’oscurità di un linguaggio volontariamente dimenticato immediatamente dopo la realizzazione dell’atto di apprendimento ed esecuzione. In poesia, soltanto l’atto dell’intellezione esecutoria ha una qualche importanza, e non l’intellezione passiva, mimetica, parafrasante. La soddisfazione semantica è equivalente alla sensazione di aver eseguito un ordine. I segnali ondeggianti del significato scompaiono una volta che essi hanno svolto il loro compito: tanto più forti essi sono, tanto più duttili, tanto meno risultano indecisi. Diversamente non si potrebbe fuggire l’irretimento meccanico, il martellamento in quei chiodi prefabbricati chiamati immagini ‘poetico-culturali’… La qualità della poesia è determinata dalla rapidità e decisione con le quali essa instilla i suoi ordini, il suo piano di azione nella… natura della formazione della parole. È come se uno dovesse correre attraverso l’intera estensione di un fiume, incastrato in mezzo a veloci giunche cinesi che veleggiano in varie direzioni. Questo è come il significato del discorso poetico viene creato. La sua rotta non può essere ricostruita interrogando i barcaioli: essi non vi diranno come e perché noi saltavamo da una giunca all’altra. Il discorso poetico è una fabbrica di tappeti con una moltitudine di orditi tessili che differiscono l’uno dall’altro” (Discorso su Dante).

Il concetto di “discorso poetico” che Mandel’štam ha in mente è qualcosa di notevolmente più profondo ed ampio dei coevi concetti di ambiguità e di indirezionalità della parola poetica: viene detto a chiare lettere che “la sua rotta non può essere ricostruita interrogando i barcaioli”. E qui viene spazzata via, d’un colpo, tutta la metafisica della odierna critica reader oriented, come anche l’impostazione acritica che privilegia la “soggettività poetica” vista come una entità data e immodificabile. Mandel’štam sopportava con orrore l’indagine inquisitoria della polizia segreta e dei delatori, che chiedevano: “che significa questa parola?”, “e quest’altra?”; Mandel’štam diffidava della rozzezza inquisitoria che certi critici impiegavano nell’indagine ermeneutica, perché la parola è una “forma chiusa” non si stancava di predicare – ed è impossibile penetrare nella struttura tettonica della parola se non con il martelletto del geologo.

Nadezda Mandel'stam

Nadezda Mandel’stam

Bisogna aver rispetto per la “fisiologia” – non si stancava di ripetere Mandel’štam – “noi siamo degli smysloviki” (da smysl=significato, da cui “significazionista”) soleva ripetere Mandel’štam, criticando implicitamente sia la critica di scuola formalista russa che quella di ascendenza sociologica. Il poeta russo si augurava che qualcuno si accostasse all’opera di Dante “con il martelletto del geologo, allo scopo di accertare la struttura cristallina della sua roccia e studiare le particelle degli altri minerali contenuti in essa, studiare il suo colore combusto… giudicarla come un cristallo minerale che è stato soggetto di una grande varietà di accidenti” (op. cit.)

Questo scandagliare il campo della mineralogia alla ricerca di paragoni e metafore per rendere il senso esatto del suo pensiero, non è un vezzo di Mandel’štam, ma una procedura ermeneutica: la mineralogia gli svela la reale concrezione della parola: la mineralogia richiede, per essere compresa, la meteorologia, e quest’ultima permette la comprensione della struttura tettonica delle rocce (leggi parole). La “forma cristallografica” della parola è simile alla struttura cristallina della roccia.

Non v’è “corrispondenza” tra i due termini del reale nel senso inteso dai simbolisti, v’è “corrispondenza” nel senso inteso dagli acmeisti, di unione, come tra “vasi comunicanti”, tra due entità fisiche “in opposizione al non essere”. Erano questi i motivi che conducevano Mandel’štam ad invocare una “scienza della cristallografia” interamente “derivabile dallo spazio tridimensionale”; ed erano queste le ragioni che lo inducevano ad aborrire ogni forma di interrogazione inquisitoria del testo poetico.

anna achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

anna achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

Anche nell’Achmàtova c’è lo stesso ribrezzo per l’indagine inquisitoria: “Là, dietro il filo spinato,/ nel cuore dell’impenetrabile tajgà,/ conducono all’interrogatorio la mia ombra.

Non per vezzo Mandel’štam conduceva una battaglia indiretta contro le teorie dei formalisti, prevedendo il piano inclinato che quelle teorizzazioni sarebbero state costrette ad imboccare, fino alla nota formula della funzione autoreferenziale del testo poetico. In una parola: la funzione poetica. Concetto che segna il punto di massima problematicità della teorizzazione formalista e, al contempo, il suo risultato artistico più seducente.

Il saggio su Dante è del 1933. “Trovando un ferro di cavallo” è stata scritta nel 1923, molto prima che le acquisizioni teoriche fossero chiaramente impresse sulla carta e nella mente del poeta. Ma è sempre così, la poesia precede sempre, nella consapevolezza, la ragione teorica, e Mandel’štam non fa eccezione.

Per un poeta una “nuova concezione del mondo” è sempre coeva al sorgere di una nuova poesia; sono due vasi comunicanti che si alimentano a vicenda: il nuovo sguardo “cristallografico” coglie il mondo nei gangli delle sue concrezioni fisico-fossili, geologico-atmosferiche.

Nel combinare ciò che non è combinabile, Dante alterò la struttura del tempo” (op. cit.). Questo pensiero ci porta dentro il nucleo concettuale della metafora mandelstamiana: la metafora modifica la struttura fisico-temporale del tempo nella misura in cui ordina secondo un nuovo ordine il “sincronismo di eventi, nomi e tradizioni separate da secoli” (op. cit.). Dunque, la metafora quale ponte fisico sottoposto alla “legge dei vasi comunicanti”, unisce ciò che il “sincronismo di eventi” del tempo ha reso ostile alla riunificazione.

Se mi chiedessero schiettamente cos’è la metafora dantesca? Io risponderei: non so, perché una metafora può essere definita solo metaforicamente… ma a me sembra che la metafora di Dante designi l’immobilità, il punto fermo del tempo. La sua radice non è nella piccola parola come, ma nella parola quando. Il suo quando suona simile a come” (op. cit.).

Il Tempo, per Dante, è il contenuto della storia, intesa come un singolo, sincronico atto… Dante è un antimodernista” (op. cit.).

La figura e l’opera di Dante forniscono al poeta russo il paradigma di come deve essere-nel-mondo un poeta; fornisce anche una metodologia di resistenza al tempo in chiave politica ed estetica. Nell’antimodernismo di Dante c’è la chiave per comprendere l’antimodernismo di Mandel’štam.

Una pietra è un diario impressionistico del tempo atmosferico, accumulato da milioni di anni di disastri, ma esso è non solo il passato ma anche il futuro: v’è una periodicità in esso. È la lampada di Aladino che penetra nelle tenebre geologiche delle età future” (op. cit.).

anna achmatova

anna achmatova

Il “discorso poetico” è per il poeta russo un ponte che collega passato e futuro. Una mosca ha cessato di vivere nell’ambra e, nel nuovo composto organico, riprende a vivere. In maniera analoga “il discorso poetico non è mai pacificato; anche dopo molti secoli vi si scoprono antichi dissidi; esso è l’ambra in cui ronza una mosca invischiata nella resina, in cui il corpo estraneo continua a vivere pur nella fossilizzazione” (op. cit.). La parola-minerale di Osip Emilevic è quella entità che continua a vivere anche dopo il decesso delle sue parti costituenti; è quindi una entità che sfida il tempo e lo supera. Il significato profondo della parola poetica risiede proprio in questa sua qualità di superare il tempo che l’ha generata; quindi “forma chiusa”, sottratta all’uso manipolatorio della quotidianità. “La parola è diventata una zampogna, (nel Discorso sarà organo, violoncello, orchestra) non a sette, ma a mille canne in cui soffia il respiro simultaneo di tutti i secoli.” “Forma chiusa” come capacità di creare immagini per partenogenesi.

Sempre nel Discorso su Dante Mandel’štam mette giù alcuni appunti che sono di importanza fondamentale per l’elaborazione di un nuovo concetto di “colonna sonora”: “Il valzer – egli scrive – è essenzialmente una danza ondulatoria, neppur lontanamente immaginabile nelle civiltà ellenica o egizia, possibile invece nella civiltà cinese e pienamente legittima in quella europea moderna. (Sono debitore a Spengler di questo raffronto). Principio fondamentale del valzer è la predilezione, tipicamente europea, per i movimenti ondulatori continui, l’attenzione all’onda che pervade la nostra dottrina della materia, la nostra poesia e la nostra musica”. Subito dopo, il poeta russo passa all’indagine del concetto di poesia tridimensionale: “Poesia, invidia la cristallografia, morditi le dita per l’ira e l’impotenza! Infatti, le combinazioni matematiche che presiedono alla cristallogenesi non possono prescindere dalla tridimensionalità dello spazio (corsivo nostro).”

Osip Mandel'stam 1913

Osip Mandel’stam 1913

In modo indiretto, Mandel’štam ci vuole invitare a riflettere che il “discorso poetico” segue sempre l’attenzione all’onda ma non può prescindere dalla concezione geologica della materia, dalla stratificazione tettonica della materia appunto perché “Dante e i suoi contemporanei non conoscevano il tempo geologico; ignoravano le ore della paleontologia, le ore del carbon fossile…”. Per il poeta russo l’onda sonora è sempre inscritta nel calendario del tempo, nella stratificazione tettonica delle ere della materia: l’onda sonora è la materia stessa colta nel momento del suo slancio vitale, del suo movimento e della sedimentazione di quel movimento! Ma c’è di più, per Mandel’štam “Il discorso o pensiero poetico può essere chiamato sonoro soltanto in via convenzionale; infatti ciò che udiamo è unicamente l’interferenza di due linee, una delle quali, presa da sola, è assolutamente muta, mentre l’altra, senza il sostegno del movimento delle immagini è priva di ogni significazione e interesse e si presta alla parafrasi, sintomo certissimo, a mio vedere, dell’assenza di poesia: dove è possibile la parafrasi, le lenzuola non sono gualcite, la poesia non ha pernottato (Discorso su Dante corsivo nostro)”.

Achmatova Amedeo-Modigliani-Reclining-Nude-with-Loose-Hair

Achmatova Amedeo-Modigliani-Reclining-Nude-with-Loose-Hair

Commentando il XVII canto dell’Inferno Mandel’štam ci suggerisce l’immagine di un razzo che costruisca durante il volo e lanci in orbita un secondo apparecchio, e questo ne lanci a sua volta un terzo, e così via. Dunque, autoproduzione delle immagini legate da un rapporto di filiazione (parentela semantica e fonetica delle parole). Siamo qui molto distanti da quelle poetiche novecentesche che predicheranno il “libero” gioco delle immagini, il “libero” gioco dei significanti e da tutte quelle poetiche che teorizzeranno, a più riprese, nuove modalità di écriture automatique. Siamo in un momento cruciale del Novecento, ad una svolta determinante: in un modo o nell’altro Mandel’štam viene messo a tacere, la poesia europea smarrirà il bandolo della matassa, perderà un sofisticatissimo intelletto in grado di passare a rigorosissimo vaglio critico tutte le principali contraddizioni delle poetiche del suo tempo. Significativamente, Mandel’štam scrive: “Oggi, nel 1023, l’acmeismo non è più quello del 1913. O meglio, l’acmeismo non è mai esistito. Voleva essere soltanto la coscienza della poesia. Era giudice della poesia, non la poesia stessa”. In questa lettera di risposta ad un giovane poeta possiamo misurare tutto il disincanto, la disillusione del poeta verso la propria epoca (“No, mai di nessuno fui contemporaneo”, scriverà in una famosa poesia). “Coscienza della poesia”, significa nel poeta russo la consapevolezza di un rigorosissimo vaglio critico al quale bisogna sottoporre la poesia del proprio tempo; forse c’era anche la consapevolezza di essere “postumi”, di essere giunti troppo tardi all’appuntamento con la Storia, con il “secolo cane-lupo”.

La morte di un poeta non è un semplice accadimento ma il suo ultimo atto creativo, che getta, retrospettivamente, una luce inquietante sul suo tragitto artistico. Quando il giovane Mandel’štam scrive: “Solo nelle battaglie ci colpisce il fato”, non poteva immaginare che presagisse la propria morte. V’è nella grande poesia una capacità di antivedere il futuro, senza possibilità di equivoci; questa veggenza, da non confondere mai con il misticismo a buon prezzo, è la spia segnaletica della grande poesia.

Le parole della poesia sono saggezza e veggenza insieme: concrezione minerale di precipitazioni atmosferiche, tragitto destinale, esistenza che incontra un destino. Ciò non toglie che il poeta tenti disperatamente di vivere, di sottrarsi al proprio destino.

  • Nadezda Mandel’štam L’epoca e i lupi Milano, 1990
  • Osip Mandel’štam Sulla natura della parola

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LA CENSURA DI NATALE – TRASCRIZIONE DI UN RECENTE SCAMBIO DI COMMENTI TRA GIORGIO LINGUAGLOSSA E LA SIGNORA CLAUDIA CROCCO SUL SITO “LE PAROLE E LE COSE” CON CONSEGUENTE CENSURA DELLE IDEE RITENUTE NON “PERTINENTI” ALL’ARGOMENTO

 Si trascrive per i lettori del blog un recente scambio di commenti tra Giorgio Linguaglossa e la signora Claudia Crocco sul sito “le parole e le cose” a proposito di un articolo della Crocco sulla poesia contemporanea. Crediamo sia interessante il modo con il quale la Crocco e la redazione del sito si siano sottratti a rispondere alle obiezioni di fondo espresse da Linguaglossa operando una censura delle idee, indice, non solo di debolezza teorica, arroganza e  presunzione, ma anche di incapacità ad accettare il terreno di un approfondimento critico delle questioni di poetica poste.

LA CENSURA DI NATALE

Giorgio Linguaglossa al Mangiaparole, Roma 2013

Giorgio Linguaglossa al Mangiaparole, Roma 2013

 giorgio linguaglossa

  1. 20 dicembre 2014 a 14:01

Pur apprezzando lo sforzo dell’autrice dell’articolo, mi chiedo: come si fa a dedurre delle linee generali di sviluppo della poesia italiana contemporanea se si parte da due libri di ragazzi, lasciatemelo dire, molto modesti; davvero, lasciamo almeno maturare un po’ questi ragazzi e non affibbiamo loro delle responsabilità eccessive. I testi riportati sono più che eloquenti intorno al loro modesto bagaglio tecnico e maturità espressiva. Ci sono autori contemporanei di maggiore livello estetico da prendere in considerazione sui quali costruire un discorso critico, credo.

  1. Gabriele Fratini
    21 dicembre 2014 a 18:56

Se posso chiederti, Giorgio, quali sono? Tu da chi partiresti? Un saluto.

  1. giorgio linguaglossa
    21 dicembre 2014 a 21:02

Gentile Gabriele Fratini,

in generale sono restio a fare dei nomi di autori di poesia contemporanei, chi ha curiosità in tal senso può rovistare nel blog lombradelleparole.wordpress.com che faccio con altri autori, ma certo una cosa va detta: è da molti anni che non vedo in giro un autore giovane (diciamo 30 o 40 anni) che abbia maturato una propria maturità espressiva, tutti più o meno scrivono in un buon italiano medio, mediamente coltivato; io cercherei invece in autori più anziani i quali hanno avuto il tempo di metabolizzare il mondo molto complesso di oggi. Potrei fare due nomi di poetesse morte: Giorgia Stecher con Altre foto per album (1996) e morta nello stesso anno e Maria Rosaria Madonna autrice di un unico libro Stige (1992) e morta nel 2002. Tra i vivi io direi Anna Ventura, autrice che ha iniziato nel 1978 e che ha stampato quest’anno una Antologia Tu quoque (1978-2013) e, tra gli uomini, Roberto Bertoldo (che è anche filosofo) autore di alcuni pregevoli libri, Steven Grieco e Luigi Manzi. Ma, al di là dei nomi, mi sembra che la direzione di sviluppo della poesia italiana del tardo Novecento e di questi ultimi anni sia quella che io ho sintetizzato nella formula “Dalla lirica al discorso poetico” nel mio omonimo lavoro critico “Storia della poesia italiana (1945-2012) stampato con EdiLet di Roma . Il discorso critico sulla poesia italiana di questi ultimi decenni è ovviamente molto complesso e non può certo essere riassunto qui in poche righe, chi è interessato alla problematica della poesia contemporanea può consultare il blog sul quale scrivo.
Cordiali saluti

  1. Gabriele Fratini
    22 dicembre 2014 a 00:23

Grazie Giorgio Linguaglossa, leggerò ciò che trovo di questi autori, e il suo blog. Sono interessato ad approfondire. Tra lei e Claudia Crocco mi avete fornito molto materiale da leggere. Buone feste.

francesca diano

Francesca Diano

  1. giorgio linguaglossa
    22 dicembre 2014 a 09:58

Gentile Gabriele Fratini,

trascrivo un mio commento fatto sull’ombra delle parole del 25 maggio 2014 alle 16.11=

«Sono particolarmente contento della qualità delle poesie di questo post: Antonio Sagredo, Annamaria De Pietro, Francesca Diano e Donatella Costantina Giancaspero ci offrono un tipo di poesia che si allontana e di molto dalla poesia che oggi va di moda un po’ troppo facile e, diciamolo pure, abbastanza scontata che tratta il “quotidiano” e il “privato”. L’intento dell’Ombra delle Parole è appunto quello di mostrare che c’è un altro tipo di poesia, che tratta tematiche e non tematismi, che ri-adotta le tematiche eterne, ad esempio quelle del rapporto che lega l’uomo contemporaneo con il Potere, e quella che tenta di decifrare(e leggere) in modo nuovo il Mito (e non usarlo in modo parassitario per abbellire una composizione).
Sono convinto che la scelta di un “tema” diverso è già in sé un atto ESTETICO e POLITICO, di contro all’omologismo che invade le scritture poetiche parassitarie che non pensano neanche a mettere in discussione i propri assunti di partenza. Per fare una poesia diversa bisogna prima pensarla, averla pensata lungamente; è fin troppo facile fare poesia di seconda mano, diciamo assumere come dato di fatto la “secondarietà” come un assioma basandosi sull’assunto che tanto il Novecento ha già detto tutto e che non c’è niente di nuovo a dirsi e a farsi. E allora, occorre dirlo in modo netto..e chiaro: c’è oggi in Italia chi fa, con ottimi risultati una poesia che non assume la “secondarietà” come dogma inconfutabile. La “secondarietà” si confuta da sola: chi continua a scrivere in continuità con la linea discendente di una tradizione che non c’è più tradisce soltanto il buon senso oltre che la logica elementare del pensiero.
È oggi possibile scrivere una poesia che non ricalca parassitariamente le orme di quella passata».

  1. Gabriele Fratini
    22 dicembre 2014 a 13:34

Sì grazie Giorgio lo avevo letto e sono abbastanza d’accordo. Ho lasciato un commento. Sto visitando anche il suo sito

Czesław Miłosz

Czesław Miłosz

  1. giorgio linguaglossa
    22 dicembre 2014 a 14:59

Vorrei iniziare con un riferimento ad Adorno tratto da Dialettica negativa, e precisamente nel capitolo dove il filosofo tedesco dichiara che dopo Auschwitz un sentire si oppone a ciò che prima del genocidio si esprimeva tramite il senso. E aggiungeva che nessuna parola con tono pontificante, quand’anche parola teologica, ha legittimità dopo Auschwitz. Come sappiamo, il filosofo tedesco assegna al genocidio di massa un valore radicale, e lo cita come rovina del senso. Il senso della storia ci conduce a questo: nel riconoscere che non c’è alcun senso della storia, se diamo al termine il valore di razionalità nella accezione invalsa da Hegel in poi: che «il reale è razionale», che c’è una spiegazione per ogni aspetto del reale, anche per le cose apparentemente insignificanti, minime, che anch’esse rientrano nel disegno di organizzazione universale dello Spirito del mondo e nel disegno razionale. Per il pensiero liberale la Storia ha una sua direzione proiettata verso il futuro nella forma del progresso e della civilizzazione etc., la storia ha una sua direzionalità pregna di senso etc. Ma dopo due guerre mondiali e la guerra fredda non si può più formulare un pensiero come questo. Per Adorno dopo Auschwitz non si può più scrivere poesia. E invece i fatti hanno dimostrato non solo che dopo Auschwitz si può ancora scrivere poesia ma che anzi oggi assistiamo ad un vero e proprio diluvio di poesia di tutti i tipi, elegiaca, iconica, concettuale, sperimentale, del quotidiano, mitologica, giocosa etc.

Adam Zagajewski

Adam Zagajewski

La storia sembra andare verso l’implosione piuttosto che verso il suo ripiegamento, verso la demoltiplicazione piuttosto che verso il dimidiamento. Ma la Poesia ha coscienza di questa negatività?, la Poesia ha coscienza di questo de-moltiplicatore?. Ma è una negatività senza impiego, senza contraltare, una negatività che permette soltanto la finzione, l’allestimento di un palcoscenico vuoto. Al posto dell’impegno è subentrato il disimpegno, al posto del negativo è subentrato il post-negativo; le ipertrofie, le faglie, le erosioni, le citazioni, i rimandi, i percorsi sotterranei del senso diventano i veri protagonisti della poesia, diciamo, del post-negativo. La poesia ironica e scettico-urbana del post-negativo si muove in questa topografia assiale delle rovine (del linguaggio e del senso); si muove, con eleganza e ironia magari, in questa topografia delle rovine (con una tipografia delle rovina!); si trastulla sfoderando le risorse antiche del plurilinguaggio, esibendo l’abilità del rhetoricoeur, nell’improvvisare paronomasie, omofonie ed anafore, corto circuiti tra suono e senso, tra citazione e citazione; mima un senso plausibile ed effimero per poi subito dopo negarlo e de-negarlo ammiccando alla impossibilità per la poesia di prendere la parola, di parlare facendosi schermo dei famosi versi di Montale: «Solo questo oggi possiamo dirti / ciò che non siamo ciò che non vogliamo».

  1. Claudia Crocco
    22 dicembre 2014 a 17:23

@Giorgio Linguaglossa
Non deduco linee generali a partire da due libri: mi pare che il mio discorso sia un po’ più ampio, e che vengano tirate in ballo altre opere. Inoltre, cosa le fa pensare che io non abbia costruito discorsi critici su autori (e periodi) diversi altrove?
Mi fa piacere che abbia avuto modo di esprimere la sua opinione e di segnalare il suo sito. Da ora in poi, però, verranno approvati soltanto commenti in cui si discute il post.

  1. giorgio linguaglossa
    22 dicembre 2014 a 17:42

gentile Claudia Crocco,

le faccio presente che mi sono limitato a rispondere alla domanda di Gabriele Fratini. Peraltro, la mia riflessione era intesa ad approfondire e ampliare il discorso da lei avviato. Ritengo che avviare un discorso critico parallelo a partire dal suo post sia utile e interessante per chi voglia capire di che cosa si sta parlando. Forse lei intende la riflessione come un semplice commento interpolazione al suo testo, io invece ho un’altra idea del dibattito critico che credo debba essere una agorà dove si confrontano le tesi e non un luogo dove si emettono dei silenziatori.

  1. Claudia Crocco
    22 dicembre 2014 a 17:49

Gentile Giorgio Linguaglossa,

se avessi voluto mettere dei silenziatori e non dare vita a un dibattito critico, non avrei approvato giudizi negativi sul mio saggio (un paio dei primi). E non avrei approvato cinque suoi commenti, nei quali il discorso critico si basa solo su citazioni da suoi testi (con l’eccezione di Adorno) e dal suo sito. Mi creda, non ho intenzioni censorie.
Mi pare che lei abbia anche risposto a Fratini e che nessuno lo abbia impedito.
Non vedo molta volontà di confronto, però, da parte sua.

Saluti,

C.

Peter Sloterdijk

Peter Sloterdijk

  1. giorgio linguaglossa
    22 dicembre 2014 a 19:27

gentile Claudia Crocco,

comprendo perfettamente che il suo angolo visuale parte dall’esame di due autori della generazione degli anni Ottanta (la sua medesima) per valorizzarne il lavoro, forse è giusto così, ognuno parte dalla cognizione dei propri interessi, il suo lavoro interpretativo è utile, ma necessariamente parziale, e, per rispetto del suo impegno, non sono entrato a contestare o dimidiare il suo articolo o parti del suo articolo, che va bene così, ha dato il suo contributo critico a una serie di problemi veramente vasti e complessi. Però, suvvia, sia concesso anche all’interlocutore di turno di ampliare l’orizzonte del discorso anche a chi utilizza altre categorie di pensiero critico, non si richiuda a riccio entro il proprio recinto, da parte mia non c’è alcuna intenzione paternalistica ma chiedo che da parte sua neanche ci sia una intenzione censoria.

  1. Claudia Crocco
    23 dicembre 2014 a 00:34

Gentile Giorgio Linguaglossa,

e invece si sbaglia. Parlo di due libri di miei coetanei, è vero, ma poi il discorso diventa più ampio, e altre opere vengono coinvolte. D’altronde, il Novecento è pieno di critici che compiono (senz’altro meglio di me, certo) la stessa operazione. Non penso affatto che parlare di opere della mia generazione sia limitante, né che conduca a usare categorie ristrette. Al contrario, mi sforzo di usare categorie che siano in continuità con la storiografia della poesia che ho studiato, e allo stesso tempo adeguate a ciò che si scrive oggi. Non so quanto mi riesca; però rifiuto del tutto il suo commento generico, superficiale, e paternalista. Ben venga qualsiasi commento puntuale, anche brusco, ma basta con questo tronfio tono condiscendente. Mi faccia pure le pulci, se vuole: you are welcome. Non approverò più commenti autoreferenziali in cui, per “ampliare gli orizzonti”, sponsorizza solo le sue opere e il suo sito.

Saluti,

C.

  1. giorgio linguaglossa
    23 dicembre 2014 a 10:15

gentile Claudia Crocco,

mi creda, lo ripeto, non sono entrato dentro la sua argomentazione critica non per snobismo o per (come lei mi accusa) paternalismo, ma perché i problemi sono veramente molto complessi i cui nodi si possono rintracciare (se li si vuole risolvere) ben prima della generazione degli anni Ottanta, e precisamente agli inizi degli anni Settanta. Prendiamo ad esempio l’opera del maggior poeta italiano del Novecento: Eugenio Montale. Partiamo da lì.

franco fortini

franco fortini

Dopo Composita solvantur (1995) di Franco Fortini, la poesia diventa sempre più piccolo borghese: si democraticizza, impiega una facile paratassi, la proposizione si disarticola e si polverizza, diventa semplice insieme di sintagmi molecolari; si risparmia, si economizza sui frustoli, sui ritagli, sui resti del senso (un senso implausibile ed effimero), si scommette sul vuoto (che si apre tra gli spezzoni, i frantumi di lessemi, di sillabe e di monemi). Subito si spalanca davanti al lettore il «vuoto», la cosa fatta di vuoto, l’«assenza» (non più inquietante ma anzi rassicurante!), la «traccia»; il poeta oscilla tra una lingua che ha dimenticato l’Origine e ha de-negato qualsiasi origine, tra la citazione culta e la de-negazione della citazione. Il poeta deve produrre «valore»? Se così stanno le cose la poesia si accostuma all’andazzo medio, fa finta di produrre «senso» e «valore», ma produce soltanto vuoto, flatulenza di frasari distassici, combusti allegramente, per ri-usarli nell’economia stilistica imposta dalla dismetria dell’epoca della stagnazione e della recessione. Si profila la Grande Crisi che ha prodotto gli ultimi tre decenni di «vuoto» della forma-poesia (altro concetto dimenticato)!. Che cosa si intende oggi per forma-poesia? Che cosa si intende per dismetria? Che cosa è rimasto dell’economia dello spreco e dello sperpero, delle neoavanguardie e delle post-avanguardie agghindate, traumatizzate e tranquillizzanti?.

Hamburger Banhof, Berlino, Città trasparenti

Hamburger Banhof, Berlino, Città trasparenti

La poesia non ritiene più indispensabile cercare di edificare su Fondamenta solide, equivoca, prende l’abbaglio di credere che si possa costruire su Fondamenta instabili o, addirittura, sulla mancanza di Fondamenta. La poesia italiana contemporanea sembra aver perso energie, non crede più possibile ricreare le coordinate e le condizioni culturali per una poesia che voglia comunicare con parole «nuove» al pubblico (e poi: quali parole?, quale vocabolario?). La poesia parla del non-senso?, del senso?, del vuoto tra le parole?, del vuoto dopo le parole?, del vuoto prima delle parole?. Si ha l’impressione di una gran confusione. Ma qui siamo ancora all’interno delle poetiche della protesta e del disincanto del tardo Novecento!. La poesia ironica?, la poesia giocosa?, il ritorno all’elegia?, la poesia come battuta di spirito?, la poesia degli oggetti?, la poesia del mito?; il campo appare disseminato di mine, è un campo minato di rovine del pensiero. È vero?, dobbiamo credere ai pessimi maestri che ci hanno detto queste cose?, che il mondo è incomprensibile e altre sciocchezze?, e che la poesia si deve adeguare all’indirizzo medio e ai gusti di un medio pubblico mediamente acculturato?. La poesia tenta allora di orientarsi tra gli smottamenti, le faglie, i deragliamenti del senso, le deviazioni accidentali, con la dismetria dell’ironia, affonda il periscopio nel terreno della materia combusta, dei materiali esausti, degli isotopi delle parole decadute, dei detriti per riutilizzarli in una composizione emulsionata e cementificata. È questo il suo limite e il suo destino. È questo il suo télos.

