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AUTORITRATTO  di Ágota Kristóf, Tre poesie, a cura di Gino Rago, una delle più grandi interpreti dello straniamento europeo del Novecento

città sottopassaggio

 

Sotto la spinta di questa chiosa

“[…] la poesia dell’esperienza ha bisogno di un universo simbolico, una «patria linguistica delle parole» nel quale prendere dimora e di un rapporto di inferenza tra il piano simbolico e l’iconico, ovvero, di una «patria linguistica»”

che estraggo da uno dei commenti di Giorgio Linguaglossa tento di dare una mia risposta proponendo un estratto di un mio recentissimo lavoro, in forma di Autoritratto, sulla vicenda umana, letteraria, poetico-linguistica di Ágota Kristóf.

AUTORITRATTO (con tre testi poetici) di una delle più grandi interpreti dello straniamento europeo del ’900 e del disperato viaggio verso una autentica patria linguistica, straniamento e viaggio dati per frammenti tra ironia e malinconia con versi e personaggi di identità kafkianamente sfuggenti e schiacciati dalla cupezza dei loro destini:

(Gino Rago)

Agota Kristof_C-Ágota Kristóf

 (Csikvánd, 30 ottobre 1935 – Neuchâtel, 27 luglio 2011)

Autoritratto

 “Io non scrivo più. Non mi interessa pubblicare. Se non avessero ritrovato questi testi non avrei consegnato niente agli editori per altri dieci anni. D’altra parte, mi sembra di aver pubblicato abbastanza. Ho scritto soltanto quattro romanzi e nove testi teatrali e, adesso, ho rivisto i due inediti che stanno di nuovo facendo parlare di me in tutta Europa: una raccolta di scritti autobiografici, L’Analfabeta, e una di racconti, La vendetta. Eppure sono considerata una delle maggiori scrittrici viventi in lingua francese, tradotta in trentatré lingue. Può essere che abbia altre cose da raccontare. È la voglia che mi manca. Continuo a scrivere ogni tanto per me stessa, ma, senza che sia successo niente di speciale, ho perso l’entusiasmo necessario. E poi, forse, lo trovo anche un poco inutile. Sono uscita l’altro ieri dall’ospedale, sono tornata nel mio appartamento. Sto in una vecchia casa nella parte vecchia di Neuchâtel, in una strada dove non si sta mai tranquilli. Ci sono prostitute, drogati, ubriachi. Ma ci sto bene, c’è il supermercato vicinissimo.
Mi sento vecchia, malata, mi hanno lasciato cicatrici dappertutto. Mi hanno operato alle gambe, per facilitare un poco la mobilità, e alla pancia.

L’atto della scrittura mi porta via come un sogno. Ho l’abitudine di scrivere senza precisare il luogo in cui si svolgono le azioni. Ho l’abitudine di scrivere le cose in generale. Le cose accadono in generale, un po’ dappertutto. E non immagino nemmeno i personaggi in un tempo preciso. Può essere accaduto oggi. E anche ieri. Del prossimo romanzo forse esistono duecento pagine scritte a mano su alcuni quaderni. Quaderni che non tocco quasi più. Se dovessi tornarci lo farei con il procedimento abituale per arrivare all’opera definitiva, cioè rivedere tutto con un dizionario alla mano, riordinare i passaggi secondo coerenza narrativa, sopprimere gli scarti e finalmente battere a macchina, forse rimarrà ben poca cosa. Ma in una recente intervista ho speso tuttavia un titolo possibile, Aglaé dans les champs, la storia di una bambina che s’innamora di un adulto. Come feci io con lo zio Guéza, un amico di mio padre, pastore del villaggio. Avevo sei anni. Fu il mio primo amore. Ero certa che ci saremmo sposati, quando fossi cresciuta. Ma chissà se questa storia la scriverò davvero. Un saggio molto dettagliato sulla mia opera è D’un exil, l’autre, un saggio nel quale l’autrice parla molto di menzogna, di mio auto esilio anche attraverso la scrittura.

Autoesilio, d’ un exil, l’autre … Non amo certe cose che scrivono su di me. Non sempre c’è qualcosa da spiegare e comunque non si può spiegare tutto, non fa bene. Sull’esilio non c’è molto da dire. Sono fatti. Tutto qui.