Mauro Bonaventura sphere_red_man_giant

Mauro Bonaventura sphere_red_man_giant

C’è una gran confusione, una «dissolvenza» di tutti i concetti «forti», «solidi». Qualcuno dice di preferire ciò che è «liquido», «leggero», che la «leggerezza» è una virtù; qualcun altro dice di adottare il «quotidiano», il «privato»; qualcun altro sostiene di voler adottare il linguaggio della comunicazione, e così via; ho il sospetto che si tratti di comodi alibi per non affrontare di petto quella cosa che abbiamo davanti: la Grande Crisi della poesia italiana. Si dice che non si dà più alcuna certezza, nessuno è così sciocco da investire né sulla «leggerezza», né sulla «pesantezza». E il poeta?. Qualcuno dice che il poeta non ha nessun salvagente cui aggrapparsi, nessuna ancora cui legarsi, nessun punto di vista da difendere, e che è costretto a fare poesia «turistica», da intrattenimento, poesia da bar; appunto, c’è chi difende il turismo intellettuale: la chatpoetry quale parente stretta della videochat; c’è chi prova a fare poesia con il linguaggio dei cellulari. Si va per iniezioni, tentativi inconsulti; e la poesia diventa molto simile ad una attività approssimativa che scimmiotta i linguaggi telemediatici.

eugenio montale e il picchio

eugenio montale e il picchio

Oggi va di moda

Oggi va di moda porre un referenzialismo che poggia sullo zoccolo duro del linguaggio quotidiano e/o scientifico, con in più l’idea che le frasi-proposizioni esistano isolatamente e siano intellegibili in sé sulla base di una interpretazione interna; dall’altro, un anti-referenzialismo che parte dal discorso, (anche da quello di finzione come il discorso poetico), dalla letteralizzazione delle proposizioni, si procede sulla strada della de-metaforizzazione. Così è nato il mito che il senso estetico dipendesse da un massimo di referenzialismo del quotidiano. Dopo “Satura” (1971), l’opposizione fra il letterale e quotidiano (Montale) e il figurato (Fortini) sarebbe stata una falsa opposizione, nel senso che tutta la poesia italiana si è avviata nel piano inclinato e nel collo di bottiglia di un quotidiano acritico e acrilico. Da ciò ne è risultato che dalla poesia italiana è stata espulsa la metaforizzazione di base, il metaforico e il simbolico con le funeste conseguenze che sappiamo. Così, oggi, un poeta di livello estetico superiore come Maria Rosaria Madonna che poggia la sua poesia su una potente metaforizzazione di base, risulta quasi incomprensibile (almeno a chi è abituato al modello segmentale del verso lineare). Certo, la poesia di Helle Busacca come quella di Madonna (parlo di due poetesse ormai defunte) è irriducibile a quel piano inclinato che avrebbe portato la poesia all’abbraccio con la piccola borghesia del Medio Ceto Mediatico.

calvino e pasolini

calvino e pasolini

Riguardo a Pier Vincenzo Mengaldo

Riguardo alla affermazione di Mengaldo secondo il quale Montale si avvicina «alla teologia esistenziale negativa, in particolare protestante» e che smarrimento e mancanza sarebbero una metafora di Dio, mi permetto di prendere le distanze. «Dio» non c’entra affatto con la poesia di Montale, per fortuna. Il problema è un altro, e precisamente, quello della Metafisica negativa. Il ripiegamento su di sé della metafisica (del primo Montale e della lettura della poesia che ne aveva dato Heidegger) è l’ammissione (indiretta) di uno scacco discorsivo che condurrà, alla lunga, alla rinuncia e allo scetticismo. Metafisica negativa, dunque nichilismo. Sarà questa appunto l’altra via assunta dalla riflessione filosofica e poetica del secondo Novecento che è confluita nel positivismo. Il positivismo sarà stato anche un pensiero della «crisi», crisi interna alla filosofia e crisi interna alla poesia. Di qui la positivizzazione del filosofico e del poetico. Di qui la difficoltà del filosofare e del fare «poesia». La poesia del secondo Montale si muoverà in questa orbita: sarà una modalizzazione del «vuoto» e della rinuncia a parlare, la «balbuzie» e il «mezzo parlare» saranno gli stilemi di base della poesia da «Satura» in poi. Montale prende atto della fine dei Fondamenti (in questo segna un vantaggio rispetto a Fortini il quale invece ai Fondamenti ci crede eccome!) e prosegue attraverso una poesia «debole», prosaica, diaristica, cronachistica, occasionale. Montale è anche lui corresponsabile della parabola discendente in chiave epigonica della poesia italiana del secondo Novecento, si ferma ad un agnosticismo-scetticismo mediante i quali vuole porsi al riparo dalle intemperie della Storia e dei suoi conflitti (anche stilistici), adotta una «positivizzazione stilistica» che lo porterà ad una poesia sempre più «debole» e scettica, a quel mezzo parlare dell’età tarda. Montale non apre, chiude. E chi non l’ha capito ha continuato a fare una poesia «debole», a, come dice Mengaldo, continuare a «de-metaforizzare» il proprio linguaggio poetico.

martin heidegger nel bosco ala fontana

martin heidegger nel bosco ala fontana

Quello che Mengaldo apprezza della poesia di Montale: «il processo di de-metaforizzazione, di razionalizzazione e scioglimento analitico della metafora», è proprio il motivo della mia presa di distanze da Montale. Montale, non diversamente dal Pasolini di Trasumanar e organizzar (1968), da Giovanni Giudici con La vita in versi e da Vittorio Sereni con Gli strumenti umani (1965), era il più rappresentativo poeta dell’epoca ma non possedeva la caratura del teorico. Critico raffinatissimo, privo però di copertura filosofica, Montale aveva terrore della cultura di massa del Ceto Mediatico. Montale ha in orrore la massificazione della comunicazione. Vicino in ciò ad alcuni filosofi esistenzialisti o di estrazione esistenzialista (come Heidegger o Husserl) i quali sostenevano che l’uomo moderno vive nella ciarla, nel mondo del «si» ed quindi confinato nella inautenticità, sommerso dalla straordinaria quantità di messaggi che lo bersagliano, il poeta ligure vede in questa condizione il dissolvimento ultimo del linguaggio (e del linguaggio poetico) come strumento della comunicazione. L’idea è quella che ogni tipo di rapporto linguistico sia costretto a realizzarsi in presenza di un fortissimo rumore di fondo, che sovrasta la parola, la distorce e la rende infine un segno non più idoneo alla comunicazione. La poesia è un atto linguistico, storicamente determinato, nel senso che risente, come qualsiasi atto umano, delle condizioni di civiltà nelle quali si manifesta. Di qui il pericolo incombente che la perdita di senso afferisca anche al linguaggio della poesia.

edmund husserl

edmund husserl

Montale compie il gesto decisivo, pur con tutte le cautele del caso apre le porte della poesia italiana a quel processo che porterà alla de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Con questo atto non solo compie una legittimazione indiretta e inconsapevole dei linguaggi dell’impero mediatico che erano alle porte, ma legittima una forma-poesia che inglobi la ciarla, la chiacchiera, il lapsus, la parola interrotta, la cultura dello scetticismo, la disillusione elevata a sistema, a ideologia. Autorizza il rompete le righe e il si salvi chi può. La forma-poesia andrà progressivamente a pezzi. E gli esiti ultimi di questo comportamento agnostico sono ormai sotto i nostri occhi.
Il problema principale che Montale si guardò bene dall’affrontare ma che anzi con la sua autorità approvò, era quello della positivizzazione del discorso poetico e della sua modellizzazione in chiave diaristica e occasionale. La poesia in forma di elettrodomestico, la poesia in sotto tono, quasi nascosta, in sordina. Qui sì che Montale ha fatto scuola!, ma la interminabile schiera di epigoni creata da quell’atto di lavarsi le mani era (ed è) un prodotto, in definitiva, di quella resa alla «rivoluzione» del Ceto Medio Mediatico come poi si è configurata in Italia.

25 dicembre ore 10,00

Claudia Crocco

@Giorgio Linguaglossa.

Intervengo un’ultima volta per dirle due cose:

1) il suo commento esprime molta presunzione. Questo sito dà spesso attenzione a poeti di valore, e di recente ha pubblicato svariate cose su Fortini. Non mi pare che lei sia l’unico a occuparsi in modo serio di poesia contemporanea, come sembra suggerire qui.

2) Non approverò più commenti di questo tipo.

Saluti,

C.

 

helmut newton nudo in un interno

helmut newton nudo in un interno

25 dicembre ore 10.30

 Giorgio Linguaglossa

 gentile Claudia Crocco,

 lei è arrivata al dunque: con tono intimidatorio dichiara che censurerà (“non approverò”) ogni altro mio intervento “di questo tipo”, sottraendosi così al dialogo e all’approfondimento delle questioni estetiche che avevo posto con il mio contributo. Le faccio presente che io non ho espresso pareri irriguardosi o, come lei scrive, “Presuntuosi” nei confronti del suo articolo, anzi, ho scritto che andava bene ma che occorreva ampliare la riflessione sulla crisi della poesia e retrodatarla agli inizi degli anni Settanta. A questa mia legittima obiezione lei non ha risposto. Le ricordo che è lei l’autrice dell’articolo e se un interlocutore le pone una questione (fondata o infondata) è lei che deve rispondere con un approfondimento o una precisazione. Il suo  diniego a fornire alcuna risposta è indice di un atteggiamento sprezzante e irriguardoso non soltanto nei miei confronti (che avevo posto la questione) ma nei confronti di tutti i lettori del blog.

Chiedo infine alla redazione del sito se è lei che può decidere di censurare una discussione o se, invece, questo compito spetti alla Direzione del sito.

E questa è una domanda che pongo alla Direzione del sito, che, spero, non vorrà sottrarsi alla mia legittima richiesta. Preciso, inoltre, che anch’io sono direttore di un blog e che non ho mai censurato nessuno tranne commenti che sfioravano il codice penale con frasari offensivi o diffamatori.

cordialità. Giorgio Linguaglossa

Risposta della redazione del sito.

@Linguaglossa

  1. a) Come sempre, la moderazione del post spetta a chi lo pubblica. In questo caso, a Claudia Crocco.
  2. b) L’autore del post non “deve” rispondere a un bel nulla. Se vuole risponde, altrimenti no. In generale, si ha voglia di rispondere a obiezioni intelligenti, pertinenti e formulate in modo sintetico e rispettoso. Si ha meno voglia di rispondere a obiezioni autoreferenziali, verbose e palesemente fuori tema. Quando poi le obiezioni paiono servire soltanto a spostare l’attenzione di tutti sull’ego di chi le formula, la voglia di rispondere – o anche solo di leggere – rischia di sparire del tutto. Ci pensi.

(gs)

100 commenti

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NOVE POESIE di Anna Andreevna Achmatova da “Il silenzio dell’amore. Poesie” nuova traduzione di Manuela Giabardo e Presentazione di Paolo Ruffilli

 

anna achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

anna achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

 Anna Andreevna Achmatova (1889-1966) pseudonimo di Anna Andreevna Gorenko nacque a Bol’soj Fontan, un elegante quartiere di Odessa, il 23 giugno1889, terza dei cinque figli di Andreij Antonovich Gorenko, funzionario pubblico, e di Inna Erazmovna Stogova, entrambi di nobile famiglia. Il padre, ingegnere meccanico di marina, si trasferì prima nei sobborghi di Pietroburgo, a Pavlovsk, e poi a Càrskoe Selò.

Precoce, Anna a cinque anni parlava perfettamente il francese ed era una grande lettrice. A dieci, superata una grave malattia, cominciò a scrivere: un diario, piccole storie, ritratti di compagni di gioco. Nel 1905 i genitori si erano separati e Anna si era trasferita a Kiev, dove nel 1907 terminò il liceo e si iscrisse alla facoltà di Legge. Nel frattempo, avendo cominciato a comporre poesie e manifestando il desiderio di pubblicarle, il padre le suggerì di ricorrere a uno pseudonimo letterario e la scelta cadde sul nome della bisnonna materna, Achmatova. La sua prima poesia è datata 1900, a undici anni, e la prima pubblicata apparve sulla rivista parigina “Sirus”, edita da Gumilëv, nel 1907.

Nel 1903 cominciò la storia sentimentale con il poeta Nikolàj Gumilëv, maggiore di tre anni rispetto a lei ed ex allievo di un insegnante ginnasiale di Anna. Anna era coinvolta (“Prego il raggio che dalla finestra / entra pallido, sottile, dritto. / Da stamattina non parlo, / il cuore spezzato in due”), ma appariva discontinua (“l’ho fatto ubriacare / di aspra malinconia”) e Gumilëv era innamorato a tal punto da tentare il suicidio per superare le sue resistenze (“Scherzavo. / È stato tutto uno scherzo. Se te ne vai, muoio”).

Si sposarono nel 1910 e il matrimonio durò fino al 1918 e nel 1912 nacque il figlio Lev Nikolaevič Gumilëv, che divenne geografo, antropologo e storico, e che fu arrestato ingiustamente per tre volte e visse ben diciotto anni in un campo di lavoro e solo dopo la morte di Stalin poté cominciare la sua carriera accademica (nel periodo della perestroika i suoi lavori raccolsero un ampio consenso, tanto che, dopo la sua morte, si decise di intitolare a lui l’Università statale a Astana, capitale del Kazakistan).

anna-achmatovaAnna faceva parte della corporazione “La Gilda dei poeti” (Cech poetov), nata nel 1911 e orbitante intorno alla rivista “Apollon” dalle cui pagine Gumilëv insieme con Sergej Mitrofanovič Gorodeckij teorizzavano i principi del così detto “acmeismo”. Il nome del movimento, che intendeva alludere al punto estremo della lucidità espressiva, si alternava con quello di “adamismo”, più propriamente voluto da Gumilëv, in opposizione al simbolismo, sviluppando una diversa tematica e un nuovo stile espressivo fondati sulla chiarezza rappresentativa, sulla concretezza dei contenuti ancorati alla “realtà” dei sensi e sullo studio dei valori formali del verso.

L’acmeismo, che non riusciva a tenere il passo con gli avvenimenti determinati dalla rivoluzione per l’inadeguatezza delle sue componenti ideologiche, superato nell’attenzione generale dal futurismo, rappresentava il momento drammatico di una generazione che cercava di adeguarsi all’accelerazione imposta dagli eventi della storia. Pur avendovi aderito due poeti di grande talento come l’Achmatova e Mandel’štam, il movimento ebbe vita breve, travolto poi dall’arresto del suo fondatore e dall’accusa di tradimento che lo portò alla condanna a morte.

Anna aveva composto la  sua prima opera, La sera, nel 1912, Nello stesso anno fece un viaggio a Parigi, dove conobbe tra gli altri Amedeo Modigliani, che la ritrasse in numerosi disegni (eseguiti a memoria, uno dei quali è conservato a San Pietroburgo). Venne in Italia, visitando numerose città: Venezia, Genova, Padova, Bologna, Pisa e Firenze. E dirà che la pittura e l’architettura italiana sono “simili a un sogno che poi ti ricordi per tutta la vita”.

La produzione poetica continuò fervida negli anni seguenti: al primo libro seguirono Rosario nel 1914, con cui ottenne una vastissima popolarità, e poi  Lo stormo bianco nel 1917, la sua terza raccolta di poesie, che ebbe con il favore dei lettori l’adesione di molti critici. L’anno seguente divorziò da Gumilëv, partito volontario per il fronte, e finì un rapporto importante che segnerà per sempre la vita e la produzione dell’Achmatova. Dopo il divorzio, Anna lavorò alla biblioteca dell’Istituto di Agronomia, e nel 1918 sposò il poeta e assirologo Vladimir Šilejko, uomo patologicamente geloso e possessivo. Anche questa unione terminò, nel 1921, l’anno in cui Gumilëv, che nel frattempo si era risposato, venne accusato di aver preso parte ad un complotto sovversivo monarchico e venne fucilato il 25 agosto.

anna achmatova

anna achmatova

Nel 1921 uscirono Piantaggine e, a breve distanza, Proprio sul mare e, nel 1922, Anno Domini MCMXXI: raccolte di versi ispirate da una forte nostalgia delle vicende passate, una sorta di elegia dolorante che spesso assumeva quasi la cadenza di una preghiera. Anno Domini fu l’ultima raccolta dell’Achmatova e nei quarantaquattro anni che seguirono nessun libro nuovo vide la luce (dal 1922 al 1966, anno della sua morte, non poté pubblicare un libro “veramente suo”). Negli anni del dopoguerra furono proposte solo due antologie selezionate e censurate dalla casa editrice di Stato, con testi della prima produzione e con le poesie di guerra, allo scopo di attestare al pubblico soprattutto straniero che l’autrice era viva e fedele al regime.

Nella Russia sovietica, l’Achmatova era vista con sospetto come ex-moglie di un poeta controrivoluzionario. Oltre tutto, negli anni tra il 1917 ed il 1921, non si era espressa in alcun modo riguardo ad una adesione personale alla Rivoluzione, pur scegliendo di non emigrare dal paese. Si ritrovava fondamentalmente sola, in una Russia che non la condannava ancora ufficialmente, ma che le era comunque palesemente ostile. Per sopravvivere, contava come l’amico Mandel’štam sull’appoggio di Boris Pasternak, svolgendo sporadicamente la professione di traduttrice e dedicandosi intanto allo studio dell’opera di Puskin. Ma i tragici sviluppi del regime stalinista le serbavano ulteriori e drammatiche sofferenze.

Nel 1925 nacque la nuova infelice relazione con Nikolàj Punin, critico e studioso d’arte e la poetessa si trasferì, a causa della crisi degli alloggi, nella casa della Fontanka a Leningrado, dove conviveva con lo studioso, la sua ex moglie e la figlia, e suo figlio Lev. La situazione familiare era, insomma, innegabilmente difficile e la vita nella Russia sovietica contraddistinta da una crescente politica del terrore (“ma noi abbiamo imparato, una volta per tutte / che sa di sangue, soltanto, il sangue…”).

Si determinò per l’Achmatova un’interruzione dell’attività poetica, che si protrasse fino alla fine degli anni trenta. È alla vigilia dell’apertura dei campi staliniani e delle deportazioni che Anna riprese a poetare, dopo la separazione da Punin, avvenuta nel 1938. Raccolse i versi in un’antologia di poesie scritte fra il 1924 e il 1941, Il salice, che nella realtà non uscì mai.

Il 13 marzo 1938 suo figlio venne arrestato e condannato a morte (condanna poi convertita in deportazione) a causa probabilmente del cognome del padre. Anna si recò, come molte madri russe, al carcere delle Croci per avere notizie di Lev. Ne nacque il poemetto Requiem, che le migliori amiche provvidero a imparare a memoria, sicure dell’intolleranza del governo. Era un canto straziato che, seppure non dato alle stampe, si guadagnò, anche solo in forma orale, una fama vastissima. Il ciclo di poesie era uno spietato atto di accusa contro la dittatura di Stalin.

Pubblicandolo vent’anni dopo, l’Achmatova scrisse nella prefazione: “Negli anni terribili della ežóvščina ho passato diciassette mesi in fila davanti alle carceri di Leningrado. Una volta qualcuno mi riconobbe. Allora una donna dalle labbra livide che stava dietro di me e che, sicuramente, non aveva mai sentito il mio nome, si riscosse dal torpore che era caratteristico di noi tutti e mi domandò in un orecchio (lì tutti parlavano sussurrando): Ma questo lei può descriverlo? E io dissi: Posso. Allora una sorta di sorriso scivolò lungo quello che un tempo era stato il suo volto” (Leningrado, primo aprile 1957).

Nel 1941 incontrò Marina Cvetaeva, in un intenso reciproco scambio di visioni e di umori. “Due poesie diverse, radicate nello stesso terreno sconvolto della Russia novecentesca, quella dell’Achmatova e quella della Cvetaeva: classica e apollinea la prima, trasgressiva e dionisiaca la seconda. E due vite diverse, anche se entrambe tempestose di amori e piagate di dolori”, come ebbe a dire Vittorio Strada.

Achmatova e Gumilev

Achmatova e Gumilev

Il poemetto Lungo tutta la Terra risaliva a quello stesso periodo. Nel 1941 la Germania aveva invaso la Russia e Stalin fece ricorso a tutti quei nomi che, da tempo in disgrazia, potevano tornare utili. L’Achmatova, con il prestigio e la fama che aveva sia pure per vie del tutto clandestine, parlò alla radio per favorire l’unità del popolo russo contro la minaccia hitleriana. Nel frattempo il nemico avanzava e Anna fu evacuata, insieme con altri intellettuali, da Leningrado a Taskènt. Qui scrisse Luna allo zenit, e il tema centrale della produzione poetica divenne la guerra, come anche nella serie Il vento della guerra.

Compose, negli anni 1942-43, le Elegie del Nord. Nel 1944 tornò a Leningrado, nella casa della Fontanka. Continuava intanto a lavorare al Poema senza eroe, iniziato nel 1942, al quale continuerà a dedicarsi per ondate fino al 1962. Nello stesso anno il figlio Lev venne liberato perché costretto ad arruolarsi nell’Armata Rossa e raggiunse poi la madre alla fine della guerra, ma venne arrestato di nuovo nel 1949.

Nello stesso periodo Anna riprese a pubblicare su diverse riviste. La risonanza di una breve relazione con il primo segretario dell’ambasciata inglese Isaiah Berlin (1945), resa pubblica dal giornalista Randolph Churchill (il figlio di Winston), insieme con l’arresto e l’esilio in Siberia di Punin, contribuì all’espulsione della poetessa dall’Unione degli scrittori sovietici nel 1946 con l’accusa di estetismo e di disimpegno politico, sulla scia delle critiche ždanoviane di pessimismo nevrotico, misticismo e culto per il passato (divenne famosa la definizione che Ždanov diede dell’Achmatova: “mezza suora e mezza puttana”). Circostanze, tutte, che provocarono in lei un periodo nero di isolamento, come appare evidente in Frantumi: “Appendetemi al gancio sanguinolento, / come una belva uccisa, / perché increduli e ridacchiando / gli stranieri mi girino attorno / e scrivano in fogli autorevoli / che si è spento il mio impareggiabile dono, / e che io ero poeta tra i poeti, / ma è scoccata / la mia tredicesima ora.”

Nel 1950, terrorizzata dal pensiero che il figlio potesse essere ucciso, scrisse su consiglio degli amici, quindici liriche dedicate a Stalin, il ciclo di poesie Slava Miru (Gloria alla Pace), in ossequio al “comunismo radioso”.  Lev fu infatti risparmiato molto probabilmente grazie a questo intervento e venne liberato tre anni dopo la morte del dittatore, quando per Anna l’incubo cessò definitivamente.

Anna Achmatova copAnche dopo la morte di Stalin nel 1953, l’Achmatova continuò ad essere sottoposta ad una severa censura in patria e fu parzialmente riabilitata dopo il Congresso del Pcus del 1956. Lei, del resto, in pubblico continuava a considerare negativamente il realismo socialista dominante in letteratura e a ritenere veramente decisiva solo la produzione degli scrittori dissidenti. Nel 1961, cinque anni prima di morire, in un breve componimento intitolato “Noi quattro”, insisteva a riconoscere, senza enfasi ma con piena consapevolezza, il valore letterario fondamentale dei pochi che non si erano piegati ai dettami del regime, accostando alla sua le voci di Osip Mandel’štam, Boris Pasternak e Marina Cvetaeva.

Pubblicò nel 1962 un’opera alla quale lavorava già dal 1942, il Poema senza eroe, un nostalgico ricordo del passato russo, rielaborato attraverso la drammaticità che la nuova visione della Storia imponeva. Sulla sua poetica continuavano ad esercitare influenza le opere della tradizione non solo russa, tra cui in particolare la Divina commedia di Dante, che Anna rileggeva di continuo direttamente in italiano. Come testimonia il filosofo Vladimir Kantor: «Quando chiesero ad Anna Achmatova, la matriarca della poesia russa, se aveva letto Dante, con il suo tono da grande regina della poesia rispose: “Non faccio altro che leggere Dante”».

Nel 1964 la poetessa ebbe il permesso di lasciare la Russia per ritirare, in Sicilia, il premio “Etna – Taormina”. L’anno seguente presso l’università di Oxford ricevette la laurea honoris causa. Le associazioni culturali russe la riabilitarono del tutto come una dei massimi poeti sovietici del secolo e nel 1965 uscì una nuova raccolta, La corsa del tempo, che contiene tra l’altro le liriche degli ultimi anni, i cicli “La rosa di macchia fiorisce” e “Ghirlanda per i morti”.

Anna Achmàtova, già sofferente di cuore, è morta di una crisi cardiaca a Domodedovo (Mosca) il 5 maggio 1966.

 (Paolo Ruffilli)

Amedeo-Modigliani-Reclining-Nude-with-Loose-Hair

Amedeo-Modigliani-Reclining-Nude-with-Loose-Hair

 

 

(da Anna Achmatova Il silenzio dell’amore. Poesie Biblioteca dei leoni 2014 pp. 122 € 14)

 

 

*

Ho stretto le mani sotto il velo scuro
“Perché sei pallida oggi?”
Perché l’ho fatto ubriacare
d’aspra malinconia.

Come potrò dimenticare? È uscito, barcollando,
con una smorfia penosa sulla faccia..
Sono scesa di corsa, senza sfiorare il corrimano,
l’ho raggiunto in un balzo, giù alla porta.

In affanno, ho gridato: “Scherzavo, dai.
È stato tutto uno scherzo. Muoio, se te ne vai.”
Con un sorriso freddo, mi ha risposto
tranquillo: “Non startene lì al vento”.

.
(1911)

*

La porta accostata,
il lieve ondeggio degli alberi di tiglio…
Sul tavolo, chissà dimenticati,
un frustino e un guanto.

L’alone giallo della lampada…
Sento un fruscio.
Perché sei andato via?
Io non capisco…

Domani sarà un mattino
di serenità.
La vita è splendida,
sii saggio, cuore.

Sei così stanco,
rallenta, batti piano…
Pensa, ho letto
che l’anima è immortale.

(1911)

mandel'stam e la achmatova

mandel’stam e la achmatova

 

 

 

 

 

 

 

 

Poesia dell’ultimo incontro

Il petto senza forza raggelava,
eppure leggeri erano i passi.
Ho infilato il guanto di sinistra
nel posto della destra.

Sembrava che i gradini fossero tanti,
ma io sapevo che erano soltanto tre!
Nell’autunnale sussurro degli aceri
mi ha chiesto: “Muori con me!

Mi ha ingannato infatti il triste,
incostante, crudele mio destino”.
Gli ho risposto: “Caro, caro!
Anche me ha ingannato. E morirò con te…”

Questo è il canto del nostro ultimo incontro.
Ho guardato la casa buia all’ultimo istante.
Solo nella camera ardevano candele,
di una luce gialla, indifferente.

(1911)

*

Bevi la mia anima con la cannuccia.
Conosco il suo sapore amaro d’alcol.
Ma non ti pregherò di smettere nella tortura.
Oh, io sono in pace da settimane ormai.

Avvertimi però quando hai finito. E
non importa se non avrò più l’anima.
Prenderò la via qui accanto,
guarderò i bambini che stanno lì giocando.

Fioriscono i cespugli di uva spina,
e qualcuno porta i mattoni nel recinto.
Chi sei: fratello o amante?
Non lo ricordo, e non serve d’altra parte ricordare.

Quanta luce qui, e come è inospitale.
Il corpo stanco intanto si riposa.
Ma, turbati, pensano i passanti: è vero sì,
è rimasta vedova ieri soltanto.

(1911)

*

Delle mie gambe non so più che fare,
in coda di pesce perciò siano mutate!
Che gioia e che freschezza nel nuotare,
e da lontano biancheggia pallido un ponte.

A che mi serve quest’anima paziente,
che vada pure in fumo
e in tenere volute azzurre si alzi in volo
dal lungofiume buio.

Guarda, mi tuffo giù e solo aggrappata
a un’alga scivolo via.
Non ripeto, no, parole d’altri
né mi imprigiona l’altrui nostalgia.

Ma possibile che tu, mio assente,
sia impallidito e la tristezza t’abbia reso muto?
Che cosa sento? Tre settimane intere,
non fai che bisbigliare: “Povera te, perché?”

anna achmatova

anna achmatova

 

*

Vivo come il cucù dell’orologio,
non invidio gli uccelli dei boschi tuttavia.
Mi danno carica e io faccio cucù.
Però, lo sai che a un nemico soltanto
un tale destino augurerei.

(1911)

 

 

 

Inganno

I
Il mattino è ubriaco di sole a primavera
e il terrazzo profuma denso di rose
il cielo, poi, splende più di una ceramica turchina.
Sul quaderno rivestito in cuoio morbido
leggo le stanze e le elegie
che ho scritto per mia nonna.

Vedo la strada fino al portone e le colonne
bianche sull’erba di smeraldo.
Oh, il mio cuore ama con dolcezza, cieco amore!
E mi rallegrano le aiuole colorate
l’alto grido del corvo nel cielo buio
perfino l’arco del sepolcro, in fondo al viale.

.
II
Soffia un vento afoso, di tempesta.
Il sole mi ha scottato sulle braccia,
sopra di me, la volta di questo cielo
è una vetrata di turchino,

i semprevivi profumano appena
nella treccia sfatta.
Sul tronco nodoso dell’abete
le formiche vanno in fila.

Lo stagno manda pigri bagliori argento,
la vita ha leggerezza tutta nuova…
Chi mi appare oggi in sogno,
sulla rete colorata dell’amaca?

.
III
Placida serata. Cala il vento piano piano,
una luce intensa mi richiama verso casa.
Provo a indovinare: “Tu chi sei?
Sei forse tu, il mio amato?”

Sul terrazzo c’è un profilo che conosco,
si ode appena un dialogo sommesso.
Non avevo finora mai provato
un tale incantevole languore.

A stormire inquieti i pioppi,
visitati da sogni di dolcezza.
Il cielo del colore dell’acciaio,
le stelle, scialbe, impallidite.

Porto un mazzetto di violaciocche bianche,
in loro brucia un fuoco indefinito
per lui che, ricevendole dalle mie mani timide,
ne sfiora il palmo intiepidito.

.
IV
Ho scritto parole che per tanto tempo
non ho osato pronunciare.
La testa mi fa un male sordo,
stranamente insensibile è il mio corpo.

Tace il corno da lontano,
gli stessi enigmi sempre dentro al cuore,
un leggero nevischio dell’autunno
è sceso a ricoprire il campo da croquet.

Stormire con le ultime foglie in sintonia!
Tormentarsi con gli ultimi pensieri.
Non volevo disturbarlo
abituato com’è lui a divertirsi.

Ho perdonato già alle labbra amate
il crudele loro scherzo.
Su, venite domani con la slitta.

Accenderanno le candele nel soggiorno,
brillano di giorno più soavi,
e porteranno un mazzo intero
di rose dalle serre.

(1910)

achmatova profilo a sinistra

achmatova profilo a sinistra

*

Mio marito mi picchiava,
con una cinghia doppia, arabescata.
Per te, rimango alla finestra
tutta la notte, con la lanterna accesa.

Albeggia. Si alza il fumo
sulla fucina.
Neppure questa volta sei rimasto
con me triste prigioniera.

Per te ho accolto un destino amaro,
un destino di tortura.
E tu, chissà, ami una bionda
o una bella rossa?

Potessi smetterla di piangere così!
Nel cuore ho un’ebbrezza soffocante,
ma i raggi del sole si stendono sottili
sopra il letto intatto.

(1911)

Canzoncina

Allo spuntar del sole
canto all’amore
in ginocchio nell’orto mentre
annaffio la grande bietola rossa.

Strappo il secco e lo getto,
che mi perdoni lei.
Vedo accanto alla siepe
una bambina che piange scalza.

Che spavento quelle grida
e la voce piena di strazio,
l’odore caldo, più intenso della bietola
che appassisce intanto.

Avrò pietre invece che pane
a crudele ricompensa.
Sopra di me soltanto il cielo,
la tua voce accanto a me.

(1911)

Nella notte bianca

Non ho chiuso la porta,
non ho acceso le candele,
non lo sai ma, per quanto fossi stanca,
non riuscivo ad andarmene più a letto.

Guardare, come si smarriscono i sentieri
dentro al bosco, all’imbrunire ormai del giorno,
ebbra del suono di una voce
che è simile alla tua.

E sapere che tutto è già perduto,
che la vita è un tremendo inferno.

Ero certa
che saresti ritornato.

(1911)

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SERGEJ ALEKSANDROVIČ ESENIN (1895-1925) CINQUE POESIE SCELTE – nuova traduzione a cura di Donata De Bartolomeo

rivoluzione d'ottobre 3 Sergej Aleksandrovic Esenin nasce il 3 ottobre 1895 a Konstantinovo (oggi Esenino), nella regione di Rjazan (Russia); figlio unico di genitori contadini, è l’esponente più importante della cosiddetta scuola dei “poeti contadini”. Nei suoi versi traspare il mondo rurale della Russia di inizio Novecento: le sue parole esaltano le bellezze della campagna, l’amore verso il regno animale, ma anche gli eccessi della sua vita (Esenin fu alcolista e frequentatore di bordelli).

Cresciuto con i nonni, inizia a scrivere poesie già all’età di nove anni. Nel 1912 si trasferisce a Mosca dove si guadagna da vivere lavorando come correttore di bozze presso una casa editrice. A San Pietroburgo diviene noto nei circoli di letteratura. È grazie a Alexandr Blok che viene promossa le sua carriera di poeta. Nel 1915 pubblica “Radunica”, il suo primo libro di poesie, subito seguito da “Rito per il morto” (1916). In breve diviene uno dei poeti più popolari di quegli anni.

La bellezza di Esenin è del tutto fuori del comune; bisessuale, cerca appoggio nella prima parte della sua vita presso uomini influenti, mentre nella seconda parte la sua preferenza andrà verso il sesso femminile. Dotato di una personalità romantica Esenin s’innamora di frequente, tanto che arriverà a sposarsi per ben cinque volte.

rivoluzione d'ottobre i bolscevichi

rivoluzione d’ottobre i bolscevichi

Si sposa per la prima volta nel 1913 con Anna Izrjadnova, collega di lavoro presso la casa editrice, dalla quale ha il figlio Yuri (poi arrestato durante le grandi purghe staliniste e morto in un gulag nel 1937). Nel periodo 1916-1917 Sergej Esenin viene arruolato, ma poco dopo la rivoluzione d’ottobre del 1917, la Russia esce dalla prima guerra mondiale. Credendo che la rivoluzione avrebbe comportato una vita migliore, Esenin la sostiene, ma ben presto si disillude arrivando persino a criticare il governo bolscevico (di questo periodo è la poesia “L’ottobre severo mi ha ingannato”).

Nell’agosto 1917 Esenin sposa l’attrice Zinaida Raikh. Da lei ha una figlia, Tatjana, ed un figlio, Konstantin. Nel settembre del 1918 fonda una propria casa editrice chiamata “Compagnia lavorativa moscovita degli artisti della parola”.

Conosce poi Isadora Duncan, già allora famosa ballerina; l’incontro sarà determinante per le sue ispirazioni poetiche. La sua relazione con lei (di 17 anni più anziana) è molto tormentata e difficile, nonché ricca di stravaganze: clamoroso fu l’episodio in cui a Parigi i due furono cacciati da un albergo perché Isadora ballava nuda mentre Esenin recitava versi. Unitisi in matrimonio il 2 maggio 1922 (lei, bisessuale con preferenza per le donne, conosceva solo poche parole di russo: il matrimonio era per entrambi una mossa pubblicitaria), si separano l’anno successivo.

sergej esenin con isadora duncan

sergej esenin con isadora duncan

Torna a Mosca e sposa l’attrice Augusta Miklaevskaja. Negli ultimi due anni della sua vita Sergej Esenin vive tra gli eccessi, spesso ubriaco; ma questo periodo di disperazione personale è anche il periodo in cui crea alcune delle sue poesie più belle e note.

Nella primavera del 1925 sposa la sua quinta moglie, Sofia Andreevna Tolstaja, nipote di Lev Tolstoj. La donna cerca di aiutarlo, ma Esenin non riesce ad evitare un esaurimento nervoso: entra in un ospedale psichiatrico dove resta per un mese. Viene dimesso per il Natale: due giorni dopo si taglia un polso e scrive con il suo stesso sangue la sua ultima poesia, che rappresenta il suo addio al mondo; persona violenta e aggressiva capace allo stesso tempo di grande sensibilità, Sergej Esenin muore suicida il giorno dopo, il 27 dicembre 1925, all’età di 30 anni: mentre si trovava nella stanza di un albergo a San Pietroburgo, se ne va impiccandosi alle tubazioni dell’impianto di riscaldamento. Esiste ancora oggi il mistero per il quale alcuni pensano che il suicidio sia stato una montatura: Esenin sarebbe stato in realtà ucciso da agenti del GPU.

sergej esenin e isadora duncan

sergej esenin e isadora duncan

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mi è rimasto un solo divertimento:
le dita in bocca e fischiare allegro.
Si è diffusa la cattiva nomea
che sono un tipo volgare e un attaccabrighe.

Ah, che stupida perdita!
Nella vita ci sono tante stupide perdite.
Mi vergogno perché credevo in Dio,
provo amarezza perché non credo più.

Dorate, lontane lontananze!
Tutto brucia la vita quotidiana!
E io mi comportavo da maiale e davo scandalo
perché bruciasse più forte.

Il dono del poeta è accarezzare e tagliare.
Un marchio fatale è dentro di lui.
Una rosa bianca con un rospo nero
avrei voluto sulla terra far sposare.

Eppure non si sono avverati, non si sono realizzati
questi propositi dei giorni dorati.
Ma siccome i diavoli hanno fatto il nido
significa che gli angeli vivevano nell’animo mio.

E allora per queste allegre torpidezze,
partendo insieme verso un altro paese,
voglio all’ultimo minuto
chiedere a quelli che saranno con me

per tutti i miei terribili peccati,
per la sfiducia nella bontà divina
che mi mettano vestito di una camicia russa
a morire sotto le icone.

(1923)

sergej esenin con la pipa

sergej esenin con la pipa

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Non rimpiango, non chiamo, non piango
ma tutto passerà come fumo dai meli bianchi.
Accerchiato dall’oro della sfioritura,
non sarò più giovane.

Ormai non batterai più come un tempo,
cuore, toccato dalla frescura
ed il paese delle telose betulle
non mi alletterà a bighellonare scalzo.

Anima vagabonda! Sempre più di rado, di rado
agiti la fiamma delle labbra
oh, mia freschezza perduta,
violenza degli sguardi e pienezza dei sensi.

Ormai sono diventato più avaro nei desideri,
vita mia, forse ti ho solo sognata?
Come in un sonante mattino di primavera
galoppavo su un cavallo rosa.

Tutti noi, tutti noi siamo caduchi a questo mondo.
Cola lentamente dagli aceri il rame delle foglie…
E che sia per sempre benedetto,
quello che venne a fiorire e morire.

(1921)

sergej esenin in spiaggia

sergej esenin in spiaggia

 

 

 

 

 

 

Ha smesso di parlare il boschetto dorato
con l’allegra lingua delle betulle
e le gru, volando mestamente,
ormai di nessuno hanno compassione.

Compatire chi? Ognuno al mondo è un pellegrino
se ne andrà, passerà e di nuovo abbandonerà la casa.
Sogna tutti quelli che se ne sono andati la canapaia
con la grande luna sull’azzurro stagno.

Sto solo in mezzo alla pianura spoglia
se ne rivanno lontano col vento le gru
io, sono colmo di allegra giovinezza
ma non compiango nulla del passato.

Non compiango gli anni sprecati invano,
non compiango la fioritura color lillà dell’animo,
nel bosco arde un falò di sorbo rosso
ma non può riscaldare nessuno.

Non bruceranno i grappoli di sorbo,
l’erba non sparirà perché ingiallita,
come l’albero lascia cadere senza rumore le foglie,
così io lascio cadere le parole tristi.

E se il tempo, sparpagliandole col vento,
le ammucchia in’inutile zolla..
dite così…che il bosco dorato
ha smesso di parlare con lingua gentile.

(1924)

sergej esenin nella bara

sergej esenin nella bara

 

 

 

 

 

 

 

Mi è nota questa strada
e mi è nota questa casetta bassa,
la paglia azzurra dei cavi
si è rovesciata sulla finestra.

Furono anni di pesanti calamità,
furono anni di forze turbolente, folli.
Io ricordavo l’infanzia in campagna,
ricordavo l’azzurro della campagna.

Non cercavo né la gioia né la pace,
conoscevo questa gloria vana.
Ma ora, come chiudo gli occhi,
vedo soltanto la casa paterna.

Vedo il giardino nelle azzurre gocce,
sommessamente l’autunno si è appoggiato alla siepe.
Nelle verdi braccia reggono i tigli
lo schiamazzo ed il cinguettio degli uccelli.

Ho amato questa casa di legno,
nelle travi si intiepidiva una crepa minacciosa,
la nostra stufa in modo strano e crudele
urlava nella notte piovosa.

La voce potente ed il singulto tonante,
come su qualcuno perduto, vivo.
Che cosa vedeva, cammello di mattoni,
nell’ululato piovoso?
Di certo vedeva paesi lontani,
il sogno di un tempo altro e fiorito,
le sabbie dorate dell’Afganistan
e la nebbia di cristallo di Buchara.

Ah, anche io conosco questi luoghi,
ho percorso lì un cammino non piccolo,
solo più vicino al paese natale
vorrei ora volgermi.

Ma si è spento quel tenero torpore,
tutto si è dissolto nel fumo azzurro.
Pace a te, paglia campestre,
pace a te, casa di legno.

(1923)

sergej esenin sul letto di morte

sergej esenin sul letto di morte

 

 

 

 

 

 

 

Mio acero spoglio, acero intirizzito,
perché te ne stai incurvato sotto la bianca tempesta?

Forse hai visto qualcosa? Forse hai sentito qualcosa?
Come se te ne fossi andato a spasso fuori del paese.

E, come un guardiano ubriaco, uscendo sulla strada,
sei affogato nella neve, ti sei congelato le gambe.

Ah, io stesso sono ora diventato instabile.
non ce la farò fino a casa dalla biscoccia con gli amici.

Là fuori ho incontrato il salice, ho notato il pino
ho cantato per loro sotto la tempesta canzoni sull’estate.

Per parte mia mi sentivo uguale all’acero,
solo non spoglio ma pienamente verde.

E, perdendo la timidezza, ubriaco fradicio,
come fosse la donna di un altro, ho abbracciato la betulla.

(1925)

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POESIA di Iosif Brodskij “Odisseo a Telemaco” POESIA di Mark Strand “Marsyas” POESIA di Wistan Hugh Auden “Musée des Beaux Arts POESIE di Bertolt BrechtIl ladro di ciliege” “Mio fratello aviatore” “Generale, il tuo carro armato è una macchina potente SUL TEMA DEI PERSONAGGI STORICI MITICI O IMMAGINARI

Iosif brodskij 5

Iosif brodskij a Venezia

 

 Iosif Brodskij

Odisseo a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.

Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.

Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

(1972, traduzione di Giovanni Buttafava)

ОДИССЕЙ ТЕЛЕМАКУ

Мой Tелемак,
Tроянская война
окончена. Кто победил – не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки…
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни… Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь; и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Расти большой, мой Телемак, расти.
Лишь боги знают, свидимся ли снова.
Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.
Но может быть и прав он: без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

 

Mark_Strand april 1992

Iosif brodskij a Venezia

 

Mark Strand

Marsyas

Something was wrong
Screams could be heard
In the morning dark
It was cold

Screams could be heard
A storm was coming
It was cold
And the screams were piercing

A storm was coming
Someone was struggling
And the screams were piercing
Hard to imagine

Someone was struggling
So close, so close
Hard to imagine
A man was tearing open his body

So close, so close
The screams were unbearable
A man was tearing open his body
What could we do

The screams were unbearable
His flesh was in ribbons
What could we do
The rain came down

His flesh was in ribbons
What could we do
The rain come down

His flesh was in ribbons
What could we do
The rain came down

His flesh was in ribbons
And nobody spoke
The rain come down
There were flashes of lightning

And nobody spoke
Trees shook in the wind
There were flashes of lightning
Then came thunder

Marsia

Qualcosa non andava
si sentivano urla
nel buio del mattino
faceva freddo
le urla erano laceranti

S’appressava un temporale
qualcuno si dibatteva
le urla erano laceranti
qualcosa di inaudito

Qualcuno si dibatteva
così vicino, così vicino
qualcosa di inaudito
un uomo si squarciava il corpo

Così vicino, così vicino
le urla erano insostenibili
un uomo si squarciava il corpo
cosa potevamo fare

le urla erano insostenibili
la carne era in lacerti
cosa potevamo fare
cadde la pioggia

La carne era in lacerti
e nessuno parlava
cadde la pioggia
apparvero i lampi

E nessuno parlava
alberi scossi dal vento
apparvero i lampi
poi venne il tuono

(traduzione di Damiano Abeni)

W.H. Auden

W.H. Auden

 

Wistan Hugh Auden

Musée des Beaux Arts

About suffering they were never wrong,
The old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse
Scratches its innocent behind on a tree.
In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water, and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.

*

Sul dolore la sapevano lunga,
gli Antichi Maestri: quanto ne capivano bene
la posizione umana; come avvenga
mentre qualcun altro mangia o apre una finestra o se ne va a zonzo spensierato;
come, quando gli anziani aspettano riverenti, con fervore,
la miracolosa nascita, debba sempre esserci
qualche bambino che non l’avrebbe voluta e pattina
su un laghetto alle soglie del bosco:
non dimenticavano mai
che anche l’orrendo martirio deve compiere il suo corso
comunque in un angolo, in un sudicio luogo
dove i cani fanno la loro vita da cani e il cavallo del torturatore
si gratta l’innocente didietro contro un albero.

Nell’Icaro di Bruegel, per esempio: come ogni cosa ignora
serena il disastro! L’aratore può
aver udito il tonfo, il grido desolato,
ma per lui non era una perdita grave; il sole splendeva
come doveva sulle bianche gambe inghiottite dalle verdi
acque; e la ricca ed elegante nave che doveva aver visto
una cosa incredibile, un ragazzo cadere dal cielo,
aveva una meta e via passava placida.

(in Another time, 1940 traduzione di Nicola Gardini)

 

Bertolt Breht  LA GUERRA CHE VERRA'. Non è la prima. Prima ci sono state altre guerre. Alla fine dell'ultima c'erano vincitori e vinti.

Bertolt Breht LA GUERRA CHE VERRA’. Non è la prima. Prima ci sono state altre guerre. Alla fine dell’ultima c’erano vincitori e vinti.

 

Bertolt Brecht

Il ladro di ciliege

Una mattina presto, molto prima del canto del gallo,
mi svegliò un fischiettio e andai alla finestra.
Sul mio ciliegio – il crepuscolo empiva il giardino –
c’era seduto un giovane, con un paio di calzoni sdruciti,
e allegro coglieva le mie ciliegie. Vedendomi
mi fece cenno col capo, a due mani
passando le ciliegie dai rami alle sue tasche.
Per lungo tempo ancora, che già ero tornato a giacere nel mio letto,
lo sentii che fischiava la sua allegra canzonetta.

 

Mio fratello aviatore

Avevo un fratello aviatore.
Un giorno, la cartolina.
Fece i bagagli, e via,
lungo la rotta del sud.

Mio fratello è un conquistatore.
Il popolo nostro ha bisogno
di spazio. E prendersi terre su terre,
da noi, è un vecchio sogno.

E lo spazio che si è conquistato
sta sulla Sierra di Guadarrama.
È di lunghezza un metro e ottanta,
uno e cinquanta di profondità.

 

 il binario che porta ad Auschwitz

 

il binario che porta ad Auschwitz

 

 

Generale, il tuo carro armato è una macchina potente

Spiana un bosco e sfracella cento uomini.
Ma ha un difetto:
ha bisogno di un carrista.

Generale, il tuo bombardiere è potente.
Vola più rapido di una tempesta e porta più di un elefante.
Ma ha un difetto:
ha bisogno di un meccanico.

Generale, l’uomo fa di tutto.
Può volare e può uccidere.
Ma ha un difetto:
può pensare.

(traduzione di Franco Fortini)

 

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Andrej Andreevič VoznesenskijDalla vita delle crocette” (Inedito in italiano) traduzione e commento di Donata De Bartolomeo (Prima parte)

 

Andrej Andreevič Voznesenskij, Андрей Андреевич Вознесенский (Mosca, 12 maggio 1933  – Mosca,1 giugno 2010), è stato un poeta russo. Laureato in architettura, scopre, alla fine degli Anni Cinquanta, la sua passione per la poesia. Fin dal 1958 si fece interprete, attraverso i suoi versi, del disagio e delle passioni delle giovani generazioni, sia nella ricerca di ideali da vivere, sia nella forma linguistica più appropriata e più moderna nell’esporli. Esordisce nel 1958 con una raccolta di versi, cui seguì, nel 1959, il poemetto Mastera (“Maestri”), ispirato alla leggenda dell’accecamento dei costruttori della chiesa di San Basilio, con il quale si afferma poeta di vigorosa ispirazione e alto magistero formale. Tra le altre raccolte: Parabola (1960); Mozaika (“Mosaico”, 1960); Antimiry (“Antimondi”, 1964); Vzgljad (“Sguardo”, 1972); Proraby ducha (“Capomastri dello spirito”, 1984).

Dal 1958 cominciò, insieme ad Evgenij Evtušenko, a pubblicare poesie che ebbero riconoscimenti anche da Pasternak e Achmatova. Nel 1978  è stato insignito del Premio Lenin. È stato più volte in Italia, in particolare nel fiorentino cui ha anche dedicato una poesia. Memorabile la sua querelle con il leader sovietico Kruscev, ai tempi della Guerra Fredda, quando il politico dovette cedere alle richieste del poeta e al suo desiderio di poter lasciare il paese e viaggiare per il mondo. Le sue mete furono l’Europa, l’Italia la sua preferita, e gli Stati Uniti che, all’epoca più di oggi, erano l’emblema della libertà. Qui entrò in contatto con i personaggi che negli anni Sessanta tracciarono con le loro variegate espressioni, l’immagine artistica dell’America: Allen Ginsberg, Arthur Miller e Marilyn Monroe.

Andrej Andreevič Voznesenskij

Andrej Andreevič Voznesenskij

 Dopo la laurea in architettura Voznesenskij ha iniziato a pubblicare i primi versi nel 1958, alle soglie di quegli anni Sessanta che, se da un lato furono caratterizzati dalla perdita per la letteratura russo-sovietica di eminenti personalità artistiche (basti citare per tutti l’Achmatova e Pasternak), videro dall’altro affermarsi nuove personalità alle quali saranno affidate le future sorti della letteratura, della poesia e della critica.

Voznesenskij aveva inviato già nel 1954 le sue poesie giovanili a Pasternak ma attese il 1960 per pubblicare i suoi primi volumi: Parabola e Mozaika. La sua fama andò prestissimo crescendo al punto da spingere Evtuscenko a dichiararlo il più grande poeta della giovane generazione, accanto a lui e ad Evghenij Vinokurov che, per la verità, erano poeti più maturi avendo debuttato nell’agone poetico nel decennio precedente. Non dimentichiamo che in questi stessi anni (1962) pubblicava il suo primo libro di versi una nuova poetessa, Bella Achmadùlina, e lavorava, sia pure in clandestinità, Iosif Brodskij le cui prime poesie furono pubblicate nel 1965 negli Stati Uniti ma di cui circolavano in patria numerose copie manoscritte.

Kennedy e Kruscev

Kennedy e Kruscev

Diversissimo il destino di questi poeti, condannato Brodskij per parassitismo sociale e lodato Voznesenskij per aver salvato la sua personalità lirica rivestendola di toni sociali che nascondevano il dramma della personalità umana nella nuova società in via di tecnologizzazione.

Nella raccolta di saggi critici Il talento è un miracolo non occasionale (Mosca, 1980), Evtuscenko dice dell’esordio letterario di Voznesenskij: «si cominciano a scrivere versi così come si comincia a nuotare. Chi sguazza da solo nell’acqua bassa, chi si esercita assiduamente in una piscina ricca di cloro sotto la guida di un maestro esperto. ma in ogni caso i primi movimenti nell’acqua sono convulsi, goffi. Voznesenskij ha cominciato subito a nuotare a farfalla – per lo meno il suo sguazzare o i suoi esercizi nel gruppo dei principianti sono rimasti un mistero per i lettori. I forti, sicuri movimenti del principiante hanno irritato quelli che nuotano tutta la vita “a cagnolino” o si dondolano comodamente sulla schiena. Voznesenskij non ha intrapreso il cammino degli sforzi minuziosi da una categoria all’altra – egli ha raggiunto subito il livello del maestro».

Andrej Andreevič Voznesenskij by_Mikhail_Lemkhin

Andrej Andreevič Voznesenskij by_Mikhail_Lemkhin

 Ma c’è una maestria impersonale quando il poeta assimila almeno le regole della buona creanza – non di più. Voznesenskij «ha confuso le carte». Egli ha unito il russo pereplies[1], le sincopi del moderno jazz e i rombi beethoveniani. Il tragico singulto della Cvetaeva viene frantumato all’improvviso dall’ardita ciciotka[2] del primo Kirsanov. Il fragile tema lirico dai paesaggi quasi alla Zoscenko. Questa asprezza di palpiti ha spaventato gli amanti dei toni piani, affettati. Gli assertori delle regole severe si sono allarmati, scorgendo già nelle prime pubblicazioni di Voznesenskij, e soprattutto in La pera triangolare, un attentato alla poesia russa tradizionale. Fu da loro adoperata sprezzantemente la parolina “moda” per spiegare in qualche modo l’interesse dei lettori per i versi di Voznesenskij: ma i rimandi alla “moda” appaiono spesso rivelare una debolezza di argomentazioni. nonostante le predizioni sarcastiche, il nome di Voznesenskij si è solidamente affermato in letteratura ed i suoi detrattori fanno sorridere come il barone von Grivaldus seduto sempre nella medesima posizione sulla stessa pietra.

Il libro di Voznesenskij L’ombra del suono, che rappresenta in un certo qual modo il bilancio del già lungo lavoro del poeta, appare come la testimonianza del fatto che la sua attività è divenuta nella poesia russa simile a quella parola che non si cancella da una canzone. Assumendo a suo modo l’esperienza della poesia russa, egli stesso ne è divenuto parte.

Mi sembra che senza una analitica comprensione dell’opera di Voznesenskij non sia possibile spiegare i nuovi poeti. Nella psicologia dei lettori si sono in un modo o nell’altro rifratti i suoi ritmi nervosi, le sue metafore intense che sono divenute parte del mondo interiore di molti».

Andrej Andreevič Voznesenskij

Andrej Andreevič Voznesenskij

 Quella di Voznesenskij si palesa quindi come una poesia che se da un lato si riallaccia alla migliore tradizione russa degli anni post-rivoluzionari (Majakovskij, Pasternak, Zabolockij), appare completamente nuova. D’altra parte tutta la generazione dei poeti dell’era chrusceviana e brezneviana aveva operato un drastico ribaltamento della concezione del mondo e del concetto stesso di poesia, giungendo sino alla frantumazione del tabù della sussumibilità della sfera del privato nella prassi artistica ed a questa tematica sempre più laica il pubblico offriva una straordinaria attenzione e compartecipazione.

Andrej Andreevič Voznesenskij

Andrej Andreevič Voznesenskij

Alla lettura Voznesenskij appare poeta «gradevole», versificatore di gran talento; Egli si impunta nell’impedire al suo estro pirotecnico di giostrare oziosamente all’interno delle metafore e delle similitudini, per agganciarle al reale desublimato e per prodursi in rocambolesche variazioni metriche e semantiche che sviano continuamente il lettore, lo sorprendono, lo inchiodano ad ogni verso in una girandola di equivoci e di inceppamenti semantici. L’impressione di dissolvenza, di «deregulation» della costruzione ordinata e gerarchica si fa sempre più evidente e serrata man mano che ci si addentra nel suo lavoro, nei serpeggianti drenaggi metrici e materici, tra gli inciampi delle metafore che fanno scoccare scintille, nel balletto e nella balbuzie dei «dialoghi» così naturali da far pensare estratti dal registratore, costruiti su geometrie scalene o scanzonti, per lo più triangolari, in ripidissima successione paratattica. Il convenzionale della vita quotidiana, quello per intenderci della distinzione tra vero e falso, viene vivisezionato e rimontato con tutti i relativi paradossi e giochi perversi, in una intelaiatura fantastico-surreale lontanissima dalla cantabilità della poesia della sua generazione. La ipernovità di questo nuovo stile doveva apparire ai lettori contemporanei, ad un tempo, estremista ed estranea ai canoni del realismo socialista. Ed invece Voznesenskij creava dall’interno della tradizione la nuova poesia mutuando dalla sineddoche e dalla metafora gli elementi per una poesia anti convenzionale e modernista nutrita di intertestualità dissacratorie e deliranti, in direzione di una orchestrazione sinfonica che si ispirava al «ballabile», ai ritmi jazz, con continui cambi ritmici e timbrici, con la sovrapposizione di note sgargianti e di registri colloquiali convenzionali.