Ho ceduto da tempo la gran parte dei miei manoscritti all’Archivio Nazionale di Berna. Quelli dell’Analfabeta sono testi di vent’anni fa. Ho dato tutto quanto all’Archivio perché non avevo alcuna intenzione di pubblicare i vecchi testi. Per me sono finiti, come se li avessi gettati via. Qualcuno, editori italiani, li ha trovati, gli sono sembrati interessanti, li ha richiesti. L’archivista della biblioteca è una signora adorabile che tiene tutto in perfetto ordine e classifica i miei scritti, che siano o non siano terminati. Se li avessi tenuti io non li avrei mai ritrovati. Ho così tanta carta in casa e c’è un tale disordine …
Si trattava di testi sia autobiografici sia letterari, racconti. C’est égal, venticinque brevi racconti, alcuni di nemmeno due paginette. Si tratta di esercizi di stile, saggi di realismo e di surrealismo, diversi tra loro per stile e lunghezza.

Ci sono molti testi che avevo già scritto in una prima versione ungherese. E poi quando ho iniziato a scrivere in francese li ho tradotti. Alcuni erano poesie in origine. Allora non ero capace di farli diventare poesie francesi e allora li ho trasformati in racconti: Non mangio più, La scure, Casa mia, ad esempio”. È vero: in alcuni di questi racconti sembra ci sia persino un metro, se li si legge in francese. Alla fine sono rimasti poesie, quelle che scrivevo in fabbrica, appena arrivata a Neuchâtel. Perché la fabbrica, per scrivere poesie, va benissimo. Si può pensare ad altro, e le macchine hanno ritmi regolari che scandiscono i versi.
I 25 racconti risalgono alla prima metà degli anni Sessanta, quando, grazie a una borsa di studio, frequentavo i corsi estivi per stranieri all’Università di Neuchâtel, dove mi ero stabilita con la famiglia dal 1957. Al professore di allora, che mi chiedeva perché mi fossi iscritta ai corsi per principianti, dato che parlavo già bene il francese, ho risposto: «Perché non so né leggere né scrivere. Sono analfabeta». Il mio rapporto con la lingua? È stato sempre una sfida, la sfida di un’analfabeta, come mi definisco. La lingua è un’ossessione, più dei sensi che dei sentimenti, affrontata usando come arma i dizionari. Ho lasciato in Ungheria il mio diario dalla scrittura segreta, e anche le mie prime poesie. Ho lasciato là i miei fratelli, i miei genitori, senza avvisarli, senza dir loro addio, o arrivederci. Ma soprattutto, quel giorno, quel giorno di fine novembre 1956, ho perso definitivamente la mia appartenenza a un popolo. All’inizio, non c’era che una sola lingua. Gli oggetti, le cose, i sentimenti, i colori, i sogni, le lettere, i libri, i giornali, erano quella lingua. Non avrei mai immaginato che potesse esistere un’altra lingua, che un essere umano potesse pronunciare parola che non sarei riuscita a capire. Perché avrebbe dovuto farlo? Per quale motivo?

A nove anni la protagonista comprende che esistono diverse lingue. Si imbatte nel tedesco, parlato da una parte della popolazione che vive nella città di frontiera in cui la sua famiglia si è trasferita. Per noi ungheresi si trattava di una lingua nemica, poiché faceva venire in mente la dominazione austriaca, ed era anche la lingua dei soldati stranieri che in quel periodo occupavano il nostro paese. E lo stesso si dica del russo, il cui insegnamento viene imposto a scuola, ma recepito senza troppo entusiasmo sia da insegnanti che da allievi. L’imposizione crea rifiuto, attiva “un sabotaggio intellettuale nazionale, una resistenza passiva naturale, non concordata, che si mette in moto da sé. Lingua nemica è anche il francese, parlato nella città svizzera del rifugio da adulta. Parlo il francese da più di trent’anni, lo scrivo da vent’anni, ma ancora non lo conosco. Non riesco a parlarlo senza errori, e non so scriverlo che con l’aiuto di un dizionario da consultare di frequente. È per questa ragione che definisco anche la lingua francese una lingua nemica. Ma ce n’è un’altra, di ragione, ed è la più grave: questa lingua sta uccidendo la mia lingua materna. La differenza con la Ugrešic risiede nel fatto che il rapporto con la lingua straniera può divenire fonte di riscoperta e di rinascita. La protagonista nel capitolo conclusivo si definisce “analfabeta”, ma ha anche la volontà di impossessarsi della nuova lingua e così, in un certo senso, si può assistere ad un lieto fine. Qualche giorno fa, sono ritornata a Zurigo. Vi recitano una mia pièce teatrale. Continuo a non conoscere la città, né la lingua tedesca, ma non ho più paura di perdermi. Ho dei soldi, posso prendere un taxi, e conosco il nome del teatro. Quell’ungherese smarrita e senza soldi che ero, è diventata una scrittrice.