Andrej Andreevič Voznesenskij

Andrej Andreevič Voznesenskij

 Voznesenskij porta di colpo la linea melodica della lirica russa al suo naturale capolinea per scoprire le innumerevoli possibilità offerte da una poesia coerentemente «modernista». Con questa operazione Voznesenskij recupera la carica ancora attuale dell’eredità del cubofuturismo russo e l’eredità delle «poesie per bambini» di Osip Mandel’štam , secondo il quale compito del poeta è animare dall’interno le immagini, le similitudini, le metafore ricercando uno sguardo «ingenuo» (per eccellenza lo sguardo infantile) che potesse permettere inconsueti e non-convenzionali associazioni di correaltà e consentisse l’appropriazione artistica del «nuovo» reale. Se in Chlébnikov è uno sguardo infantile che osserva la lingua e in Mandel’štam  lo sguardo infantile costruisce gli oggetti, in Voznesenskij il medesimo sguardo opera un bizzarro montaggio delle immagini e delle locuzioni dialogiche. Il risultato è sorprendente. Un realismo infantile, pirotecnico, surreale basato sulla tecnica del montaggio e del corto metraggio: successione di rapidi fotogrammi dove il caso e l’estro convergono nella liquidazione di ciò che rimaneva della retorica del realismo apologetico sostenuto dalla critica ortodossa e di ciò che restava della retorica del poetismo spalleggiata dalle autorità culturali.

Andrej Andreevič Voznesenskij in recita

Andrej Andreevič Voznesenskij in recita

Potremmo quindi dire di essere di fronte ad un «esistenzialismo pirotecnico», nel senso di una poesia fortemente tramata sull’esistenza, sul mal di vivere di un’epoca e di un’intera generazione. Ma al contempo è questa una poesia che guarda al futuro, che annuncia il futuro, che si pone di fronte al pubblico senza pavoneggiarsi in elegiache tristezze ma con scorci, ellissi verbali, scarti ironici ed allusivi alla situazione del presente.

È un privato scomodo quello che Voznesenskij offre ai suoi lettori: l’amore desublimato, la modernità (sotto le spoglie di una segreteria telefonica), la quotidianità con la «volgarità del ciao» e le radiazioni nei pacchetti del té; tutto viene fatto oggetto di ironia tagliente che si sere della resa poetica di un vocabolario basso, di versi brevi, di invenzioni linguistiche e metaforiche che rendono dura la vita al traduttore. Su tutto pesa il fardello della Storia che, lontanissima dalla poetica dell’Achmadùlina e vissuta ottimisticamente da Evtuscenko, getta una luce sinistra anche sul rimo amore: «Perdona il fatto che in questi giorni / eravamo innamorati».

L’ironia si fa sberleffo della Storia delle crocette, dove l’espediente figurativo consente a Voznesenskij di demolire persino il mito sacro del famoso sabato comunista in cui Lenin «portò la trave». Non c’è invece ironia dell’assoluta rivendicazione della singolarità del ruolo del poeta:

Tutti scrivono, io smetto.

Di Stalin, di Visotskij, del Bajkal,

di Grebenscikov e Chagall

scrivevo, quando non era permesso.

Non voglio finire nel calderone.

Scrive ancora Evtuscenko nell’articolo citato: «per Voznesenskij il poeta è il salvatore non  il salvato. E di nuovo imperiosamente affiora l’immagine del “superamento della palude”, che ricorda l’eterna funzione della poesia: la lotta con la palude, comunque la si chiami».

(Donata De Bartolomeo)

[1]  ballo russo in cui i danzatori si esibiscono in assoli

[2]  danza ritmica

Andrej Andreevič Voznesenskij

Andrej Andreevič Voznesenskij

(testi tratti da Aksioma Mosca, 1990)

 

 

 

 

 

Volavano due bastoni. Uno verso il Nord, l’altro verso il Nord, l’altro verso
Occidente. Sull’asfalto le loro ombre si sono
Sovrapposte: ne è venuta fuori una crocetta.
-Bastoni, per favore non separatevi, altrimenti io sparirò!
-Scusa, crocetta, per noi è tempo di filarsela.

*

La crocetta andava lungo una stradina.
Vede una folla di crocette su un ramo.
-Siete un’assemblea rionale di crocette?
-No, siamo un lillà.
Si rattristò la crocetta. Soltanto, allargò le braccia.
Andò oltre.

*

Cammina, vede: delle crocette nere stavano l’una sull’altra,
formando una figura ginnica.
-Un saluto ginnico, pace al mondo! Posso montare su di voi
per un attimo?
-Prego, noi siamo la grata di una prigione. Aggrappatevi!
-Scusate ma ho fretta.
Soltanto, allargò le braccia.
Diremo dopo in quale direzione si affrettava.

Andrej Andreevič Voznesenskij

Andrej Andreevič Voznesenskij

 

 

 

 

 

 

 

 

 

*

L’uomo discende dalla scimmia. Ma di chi deriva la crocetta?
Dall’uomo. Se metti sotto terra un cadavere (e lo innaffi),
crescerà una crocetta.
Ma molti ritengono che sia un prodotto della terra.

*

La crocetta ha scoperto l’America per prima.
Sedeva sull’albero maestro.

*

Dicono che la crocetta abbia buttato la bomba atomica su Hiroschima.

*

La crocetta aveva paura dell’AIDS. Andò in farmacia. Comprò.
-Ma su quale estremità bisogna metterlo?
-Avete letto la favola “La bertuccia e gli occhiali”? Rassegnatevi alla via sperimentale.

*

Quando le crocette elessero il ministro dell’economia fluviale, questi stava sulla tribuna e, allargando le braccia all’inverosimile, indicava: “Ecco quale pesce pescheremo!”

*

Una donna andò a trovare una crocetta.*
-Crocetta, posso appendere su di te la camicetta? Solo, non
muoverti, altrimenti me la spiegazzerai.
Si spogliò. Si mise a letto. Aspettò un po’. Si addormentò.
La crocetta rimase ferma fino al mattino, aveva paura di muoversi.

*ndt: in russo la parola krestnik (crocetta) è di genere maschile.

*

La crocetta può nello stesso tempo
stringere

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Arsenij Aleksandrovič Tarkovskij (1907-1989)  POESIE (1933-1936) a cura di Donata De Bartolomeo

Arsenij Tarkovskij

Arsenij Tarkovskij

Viene qui presentata una scelta delle poesie (1933-1936) del poeta russo Arsenij Aleksandrovič Tarkovskij, tratte dal volume Stelle sull’Aragaz, edito nel 1988 ad Erevan, che comprende oltre ad una raccolta della sua personale produzione poetica, anche traduzioni in lingua russa di poeti armeni a cura dello stesso Tarkovskij. Arsenij Tarkovskij nasce nel 1907 ad Elizavetgrad (oggi Kirovograd) in Ucraina, e si dedica fin da giovane alla traduzione di numerosi poeti da svariate lingue (armeno, turkmeno, karakalpaco, georgiano, ebraico e arabo). Quanto questo assiduo esercizio di traduzione abbia influito sulla sua poesia è un problema aperto, ma certamente la frequentazione di una palestra stilistica così vasta ha avuto un peso rilevante nella elaborazione della peculiarissima aura di inattualità delle sue poesie e conforterà il poeta nei lunghissimi anni di silenzio cui sarà costretto. Il primo volume delle sue poesie vedrà la luce soltanto nel 1962, Pered snegom (Neve imminente, 1929-1940); nel 1969 esce Vestnik (Il messaggero 1966-1971); nel 1974 Sticotvorenija (Poesie); nel 1978 e nel 1979 escono rispettivamente Volsebnye gory (Le montagne incantate) e Zimnijden (Giornata d’inverno 1971-1979). Il 27 maggio 1989 muore a Mosca e viene sepolto a Peredelkino.

La presente traduzione ha rispettato fedelmente la misura del verso russo senza tentare una resa in un equivalente metro italiano, operazione che avrebbe fatalmente corso il rischio di falsare i ritmi colloquiali della lingua originale; la utilizzazione dell’a capo rigorosamente conformato a quello del testo russo ha consentito, in qualche misura, la conservazione anche nella versione italiana degli enjambements e delle cesure interne, così come dei tempi lenti di progressione delle immagini.

 Arsenij Tarkovskij

Arsenij Tarkovskij

Se la rivoluzione è incentivo al trasognato lirismo di Chlébnikov, la «fame di spazio» occupa totalmente la mente dei grandi poeti russi del Novecento. Chlébnikov percorre due volte, andata e ritorno, la linea ferroviaria Chàr’kov-Kiev e attende la primavera appollaiato in cima a un albero di ciliegio nei pressi di Chàr’kov, o osserva il cielo stellato dall’alto di un treno in corsa. Così, Tarkovskij scrive una poesia ironica su un immaginario improbabile «catalogo delle stelle», e Mandel’štam cita la «lenta asmatica vastità» dell’orizzonte di Voronez ove «lo spazio ha perso gusto e colore», ovvero, guarda «nel bellissimo binocolo Zeiss… tutte le rughe dello gneiss», la catena dei monti dell’Ararat, l’odierna Armenia. Se Chlébnikov è un «viaggiatore incantato», e Brodskij, invece, nel suo esilio, rappresenta il «viaggiatore solitario», Tarkovskij è a metà, l’uno e l’altro, è poeta del sogno e della storia, entrambe le dimensioni trasfigurate nell’alone fiabesco della terribile storia russa, evanescente come un sogno. In Tarkovskij è presenta la imagery dominante della poesia russa del XX secolo che è stata riassunta nella formula: specchio-candela-ombra-sogno, e che dalla Achmàtova passando per Derzavin, Baratynskij e Mandel’štam, giunge oggi fino a Brodskij. Il manierismo debole di certe immagini di Tarkovskij non ha nulla di gratuito o di rococò, ma corrisponde ai movimenti lievi e improvvisi della memoria, d’una memoria inutilizzabile nel mondo che ha conosciuto la barbarie della seconda guerra mondiale; la sua è una poesia da camera, poesia d’un solitario che si rivolge ad altri solitari nella assoluta estraneità al mondo del Potere e della Storia. Lo spietato rigore della metrica e delle rime dei testi originali vuole soltanto ribadire il carattere addomesticato, domato della materia, il virtuosismo tecnico è virtuosismo formale che presuppone il dato dell’esistenza. Il materiale poetico è ciò che rimane della materia viva e palpitante della vita. la rivoluzione fa parte del trapassato remoto, e l’armamentario degli slogans del suo tempo trova il poeta non ostile, bensì completamente estraneo, come se abitasse un altro pianeta, la dacia dove volavano le farfalle. Anche l’orrore degli avvenimenti della propria biografia – come nella poesia «Ospedale da campo», ove viene rivissuto l’episodio dell’amputazione della gamba, avvenuto nel 1943 a seguito della ferita inferta da un proiettile esplosivo presso Velike Luki – viene trasfigurato in atmosfere di sogno e irreali.

arsenij tarkovskij con il figlio andrej

arsenij tarkovskij con il figlio andrej

La struttura simbolica significativa che presiede la poesia di Tarkovskij è rappresentata dalla opposizione tra la immobilità della storia russa e la direzionalità, la verticalità, il moto unidirezionale della modernità che irrompe con le immagini dei treni che sfrecciano e degli aeroplani che volteggiano. Detta polarità è attraversata dalla figura del poeta-profeta, «cronista del mesozoico», «il Geremia dei tempi futuri» che tiene in mano «l’orologio e il calendario»; strumenti, marchingegni escogitati dall’uomo per tentare di conciliare il tempo oggettivo e il tempo soggettivo, la storia e l’anima, l’immortalità e la caducità. Nella poesia «Vita, vita», il tono sacrale trova d’incanto l’esatta misura d’uno stile ieratico che si staglia in grandiose metafore tridimensionali, dove la potenza delle immagini rimanda alla integrità del poeta, alla sua forza interna, invincibile, che la fede nell’«immortalità» gli restituisce dopo lo scacco del destino e della storia. Sono versi di eccezionale altezza:

Nel mondo non c’è la morte./ Tutti sono immortali. Tutto è immortale./ Non bisogna temere la morte né a diciassette anni/ né a settanta. Esistono soltanto la realtà e la luce,/ in questo mondo non ci sono né buio né morte./ Noi tutti siamo già sulla riva del mare / ed io sono tra quelli che tirano le reti,/ mentre passa a branchi l’immortalità./ Vivete in casa – e la casa non crollerà./ Io evocherò uno qualunque dei secoli,/ entrerò in esso ed in esso una casa costruirò./… Io ogni giorno del passato, come una puntellatura,/ con le mie clavicole ho sostenuto,/ misurai il tempo con la catena dell’agrimensore/ ed attraverso di esso sono passato, come attraverso gli Urali.

osip mandel'stam foto varie

osip mandel’stam foto varie

L’«immortalità» è qui una metafora oscura che indica l’attraversamento che gli uomini devono operare, nella negatività della storia, di quella distesa grigia e arida rappresentata dal mondo infirmato dalla mortalità dell’individuo. La costellazione simbolico-metaforica è qui: l’onda, la stella, l’uomo, l’uccello, la realtà, i sogni, la morte… e, di nuovo, l’onda. L’epifania della verità avviene «tra gli specchi – riflesso nel recinto/ dei mari e delle città che brillano nel fumo». E la pace dell’«immortalità», dell’«onda» che va dietro l’«onda» è rappresentata dalla «madre (che) piangendo, prende il bimbo in grembo». Le immagini del «grembo materno», delle «erbe infantili», della «città col Cremlino sul fiume» e le altre innumeri variazioni della immagine archetipica materna acquistano plasticità e vigore se proiettate sullo sfondo delle «acque nere», della «riva», della «casa distrutta dalla guerra», etc. che rappresentano lo sfondo luteo della storia, il magma acherontico che investe la coscienza infelice. Compito del poeta è cogliere «la corrispondenza del suono e del colore». La metafora è combinazione di rappresentazioni in funzione di una più ricca, inscindibile unità semantica. Come per Mandel’štam anche in Tarkovskij il mutamento dei significati diviene evidente attraverso il contenuto delle parole nel contesto dell’opera, laddove esse producono vicendevolmente nuovo senso mediante improvvise rimozioni e profonde anamnesi. Con questo metodo si ottengono le parole portanti, si mette in luce la ricchezza delle parole-chiave. Mandel’štam studiò la produzione di queste parole-chiave nel simbolismo oggettivo e psicologico di Innokentij Annenskij. La rifrazione della vita nei simboli poetici è per Mandel’štam accettabile, inaccettabile è l’estrazione di un «simbolismo professionale»; «le immagini sono sventrate come animali da impagliare –  scrive Mandel’štam criticando il simbolismo – e imbottite di un contenuto a loro estraneo… Una spaventosa controdanza di “corrispondenze” – che ammiccano l’una all’altra. Un eterno strizzar d’occhio… la rosa rimanda alla fanciulla, la fanciulla alla rosa». Mandel’štam propone «una poetica organica di carattere non normativo, bensì biologico», cioè di «considerare la parola come un’immagine, una rappresentazione verbale… un complesso insieme di fenomeni, un nesso, un sistema»* Tarkovskij ha studiato in Mandel’štam la componente architettonica della sua poesia, la dislocazione spazio-temporale del materiale linguistico, l’assoggettamento del materiale alle esigenze  costruttive. Anche in Tarkovskij come in Chlébnikov l’avvenire e il passato coincidono, così come primitivismo e utopia, polarità contraddittorie, vengono risolte con l’indebolimento dell’utopia e con la massiccia immissione di tracce della quotidianità all’interno delle composizioni poetiche. Proprio come in Chlébnikov, il futuro diventa esperienza anteriore, ciò che deve accadere è già avvenuto, il futuro non è ciò che sarà ma ciò che è già stato. Probabilmente, una tale concezione rivela l’influenza delle teorie di Fedorov, il suo concetto della storia come progetto e simultaneità di tutte le generazioni. Per Tarkovskij il mondo tecnologico, la modernità, sono inconciliabilmente ostili alla silvestre innocenza  dello stato di natura; del resto, tutte le sue metafore sono rigorosamente tratte dalla civiltà agricola («la svasatura dell’imbuto», «la ruota del vasaio», «gli occhi dell’erba», «il catino, la brocca», «la gonna di cotone stampato», etc. – Il tessuto quietamente discorsivo dei testi stride con le metafore lampeggianti e le vertiginose accelerazioni; v’è un’algebra delle corrispondenze, vi sono dei cunicoli sotterranei, una densità semantica, rimandi espliciti e impliciti alla grande tradizione della poesia russa, in particolare a Mandel’štam, con il quale condivide il concetto di metafora come costruzione complessa fondata su rapporti di inerenza. Non è affatto un caso che le ultime bozze di quello che avrebbe dovuto essere il suo primo volume di versi (corre l’anno 1946) ad una lettura attenta da parte di un funzionario di partito, eufemisticamente denominata «recensione per uso interno», recitava: «poeta di grande talento, Tarkovskij appartiene a quel Pantheon Nero della poesia russa a cui appartengono anche Achmàtova, Gumilev, Mandel’štam e l’emigrante Chodasevič, e perciò quanto più talento vi è in questi versi tanto più essi sono nocivi e pericolosi». La recensione sfavorevole indurrà la casa editrice Sovetsjij pisatel’ a distruggere il piombo delle matrici.

Aleksandr Blok

Aleksandr Blok

Il rifugio in una lirica della natura è lo stratagemma residuo che resta al poeta che non intenda sottomettersi all’estetica zdanoviana e che voglia sottrarsi al kitsch dell’arte del realismo socialista. I processi autoritari di accumulazione forzata del capitale e la erezione di uno stato socialista basato sulla socializzazione dei rapporti di produzione, erano le condizioni più svantaggiose per la nascita della poesia, e tali condizioni imposero l’assunzione della forma della poesia lirica.

Tarkovskij prende le distanze dalla assunzione acritica del concetto di «natura»; dichiara il poeta russo: «non v’è libertà nella natura», ché altrimenti finirebbe dritta nell’anacronismo, non soltanto perché il suo contenuto di verità è scomparso ma soprattutto perché la natura è inattuale; la celebrazione del passato remoto sarebbe il ripristino di un rito museificato, deificato. Per Tarkovskij «il nostro passato è in tutto simile a una minaccia». È questa la posizione di partenza della sua poesia: la percezione che l’arte, a fronte della stato socialista, non è altro che un diversivo all’orrore, «crittografia del dolore, anamnesi di ciò che è stato sconfitto».*

Vladislav Chodasevič

Vladislav Chodasevič

Sotto le condizioni imposte dalla amministrazione totale dello stato socialista sovietico, unica via di uscita è la certezza che «il vento che irrompe violento nella vita – dissolverà – le farfalle che giocano col fuoco». Sembra una chiarissima premonizione della fine dell’Impero, della rovinosa caduta degli idoli. Soltanto un veggente che vive nella propria veggenza poteva possedere strumenti di auscultazione così sofisticati e sensibili da intravedere con tanto anticipo gli esiti finali. A ben leggere, i testi dei grandi poeti ci indicano sempre il cammino del futuro: «La tempesta qua e là per la Russia / scagliava loro dei bengala. ( Ed era soltanto l’inizio», scrive Tarkovskij in una poesia del 1976. I poeti del Pantheon Nero avevano già messo su carta il colore nero dell’orrore. In Tarkovskij e in Chlébnikov la farfalla e il cigno bianco sono ipostasi del poeta e della bellezza: il «candido angelo», il «cigno morente», la «candida neve» sono simboli che annunciano la caducità della bellezza; la «notte», ovviamente, è il luogo della morte, ove «più leggera dell’ala di un uccello» trascorre la bellezza «come una vertigine». Ma la «bellezza» può anche condurre «dall’altra parte dello specchio»: «Nel cristallo pulsavano i fiumi, / fumavano le montagne, rilucevano i mari». Così, la morte può essere detronizzata soltanto dall’amore che tutto trasfigura, perché la via che conduce alla morte si chiama «destino»: «quando il destino ricalcava le orme dietro di noi, / come un pazzo col rasoio in mano». Questa complessa rete di simboli fondata sulla opposizione binaria luce-tenebra regge tutta la poesia di Tarkovskij, ed infonde spessore analogico alle similitudini Il poeta è, di volta in volta, «Nestore, cronista del mesozoico», «Geremia dei tempi futuri», perché il poeta sa «della morte più cose dei morti», e il suo romanzo è preda dell’«orologio» e del «calendario», del «passato» e del «futuro»; soltanto la morte, «la terribile bocca della regina Kore» può fornire il viatico per la «verità». Ed ecco i simboli della «pioggia», del «mare» e del «ruscello» che richiamano l’idea del fluire dell’universo nell’«irripetibile movimento dell’erba», nella «immortalità»; il tempo soggettivo fluisce e sfocia nel tempo oggettivo: «io mi sceglievo il secolo secondo la grandezza». La terribile storia russa detta a Tarkovskij i versi tra i più commoventi e saldi della poesia russa del XX secolo: «vivete in casa – e la casa non crollerà (…) il futuro si compie ora». Una dichiarazione di fede così alta trova concrezione in questi versi monumentali, scanditi con lenta, sacrale progressione.

 *T.W. Adorno, Teoria estetica Einaudi, Torino, 1975

traduzione di Donata Bartolomeo

pasternak 1in russo: Арсений Александрович Тарковский(Elisavetgrad25 giugno 1907 – Mosca27 maggio 1989), poeta russo, di origine ucraina dal temperamento alquanto instabile, padre del famoso regista Andrej Arsen’evič Tarkovskij. Alla fine degli anni venti Arsenij Tarkovskij inizia la collaborazione con alcune riviste e scrive drammi per la radio sovietica. Nel 1932, accusato di misticismo, deve abbandonare il suo lavoro e si dedica quindi all’attività di traduttore dall’arabo, dall’ebraico, dall’armeno, dal georgiano, dal turkmeno e da altre lingue ancora. Inizia, sempre in quel periodo, a frequentare Anna Achmatova e Osip Mandel’štam, attirando su di sé ulteriori attenzioni da parte del regime, che gli costeranno una censura  durata sino agli anni sessanta. Arruolato come soldato  nella seconda guerra mondiale, nel 1943 viene insignito dell’Ordine della Stella Rossa per il suo eroismo in battaglia e in seguito, gravemente ferito, deve subire l’amputazione di una gamba. A partire dal 1962 inizia la pubblicazione delle sue poesie, che consisteranno in una decina di raccolte in tutto. Muore a Mosca il 27 maggio 1989.

arsenij tarkovskij

arsenij tarkovskij

E il buio e la vanità non sfioriranno
la rosa di giugno sulla finestra
e la via sarà luminosa
e il mondo sarà benedetto
e benedetta la mia vita
come lo fu tanti anni fa’.

Come tanti anni fa’ – quando
gli occhi appena aperti
non capivano come fare,
l’acqua piombò sull’erba
e, con essa, il primo temporale
già imparava a parlare.

In questo giorno io vidi la luce,
l’erba rumoreggiava al di là della finestra,
oscillando nelle boccette di vetro
e si fermò sulla soglia degli anni
con le ceste nelle mani ed in casa,
ridendo, entrò la fioraia…

La pioggia perpendicolare lavò l’erba
e dal basso la rondine prese il volo
e questo giorno fu il primo
tra quelli che, come per miracolo, in realtà
brillavano, come sfere, frantumandosi
nella rugiada su un petalo qualunque.

(1933)

arsenij tarkovskij in casa

arsenij tarkovskij in casa

La culla

Ad Andrej T.*

Lei:

Passante, perché non dormi per tutta la notte,
perché ti trascini e ti trascini,
dici sempre le stesse cose
e non fai dormire il bambino?
Chi ti ascolta ancora?
Cosa hai da dividere con me?
Lui, come un bianco colombo, respira
nella culla fatta di corteccia di tiglio.

Lui:

Scende la sera, i campi diventano azzurri, la terra orfana.
Chi mi aiuta ad attingere l’acqua dal pozzo
profondo?
Non ho nulla, ho perduto tutto lungo il cammino.
Dico addio al giorno, incontro la stella. Dammi da bere.

Lei:

Dove c’è il pozzo, c’è l’acqua
ma il pozzo è lungo la strada.
Non posso darti da bere
ed abbandonare il bambino.
Ecco solleva le palpebre
ed il serale, latteo luppolo
avvolge, lambisce
e fa dondolare la culla.

Lui:

Aprimi la porta, fammi entrare, prendi da me quello che vuoi –
la luce della sera, un mestolo di acero, la piantaggine.

(1933)

* Poesia dedicata al figlio Andrej

***

Avevo appuntato il lungo indirizzo su un brandello di carta
non riuscivo in alcun modo a congedarmi e tenevo il foglietto in mano.

La luce si spense sul lastricato. Sulle ciglia, sulla pelliccia
E sui guanti grigi cominciava a cadere una neve molle.

Andava il lampionista, si voltò, vicino a noi accese un lampione,
si mise a fischiare, il lampione balbettò come il corno di un pastore

e aleggiò una goffa, inconcludente conversazione
più leggera di una piuma, più minuta di una frazione…
Dieci anni sono passati da allora.

Persino l’indirizzo ho perduto, persino il nome ho dimenticato.
E dopo un’altra ho amato, quella che più appassionatamente di tutte ho amato.

Ma tu vai – e cade una goccia dal tetto: una casa e una nicchia alla porta,
una palla bianca sulla nicchia rotonda e leggi: chi abita?

Ci sono porte speciali e case speciali,
c’è un indirizzo speciale, di preciso la giovinezza stessa.

(1935)

arsenij 10

 

 

 

 

 

 

 

Dedica
I
In me vive la profonda inquietudine
delle chiome di legno, che non dormono di notte,
io, come i versi, predico la peculiarità
conferite alle persone e alle cose.

Per il fatto che respiravo, come respira la parola,
io ero l’eco tra gli alunni,
ero la risonanza della voce altrui,
smarrita nel coro delle voci.

Il mondo, come un bambino di sette anni, è agile;
la tempesta fioriva – il mondo, come un fanciullo, si placava
ma cumuli di errori ereditati
giacevano in quei giorni nelle mie mani.

Tutta la mia vita arrivò e mi stava accanto,
come se davvero fossero passati tanti anni
e con estraneo, verdastro sguardo
mi rispose lo specchio.

Io sobbalzavo ad ogni suono bugiardo,
pensavo: fammi vuotare le mani.
E, dormendo, liberavo le mani
per imparare di nuovo a parlare.

Spaventandomi, tastavo gli oggetti –
I corpi delle meduse nel mare scintillante,
la radice degli alberi, rianimata dalla musica
e il marmo, riverso verso la stella.

Ed io imparai a parlare, come nell’infanzia
col mio libro balbuziente.
Ma se i figli serberanno memoria dell’eredità
tutto quello che posseggo, a loro lascerò.

II
E ciascuno ricorda la luminosa città dell’infanzia,
l’aul sulle montagne, la stanitsa sul fiume,
dove dai padri abbiamo preso in eredità
l’amore per la terra, per sempre cara.

Dove le madri accanto alle nostre culle
Non dormivano di notte, dove abbiamo imparato,
dove per la prima ispirazione fremevano
sul libro le nostre giovani menti.

Dove per la prima volta abbiamo amato, senza temere
di ammettere che eravamo cresciuti nella lotta,
dove abbiamo giurato davanti alla nostra coscienza
eterno amore a te…

Rumoreggiano gli alberi del viale cittadino,
come fiaccole di verde fuoco.
Io te li darò, sono più necessari a te,
vieni, prendi da me gli alberi.

Vieni, prendi tutta la mia città, sarà
tua – e tu ti addormenterai nella mia erba.
Il sibilo delle mie rondini ti sveglierà,
io te le darò, sono più necessarie a te.

Tutto quello che ho vissuto per tanti anni da allora,
per tante verste dal tuo ricordo,
tu lo evocherai, senza compiere il miracolo,
senza troncare il complotto delle ombre.

Io sono il primo ospite nel giorno della tua nascita
E mi è stato concesso di vivere in due assieme a te,
di entrare nei tuoi sogni notturni
e di riflettermi nel tuo specchio.

III

Come ragnatela si tende il residuo
di tutto quello che mi sembrava caro
ed è per me strano che una fittizia impronta
lascerò ai miei eredi.

E forse, i figli che giocano,
pur ricordandosi di me in estate,
non distingueranno le sconnesse interiezioni
dalle parole che indicano la cecità.

Io non ero cieco. Vedevo tutto quello che era,
che diveniva la vita dei miei coetanei
che il tempo con la sua firma convalidò
e portò dinanzi agli occhi sonnolenti dei ciechi.

Io vedevo tutto quello che era visibile ai vedenti
come la luce dell’alba attraverso il telaio dei rami.
Prendi anche l’amaro, che ingiustamente nascondiamo
ai nostri figli e alle nostre figlie.

Arsenij 7
IV
Così io imparai di nuovo a parlare
e ricevetti il difficile dono nell’anno terribile
in cui l’amore bruciava le mie gote
e stringeva al cuore il ghiaccio mortale.

E la gelosia si stringeva al capezzale
E mi sussurrava all’orecchio:
Guarda,
mentre tu dormi, torturato dall’amore,
hanno spento i lampioni della città.

Io, fedele, ti aprirò gli occhi:
liberata per sempre per te,
tra le lenzuola, sul far dell’alba rosata,
giace la tua ultima stella…

Ed io correvo dalla mia soglia
là, dove la luce dà una sventola sul viso,
lungo la città mi incalzava l’inquietudine –
ed io vidi il telaio dei fulmini.

Volavano come uno stormo di cigni,
non li contai, erano più di cento,
volavano lontano sulla piazza deserta
e l’altezza faceva dondolare i loro becchi.

Volavano così lentamente che sembrava –
arda pure davanti agli occhi stessi il nuovo giorno –
come se questa amarezza si fermasse per sempre,
i loro riflessi resteranno vicino a noi.

Prendi anche loro, sono più necessari a te
che li tocchi la mano infantile
e sfiora la gelosia ancora più delicatamente
perché l’amore ti sia lieve.

V
Ed il cielo si fece azzurro, rinascendo,
e l’altezza cominciò ad abbassarsi
e sotto le ruote del primo tram
si stendeva il selciato dell’alto ponte.

E nell’ora in cui la tua gigantesca città
tutta in verde si spande all’alba –
tu giaci, figlio, nel grembo materno
nella semitrasparente delicata bolla.

E, forse, tu non vedi nulla
ma il sole nuota sopra di te…

(1934-1937)

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Marco Onofrio La dimensione poetica: da Apollo e Dioniso nasce l’opzione orfica, Il Logos senza Mithos, La Poesia come avventura aperta dello spirito, Edipo, L’esperienza metafisica del bello (Parte IV)

"The Knight, the death and the devil", B 98. Engraving by Albrecht Dürer. Musée des Beaux-Art de la Ville de Paris.

“The Knight, the death and the devil”, B 98. Engraving by Albrecht Dürer. Musée des Beaux-Art de la Ville de Paris.

La poesia che, venendo dai tempi antichi, si apre all’esperienza lancinante del moderno, si dibatte e può riconoscersi tra questi due poli che in sé racchiude: “coscienza tragica” e “nostalgia di canto”. Cucire la tela del canto attraverso e nonostante il dolore della vita. Incantarsi nel disincanto. Essere Apollo e Dioniso insieme.

Scrive Rilke:

Oh dimmi, Poeta, cosa fai?
Io canto.
Ma ciò che è mortifero, il mostruoso,
come lo sopporti, come lo accogli?  
Io canto.
Ma ciò che non ha nome, è anonimo,
come puoi, Poeta, chiamarlo?
Io canto.
Donde il tuo diritto, in ogni costume,
in ogni maschera, di essere vero?
Io canto.
Come possono conoscerti la quiete
E il furore, la stella e la tempesta?
Io canto. 

Canova Orfeo e Euridice

Canova Orfeo e Euridice

Dall’unione di Apollo e Dioniso nasce l’opzione orfica: la terza via dello spirito greco, oltre gli opposti e i limiti di entrambi. Lo sguardo di Orfeo che si volta verso Euridice, come in un “folle volo”, determina l’inizio della poesia tragica: nella coscienza della conoscenza, frutto di ricerca personale, incapace di resistere al richiamo del nuovo, dell’ignoto, del proibito. È l’uomo che si ribella al sapere acquisito per divinità, giacché non può accettare il divieto di conoscere oltre, liberamente, con le sue stesse forze. Il poeta, da quel momento in poi, incarna la paura degli dèi: paura della parola libera, creativamente umana, che non si fa più complice d’incanto ma pensa, scava, dice, scopre i loro segreti e li rivela oltraggiosamente – benché ciò costi la perdita eterna di Euridice, la cacciata dal paradiso, il dolore del dis-incanto. L’Orfeo poietes – che insegna agli uomini la sua parola colma di pensiero e di esperienza – si contrappone all’originario Orfeo agamos apollineo, nella misura in cui il Logos si contrappone all’armonia del Mithos, con le sue favole quiete, portandovi rovina, frattura, distruzione.

È un occhio che si apre al nuovo sguardo. La ragione mette l’uomo dinanzi ai suoi limiti: lo fa dolorosamente libero e consapevole. Egli è diviso e solo: non più pieno, non più tutt’uno con il mondo, non più unito alle sue radici.

giorgio de chirico il ritorno di Orfeo

giorgio de chirico il ritorno di Orfeo

Il Logos senza Mithos è sterile e freddo, pesa; il Mithos senza Logos è vano ed effimero, vola. La poesia è e dà la “giusta sintesi”: è infatti coscienza logomitica; è scienza “nutrita di stupore”; è accordo e scambio biunivoco tra gli emisferi della mente; è snodo cardinale tra gli stati dell’essere; è incrocio di assi, spaziali e temporali; è incontro di sintagmi e paradigmi – metro, ritmo, metafora. La poesia è centratura dello sguardo e riequilibrio autologico delle energie. È cura animi, e dunque pratica terapeutica. Può donare nuovo equilibrio alla complessità, del mondo, delle cose, di noi stessi, e alla motile armonia dei suoi contrari. Può servire a rimitologizzare il mondo, senza facili nostalgie. Agevolare una fondazione poetica, e quindi etica, della realtà. Rendere sì leggibile la “rottura” della totalità, che ci fa relativi; ma consentire e articolare l’apertura dello sguardo su uno spazio sconfinato che sta “oltre”. Noi siamo conficcati nella storia, apparteniamo al tempo. Ma se il tempo è la dimensione dell’assenza, della perdita irrecuperabile, allora siamo condannati a vagare nel vuoto come uomini vuoti, nel caos, nel buio informe dell’inumano.

Czeslaw Miłosz

Czeslaw Miłosz

Il cammino poetico moderno, infatti, si è configurato come un’avventura aperta dello spirito: tra il “non più” e il “non ancora”: tra le macerie del vecchio mondo e le tracce inquietanti del nuovo. E il poeta era un essere scorticato: il più fragile, il più esposto. Al rischio supremo del linguaggio: dov’è o dovrebbe essere il forno di conio del fondamento. Molti poeti hanno pagato con la follia; altri col suicidio; altri ancora con la morte prematura, dopo una vita di indicibile dolore.

Occorre una poesia, oggi, che risponda non solo alla domanda “perché”, ma anche a quella “da dove”. Occorre il ri-ascolto di ciò che sta prima e al di fuori della storia, del tempo. C’è un luogo profondo, remoto benché vicinissimo, che è stato occultato in ogni modo dalle grandi costruzioni razionalistiche del pensiero occidentale: dove l’Essere parla ancora, coi nomi originari della sua pienezza.

 

Giuseppe Ungaretti

Giuseppe Ungaretti

La poesiacome l’arte in genereè simbolo vivente di questo luogo dell’Essere: offre la possibilità di accedere alle fonti originarie della vita; di portarsi al punto cruciale in cui il tempo storico dell’assenza si interseca con il tempo pieno dell’eternità.

Il poeta penetra nelle profondità del mondo attraverso se stesso, il proprio caso particolare, la propria esperienza. Giri e rigiri e ingorghi tortuosi, e fango putrescente di paludi – labirinti di foreste sempre più oscure, sempre più fitte e intricate… sino a che, oltre la tenebra, ecco splendere la radura dell’Essere, la Luce. E si scopre che le radici sono interconnesse: che nel profondo di noi stessi siamo tutti collegati, siamo Uno. E, quindi, che ognuno è anche tutti. Raccogliendo immagini primordiali agguantiamo, dominiamo e innalziamo la nostra precarietà alla sfera delle cose eterne. È in questo processo di elevazione del profondo che l’immagine si trasfigura, diventa emblematica, universale.

Gezim Hajdari

Gezim Hajdari

È forse ora di rivendicare – oltre, ed eventualmente contro, il paradosso assolutistico del relativismo a tutti i costi, e quindi l’imperio, ormai stantio, del cosiddetto “pensiero debole” – un rapporto nuovamente elementare e universale fra arte e verità; ripensare la bellezza come porta aurorale della conoscenza, e l’artista come un pre-illuminato che mette i suoi doni spirituali a completo servizio di questa dinamica. Nella poesia potrebbero racchiudersi e accordarsi philokalia e philosophia: amore di bellezza e amore di sapienza. È «al cor gentil», del resto, che «rempaira sempre amore». È nella predisposizione cosmica e ricettiva dello spirito pre-illuminato che trova accoglienza e risonanza la pulsione erotica che spinge a creare poesia, e illumina la voce del suo canto. Il poeta è “ventriloquo di Dio”: si fa strumento della forza che lo sceglie per manifestarsi. Parla come amor gli detta dentro.

L’amore di cui si fa carico la poesia è un’energia fluida, mutevole e ondeggiante: come la vita. Anzi: è la vita. Non ha una forma preordinata, proprio per permettersi di averle tutte. Entra ed esce in ogni dove, Mercurio permettendo. È un ponte che media tra umano e divino. Se amore è “desiderio di bellezza”, la poesia è nostalgia dell’infinito che la bellezza manifesta in ogni cosa. La bellezza traluce nelle cose del mondo, come riflesso di ciò che è infinitamente vero e infinitamente buono.

Luigi Manzi con Seamus Heaneay (1981)

Luigi Manzi con Seamus Heaneay (1981)

La bellezza sensibile è una scala di accesso alla bellezza ultrasensibile. Principio, dunque, di un’esperienza metafisica che possiamo compiere, per gradi di elevazione spirituale, grazie alla bellezza disseminata nel mondo (ma anche raccolta e magnificata in opere dagli artisti). L’uomo è Edipo, accecato dal caso e dal destino. Procede come uno straniero in mezzo al mondo, tra segni incomprensibili, in attesa di parole illuminanti. È possibile elevarsi alla conoscenza del vero? Siamo in grado di comprendere? Sì: perché abbiamo dentro l’infinito. Abbiamo incisa l’impronta divina. Ci brilla dentro gli occhi la scintilla cosmica fondamentale che ha creato il mondo. C’è il silenzio delle stelle nel nostro sguardo. C’è il mistero che ci batte nel respiro. Siamo dinanzi alle cose: ma ne facciamo parte. Siamo ciò che lo specchio riflette e, insieme, lo specchio che permette di vederci. Figura e sfondo. Platea e scenario. Essere e non essere.

Anna Ventura

Anna Ventura

 L’esperienza metafisica del bello – il regno di luce da cui proveniamo e cui facciamo ritorno – possiamo farla in un istante assoluto, libero dal tempo. È Phanes: il simbolo orfico dell’espressione, del venire alla luce, del manifestarsi. Il nascente, l’originario. Lampo, epifania, scorza che si apre. È la visione mistica dell’Uno, “oltre l’oltre” di ogni  limite: di ciò che risplende sempre uguale a se stesso, per se stesso, con se stesso: che non ha forma, figura, limite, confine. Irrelato, semplice, eterno. La cosa in sé. L’invisibile. L’indicibile. Il tremendo: perché si manifesta con una forza immensa, spaventosa. Come la sfera dell’Aleph, nell’omonimo racconto di Borges. È lì, l’essenza della bellezza.

zbigniev herbert  con la sua libreria

zbigniev herbert con la sua libreria

Può la pittura dipingere l’aria? Può farci toccare il vuoto? E così, allo stesso modo: può la scrittura catturare le realtà invisibili?

La scrittura è già, in parte, “invisibile”. Un brano di prosa che descrive i rossi colori di un tramonto non si lascia vedere come immagine figurativa di ciò che descrive, ma come testura di parole in corpo tipografico. Dobbiamo poter decifrare ciò che le parole dicono: estrarne noi, il significato: dargli noi, i colori di quel tramonto. Quindi, se non conosciamo la lingua in cui è scritto, il testo rimane lettera morta. Anche e soprattutto quando descrivo a voce ciò che vedo, sto trasformando il visibile in invisibile. Il suono non si vede: devo poterlo decifrare, per capire di che tratta.

Cristina Campo

Cristina Campo

E se la scrittura, invece, decide di parlare dell’invisibile, del mistero, delle realtà metafisiche: con quali mezzi può farlo se non con quelli, sempre, del visibile? Con quale sguardo? Assumendo quale punto di vista, se non quello limitato dell’uomo singolo che guarda?

Le parole – se esistono, se sono dette – stanno sempre “al di qua”: relative, inabili, parziali. Non dicono mai tutto: non afferrano mai l’essenza vera, l’essere stesso della cosa. Scrive Gustave Flaubert in Madame Bovary: «La parola umana è come un vaso di rame fenduto, su cui noi battiamo delle melodie buone a far ballare gli orsi, mentre vorremmo commuovere le stelle». La poesia, da questo punto di vista, è sempre il resoconto di uno scacco; che cosa, altrimenti? Se non il silenzio, cioè il bianco del foglio, che contiene ogni parola ma non dice?

Antonia Pozzi

Antonia Pozzi

Le parole sono finite: lasciano sempre un “resto” che però ci spinge a sapere, ad andare avanti. Il riscatto dalla precarietà del tempo (come nella pagina scritta, che dura uguale a se stessa) procede mediante la ricerca e la conquista del tempo, fuori e dentro di noi. Come diceva Ungaretti: l’innocenza recuperata attraverso la memoria.

Restano poi, talvolta indimenticabili, le vie che le parole scrivono nel mondo. Come scie luminose. Come sentieri di stelle. Come tracce iridescenti di lumaca. Scrive il poeta Paul Celan: «(…) sono incontri, vie che una voce percorre incontro a un tu che la percepisce, vie creaturali, forse progetti di esistenza, un proiettarsi oltre di sé per trovare se stessi, una ricerca di se stessi. Una sorta di rimpatrio».

 Proprio a Celan dobbiamo la suggestiva immagine della poesia come “meridiano”: una linea vera, benché immateriale e inesistente, che indica una direzione attraverso molti territori, e su cui a ciascuno è data la possibilità di tracciare il proprio cammino di accostamento a se stesso e alla propria verità, di uomo e di essere nel mondo.

(Fine)

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ALEKSANDR BLOK (1880 – 1921) “I dodici” a cura di Paolo Statuti

da POESIA N. 296 Settembre 2014-09-2004

«Mi piace il suo viso severo e la sua testa di fiorentino del Rinascimento.» (M. Gorkij)

«Oggi mi sento un genio»: così disse Aleksandr Blok, solitamente modesto, terminando il suo poema I dodici, il 29 gennaio 1918.

rivoluzione d'ottobre manifestazione bolscevica

rivoluzione d’ottobre manifestazione bolscevica

Aleksandr Blok (San Pietroburgo, 28 novembre 1880 – 7 agosto 1921) il maggiore poeta simbolista russo – era nato a Pietroburgo nel 1880. Esordì con il ciclo Ante lucem (1898-1900), di cui facevano parte poesie pubblicate più tardi nel volume Versi sulla Bellissima Dama (1905). In questi versi Blok, seguendo le dottrine del poeta filosofo Vladimir Solovjov (1853-1900), canta la quintessenza umana della femminilità eterna, invoca la Sposa celeste in un rapimento estatico, saturo di sensualità, di teneri sospiri, di sensazioni ineffabili.

Il fallimento della rivoluzione del 1905, in cui aveva creduto, infrange nel poeta le speranze di un rinnovamento spirituale e politico della società, e a partire dal 1906 la sua voce rivela delusione e amarezza. L’ironia, unita a un sentimento di rivolta e di insofferenza, trova posto nella sua anima ormai libera dall’estasi e dai sogni giovanili.

rivoluzione d'ottobre i bolscevichi

rivoluzione d’ottobre i bolscevichi

 Nel dramma La baracca dei saltimbanchi, rappresentato a Pietroburgo nel 1906, Blok deride con spietato sarcasmo, in un susseguirsi di immagini grottesche e illusorie, le sue precedenti esperienze mistiche. Nei versi del ciclo Il mondo terribile, la Sposa celeste è ormai una creatura terrena, una prostituta. Pietroburgo è uno squallido aggregato di bettole fumose e sporche, di vecchi straccioni mendicanti, di vagabondi, di relitti alla deriva. Nel dramma La sconosciuta il sacro tempio si trasforma in una casa di tolleranza.

L’amore ideale, nebuloso, ormai svanito, lascia il posto all’amore per la Russia, che Blok vede come entità concreta e divina, come una creatura sofferente. «La Russia resta sempre la stessa: un’entità lirica», scriveva alla madre nel 1909, e aggiungeva: «Qualunque cosa accada, essa resterà sempre la Russia dei miei sogni». Da questo amore, dall’entusiasmo suscitato in lui dagli avvenimenti del 1917 e soprattutto dalle giornate di Ottobre, nacquero due poemi: I dodici e Gli Sciti, entrambi scritti nel 1918.

Aleksandr Blok

Aleksandr Blok

Blok sentì la «musica» della Rivoluzione, presagì l’ineluttabilità del cataclisma che avrebbe spazzato via tutte le ingiustizie del «mondo terribile», del vecchio mondo. Nei Dodici sono mirabilmente amalgamate le emozioni e i presentimenti dell’imminente lotta sociale. Nei giorni in cui lavorava a questo poema, il poeta incontrò alcuni noti esponenti del Partito comunista e così si espresse con loro: «A voi interessa la politica, il partito, mentre noi poeti cerchiamo l’anima della Rivoluzione. Essa è stupenda, e qui siamo tutti con voi».

A confermare il carattere «sacro» della Rivoluzione appare in chiusura l’immagine di Cristo, quasi in contraddizione con tutto il contenuto del poema. Cristo che avanza davanti alle dodici guardie rosse, simboleggianti gli apostoli, è un puro simbolo poetico che sta ad esprimere la benedizione etico-religiosa della Rivoluzione da parte del poeta. Tutto il poema è in movimento continuo, movimento irrefrenabile che ha un’unica direzione: «Avanti!». La ricchissima gamma di contrasti lessicali, la sequela di immagini come lampi di magnesio, le dissonanze, gli elementi polifonici che si fondono in un’armonia superiore, tutto ciò concorre a creare quel ritmo incalzante, terribile e continuo, che si fa particolarmente solenne nelle strofe finali. In questa creazione il genio musicale e pittorico di Blok raggiunge il vertice. In seguito, svanito l’ardente entusiasmo dei primi mesi della Rivoluzione, oppresso e deluso dall’arido e pedantesco apparato burocratico che lo circondava, avvilito da difficoltà e incomprensioni, il poeta si abbandonò a un cupo pessimismo. Stanco e isolato si spense il 7 agosto del 1921.

(Paolo Statuti)

 

Aleksandr Blok 8

I DODICI

1
Buia sera.
Neve bianca.
Che vento!
Le gambe piega.
Che bufera –
Sulla terra intera!

Di neve e vento
Un girotondo.
Ghiaccio è il fondo.
Bufera maledetta!
Ogni passante
Scivola – ah, poveretta!

Tra due case
Una fune si tende.
Sulla fune – un cartello:
“Tutto il potere alla Costituente!”
Una vecchia piange – ahimé,
Non capirà mai perché
C’è quel cartello.
Che spreco con quel telo –
Quante pezze per i piedi dei ragazzi,
Spogliati e scalzi…

La vecchia, come una gallina,
Ha saltato un mucchio di neve.
– Oh, Benedetta Madonnina!
– Coi bolscevichi la vita è breve!

Punge il vento!
Gelo maledetto!
Un borghese al crocevia
Ha il naso nel colletto.

E questo chi è? – Lunghi i capelli
Parla a voce bassa:
– Traditori!
– La Russia al Creatore! –
Forse un letterato –
Un oratore…

E là con la zimarra –
In disparte vi tenete…
Passata è l’allegria,
Compagno – prete?

Ricordi com’era?
Sulla pancia sporgente
La croce splendeva
Per la gente…

Là una dama impellicciata
Verso un’altra s’è voltata:
– Ah, quanti pianti, quanti pianti…
Ma è scivolata
E – paff – che sederata!

Ahi, ahi!
Titatemi su!

Vento allegro,
Spietato e contento.
Rivolta i lembi,
Sferza i passanti,
Strappa, sbatte
Un grande cartello:
“Tutto il potere alla Costituente”…
E le parole porta:
…Da noi c’è stata una riunione…
…In questo androne…
…Abbiam discusso –
Abbiam deciso:
Dieci – per un’ora, venticinque – per la notte…
…Di meno – non accettare…
…Andiamo a riposare…

Tarda sera.
La strada s’è svotata.
Un vagabondo
Ha la schiena piegata,
E sibila il vento…

Ehi, pezzente!
Vieni qua –
Baciamoci…

Pane!
Chi va là?
Passa!

Cielo, cielo nero.
Rabbia, triste rabbia
Bolle in petto…
Rabbia nera, rabbia santa…

Compagno, bada!
Attento!

Aleksandr Blok 7

 

2

Passeggia il vento, vola la bufera.
Va dei dodici la schiera.

Le nere cinghie dei fucili,
Intorno – fuochi, fuochi, fuochi…
Berretto sgualcito, tra i denti – un mozzicone,
Sembran fuggiti dalla prigione!

Libertà, libertà,
E la croce via di qua!

Tra-ta-ta!

Che freddo, compagni, che freddo fa!

– Vanja e Katja sono insieme…
– Nella calza i soldi tiene!

– Ricco Vanja è diventato…
– Era con noi, adesso è soldato!

– Vanja, figlio di puttana, suvvia,
Prova a baciare la mia!

Libertà, libertà,
E la croce via di qua!
Katja con Vanja è occupata –
Ma che fa, che fa?…

Tra-ta-ta!

Intorno – fuochi, fuochi, fuochi…
A tracolla i fucili…

Il passo sia rivoluzione!
Il nemico è pronto all’azione!

Compagno, coraggio, il fucile agguanta!
Spariamo sulla Russia Santa –

Vetusta,
Contadina,
Satolla!

E la croce via di qua!

Aleksandr Blok

Aleksandr Blok

3
Oh partirono i ragazzi,
Per servir la guardia rossa –
Per servir la guardia rossa –
E finire in una fossa!

E tu, amara sventura,
Vita gentile!
Lacero il cappotto,
Austriaco il fucile!

Per la sorte dei borghesi
Mille fuochi sono accesi,
Fuoco e sangue nel cuore –
Oh, proteggici, Signore!

4
Neve. Grida il vetturino,
Vanja con Katja vicino –
La luce del fanale
Sulle stanghe…
Ah, ah, crepa!…

Nel cappotto militare
Un balordo egli pare,
Torce e alliscia senza sosta
il baffo nero,
E scherza a cuor leggero…

Vanja è così – forte e tenace!
Vanja è così – assai loquace!
La sciocca Katja abbraccia,
E a parlare attacca…

Getta indietro la testolina,
Denti come perline…
Oh, Katja, m’è sempre piaciuta
La tua faccia paffuta…

Aleksandr Blok

Aleksandr Blok

5

Sul tuo collo, Katja,
Lo sfregio d’un coltello.
Sotto il petto, Katja,
Hai un graffio novello!

Balla un po’, amore mio!
Che gambe, santo Dio!

Biancheria di pizzo portavi –
Portala ancora!
Con gli ufficiali trescavi –
Tresca, tresca anche ora!

Eh, eh, tresca adesso!
Il cuor sobbalza in petto!

L’ufficiale, Katja, rammenti –
Non evitò una coltellata…
L’hai scordato, accidenti?
La memoria s’è offuscata?

Eh, eh, non mentire,
Con te voglio dormire!

Ghette cenere avevi,
Solo dolci raffinati,
Tra i cadetti tu sceglievi –
Ora scegli tra i soldati?

Eh, eh, pecca pure, dai!
Più leggera ti sentirai!

arrivo dei capi bolscevichi a Brest Litovsk 3 marzo 1918

arrivo dei capi bolscevichi a Brest Litovsk 3 marzo 1918

6

Di nuovo passa come furia
Il vetturino: vola, urla, ingiuria…

Fermo! Andrjej, da’ una mano!
Corri dietro a quel marrano!…

Tra-tarara-ta-ta-ta-ta!
Quanta neve s’è levata!…

Scappa Vanja – il bellimbusto…
Alza il cane! Mira giusto!…

Tra-tarara! Or vedrai…
……………………………….
Le donne altrui più non avrai!…

E’ scappato! Aspetta, carogna,
Finirai in una fogna!

E Katja dov’è? – Morta ammazzata!
Ha la testa crivellata!

Katja, sei contenta? – Taci…
Come una bestia giaci!…

Il passo sia rivoluzione!
Il nemico è pronto all’azione!

7
Va dei dodici la schiera,
Con passo deciso.
Il povero assassino
Nasconde il suo viso…

Più veloce, senza fiato
Corre come un ossesso.
Lo scialle sul collo annodato –
Mai più sarà se stesso…

– Oh, compagno, sei afflitto?
– Hai la faccia smarrita!
– Pjetja, sembri un relitto,
Vorresti Katja in vita?

– Oh, compagni, ricordate,
Quella pupa io l’amavo…
Notti buie, ubriache
Con la pupa io passavo…

– Con lo sguardo provocava,
Eran fuochi i suoi occhi,
Sulla spalla che mostrava
C’era un neo coi fiocchi!
Dietro a lei, povero me,
Mi son perso… ahimé, ahimé!

– Cane, vuoi sonare l’organetto,
Pjetja, sei forse una donnetta?
– O forse vuoi sputare
Tutto ciò che hai nel petto?
– Controllati!
– Sta’ dritto!

– Più nessuno ormai, fratello,
I tuoi mali curerà!
Oggi più grave è il fardello
Che ciascuno porterà!

E Pjetja ha rallentato,
Or più non s’affretta…

La testa ha sollevato,
Or di nuovo sembra lieto…

Eh, eh!
Goder non è peccato!

Serrate ben le porte,
Verran saccheggi e morte!

Aprite la botte –
Gli straccioni vanno a frotte!

Aleksandr Blok

Aleksandr Blok

8

Oh tu, amara sventura!
Noia mesta,
Funesta!

Il tempo
Passerò, passerò…

La testa
Gratterò, gratterò…

I semi
Sguscerò, sguscerò…

Il coltello
Userò, userò!…

Vola, passerotto borghese!
Il sangue voglio bere
Per la mia bella,
Per le ciglia nere…

Pace, Signore, per l’anima della tua schiava…

Noia!

9
Tace la voce della città,
Il gendarme più non cammina,
Tace la torre sulla Nevà –
Non c’è più vino in cantina!

Un borghese sta al bivio,
Cela il naso nel colletto.
Un pelo irsuto lo strofina –
E’ un mite cane reietto.

Come quel cane è affamato,
Tace, non fa domande.
Come quel cane, il vecchio mondo
Ha la coda tra le gambe.

Aleksandr Blok

Aleksandr Blok

10

E’ scoppiata la tempesta,
Ovunque sconquasso!
Non distingui più una testa
A distanza d’un passo!

Di neve un grande anello,
Di neve un mulinello…

– Gesù mio, che bufera!
– Pjetja, parla seriamente!
Da cosa t’ha salvato
Quel santume dorato?
Svegliati!
Libera la tua mente –
Di sangue sei macchiato,
Katja t’ha rovinato!
– Il passo sia rivoluzione!
Il nemico è pronto all’azione!

Avanti, avanti ancora,
Chi lavora!

11
…E vanno senza nome di santo
Dodici fanti.
Decisi sono a tutto,
Senza rimpianti…

D’acciaio l’armamento
Pel nemico nell’ombra…
I vicoli di pianto
La bufera inonda…
Nel soffice manto –
Lo stivale affonda…

Negli occhi ondeggia
Una bandiera.

S’odon passi
Nella sera.

Si desterà
Il feroce nemico…

La tormenta li inghiotte
Giorno e notte
Senza tregua…

Avanti ancora,
Chi lavora!

rivoluzione d'ottobre 1

12

…Vanno con passo gagliardo…
– Esci dalla tua tana! –
Davanti – un rosso stendardo,
Infuria la tramontana…

Davanti – un cumulo gelato,
– Chi va là? Fuori, carogna!…
E’ solo un cane affamato
Che si gratta la rogna…

– Passa via, cane immondo,
O il mio ferro proverai!
Ti somiglia il vecchio mondo,
Passa via o perirai!

…Mostri i denti per la fame,
La tua coda nascondi,
Solo al mondo, senza pane…
– Chi va là? Ehi, rispondi!

– Chi è che regge lo stendardo?
– Oh, il cielo com’è scuro!
– S’ode un passo codardo,
Si cela dietro un muro.

– Fuggire ora che vale?
Meglio vivo restare!
– Ehi, compagno, finirai male,
Mi costringi a sparare!

Tra-ta-ta! – L’eco soltanto
Dalle case risponde…
La bufera ride intanto
Tra le candide sponde…

Tra-ta-ta!
Tra-ta-ta…

…E vanno con passo gagliardo,
Dietro – un cane affamato,
Davanti – con lo stendardo
Di sangue imbrattato,
Dai proietti risparmiato,
Con passo dolce e lieve
Tra mille perle di neve,
Il capo ornato di cisto –
Chi li guida? – Gesù Cristo.

(Traduzione di Paolo Statuti)

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UNDICI POESIE SCELTE di Andrej Andreevič Voznesenskij LA POESIA DEL DISGELO a cura di Donata De Bartolomeo (Parte I)

Kruscev e Kennedy incontro a Vienna, 1961

Kruscev e Kennedy incontro a Vienna, 1961

Andrej Andreevič Voznesenskij, Андрей Андреевич Вознесенский (Mosca, 12 maggio 1933 – Mosca, 1º giugno 2010), è stato un poeta russo. Laureato in architettura, scopre, alla fine degli anni cinquanta, la sua passione per la poesia. Fin dal 1958 si fece interprete, attraverso i suoi versi, del disagio e delle passioni delle giovani generazioni, sia nella ricerca di ideali da vivere, sia nella forma linguistica più appropriata e più moderna nell’esporli. Esordisce nel 1958 con una raccolta di versi, cui seguì, nel 1959, il poemetto Mastera (“Maestri”), ispirato alla leggenda dell’accecamento dei costruttori della chiesa di San Basilio, con il quale si afferma poeta di vigorosa ispirazione e alto magistero formale. Tra le altre raccolte: Parabola (1960); Mozaika (“Mosaico”, 1960); Antimiry (“Antimondi”, 1964); Vzgljad (“Sguardo”, 1972); Proraby ducha (“Capomastri dello spirito”, 1984).
Dal 1958 cominciò, insieme ad Evgenij Evtušenko, a pubblicare poesie che ebbero riconoscimenti anche da Boris Pasternak. Nel 1978 è stato insignito del Premio Lenin. È stato più volte in Italia, in particolare nel fiorentino cui ha anche dedicato una poesia. Memorabile la sua querelle con il leader sovietico Kruscev, ai tempi della Guerra Fredda, quando il politico dovette cedere alle richieste del poeta e al suo desiderio di poter lasciare il paese e viaggiare per il mondo. Le sue mete furono l’Europa, l’Italia la sua preferita, e gli Stati Uniti che, all’epoca più di oggi, erano l’emblema della libertà. Qui entrò in contatto con i personaggi che negli anni Sessanta tracciarono con le loro variegate espressioni, l’immagine artistica dell’America: Allen Ginsberg, Arthur Miller e Marylin Monroe.

testi tratti da Aksioma Mosca, 1990

Kennedy e Kruscev

Kennedy e Kruscev

LITURGIA DEGLI ANNI

“Signore, abbi pietà di me,
Signore, abbi pietà di me,
rendiamo gloria e onore al Signore …”

Volano gli “afgani” nelle bare,
non si guarirà il Karabakh.
E’ davvero una terribile vendetta?

Millennio della Russia.
Millennio dell’anima.
E’ per lei giunto il momento di risorgere.

Abbi pietà del paese, Signore,
del popolo, mandato alla rovina …
Ma da dove sono entrati nell’anima i cantori?
Scisma. Tiranno dagli occhi sporgenti.
La Russia si è bruciata da sola.
C’è una scatola nera nell’anima.

L’anima fugge, pregando.
“Giacobbe, abbi pietà di me …”
“Rendiamo gloria ed onore al despota!”
Fanno esplodere i templi. Fuochi d’artificio.
Liquideranno i testimoni.
C’è una scatoletta nera dell’anima.

C’è in quella scatoletta nera
il gemito del “Cristo salvatore”
uno spirito del volume di mille tonnellate.
E il bambino abbandonato
chiede continuamente, guardando:
“Che cosa c’è in quella scatoletta nera?”

Anima, abbi pietà di me,
accendi le candele dei nomi
perché, indirettamente, siamo tutti i peccatori,
perché ho dimenticato l’anima,
perché fa male, grida a tutta forza.
“Io sono la scatola nera dell’anima”.

I popoli siedono in poltrona,
i popoli guardano nella “scatola”.
Rendiamo gloria a quei pochi che non vivono nella menzogna!

Brucerà il pianeta delle genti.
Vola tra la via Lattea
la scatola nera dell’anima.

(1987)

Kruscev e Kennedy

Kruscev e Kennedy

IL COPRIFUOCO

Al coprifuoco
Spegni il motore della barca.
Come un pericoloso rasoio l’onda si è accesa.
Le pattuglie stanno
ai lati dell’anima.
Aboliteci
Il coprifuoco.

Il negozio è deserto
al coprifuoco.
Solo da Kalasnikov c’è il pienone.
Si automatizza
la coscienza delle masse.
Nella “zigulì” vola
la mitragliatrice “Maksim”.

Si ode dal funerale
Il grido della contadina.
“Con due seni ne ho nutriti due.
Erano bambini
di due razze.
Davo loro il capezzolo,
non una cartuccia”.

La notte è sorda. La scura talpa della storia.
“Cessate il massacro!
Cessate il massacro!”
E il rauco Paolo implora con lei:
“Né elleno, né giudeo …”

Dalle undici alle sei –
Al “Padre nostro”, al namaz
al coprifuoco –
come un biacco il sangue
fruscia in noi, nascondendosi.
Qualsiasi cosa può avvenire.

Dove non dormi adesso,
mio occhio a mandorla?
L’abbronzatura ha diviso in due il ventre.
Chi è il tuo antenato? Uno scita?
Un georgiano? Un abchazo?
Che penetri in te
l’anno del coprifuoco.

Guarderai in te stesso –
È una tale rovina.

Il sangue e l’anima litigano da millenni.
Due folle si sono incontrate
armate vicino al ruscello.
Si è affrettato il paese
centrifugo.
E la contadina in nero grida, come il destino:
“Cessate il massacro!
Cessate il massacro!”

Come bende degli occhi
bandiere di nastri neri.
Perdona, Signore, noi che siamo stati accecati!
La terza Guardia
esige un documento.
Millenni di razze.
Coprifuoco.

Andrej Andreevič Voznesenskij

Andrej Andreevič Voznesenskij

Quando un giorno creperò, le erbe
non tormentare ed i miceli
di quest’ultimo scherzo,
tu che mi comprendi, sorridi.

Quando andrai di notte con gli acquisti –
ero io che ti passavo davanti di corsa
e i lunghi tubi di mercurio
accendevo sui neri fusti.

Riconoscimi attraverso il terreno incolto,
i segni delle mie maniere …
Ma se sarai in città –
allora chiamerò per te l’ascensore.

*

Non immischiarti – dirò – stupida
goffa, non immischiarti!”
Non immischiarti nelle abitudini, nei pensieri,
in tutti gli spifferi delle finestre.

Non immischiarti. Sono nudo e sporco
come Odisseo dinanzi a Nausicaa.
Non immischiarti aldilà del limite del pensiero
e della psiche, non immischiarti!

Quando non sono con te,
almeno là non immischiarti,
tu, futura e passata,
non immischiarti nelle altrui telefonate.

Non comparire come l’odore dell’emozione,
dopo aver aperto la porta nell’oscurità della sala.
Trema aldilà della porta dai gemelli di rame
una striscia del tuo corpo.

Sei impossibile! Alle sette e mezzo
non immischiarti, né alle due né alle sei.
In questa vita sei impossibile –
soltanto per questo ci sei.

Andrej Andreevič Voznesenskij

Andrej Andreevič Voznesenskij

 RISPOSTA AD UN APPUNTO

Tutti scrivono – io smetto.
Di Stalin, di Visotskij, del Bajkal,
di Grebenshikov e Chagall
scrivevo, quando non era permesso.

Non voglio finire “nel calderone”

ROMANZA

Il treno. La strada innevata.
L’anello arroventato
dalla passione femminile bruciò
Il viso di lui fino all’ustione.

Da allora lei sul tavolinetto
mette l’anello sera dopo sera.
L’anellino sussulta appena.
Come se il treno continuasse ad andare.

*

Gridava la ragazza vestita di batista,
si dimenava tra me e te,
viva di una verità che ha sei anni:
“Ma voi siete marito e moglie!”

E tu hai risposto con una sventola:
”Ma quale sua moglie!
Cosa guardi?
Domandaglielo tu stessa!”

E mi guardavano con la convinzione
che scherzava la madre, che tutto non era già così.
Chiedevano di non uccidere i grigi
miei occhi fissi sulle tue guance.

E fu falso tutto ciò che era complicato.
Scivolavano le tue e le mie
lacrime dai cari occhi rabbiosi

e le prime erano già le mie.

Andrej Andreevič Voznesenskij

Andrej Andreevič Voznesenskij

I versi non si scrivono – capitano,
come i sentimenti o il tramonto.
L’anima – una complice cieca.
Non hai scritto – così è capitato.

*

Tu non mi sogni mai.
Vivo di Te nella realtà.
Si sogna tutto il resto.
E sono sogni brutti.

Dormi sul cuscino di cotone.
Ti sei tutta abbronzata, troppo.
Respira, come un passino per il tè,
l’ascella rasata.

Lungofiume Sofiskaja!
Lo scricchiolio della porta del balcone.
La mielosa metafisica
dei tigli che odorano di Te.

Andrej Andreevič Voznesenskij by_Mikhail_Lemkhin

Andrej Andreevič Voznesenskij by_Mikhail_Lemkhin

Sul tuo gomito si è fermata una libellula
e muove le ali –
come fossero miopi occhi della pelle
tranquillamente misurano i vetri.

*

Leggo il cielo con l’animo fattosi più attento.
“Io + Tu” è scritto intorno.
Finito il lavoro, architetti ignoranti
hanno messo nel cielo una croce.

“Sparviero + nuvola” è scritto sull’abitato.
Montagna + città. Lontano + lontano
+ dorata oscurità
+ luminosa tristezza.

Ma verso sera Luna + Sole,
sottolineati dalle linee del grano.
“Io + Tu” sta sull’orizzonte.
“Cielo + io = amore”.

MAI
(su un motivo di V. Smith)

Smetterò di amarti e ti dimenticherò
Quando venerdì sarà mercoledì,
quando le rose cresceranno dappertutto,
azzurre, come uova di tordo.

Quando il topo griderà “chicchirichì”.
Quando la casa si reggerà sul comignolo,
quando il salame mangerà l’uomo
e quando ti sposerò.

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POESIE SU PERSONAGGI STORICI, MITICI O IMMAGINARI – Poesie di Adam Zagajevski “Conversazione con Friedrich Nietzsche”, Iosif Brodskij “A Urania”, Jarosław Mikołajewski “la spadina”

Adam Zagajevski

Adam Zagajevski

Adam Zagajevski

I poeti, come ha scritto Adam Zagajevski, spesso dimorano in una strettoia «tra Atene e Gerusalemme», «tra la verità mai pienamente raggiungibile e il bello, tra il pensiero e l’ispirazione». «Tale viaggio – continua Zagajevski – può essere descritto nel modo migliore con un concetto preso in prestito da Platone – metaxy: essere “tra”, tra la nostra terra, il nostro ambiente ben noto (tale almeno lo riteniamo), concreto, materiale, e la trascendenza, il mistero. Metaxy definisce la situazione dell’uomo quale essere che si trova irrimediabilmente “a metà strada”». Metaxy, deriva dal platonico métechein, che significa «prender parte», «mezzo dove gli opposti trovano mediazione».

Adam Zagajewski nasce a Leopoli, 21 giugno 1945, poeta e saggista polacco, risiede a Parigi dal 1981  al 2002. In seguito di trasferisce a Cracovia, dove insegna letteratura presso la University of Chicago. È noto soprattutto per il poema Try To Praise The Mutilated World, uscito a puntate sul periodico statunitense The New Yorker e divenuto celebre dopo gli attentati dell’11 settembre 2011, e per le sue pubblicazioni sul poeta connazionale, Czesław Miłosz Premio Nobel per la Letteratura nel 1980. Ha vinto il Neustadt International Prize for Literatur nel 2004; è il secondo polacco, proprio dopo l’amato Miłosz, a vincere il premio conferito dall’università statunitense.

Adam Zagajevski

Conversazione con Friedrich Nietzsche

Illustrissimo Signor Nietzsche,
mi pare di vederla, sì,
sulla terrazza del sanatorio, all’alba,
quando cala la nebbia e il canto gonfia
la gola degli uccelli.

Non troppo alto, la testa a forma d’obice,
lei scrive un nuovo libro
e una strana energia le scorre intorno:
mi pare di vedere i suoi pensieri che danzano
come eserciti possenti.

Lei sa che Anna Frank dai neri capelli è morta
e così i suoi compagni e le compagne,
i coetanei, le amiche dei compagni
e i suoi cugini.

Vorrei chiederLe cosa sono le parole e cos’è
la chiarezza, perché mai le parole ardono
anche dopo cent’ani, nonostante il greve
fardello della terra.

È ovvio che non c’è nesso tra l’incanto
e il cupo dolore, la ferocia.
Esistono almeno due regni,
se non altri ancora.

Ma se Dio non esiste e nessuna forza
salda tra loro gli elementi,
che cosa sono le parole, da dove viene
quella luce interiore?

E da dove la gioia? Dove va il nulla?
Dove abita il perdono?
Perché i piccoli sogni svaniscono
al mattino, e quelli grandi crescono?

(da La vita degli oggetti, Adelphi, 2012)

Iosif brodskij 5

Iosif Brodskij

Brodskij  Iosif Aleksandrovič (anglicizzato Joseph Brodsky). – Poeta russo (Leningrado 1940 New York 1996). Di famiglia ebrea, autodidatta, avendo lasciato la scuola a 15 anni, cominciò a pubblicare le sue poesie nel 1958. Processato per “parassitismo”, subì un periodo di reclusione (196465). Espulso dal suo paese nel 1972, ha vissuto negli USA, dove sono apparse tutte le sue raccolte di versi: Stichotvorenija i poemy (“Poesie e poemi”, 1965); Ostanovka v pustyne (1970; trad. it. Fermata nel deserto, 1979); Konec prekrasnoj epochi (“Fine di una bellissima epoca”, 1977); Čast reči (“Parte del discorso”, 1977); Rimskie elegii (“Elegie romane”, 1982); Novye stansy k Auguste (“Nuove stanze ad Augusta”, 1983). Altra traduzione italiana: Poesie 1972-1985 (1986). Fedele a una tradizione che egli tuttavia rielabora in modi personali, arricchendola in particolare di suggestioni che provengono non solo dalla lezione di O. E. Mandel´štam e di B. L. Pasternak, ma anche da J. Donne, T. S. Eliot e W. H. Auden, e dalla conoscenza della Bibbia, B. è poeta intimo e speculativo, cantore di una memoria lucida e disincantata, lontano da tentazioni declamatorie. In inglese ha pubblicato una raccolta di saggi, ricordi e ritratti (Less than one, 1986, trad. it. in 2 voll.: Fuga da Bisanzio, 1987, e Il canto del pendolo, 1987), in italiano Fondamenta degli Incurabili (1989). Nel 1987 gli è stato assegnato il premio Nobel per la letteratura. Negli anni Novanta ha continuato a risiedere negli Stati Uniti, dove ha svolto attività accademica e dove è stata pubblicata la sua ultima raccolta di saggi in inglese, On grief and reason (1995; trad. it. 1998), e una raccolta di poesie, in parte tradotte, in parte composte direttamente in inglese, dal titolo So forth (1996). In traduzione italiana è stata pubblicata la raccolta Poesie italiane (1996), voluta espressamente dal poeta. Nel 1989 era stato “riabilitato” nella sua patria, che negli anni Novanta manifestò un crescente interesse per il poeta. È stata pubblicata una prima raccolta di opere, Sočinenija Josifa Brodskogo (“Opere di Iosif Brodskij”, 4 voll., 1992-95), e dopo la sua morte si è dato inizio alla pubblicazione della sua opera completa. Inoltre sono apparsi alcuni volumi di versi, Bog sochranjaet vsë (“Dio conserva tutto”, 1992) e Pejsaž s navodneniem (“Paesaggio con inondazione”, 1995), e il volumetto dedicato alla poetessa M.I. Cvetaeva (O Cvetaevoj “Sulla Cvetaeva”, 1997). Per suo espresso desiderio è stato sepolto a Venezia.

Iosif Brodskij

A Urania

a I.K.

Tutto ha un limite, compresa la tristezza.
S’impiglia lo sguardo alla finestra, come alla palizzata
la foglia. Puoi versare acqua, scuotere chiavi.
Solitudine è l’uomo al quadrato. Il dromedario
così fiuta, ingobbendosi, il binario.
Si scosta il vuoto, come una portiera.
E cos’è poi lo spazio, in generale, io
dico? Assenza di corpo in ogni punto.
Per questo Urania è più vecchia di Clio.
Di giorno, e al lume di lumini ciechi,
vedi che non nasconde nulla: cerchi
di guardare il globo, e guardi una nuca.
Eccoli, i boschi pieni di mirtillo,
fiumi dove si pesca a mano lo storione,
una città che non ti annovera più
nell’elenco del telefono. E a sud
anzi a sud-ovest, ecco montagne brune,
e vagano nel càrice cavalli, prževali,
si fanno gialli i visi. Poi, più in là, corvette
navigano e si fa azzurro lo spazio,
come una biancheria con i merletti.

(da Poesie, Adelphi, 1987)

Jarosław Mikołajewski

Jarosław Mikołajewski

Nato a Varsavia nel 1960 (dove abita attualmente) Jarosław Mikołajewski debutta nel 1991 con la raccolta A świadkiem śnieg (“E come testimone la neve”). Alla sua produzione poetica, che conta fino ad oggi sette raccolte e un’antologia, ha affiancato un’intensa attività di traduttore dall’italiano, traducendo tra gli altri Dante, Petrarca, Michelangelo, Leopardi, Montale, Luzi, Penna, Pavese e Pasolini e Camilleri. Collabora inoltre da diversi anni con la “Gazeta wyborcza”, il  maggiore quotidiano polacco. L’anno scorso è apparsa in Italia la traduzione del suo Un tè per un cammello, un thriller ironico abbondantemente farcito di citazioni letterarie.

Jarosław Mikołajewski
la spadina

mio padre quando cammina
i cani ringhiano contro di lui
spiega per questo viene così di rado
dice che lì accanto
(non dice in alto)
non ci sono altri zoppi
perciò i cani si scagliano sempre contro di lui
quando appare in livida lontananza
una letterina in un nugolo di virgole latranti
cerco in fretta la strada della mia camera di bimbo
prendo la spadina di legno e lo scudo di plastica
corro incontro e provo a gridare
ma di solito non riesco a sguainare la voce
sulla laringe ormai da tempo mi si è accumulato il gesso
polvere come dal cancellino della lavagna di scuola
dimeno allora la spadina e i cani scappano
dall’altra parte mentre noi ancora da questa
ci sediamo per una quieta conversazione sull’erba
così è anche se non è più poiché nel sogno di un mese fa
non ho preso la spadina e ho disprezzato lo scudo
non avevo voglia di alzarmi allora ho gettato ai randagi
ciò che avevo sottomano
il cuscino o la moglie
la bottiglia d’acqua o il pugno vuoto
loro sono accorsi
mio padre si è girato
è andato via e finora non è tornato
da un mese mio padre non viene da me
ogni notte sopra di me si radunano i cani
prendono tra i denti la mia spadina di legno
e mi chiedono di difendere
ma non ho chi difendere
non le figlie di certo
poiché i cani non le mordono
non la moglie di certo
poiché i cani non la sentono
non me stesso
poiché mi piace quando i cani sono qui
e mio padre forse va per dove vuole

(traduzione di Lucia Pascale)

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TRE POESIE SUL VIAGGIO Iosif Brodskij (1940-1996) ” Odisseo a Telemaco” e Costantino Kavafis (1863-1933) “Itaca” Wystan H. Auden “Musée des beaux arts” (1907-1973)

Escher Maurits Cornelis passeggiata

Escher Maurits Cornelis passeggiata

Iosif Brodskij

Iosif Brodskij

Iosif Brodskij

Odisseo a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.

Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.

Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

(1972, da Fermata nel deserto, traduzione di Giovanni Buttafava)

iosif brodskij sulla scrivania

ОДИССЕЙ ТЕЛЕМАКУ

Мой Tелемак,
Tроянская война
окончена. Кто победил – не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки…
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни… Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь; и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Расти большой, мой Телемак, расти.
Лишь боги знают, свидимся ли снова.
Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.
Но может быть и прав он: без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

Costantino Kavafis

Costantino Kavafis

Costantino Kavafis
Itaca

Quando ti metterai in viaggio per Itaca
devi augurarti che la strada sia lunga
fertile in avventure e in esperienze.
I Lestrigoni e i Ciclopi
o la furia di Nettuno non temere,
non sarà questo il genere d’incontri
se il pensiero resta alto e il sentimento
fermo guida il tuo spirito e il tuo corpo.
In Ciclopi e Lestrigoni, no certo
né nell’irato Nettuno incapperai
se non li porti dentro
se l’anima non te li mette contro.

Devi augurarti che la strada sia lunga
che i mattini d’estate siano tanti
quando nei porti – finalmente e con che gioia –
toccherai terra tu per la prima volta:
negli empori fenici indugia e acquista
madreperle coralli ebano e ambre
tutta merce fina, anche aromi
penetranti d’ogni sorta, più aromi
inebrianti che puoi,
va in molte città egizie
impara una quantità di cose dai dotti.

Sempre devi avere in mente Itaca
– raggiungerla sia il pensiero costante.
Soprattutto, non affrettare il viaggio;
fa che duri a lungo,per anni, e che da vecchio
metta piede sull’isola, tu, ricco
dei tesori accumulati per strada
senza aspettarti ricchezze da Itaca.

Itaca ti ha dato il bel viaggio,
senza di lei mai ti saresti messo
in viaggio: che cos’altro ti aspetti?

E se la trovi povera, non per questo Itaca ti avrà deluso.
Fatto ormai savio, con tutta la tua esperienza addosso
Già tu avrai capito ciò che Itaca vuole significare.

Kavafis

Kavafis

 ΙΘΑΚΗ

Σα βγεις στον πηγαιμό για την Ιθάκη,
να εύχεσαι νάναι μακρύς ο δρόμος,
γεμάτος περιπέτειες, γεμάτος γνώσεις.
Τους Λαιστρυγόνας και τους Κύκλωπας,
τον θυμωμένο Ποσειδώνα μη φοβάσαι,
τέτοια στον δρόμο σου ποτέ σου δεν θα βρείς,
αν μέν’ η σκέψις σου υψηλή, αν εκλεκτή
συγκίνησις το πνεύμα και το σώμα σου αγγίζει.
Τους Λαιστρυγόνας και τους Κύκλωπας,
τον άγριο Ποσειδώνα δεν θα συναντήσεις,
αν δεν τους κουβανείς μες στην ψυχή σου,
αν η ψυχή σου δεν τους στήνει εμπρός σου.
.
Να εύχεσαι νάναι μακρύς ο δρόμος.
Πολλά τα καλοκαιρινά πρωϊά να είναι
που με τι ευχαρίστησι, με τι χαρά
θα μπαίνεις σε λιμένας πρωτοειδωμένους·
να σταματήσεις σ’ εμπορεία Φοινικικά,
και τες καλές πραγμάτειες ν’ αποκτήσεις,
σεντέφια και κοράλλια, κεχριμπάρια κ’ έβενους,
και ηδονικά μυρωδικά κάθε λογής,
όσο μπορείς πιο άφθονα ηδονικά μυρωδικά·
σε πόλεις Αιγυπτιακές πολλές να πας,
να μάθεις και να μάθεις απ’ τους σπουδασμένους.
.
Πάντα στον νου σου νάχεις την Ιθάκη.
Το φθάσιμον εκεί είν’ ο προορισμός σου.
Αλλά μη βιάζεις το ταξίδι διόλου.
Καλλίτερα χρόνια πολλά να διαρκέσει·
και γέρος πια ν’ αράξεις στο νησί,
πλούσιος με όσα κέρδισες στον δρόμο,
μη προσδοκώντας πλούτη να σε δώσει η Ιθάκη.
.
Η Ιθάκη σ’ έδωσε το ωραίο ταξίδι.
Χωρίς αυτήν δεν θάβγαινες στον δρόμο.
Αλλο δεν έχει να σε δώσει πια.
.
Κι αν πτωχική την βρεις, η Ιθάκη δεν σε γέλασε.
Ετσι σοφός που έγινες, με τόση πείρα,
ήδη θα το κατάλαβες η Ιθάκες τι σημαίνουν.
.  

Auden with Cecil Day-Lewis and Stephen Spender

Auden with Cecil Day-Lewis and Stephen Spender

Wystan H. Auden

Musée des Beaux Arts

About suffering they were never wrong,
The old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse
Scratches its innocent behind on a tree.


In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water, and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.

W.H. Auden

W.H. Auden

Sul dolore la sapevano lunga,
gli Antichi Maestri: quanto ne capivano bene
la posizione umana; come avvenga
mentre qualcun altro mangia o apre una finestra o se ne va a zonzo spensierato;
come, quando gli anziani aspettano riverenti, con fervore,
la miracolosa nascita, debba sempre esserci
qualche bambino che non l’avrebbe voluta e pattina
su un laghetto alle soglie del bosco:
non dimenticavano mai
che anche l’orrendo martirio deve compiere il suo corso
comunque in un angolo, in un sudicio luogo
dove i cani fanno la loro vita da cani e il cavallo del torturatore
si gratta l’innocente didietro contro un albero.

Nell’Icaro di Bruegel, per esempio: come ogni cosa ignora
serena il disastro! L’aratore può
aver udito il tonfo, il grido desolato,
ma per lui non era una perdita grave; il sole splendeva
come doveva sulle bianche gambe inghiottite dalle verdi
acque; e la ricca ed elegante nave che doveva aver visto
una cosa incredibile, un ragazzo cadere dal cielo,
aveva una meta e via passava placida.

(in Another time, 1940)

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POESIE SCELTE di Dmitrij Sergeevič Merežkovskij (1866-1941)  “Il passaggio dal populismo al simbolismo” a cura di Donata De Bartolomeo

rivoluzione d'ottobre i bolscevichi

rivoluzione d’ottobre i bolscevichi

Dmitrij Sergeevič Merežkovskij – Poeta, narratore e filosofo russo (Pietroburgo 1866 – Parigi 1941). Assieme alla moglie, la poetessa Zinaida Gippius, raccolse intorno a sé, nella sua casa di Pietroburgo, i seguaci delle nuove correnti estetiche e filosofiche, e redasse nel 1903-04 la rivista decadente Novyj put´ (“La nuova strada”). Accanito oppositore del regime sovietico, visse dal 1920 all’estero. M. fu tra gli iniziatori della scuola simbolistica russa e il suo saggio O pričinach upadka i o novych tečenijach sovremennoj russkoj literatury (“Sulle cause del decadimento e sulle nuove correnti della letteratura russa contemporanea”, 1893) può considerarsi il primo manifesto del simbolismo in Russia. Tutta impostata su fondamenti mistici e teologali, l’opera di Merežkovskij si propone di illustrare con esempî storici il cammino dell’umanità verso il futuro “regno dello spirito”, sintesi di paganesimo e di fede cristiana. Sulla teoria dei tre regni, variante mistica della triade hegeliana, s’imperniano, per esempio, le sue due trilogie più famose. La prima (Christos i Antichrist “Cristo e Anticristo”) è composta dei romanzi Smert´ bogov: Julian Otstupnik (“La morte degli dèi: Giuliano l’Apostata”, 1896), Voskresšie bogi: Leonardo da Vinci (“La resurrezione degli dèi: Leonardo da Vinci”, 1901) e Antichrist: Pëtr i Aleksej (“Anticristo: Pietro e Alessio”, 1905). La seconda comprende: Pavel I (1908), Aleksandr I (1911) e 14 dekabrja (“Il 14 dicembre”, 1918). Chiudendo la storia nelle strette cornici dei suoi schemi, Merežkovskij non si fa scrupolo di alterare i fatti. Anche la critica letteraria fu concepita da M. dentro schemi mistici: nella creazione di Gogol´ egli vide una lotta col diavolo e in Čičikov l’Anticristo; Dostoevskij e Tolstoj furono per lui precursori della rigenerazione universale. Negli anni dell’esilio continuò a scrivere romanzi a tesi, come Tajna trech (“Il mistero dei tre”, 1925) e Roždenie bogov: Tutankamen na Krite (“La nascita degli dèi: T. a Creta”, 1926), ecc. Degli ultimi suoi lavori bisogna ricordare gli studî su Napoleone, su Dante, su Agostino. Fedele in principio all’autocrazia (lo zar era per lui l’unto del Signore), Merežkovskij passò all’opposizione dopo la rivoluzione del 1905, ma, allarmato dalle correnti progressiste, piegò a destra e accolse la rivoluzione bolscevica come “regno dell’Anticristo”.

rivoluzione-d'ottobre, Lenin arringa la folla

rivoluzione-d’ottobre, Lenin arringa la folla

Diamo conto di due avvenimenti della giovinezza a cui il poeta attribuiva un particolare significato. Il primo fu l’incontro nel 1880 con Dostoevskj, svoltosi per insistenza del padre che era molto orgoglioso dei versi del figlio. Dostoevskij ascoltò «le tristi poesiole», «tacendo con stizza impaziente» ed infine disse: «Per scrivere bene bisogna soffrire, soffrire!». Il secondo fu l’aspro conflitto del padre col fratello di Dmitrij, Kostantin. a causa dell’uccisione dello zar il 1 marzo 1881 (Kostantin difendeva gli «scellerati terroristi»).

rivoluzione d'ottobre manifestazione

rivoluzione d’ottobre manifestazione

I suoi principali maestri furono Dostoevskij, Poe e Baudelaire, che furono poi iscritti nell’albero genealogico del simbolismo russo del quale Merežkovskij era destinato a diventare uno degli esponenti di spicco. Merežkovskij vedeva la via d’uscita dalla paralisi dell’arte nel ritorno al misticismo e all’idealismo, avverso l’aridità derivante dal fecondo movimento degli anni ’60, il disprezzo per le questioni religiose, l’assenza di un’aura spirituale che favoriva lo spreco dei talenti.

rivoluzione d'ottobre 4La poesia di Merežkovskij riflette le tappe del cammino dal populismo al simbolismo; la sua lirica appare come una originale illustrazione del processo di trasformazione qualitativa della poesia populista, la disillusione degli ideali populisti, la consapevolezza «delle illusioni sprecate» di una generazione malata e stanca. I suoi primi versi non escono dalla poetica tardo-populista; ma è con le raccolte Simboli (1982) e Nuovi versi (1896) che si precisa il nuovo poeta simbolista: la tematica notturna, celeste, amorosa, i motivi della ricerca del nirvana, la ricerca dell’introvabile, dell’Oceano Inconoscibile, già preparano la poetica del simbolismo: il concetto della «Bellezza» come essenza segreta del mondo, supremo valore dlla vita in grado di trasfigurare la realtà. L’impostazione «panestetica» (l’arte come suprema realtà) si manifestava anche nel profondo interesse verso il mondo antico.

rivoluzione d'ottobre 1La tesi di Merežkovskij negli anni 1902-1903 criticava i capisaldi della gerarchia religiosa ufficiale, negava molti aspetti del cristianesimo storico, constatava la profonda crisi della cultura del suo tempo e indicava la via di uscita nella «nuova consapevolezza religiosa» destinata a superare la polarità paganesimo – cristianità, anima e corpo, definiti due «abissi» sulla base di sottili e lambiccate interpretazioni di «oscuri» passi degli evangeli, predicando la religione del Terzo Testamento che avrebbe condotto alla compiutezza del messaggio cristiano e alla realizzazione del «regno di Dio in terra». Queste idee attraversano la trilogia Cristo e Anticristo.

rivoluzione d'ottobre manifestazione bolscevica

rivoluzione d’ottobre manifestazione bolscevica

Alcuni circoli intellettuali, attratti dalle idee di Merežkovskij, videro in lui uno dei più attivi costruttori del «futuro religioso della Russia», un «Lutero russo», prendendo però le distanze da un progetto «troppo precoce» per «una primavera troppo lenta». Gli avvenimenti degli anni 1905-1907 gli rivelano il legame niente affatto «religioso» tra l’assolutismo zarista e la gerarchia religiosa. Merežkovskij avverte il pericolo del «gioco rivoluzionario», ma la preveggenza del poeta (in famiglia lo chiamavano Cassandra) era destinata a restare inascoltata. L’Ottobre viene vissuto da Merežkovskij come un enorme tumore maligno le cui metastasi avrebbero invisibilmente invaso tutto il continente. La politica di attesa dell’Europa nei confronti della Russia gli sembra un crimine esiziale. Il 24 dicembre del 1919 Merežkovskij e la Gippius abbandonano Pietroburgo e attraversano la frontiera polacca. Negli ultimi anni di emigrazione Merežkovskij esorterà i governi europei contro quella forza «oriente tenebrae» che veniva da Oriente. Nel suo zelo fu goffo e ingenuo fino a sostenere la possibilità di un accordo con i dittatori Hitler e Mussolini. Muore nell’inverno del 1941 seduto nella sua ampia poltrona di fronte al caminetto della sua casa parigina di Passy.

 (Donata De Bartolomeo)

rivoluzione d'ottobre 3

Dio mio, Ti ringrazio
per ciò che hai concesso ai miei occhi
Tu vedi il mondo, il Tuo tempio eterno
e la notte e le onde e l’alba…
Tormentami con le tempeste –
Ti ringrazio per questo istante,
per tutto quello che comprendo con il cuore,
per tutto quello che mi dicono le stelle…
Dovunque, dovunque io Ti
avverto, Signore – nella quiete notturna
e nella stella più lontana
e nella profondità della mia anima.
Avevo sete di Dio
– e non lo sapevo: mentre con la ragione rinnegavo –
con il cuore Ti sentivo.
E Tu ti sei rivelato a me: Tu – il mondo.
Tu – voce della tempesta. Tu – etere,
Tu – pensiero del poeta. Tu – stella…
Finché vivo, Ti onoro.
Ti amo, anelo a Te,
quando morirò, mi unirò a Te
come le stelle e l’alba mattutina:
voglio che la mia vita sia
una lode incessante a Te,
per la mezzanotte e per l’alba,
per la vita e per la morte – Ti ringrazio!…

(1883)

Io voglio ma non sono capace di amare gli altri;
sono un estraneo in mezzo a loro: più vicini al cuore degli amici
sono le stelle, il cielo, la fredda azzurra lontananza
e la muta tristezza dei boschi e del deserto…
L’anima non si sazia di ascoltare gli alberi;
nelle tenebre della notte posso guardare fino al mattino
e singhiozzare per qualcosa così dolcemente, follemente
come se il vento fosse mio fratello e l’onda mia sorella
e la cruda terra la mia madre carnale…
Intanto, però, non vivo né con l’onda né col vento
ed è terribile non amare nessuno.
Forse il mio cuore è morto per sempre?
Dammi la forza, Signore, di amare i miei fratelli!

(1887)

Invano ho voluto dare tutta la mia anima al popolo.
Sono troppo debole: nell’animo né fede né fuoco…
Il santo odio di morire per la libertà
non mi attirerà:
che mormori il ruscello e splenda nella vastità –
le deboli correnti si placheranno e sboccheranno
non nel mare sconfinato e scintillante
ma nella calma, assonnata palude.

(1887)

Dmitrij Sergeevič Merežkovskij

Dmitrij Sergeevič Merežkovskij

 Dmitrij Sergeevič Merežkovskij

La morte di Nadson

(letta alla serata letteraria in ricordo di S.J. Nadson)

I poeti in Russia non amano vivere a lungo:
passano veloci come una meteora istantanea,
si affrettano a spegnere la loro fiaccola
oppressi dalla tenebra o dalla schiavitù o dall’infanzia.
Morire in una cupa disperazione è il loro destino,
condannati a perire, non appena balenati
a causa della perfida calunnia, pallottola traditrice,
o in un sordo esilio.

Ed eccone ancora un altro – che pena:
voleva appassionatamente vivere ed è morto a vent’anni.
Come una stella mattutina, come una tenera viola
si è esperto il nostro poeta-martire!
Ha implorato la libertà, si è gettato vivo nella bara
e tutti noi abbiamo visto – pareva che un’ombra si stendesse
sul marmo della bellissima fronte
e invocava la morte – e la morte venne a lui.
Chi è il colpevole? A che scopo infiammarsi.
Noi siamo i colpevoli – noi. Perché non abbiamo conservato
alla patria il cantore, quando ancora potevamo
salvarlo dalla terribile malattia.
Tutti noi, qui venuti alla commemorazione
per onorare il talento col pianto convenzionale –
in quei giorni in cui si spegneva, estenuato dalla lotta,
quando aveva sete di conoscenza, di libertà e lavoro
e ci chiamava in aiuto con folle ansia,
amici, ammiratori, dove eravamo allora?…
Il vano rumore dei giornali e la profetica voce della gloria –
adesso, quando è morto – il tardo alloro del cantore
e i tristi fiori della corona mortuaria –
come tutto gronda di lugubre ironia!…

Chiamatelo, amici, egli non ci sente:
nella tomba, nella sorda tomba dorme ora profondamente
e mentre qui si diletta la vista e l’udito
e si diffonde la musica e risplende il gas luminoso
nel quieto cimitero egli dorme solo
nella sorda mezzanotte.
Le sue labbra si sono serrate e per sempre senza risposta…
Dolente spettro di poeta morto,
perdona, perdona!…

(1887)

Dmitrij Sergeevič Merežkovskij e sua moglie Zinaida Gippius

Dmitrij Sergeevič Merežkovskij e sua moglie Zinaida Gippius

 

 

 

 

 

 

Angelo oscuro

Oh, angelo oscuro della solitudine,
soffi di nuovo
e di nuovo sussurri le tue profezie:
“Non credere all’amore.

Hai riconosciuto la mia voce misteriosa?
Oh, mio caro
io sono l’angelo dell’infanzia, l’unico amico
per sempre con te.

Il mio sguardo è profondo, infelice
ma non amaro:
sarà fresco e dolce
il mio bacio.

Soffia come un raggio eterno
e nell’oscurità
come una madre ti cullo.
A me, a me!”

E si compiono le profezie:
oscurità intorno.
Oh, terribile angelo della solitudine,
ultimo amico,

sono colmi di quiete sepolcrale
i tuoi passi.
Quelli che amo con eterna tenerezza,
anch’essi sono nemici!

(1895)

Dmitrij Sergeevič Merežkovskij 3

rivoluzione d'ottobre lenin-manifesto-prop

rivoluzione d’ottobre lenin-manifesto-prop

 

 

 

 

 

 

 

 

Nirvana

E di nuovo, come nel giorno della creazione,
è quieto il cielo azzurro
come se nel mondo non ci fosse il dolore,
come se nel cuore non ci fosse il peccato.
Non ho bisogno di amore e gloria:
nel silenzio dei campi al mattino
respiro, come respirano certe erbe…
Né i giorni passati né quelli futuri
voglio tormentare e contare.
Avvero di nuovo
quale felicità sta nel non pensare,
quale piacere sta nel non desiderare.

(1896)

Dmitrij Sergeevič Merežkovskij 2

Zinaida Gippius

Zinaida Gippius

 

 

 

 

 

 

 

 

Esuli

La felicità è nel fatto che gli uomini hanno odiato
hanno considerato il bene male
e sono passati accanto e non hanno visto le tue lacrime
chiamandoti nemico.

La felicità è nell’essere eternamente esule
e, come un’onda del mare
e come una nuvola in cielo, essere bizzarro e solitario
e non avere amici.

Soltanto il sacrificio ignoto è meraviglioso:
come un’ombra voglio avanzare
e sarà dolce il fardello della croce
nel mio cammino sulla terra.

(1893)

Dmitrij Sergeevič Merežkovskij e la Gippius

Dmitrij Sergeevič Merežkovskij e la Gippius

Le case ed i fantasmi degli uomini –
tutto è confluito in una piana foschia
e perfino la fiamma dei fanali
soffoca nella nebbia morta.
E accanto ai colossi di pietra,
chissà dove gli uomini scivolano
in fretta come pallide ombre

ed io stesso vado in silenzio
dove – non so, come in sogno,
cammino, cammino e mi sembra
che all’improvviso, stanco,
morirò come la fiamma dei fanali
come un pallido spettro, frutto
della nebbia delle notti del nord. Continua a leggere

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Osip Ėmil’evič Mandel’štam POESIE SCELTE – nuova versione a cura di Donata De Bartolomeo

mandel'stam e la achmatova

Mandel’stam e la Achmatova

Osip Ėmil’evič Mandel’štam (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938) nasce a Varsavia da una benestante famiglia ebraica. Nel 1900 Mandel’štam si iscrive alla prestigiosa scuola Teniševskij, sul cui annuario, nel 1907, appare la sua prima poesia. Nel 1908 entra alla Sorbona di Parigi per studiare letteratura e filosofia, ma già l’anno seguente si trasferisce all’Università di Heidelberg e, nel 1911, a quella di San Pietroburgo. Nel 1911 aderisce alla «Gilda dei poeti», fondata da Nikolaj Gumilëv e da Sergej Gorodeckij, gruppo intorno al quale si svilupperà il movimento letterario dell’acmeismo di cui Mandel’štam, nel 1913, redige in gran parte il manifesto che verrà pubblicato nel 1919. Nello stesso anno appare la sua prima raccolta di poesie, Kamen’ (Pietra). Nel 1922 si trasferisce a Mosca con la moglie Nadežda, sposata l’anno precedente e pubblica la sua seconda raccolta, Tristia. Da questa data escono vari scritti di saggistica, critica letteraria, memorie: Il rumore del tempo e Fedosia, entrambe del 1925, e brevi testi in prosa, Il francobollo egiziano, del 1928. Nel 1933 pubblica una poesia contro Stalin, una sarcastica critica del regime comunista. Sei mesi più tardi viene arrestato una prima volta dal Nkvd, e inviato con la moglie al confino sugli Urali, a Čerdyn’. In seguito, dopo un suo tentativo di suicidio, la pena verrà attenuata in divieto di ingresso nelle grandi città e, con Nadežda, sceglie di stabilirsi a Voronež. Nel 1938 viene nuovamente arrestato. Condannato ai lavori forzati, è trasferito all’estremo oriente della Siberia dove muore a fine dicembre nel gulag di Vtoraja rečka, un campo di transito presso Vladivostok.

mandel'stam stalin

Mandel’stam e la Achmatova

 

stalin giovane

stalin giovane

.

A STALIN

Viviamo senza fiutare il paese sotto di noi,
i nostri discorsi non si sentono a dieci passi
e dove c’è spazio per un mezzo discorso
là ricordano il montanaro caucasico.
Le sue dita tozze sono grasse come vermi
e le parole , del peso di un pud, sono veritiere,
ridono i baffetti da scarafaggio
e brillano i suoi gambali.

E intorno a lui una marmaglia di capetti dal collo sottile,
si diletta dei servigi di mezzi uomini,
chi fischia, chi miagola, chi frigna
appena apre bocca e alza un dito.
Come ferri di cavallo forgia decreti su decreti –
a chi da’ nell’inguine, a chi sulla fronte, a chi nelle sopracciglia, a chi negli occhi
ogni morte è per lui una cuccagna
e l’ampio petto di osseiano.

(novembre 1933)

Mandel'stam, Cukovsky, Livshiz, Annenkov 1914 Karl Bulla

Mandel’stam, Cukovsky, Livshiz, Annenkov 1914 Karl Bulla

 

  PIETRA

Leggere soltanto libri per bambini,
nutrire soltanto pensieri infantili.
Disperdere lontano tutto ciò che è grande,
ribellarsi al dolore profondo.

Io sono mortalmente stanco della vita,
non ne ho accettato nulla
ma amo la mia sciagurata terra
perché altra non ne ho vista.

Mi dondolavo in un lontano giardino
su una semplice altalena di legno
e gli alti, oscuri abeti
ricordo in un nebbioso delirio.

La moglie Nadežda Jakovlevna Mandel'štam

La moglie Nadežda Jakovlevna Mandel’štam

 

Più tenero della tenerezza
il tuo volto,
più bianca del bianco
la tua mano,
dal mondo intero
tu sei lontana
e tutto ciò che è tuo –
dall’inellutabile.

Dall’inellutabile
la tua tristezza
e le dita delle mani
che non diventano fredde
e il sommesso suono
di allegri discorsi
e la lontananza
dei tuoi occhi.

Mandel'stam Осип_Мандельштам

Mandel’stam Осип_Мандельштам

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mi è stato concesso un corpo – cosa devo farne di lui
così unico e così mio?

Per la gioia sommessa di respirare e vivere
ditemi, chi devo ringraziare?

Sono un giardiniere ed anche un fiore,
nella prigione del mondo non sono solo.

Sui vetri dell’eternità già si è posato
il mio respiro, il mio calore.

Vi si stamperà un fregio,
da poco tempo irriconoscibile.

Lascia che coli via il limo dell’attimo –
non si cancella il caro fregio.

mandel'stam foto segnaletica nel lager 1938

Mandel’stam e la Achmatova

  

TRISTIA

Ho imparato l’arte degli addii
nei lamenti notturni a testa nuda.
Ruminano i buoi e si prolunga l’attesa –
ultima ora di veglie cittadine,
rispetto il rito di questa notte di gallo
quando, sollevato il fardello del dolore del viaggio,
guardavano lontano gli occhi rossi di pianto
e il lamento delle donne si confondeva col canto delle muse.

Chi può sapere di fronte alla parola “addio”
quale congedo ci attende,
cosa ci predice il clamore dei galli,
quando arde il fuoco nell’acropoli
e all’alba di una qualche nuova vita,
quando nei ricoveri rumina pigramente il bue,
perché il gallo, araldo di una nuova vita,
sulle mura della città batte le ali?

Ed io amo la consuetudine della tessitura:
ordisce la spola, il fuso ronza.
Guarda, come piuma di cigno,
già ci vola incontro scalza Delia!
Oh, meschino ordito della nostra vita,
quando è povera la lingua della felicità!
Tutto è già stato, tutto di nuovo si ripete,
ci è dolce soltanto l’attimo del riconoscimento.

Che così sia: una diafana figurina
giace su un semplice piatto d’argilla,
come pelle appiattita di scoiattolo,
china sopra la cera, guarda una fanciulla.
Non sta a noi divinare sul greco Erebo,
per le donne la cera è come il rame per gli uomini.
Noi affrontiamo il destino solo in battaglia,
a loro è dato di morire.

mandel'stam giovane

mandel’stam giovane

 

 

 

 

 

 

Dal gorgo malvagio e paludoso
sono cresciuto frusciando come stelo di canna
dolorosamente, oscuramente e dolcemente
respirando la vita proibita.
E mi piego, senza essere da alcuno osservato,
nel freddo e fangoso rifugio,
accolto dallo stormire augurale
dei brevi minuti autunnali.
Mi felicito della crudele offesa
e nella vita più simile ad un sogno
invidio tutti
e di nascosto mi innamoro di tutti.

Anna Achmatova

Anna Achmatova

 

 

 

 

 

 

 

 

 La tua immagine, dolorosa e incerta,
non posso tastare nella nebbia.
“Signore!” Dissi per sbaglio
senza pensare io stesso di dirlo.

Il nome di Dio, come un grande uccello,
spiccò il volo dal mio petto.
Dinanzi turbina una fitta nebbia
e indietro una gabbia vuota.

*

Un indicibile dolore
ha aperto due enormi occhi,
il vaso di fiori si è destato
ed ha sparso il suo cristallo.
Tutta la stanza si è impregnata
di languore – dolce medicina!
Questo piccolo regno
ha inghiottito così tanti sogni
un po’ di vino rosso,
un po’ di maggio assolato –
e, frantumando un biscotto sottile,
il biancore delle dita sottilissime.

 *

 Mio secolo, mia bestia, chi ce la fa
a gettare uno sguardo nelle tue pupille
ed incollare col proprio sangue
le vertebre di due secoli?
Il sangue-costruttore sgorga
nella gola dalle cose terrene,
un parassita trema appena
sulla soglia dei nuovi giorni.

*

Che via è questa?
Via Mandel’štam.
Che diavolo di cognome –
Girala come ti pare,
suona di traverso non per dritto.

C’era poco di lineare in lui,
non aveva un carattere tenero
ed ecco perché questa strada
o, più veritieramente, questa fossa
si chiama così col nome
di questo Mandel’štam.

Mandel'stam a Firenze 1913

Mandel’stam a Firenze 1913

 

 

 

 

 

 

 

 

Ho brividi di freddo,
ho voglia di ammutolire!
Ma nel cielo danza l’oro,
mi ordina di cantare.

Soffri, inquieto musicante,
ama, ricorda e piangi
e raccogli la palla leggera,
gettata via dall’oscuro pianeta!

Ed eccolo, l’autentico
legame col mondo misterioso!
Quale opprimente nostalgia,
quale disgrazia è sopraggiunta!

Che succederà se, trasalendo ingiustamente,
baluginando sempre,
con la sua spilla arrugginita
mi toccherà la stella?
Aiutami, Signore, a sopravvivere a questa notte:

ho paura per la vita – per la tua schiava –
vivere a Pietroburgo è come dormire in una bara!

mandel'stam foto varie

 

 Dirò questo in brutta copia, in un sussurro
perché ancora non è ora:
si capisce col sudore e l’esperienza
il gioco incontrollato del cielo.

E sotto il cielo provvisorio del purgatorio
spesso dimentichiamo il fatto
che il felice magazzino del cielo
è una casa allungabile mentre sei ancora in vita.

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SERGEJ ALEKSANDROVIČ ESENIN (1895-1925) POESIE SCELTE – Nuova traduzione a cura di Donata De Bartolomeo

sergej esenin e isadora duncan

sergej esenin e isadora duncan

 

sergej esenin con isadora duncan

sergej esenin con isadora duncan

Sergej Aleksandrovic Esenin nasce il 3 ottobre 1895 a Konstantinovo (oggi Esenino), nella regione di Rjazan (Russia); figlio unico di genitori contadini, è l’esponente più importante della cosiddetta scuola dei “poeti contadini”. Nei suoi versi traspare il mondo rurale della Russia di inizio Novecento: le sue parole esaltano le bellezze della campagna, l’amore verso il regno animale, ma anche gli eccessi della sua esistenza (Esenin fu alcolista e frequentatore di bordelli).

Cresciuto con i nonni, inizia a scrivere poesie già all’età di nove anni. Nel 1912 si trasferisce a Mosca dove si guadagna da vivere lavorando come correttore di bozze presso una casa editrice. A San Pietroburgo diviene noto nei circoli di letteratura. È grazie a Alexander Blok che viene promossa le sua carriera di poeta. Nel 1915 pubblica “Radunica”, il suo primo libro di poesie, subito seguito da “Rito per il morto” (1916). In breve diviene uno dei poeti più popolari di quegli anni.

La bellezza di Esenin è del tutto fuori del comune; bisessuale, cerca appoggio nella prima parte della sua vita presso uomini influenti, mentre nella seconda parte la sua preferenza andrà verso il sesso femminile. Dotato di una personalità romantica Esenin s’innamora di frequente, tanto che arriverà a sposarsi per ben cinque volte.

sergej esenin con isadora duncan

sergej esenin con isadora duncan

 Si sposa per la prima volta nel 1913 con Anna Izrjadnova, collega di lavoro presso la casa editrice, dalla quale ha il figlio Yuri (poi arrestato durante le grandi purghe staliniste e morto in un gulag nel 1937). Nel periodo 1916-1917 Sergej Esenin viene arruolato, ma poco dopo la rivoluzione d’ottobre del 1917, la Russia esce dalla prima guerra mondiale. Credendo che la rivoluzione avrebbe comportato una vita migliore, Esenin la sostiene, ma ben presto si disillude arrivando persino a criticare il governo bolscevico (di questo periodo è la poesia “L’ottobre severo mi ha ingannato”).

Nell’agosto 1917 Esenin sposa l’attrice Zinaida Raikh. Da lei ha una figlia, Tatjana, ed un figlio, Konstantin.

Nel settembre del 1918 fonda una propria casa editrice chiamata “Compagnia lavorativa moscovita degli artisti della parola”.

Conosce Isadora Duncan, già allora famosa ballerina; l’incontro sarà determinante per le sue ispirazioni poetiche. La sua relazione con lei (di 17 anni più anziana) è molto tormentata e difficile, nonché ricca di stravaganze. Clamoroso fu l’episodio in cui a Parigi i due furono cacciati da un albergo perché Isadora ballava nuda mentre Esenin recitava versi. Unitisi in matrimonio il 2 maggio 1922 (lei, bisessuale con preferenza per le donne, conosceva solo poche parole di russo: il matrimonio era per entrambi una mossa pubblicitaria), si separano l’anno successivo.

sergej-esenin

sergej-esenin

Torna a Mosca e sposa l’attrice Augusta Miklaevskaja.

Negli ultimi due anni della sua vita Sergej Esenin vive tra gli eccessi, spesso ubriaco; ma questo periodo di disperazione personale è anche il periodo in cui crea alcune delle sue poesie più belle e note.

Nella primavera del 1925 sposa la sua quinta moglie, Sofia Andreevna Tolstaja, nipote di Lev Tolstoj. La donna cerca di aiutarlo, ma Esenin non riesce ad evitare un esaurimento nervoso: entra in un ospedale psichiatrico dove resta per un mese. Viene dimesso per il Natale: due giorni dopo si taglia un polso e scrive con il suo stesso sangue la sua ultima poesia, che rappresenta il suo addio al mondo; persona violenta e aggressiva capace allo stesso tempo di grande sensibilità, Sergej Esenin muore suicida il giorno dopo, il 27 dicembre 1925, all’età di 30 anni: mentre si trovava nella stanza di un albergo a San Pietroburgo, se ne va impiccandosi alle tubazioni dell’impianto di riscaldamento. Esiste ancora oggi il mistero per il quale alcuni pensano che il suicidio sia stato una montatura: Esenin sarebbe stato in realtà ucciso da agenti del GPU.

Sergej-Esenin  una poesia

 

 

 

 

 

BETULLA

Bianca betulla
sotto la mia finestra
ti sei coperta di neve
come fosse argento.

Sui rami vellutati
come un bordo delicato
si sono schiusi grappoli
tipo una bianca frangia.

E sta la betulla
nel silenzio assonnato
ed ardono i cristalli di neve
nel fuoco dorato.

Ma l’aurora girando
pigramente attorno,
cosparge di rami
di nuovo argento.

(1913)

sergej esenin con pipa

sergej esenin con la pipa

Ehi tu, Russia mia amata,
case rustiche e immagini nelle cornici…
Non vedere fine e limite –
solo l’azzurro succhia gli occhi.

Come un pellegrino che si mette in cammino
io guardo i tuoi campi.
Ma presso i bassi recinti
sonoramente appassiscono i pioppi.

Profuma di mela e miele
nelle chiese il tuo mite Salvatore.
Rimbomba dietro chi la guida
una allegra danza nei prati.

Correrò lungo il sentiero calpestato
sulla distesa dei verdi campi,
incontro a me, come orecchini,
risuona il riso delle ragazze.

Se un esercito santo griderà:
“Lascia la Russia, vivi in paradiso!”
Io dirò: “Non ho bisogno di paradiso,
datemi la mia patria”

(1914)

sergej esenin

sergej esenin

 

 

 

 

 

 

La felicità tocca ai rozzi,
ai delicati tocca la tristezza.
A me non è toccato nulla,
non compatisco nessuno.

Un po’ mi compatisco sa solo,
compatisco i cani senza casa,
dritta dritta questa strada
mi ha condotto nelle bettole.

Ma di cosa vi arrabbiate, diavoli?
Forse non sono figlio del paese?
Ognuno di noi ha impegnato
i suoi calzoni per un bicchierino.

Sbircio torbidamente le finestre,
nel cuore nostalgia e aridità.
Rotola, inzuppatasi nel sole,
la strada dinanzi a me.

Nella strada un ragazzo moccioso.
L’aria è arsa ed asciutta.
Il ragazzo è così felice
e si fruga nel naso.

Fruga, fruga, mio caro,
ficca lì dentro tutto il dito
ma con la stessa forza
non entrare nell’animo tuo.

Sono pronto ormai…Sono timido…
Da’ un’occhiata all’esercito delle bottiglie!
Io raccolgo turaccioli
per tappare l’animo mio.

(1923)

sergej esenin in spiaggia

sergej esenin in spiaggia

 

Si! Ormai è deciso. Senza ritorno
ho abbandonato i campi nativi.
Ormai col fogliame alato non stormiranno
i pioppi sopra di me.

La bassa casa si ingobbisce senza di me,
il vecchio cane da tempo se n’è andato.
Sembra che nelle tortuose strade moscovite
Dio mi ha condannato a morire.

Amo questa città merlettata
benché vecchia e flaccida.
La dorata, sonnolenta Asia
si è addormentata sulle cupole.

Ma quando di notte splende la luna,
quando splende…lo sa il diavolo come!
Io vado, con la testa ciondoloni,
attraverso il vicolo nella conosciuta bettola.

Rumore e baccano in questo orrendo covo
ma per tutta la notte fino all’alba
leggo versi alle prostitute e con i banditi brucio alcol.

Batte il cuore sempre più veloce
ed ormai parlo a vanvera:
– io sono come voi, un essere perduto,
ormai non posso tornare indietro.

La bassa casa si ingobbisce senza di me,
il vecchio cane da tempo se n’è andato.
Sembra che nelle tortuose strade moscovite
Dio mi ha condannato a morire. Continua a leggere

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LA NUOVISSIMA GENERAZIONE DEGLI ARRABBIATI – Ivan Pozzoni, Mariano Menna, Valerio Pedini, con un preambolo diseducativo di Ivan Pozzoni su “La tentazione di esistere”

valerio pedini 

valerio pedini

valerio pedini

 

 

 

 

 

 

 

 

Valerio Pedini

LA TENTAZIONE DI ESISTERE
(a Mariano Menna)

Accartocciato in una vita lapidica
Mi vergogno un poco
-e quindi molto-
Di cacare su prati sconfinati
-autostrade-

Ma bisogna avere coraggio,
un po’ di sangue amaro
che sai quanto sai che la merda la devi fare per forza
giusto per inquinare un po’ le prove di una pulizia
estranea al linguaggio di una quanto mai scontata quintessenza,
estranea a qualsiasi linguaggio.

Ciò che mi blocca
È ciò che mi spinge,
ciò che mi atterra
è ciò che mi solleva:
come una morsa gelida che ti distrugge l’esistenza
tu apri gli occhi e sai

che vivi in un mondo di nailon e plastica
lubrificato dalla vaselina delle tue parole

e quindi ti alzi e ti chiedi:
“Ma che cazzo di tentazione è?”

mariano menna

 

mariano menna

mariano menna

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mariano Menna

LA TENTAZIONE DI ESISTERE
(a Valerio Pedini)

Il rumore dei passi nella mia mente
è come una nebbia che non si dirada:
la gente corre ed io passo le ore
a vederla imprecare con rabbia per strada.
Questa gabbia ha le sbarre di tempo
e una chiave non è mai esistita.
Una salma ha più seguaci di un vivo,
ma è più invidia che venerazione;
alla mia tentazione di esistere
danno il valore di un morto in guerra,
ma io suderò per non farla finita!
La vita è una malattia grave
che porta per certo alla morte;
la sua morfina è una tragica corsa:
vince chi giunge per primo alla fine,
ma sarà un risultato beffardo
poiché non c’è premio oltre il traguardo.

Ivan Pozzoni

Ivan Pozzoni

  Ivan Pozzoni Patroclo non deve morire

 

 

 

 

 

 

Ivan Pozzoni

LA TENTAZIONE DI ESISTERE
(a Mariano Menna e Valerio Pedini)

La tentazione di esistere della vostra generazione,
si trasforma, nella mia, in esistenza tentata ad equazione:
19 + 19 = 38 + x, resta sempre un’incognita,
nella speranza che invertendo il numero dei fattori
la fattoria non fallisca, lasciando, in cambio, una generazione attonita
a contarsi le ferite, ipocondriaca, in balia di accademici e dottori.

Questo toccherà alla vostra generazione:
la nuova nobiltà cafona, nata nelle culle d’oro della necrofinanza da córsa,
risponderà abbassandovi i calzoni e mostrando il sedere
all’idiota dito medio (art marketing), ubicato, a Milano, fuori dalla sede della borsa,
e ai milanesi, in fila Caritas, a chieder l’elemosina alla neo-invasione dei tedeschi,
abituati, ormai, a sostituire il finale della Nona Sinfonia con la marcia di Radetzky.

Questo toccherà alla vostra generazione:
i concerti di Ligabue davanti a 50.000 somari in branco,
Mussolini, almeno, riusciva a far ballare 80.000 idioti alla volta,
magari sarà stato un indifendibile, discreto, saltimbanco
dichiarare guerra all’Etiopia coll’esclusivo uso di lubrificatori,
senza aver l’opportunità di servirsi di chitarre elettriche e amplificatori.

Questo toccherà alla vostra generazione:
i nuovi cantautori defilippisiani alla Marco Carta,
-“Carta canta e (François) Villon dorma” –
vi condurranno, cojon cojoni, alla scoperta
di vivere di notizie date in mondovisione,
schiavi di una verità farneticante fatta d’indecisione.

Mariano e Valerio, due ventenni in cerca di evasione
due inammortizzate, mortacci vostri!, vittime della televisione,
olocausti alla rincorsa della fame di fama, dei vostri cinque minuti di celebrità,
trascorsi a rilasciare interviste a Paola Perego in tutta automaticità,
o, tardomoderni arditi, discepoli d’un impresentabile sprezzante «guastatore»,
in conflitto inimmediabile e mortale col «potere»?

Questo toccherà alla vostra generazione:
schierarvi, col coltello tra i denti, oltre il Brillo Box
o, come Roberto da Crema, vendere batterie d’acciaio inox,
ahrarara, spacciare Delorazepam in versi che ci faccia ardere
o vendere appartamenti in centro con servizi in periferia, non ideale per famiglia che non ami correre. Continua a leggere

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Iosif Aleksandrovič Brodskij PENSIERI SULLA POESIA “Arrivederci, o magari addio”, a cura di Giorgio Linguaglossa  

Iosif Brodskij

Iosif Brodskij

 cop iosif brodskj dolore e ragioneUn romanzo o una poesia non è un monologo, bensì una conversazione tra uno scrittore e un lettore; una conversazione, ripeto, del tutto privata, che esclude tutti gli altri – un atto, se si vuole, di reciproca misantropia.

Un’opera d’arte, in special modo un’opera letteraria e una poesia in particolare, si rivolge all’uomo tête-àtête, stabilendo con lui rapporti diretti, senza intermediari di sorta.

Nella storia della nostra specie, nella storia dell’ homo sapiens, il libro è un fenomeno antropologico analogo in sostanza alla invenzione della ruota.

iosif brodskij 10Ai nostri giorni è piuttosto diffusa l’idea che uno scrittore, in particolare un poeta, debba usare nella sua opera la lingua della strada, la lingua della folla. Nonostante la sua apparente democraticità e i tangibili vantaggi che ne derivano a uno scrittore, questa pretesa è semplicemente assurda e rappresenta un tentativo di subordinare l’arte, nella fattispecie la letteratura, alla storia. Solo se abbiamo deciso che per l’ homo sapiens è venuto il momento di fermarsi nella sua evoluzione, solo in questo caso la letteratura dovrà parlare la lingua del popolo. In caso contrario sarà piuttosto il popolo a dover parlare la lingua della letteratura.

iosif Brodskij Discovery Ogni nuova realtà estetica ridefinisce la realtà etica dell’uomo. Giacché l’estetica è la madre dell’etica. Le categorie di  «buono» e «cattivo» sono, in primo luogo e soprattutto, categorie estetiche che precedono le categorie del «bene» e del «male». In etica non «tutto è permesso» proprio perché non «tutto è permesso»in estetica.

Questa generazione  la generazione nata proprio nel momento in cui i forni crematori di Auschwitz lavoravano a pieno regime, in cui Stalin era allo zenit del suo potere divino… questa generazione è venuta al mondo per continuare quello che, in teoria, doveva interrompersi in quei forni crematori e nelle anonime fosse comuni dell’arcipelago staliniano. Il fatto che non tutto si sia interrotto – almeno in Russia – è un merito che va attribuito in misura non trascurabile alla mia generazione; e io sono fiero di appartenerle. E il fatto che io sono qui oggi è un riconoscimento dei servigi che questa generazione ha reso alla cultura; anzi – vorrei aggiungere ricordando una frase di Mandel’stam – alla cultura mondiale… Esisteva, presumibilmente, un’altra via: la via di un’ulteriore deformazione, la poetica delle rovine e dei detriti, del minimalismo, della voce strozzata […] Noi l’abbiamo rifiutata perché la scelta in realtà non è stata nostra, è stata una scelta della cultura – ed è stata, ancora una volta, una scelta estetica piuttosto che morale.

iosif brodskij sulla scrivania Ciò che si suole chiamare volgarmente voce della Musa è in realtà il dettato della lingua; che non è la lingua a essere un suo strumento, ma lui stesso è il mezzo di cui la lingua si serve per continuare a esistere. E la lingua… non è capace di una scelta etica.

La dipendenza [del poeta dalla lingua] è assoluta, dispotica; ma è anche liberatoria. Infatti, pur essendo sempre più vecchia dello scrittore, la lingua possiede ancora la smisurata energia centrifuga che le è conferita dal suo potenziale temporale, cioè da tutto il tempo che ha davanti a sé. E questo potenziale è determinato non tanto dall’importanza quantitativa della nazione che parla (benché sia determinato anche da questa) quanto dalla qualità della poesia scritta in questa lingua. Basterà ricordare gli antichi autori greci o latini; basterà ricordare Dante. E quello che oggi si va scrivendo in russo o in inglese, per esempio, garantisce l’esistenza di queste lingua anche nel corso del prossimo millennio.

iosif brodskij giovane Il poeta, ripeto, è il mezzo di cui la lingua si serve per esistere. O, come ha detto il mio amato Auden, è colui in cui e per cui la lingua vive. Io che scrivo queste righe scomparirò; e scomparirete voi che leggete; ma rimarrà la lingua nella quale esse sono scritte e nella quale voi le leggete: rimarrà non solamente perché la lingua è cosa più duratura dell’uomo, ma anche perché più di lui è capace di mutazione.

Chi scrive una poesia, però, non la scrive per l’ambizione di essere ricordato dai posteri, anche se spesso coltiva la speranza che una poesia gli sopravviva, sia pure per poco. Chi scrive poesia la scrive perché la lingua gli suggerisce o semplicemente gli detta la riga seguente. Quando comincia a scrivere una poesia, di regola il poeta non sa come andrà a finire… Ed è il momento in cui il futuro della lingua interviene nel proprio presente e lo invade.

cop iosif brodskij dall'esilio Esistono, come si sa, tre modi di cognizione: quello analitico, quello intuitivo e il modo noto ai profeti biblici, la rivelazione. Ciò che distingue la poesia dalle altre forme letterarie è che usa insieme tutti e tre questi modi (orientandosi prevalentemente verso il secondo e il terzo).

Tutti e tre sono infatti presenti nella lingua… Chi scrive una poesia la scrive soprattutto perché l’esercizio poetico è uno straordinario acceleratore della coscienza, del pensiero, della comprensione dell’universo. Quando si è provata una volta questa accelerazione non si è più capaci di rinunciare all’avventura di ripetere questa esperienza.

[Iosif Brodskij, Dall’esilio, traduzione di Gilberto Forti, Milano, Adelphi 1988, pp. 46, 59-60]

Iosif brodskij 5

La poesia è una terribile scuola di insicurezza e incertezza. Non si sa mai se quanto si è fatto ha qualche valore, meno ancora se si sarà in grado di fare qualcosa di buono l’indomani. Se questo non ci distrugge, l’insicurezza e l’incertezza alla fine diventano nostre amiche intime, e quasi attribuiamo loro un’intelligenza autonoma.

Si può indovinare parecchio di un uomo dalla scelta che fa di un aggettivo. Continua a leggere

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     Sergej Aleksandrovič Esenin (1895-1925) “versi osceni”  Inediti a cura di Donata De Bartolomeo – “L’uomo nero”

sergej esenin e isadora duncan

sergej esenin e isadora duncan

Commento e traduzione di Donata De Bartolomeo

Sergej Aleksandrovič Esenin nasce il 3 ottobre 1895 a Konstantinovo (oggi Esenino), nella regione di Rjazan (Russia); figlio unico di genitori contadini, è l’esponente più importante della cosiddetta scuola dei “poeti contadini”. Nei suoi versi traspare il mondo rurale della Russia di inizio Novecento: le sue parole esaltano le bellezze della campagna, l’amore verso il regno animale, ma anche gli eccessi della sua vita (Esenin fu alcolista e frequentatore di bordelli).

Cresciuto con i nonni, inizia a scrivere poesie già all’età di nove anni. Nel 1912 si trasferisce a Mosca dove si guadagna da vivere lavorando come correttore di bozze presso una casa editrice. A San Pietroburgo diviene noto nei circoli di letteratura. È grazie a Alexander Blok che viene promossa le sua carriera di poeta. Nel 1915 pubblica “Radunica”, il suo primo libro di poesie, subito seguito da “Rito per il morto” (1916). In breve diviene uno dei poeti più popolari di quegli anni.

La bellezza di Esenin è del tutto fuori del comune; bisessuale, cerca appoggio nella prima parte della sua vita presso uomini influenti, mentre nella seconda parte la sua preferenza andrà verso il sesso femminile. Dotato di una personalità romantica Esenin s’innamora di frequente, tanto che arriverà a sposarsi per ben cinque volte.

sergej esenin con amica

sergej esenin con amica

 Si sposa per la prima volta nel 1913 con Anna Izrjadnova, collega di lavoro presso la casa editrice, dalla quale ha il figlio Yuri (poi arrestato durante le grandi purghe staliniste e morto in un gulag nel 1937). Nel periodo 1916-1917 Sergej Esenin viene arruolato, ma poco dopo la rivoluzione d’ottobre del 1917, la Russia esce dalla prima guerra mondiale. Credendo che la rivoluzione avrebbe comportato una vita migliore, Esenin la sostiene, ma ben presto si disillude arrivando persino a criticare il governo bolscevico (di questo periodo è la poesia “L’ottobre severo mi ha ingannato”).

Nell’agosto 1917 Esenin sposa l’attrice Zinaida Raikh. Da lei ha una figlia, Tatjana, ed un figlio, Konstantin.Nel settembre del 1918 fonda una propria casa editrice chiamata “Compagnia lavorativa moscovita degli artisti della parola”.

sergej esenin con isadora duncan

sergej esenin con isadora duncan

Conosce Isadora Duncan, già allora famosa ballerina; l’incontro sarà determinante per le sue ispirazioni poetiche. La sua relazione con lei (di 17 anni più anziana) è molto tormentata e difficile, nonché ricca di stravaganze: clamoroso fu l’episodio in cui a Parigi i due furono cacciati da un albergo perché Isadora ballava nuda, mentre Esenin recitava versi. Unitisi in matrimonio il 2 maggio 1922 (lei, bisessuale con preferenza per le donne, conosceva solo poche parole di russo: il matrimonio era per entrambi una mossa pubblicitaria), si separano l’anno successivo.

Torna a Mosca e sposa l’attrice Augusta Miklaevskaja.Negli ultimi due anni della sua vita Sergej Esenin vive tra gli eccessi, spesso ubriaco; ma questo periodo di disperazione personale è anche il periodo in cui crea alcune delle sue poesie più belle e note.

sergej-esenin

sergej-esenin

 Nella primavera del 1925 sposa la sua quinta moglie, Sofia Andreevna Tolstaja, nipote di Lev Tolstoj. La donna cerca di aiutarlo, ma Esenin non riesce ad evitare un esaurimento nervoso: entra in un ospedale psichiatrico dove resta per un mese. Viene dimesso per il Natale: due giorni dopo si taglia un polso e scrive con il suo stesso sangue la sua ultima poesia, che rappresenta il suo addio al mondo; persona violenta e aggressiva capace allo stesso tempo di grande sensibilità, Sergej Esenin muore suicida il giorno dopo, il 27 dicembre 1925, all’età di 30 anni: mentre si trovava nella stanza di un albergo a San Pietroburgo, se ne va impiccandosi alle tubazioni dell’impianto di riscaldamento. Esiste ancora oggi il mistero per il quale alcuni pensano che il suicidio sia stato una montatura; secondo una interpretazione Esenin sarebbe stato indotto al suicidio da agenti del GPU.

*

 sergej esenin in spiaggia

Su di sé Esenin annotava molto precisamente: “Girava una brutta fama, che sono un volgare e un amante degli scandali”. Questa affermazione corrispondeva alla realtà, poiché il poeta nel delirio dell’ubriacatura amava divertire il pubblico con componimenti dal contenuto assai scabroso.

Secondo i ricordi di testimoni oculari, Esenin praticamente non scriveva mai i versi osceni, essi nascevano in lui spontaneamente e subito li dimenticava. Di sicuro deve la paternità ad Esenin la breve quartina ” Il putrido autunno è ormai giunto”, che lesse una volta ai suoi amici, che erano già belli sbronzi. In seguito i versi alati andarono “a spasso” tra il popolo e subirono anche alcuni cambiamenti. Tuttavia le frasi “gli uccelli hanno smesso di beccare la merda” e “che cazzo di tempo…”, furono creati dallo stesso poeta.

Esenin aveva molti simili e contingenti componimenti. Per esempio, si attribuiscono a lui i versi “Non essere triste, caro, e non lamentarti”, nei quali il poeta manda i suoi nemici all’indirizzo a tutti noto, prevenendo il loro desiderio di mandare laggiù lo stesso Esenin.

sergej esenin con la pipa

sergej esenin con la pipa

 

Versi osceni di Sergej Esenin

Canta, canta. Sulla dannata chitarra
le tue dita danzano in semicerchio.
Potessi annegare in questa orgia,
mio ultimo, unico amico…

Non guardare i suoi polsi
e la seta che le scende dalle spalle.
Ho cercato in questa donna la felicità
ma per caso ho trovato la rovina.

Io non sapevo che l’amore è contagio,
non sapevo che l’amore è peste.
Lei si è avvicinata con sguardo ammaliatore
ed ha fatto uscire di testa il teppista.

Canta, amico mio. Portami di nuovo
al nostro antico, burrascoso inizio.
Che baci pure un altro
questa giovane, bella carogna.

Ah, lascia stare. Non la rimprovero.
Ah, lascia stare, non la maledico,
fa che sia io a cantare di me stesso
sotto questa corda di basso.

Scorre la rosea cupola dei giorni miei.
Nel cuore un sacco di sogni dorati.
Ne ho palpate parecchie di ragazzette
e parecchie donne ho stretto negli angoli.

Si! Questa è l’amara verità terrena,
ho spiato con occhi di bambino:
leccano a turno i cani
la cagna che perde il suo umore.

E allora di che ingelosirsi.
E allora perché soffrire così.
La nostra vita è fatta di lenzuola e letto.
La nostra vita è fatta di baci nell’amplesso.

Canta, canta! Nel fatidico aprirsi
di queste braccia c’è una fatale sventura.
Sai che ti dico? Mandiamoli a …
Io, amico mio, non morirò mai

Il vento soffia dal sud
e la luna si è alzata,
che ti succede, puttanella,
non sei venuta di notte?

Non sei venuta di notte,
non sei comparsa di giorno.
Pensi che ci stiamo facendo una sega?
No! Ci stiamo trombando delle altre!

*

Non essere triste, caro, e non lamentarti,
tieni la vita per le briglie come fosse un cavallo,
mandali tutti ad uno ad uno a fan…,
che non ti ci mandino loro!

*

Avessi una donna – bianca, bianca
ma che differenza fa,
la spingerei con forza contro un albero
e in culo, in culo, in culo.

(NdT: Grazie di cuore a Kamila Gayazeva senza la cui preziosa collaborazione questa traduzione non sarebbe stata possibile).

 

sergej esenin carmelo bene interpreta l'uomo nero

sergej esenin carmelo bene interpreta l’uomo nero

L’uomo nero (1925)

Amico mio, amico mio,
sono molto molto malato.
Io stesso non so da dove mi venga questo male.
Se sia il vento che sibila
sul campo vuoto e deserto,
forse, come a settembre al boschetto,
è l’alcool che sgretola il cervello.
La mia testa sventola le orecchie,
come fa un uccello con le ali.
La mia testa non è più capace
di ciondolarsi sul collo.
Un uomo nero,
nero, nero,
un uomo nero
si siede sul mio letto,
un uomo nero
non mi lascia dormire per tutta la notte.
L’uomo nero
scorre il dito su un libro turpe
e, con canto nasale sopra di me,
come un monaco su un morto,
mi legge la vita
di un certo mascalzone e furfante,
cacciando nell’anima angoscia e paura.
L’uomo nero
nero, nero…
“Ascolta, ascolta, –
mi farfuglia, –
nel libro ci sono molti bellissimi
pensieri e progetti.
Quest’uomo
viveva nel paese
dei più repellenti
teppisti e ciarlatani.
In dicembre in quel paese
la neve è pura fino al demonio,
e le bufere mettono in moto
i più allegri filatoi.
Quell’uomo era un avventuriero,
ma della marca migliore
La più alta.
Egli era elegante,
e per giunta poeta,
anche se piccola,
afferrava la sua forza,
e una certa donna,
che aveva quarant’anni e passa,
lui la chiamava la puttanella
e la sua amata”.
“La felicità – diceva,-

sergej esenin nella bara

sergej esenin nella bara

 

 

 

 

 

 

 

è destrezza di mente e mani.
Tutte le anime maldestre
sono note per la loro infelicità.
Non importa,
se molti tormenti
sono frutto di gesti
tortuosi e menzogneri.
Nelle tempeste, nei temporali,
nella gelida vita,
nelle perdite gravi
e quando sei triste,
apparire sorridente e semplice –
è l’arte più sublime del mondo”.
“Uomo nero!
Non osare questo!
Tu non sei in servizio
come un palombaro.
Che m’importa della vita
di un poeta scandaloso.
Per favore, a qualcun altro
leggi e racconta”.
L’uomo nero
mi guarda fisso.
e gli occhi si tingono
di un vomito azzurro,
quasi volesse dirmi,
che io sono delinquente e ladro,
che in modo svergognato e impudente
ha derubato qualcuno.

Amico mio, amico mio
sono molto molto malato.
Io stesso, non so da dove mi venga questo male.
forse è il vento che sibila
sul campo vuoto e deserto,
forse, come a settembre al boschetto,
è l’alcool che sgretola il cervello.
Notte di gelo…
La pace al bivio è silenziosa
sto solo alla finestra,
non aspetto né amico né ospite
tutta la pianura è ricoperta
di una calce friabile e molle,
e gli alberi, come cavalieri,
sono a raduno nel nostro giardino.
Da qualche parte piange
un uccello notturno malefico.
I cavalieri di legno
seminano un rumore di zoccoli.
Ecco di nuovo questa cosa nera
che siede sulla mia poltrona,
solleva un po’ il suo cilindro
e incurante butta all’indietro le falde del pastrano.
“Ascolta, ascolta! –
mi fa con voce sgradevole, guardandomi in faccia,
ancora più vicino
ancora più vicino mi si inchina. –
non avevo mai visto che qualche
delinquente
in modo così inutile e sciocco
soffrire d’insonnia.
Ah, forse mi sono sbagliato!
Perché adesso c’è la luna.
Di che cosa ancora ha bisogno
questo piccolo mondo mezzo addormentato?
Forse, con le sue grosse cosce
“lei” verrà di nascosto,
e tu le leggerai
la tua fiacca lirica ormai sfiatata?
Ah, io amo i poeti!
gente divertente.
In loro trovo sempre
una storia famigliare al cuore,
come quella di una studentessa piena di brufoli
e di un mostro dai lunghi capelli
che le parla dei cosmi,
tutto bramoso di desiderio sessuale.
Non so, non ricordo,
in un villaggio,
forse, in quel di Kaluga,
o forse, in quel di Rjazan’,
viveva un ragazzo
in una semplice famiglia contadina,
con i capelli gialli,
con gli occhi azzurri…
Ed ecco che divenne adulto,
e per giunta poeta,
anche se piccola
afferrava la sua forza,
e una certa donna,
che aveva quarant’anni e passa
lui la chiamava bambina cattiva,
e la sua amata”.
“Uomo nero!
Tu sei un pessimo ospite.
Questa fama di te
da molto tempo corre in giro”.
Sono furibondo, fuori di me,
e vola il mio bastone
giusto addirittura contro il suo muso,
alla radice del naso

sergej esenin sul letto di morte

sergej esenin sul letto di morte

La luna è morta,
azzurreggia alla finestra l’alba.
Ah tu, notte!
Che m’hai combinato, notte?
Me ne sto in piedi qui col mio cilindro.
Non c’è nessuno con me.
Sono solo…
Con uno specchio in frantumi…

S. Esenin Poesie e poemetti Rizzoli Bur 2000 a cura di E. Bazzarelli

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Vladislav Chodasevič (1886-1939) OTTO POESIE SCELTE – Parte I – a cura di Paolo Statuti

da un’anima e tre ali il blog di Paolo Statuti

Vladislav Chodasevič  disegno

Vladislav Chodasevič disegno

 

Vladislav Chodasevič Studio per costume teatrale 1921

Vladislav Chodasevič Studio per costume teatrale 1921

Vladislav Chodasevič è sepolto nel cimitero di Billancourt, presso Parigi, il poeta che Maksim Gorkij considerava “il migliore che vanti la Russia moderna”. Vladislav Felicianovič Chodasevič, di origine polacca, era nato a Mosca il 29 maggio 1886. Nel 1922 lasciò la Russia per sempre, e dal 1925 fino al giorno della sua morte, avvenuta il 14 giugno 1939, visse costantemente a Parigi.

I suoi primi quattro volumetti di poesie furono pubblicati in Russia:Giovinezza nel 1908, La casetta felice nel 1914, Per la via del grano nel 1920 e La pesante lira nel 1922. I versi da lui scritti all’estero, e riassunti col titolo La notte europea, entrarono a far parte della sua raccolta del 1927. L’ultimo decennio di vita di Chodasevič fu più dedicato alla critica e alle rievocazioni letterarie, che alla poesia. Non ebbe mai altri guadagni che quelli derivatigli dalla sua attività letteraria, visse sempre negli stenti, cadde spesso gravemente ammalato, ma ebbe amici cari e fedeli tra letterati e poeti, lettori e ammiratori, che non cessarono mai di amarlo.

Scriveva Gumilёv nel 1914, commentando la seconda raccolta di versi La casetta felice: “Non è possibile abituarsi né alla sua fantasia, né alle sue intonazioni – egli ci si presenta inaspettato, con nuove avvincenti parole, e non si trattiene a lungo, lasciando dietro di sé un piacevole inappagamento e il desiderio di un nuovo incontro”.

Vladislav Chodasevič  copertina libro Per i loro tratti chiari e precisi e per l’immediata efficacia, i versi di Chodasevič incantano anche il lettore più “impoetico”. La loro forma classica è impeccabile, semplice, elegante. La sua concezione della vita è ironica e tragica al tempo stesso. Dalla sua poesia emerge con insistenza l’eterno tema dell’anima immortale e degli ostacoli che le frappongono la materia e la squallida banalità della vita. E’ un continuo alternarsi di estasi metafisiche e di minute inquadrature prosaiche, d’immersioni ed emersioni, di cadute negli abissi dell’esistenza e di slanci mistici.

Scrive R. Poggioli nel suo libro Il fiore del verso russo: “Uno dei procedimenti più cari a Chodasevič è proprio quello di assegnare una grandezza precaria a provvisoria a oggetti meschini o anche di ridurre le cose grandi alle dimensioni di quelli o al loro livello, ed è questo gioco fra il sublime e il minuscolo che gli permette di comprendere l’umanità di ogni oggetto e le lacrime delle cose”. A.M. Ripellino ha messo in risalto il lato “mordace e velenoso” della poesia di Chodasevič, il suo “mondo uggioso e grottesco, nel quale si aggirano personaggi meschini, idioti e mostri dall’apparenza fantomatica”, sottolineando inoltre il pessimismo del poeta, il clima di scherno, l’atmosfera grigia che aleggia nei suoi versi.

Vladislav Chodasevič Studio per costume teatrale 1921

Vladislav Chodasevič Studio per costume teatrale 1921

 E’ vero: Chodasevič è un poeta spaesato in tanto squallore che lo circonda, ma mi sembra che il suo pessimismo, la sua tragedia trovino una via d’uscita, e la sua salvezza sia nel tono serio e pacato della sua poesia, nella sua attitudine a contemplare con un certo distacco i misteri dell’anima e dell’esistenza; la sua è un’ironia assai spesso feroce e maligna, ma sovente è anche serena, ricca di un humour leggero e immediato. La sua rabbia non lo fa tonare, ma lo spinge a riflettere, a partecipare delle altrui miserie, a sorridere lievemente subito dopo aver pianto.

In una lettera del 1 ottobre 1923 Gorkij scriveva al poeta: “I vostri versi An Mariechen sono belli e penetranti. Non so dire di più, ma aggiungerò soltanto che essi suscitano nell’anima il freddo sibilo della bufera di neve” e nello stesso tempo sono irresistibilmente umani”. Mi sembra che questo suggestivo giudizio di Gorkij possa essere la giusta insegna sull’incantato “bazar” del poeta Chodasevič. (Paolo Statuti)

Vladislav Chodasevič

Vladislav Chodasevič

 

 

 

 

 

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Meriggio

Come il viale è quieto, chiaro, assonnato!
Colta dal vento la sabbia vola via
E l’erba sfiora come un soffice pettine…
Con quale gioia or vengo in questo luogo
E a lungo siedo, semiassopito.
Mi piace, quasi svagato, ascoltare
Ora il riso, ora il pianto dei bimbi, e dietro un cerchio
La loro ritmica corsa sul sentiero. Che bello!
Che frastuono, così eterno e veritiero,
Come di pioggia, di risacca o di vento.
Nessuno mi conosce. Qui sono un semplice
Passante, un cittadino, un “signore”
In pastrano marrone e bombetta,
Niente di speciale. Ecco, una signorina
Mi si siede accanto con un libro aperto.
Un marmocchio col secchiello e la paletta
Si accoccola ai miei piedi. Imbro