Come sarebbe stata la mia vita se non avessi lasciato il mio paese? Più dura, più povera, penso, ma anche meno solitaria, meno lacerata, forse felice. La cosa certa è che avrei scritto, in qualsiasi posto, in qualsiasi lingua.”

Agota Kristof cover

Poesie di Ágota Kristóf

Chiodi

Sopra le case e la vita
nebbia grigia lieve
con le foglie a venire
degli alberi nei miei occhi
aspettavo l’estate
più di tutto
dell’estate amavo la polvere la bianca
calda polvere
insetti e rane vi morivano soffocati
se non cadeva la pioggia
per settimane
un prato e piume viola sul prato
crescono
gli uccelli il collo dei pozzi
il vento stende sotto una sega
chiodi
puntuti e smussati
chiudono porte montano grate
tutt’attorno sulle finestre
così si edificano gli anni così si edifica
la morte

Qualche parola

Sono tornati i monti della primavera ma ormai
non assomigliano più a nulla in fondo
al lago non c’è altro che melma
vengono uomini dietro di loro non c’è nulla
guardano si avvicinano e fanno ritorno
a loro stessi
le città lentamente strangolano i loro
gracili giardini squarciano il corpo dei paesaggi
le strade
un uccello prova ancora a sollevarsi
risuona qualche parola qualche campana d’allarme
e cadono le pietre

Ti aspettavo

Ti aspettavo in fondo alla strada nella pioggia
andavo a capo chino ti vedevo lo stesso
ma non riuscivo a sfiorarti la mano
Ti aspettavo su una panchina le ombre degli alberi
cadevano sulla ghiaia fresca
come anche la tua ombra mentre ti avvicinavi
Ti aspettavo una volta di notte sul monte
crepitavano i rami quando li hai scostati
dal tuo viso e mi hai detto che non potevi restare
Ti aspettavo a riva con l’orecchio incollato
a terra sentivo il tonfo dei tuoi passi
sulla sabbia morbida poi si fece silenzio
Ti aspettavo quando arrivavano i treni lontani
e le persone tornavano tutte a casa
mi hai fatto un cenno da un finestrino il treno non si è fermato Continua a leggere

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Tenere aperto il Tempo: il museo e la parola. Daniel Libeskind,  Peter Sloterdijk e tre poesie di Paul Celan. Un appunto sulla Memoria di Letizia Leone

Auschwitz Ingresso

Auschwitz Ingresso

Il museo è lo Jüdische Museum di Daniel Libeskind, la parola è la poesia di Paul Celan. L’ approccio analogico teso a illuminare ambiti apparentemente lontani tenta di ricontestualizzare il discorso sulla Memoria nell’ «illeggibilità di questo mondo» in sintonia con il pensiero di Primo Levi, là dove il male assoluto dell’Olocausto rientra negli eventi inspiegabili e incomprensibili. E si cita Primo Levi tra coloro che non riuscendo a richiudere il tempo, la frattura incandescente del trauma, hanno drammaticamente scelto il suicidio.  Come Paul Celan che nell’aprile del 1970 si getta dal ponte Mirabeau nelle acque della Senna.

Illeggibilità, eppure oggi anche oblio della memoria, semplificazione ed estremismo: «La nostra è effettivamente un’epoca di estremismi. Viviamo sotto la minaccia continua di due prospettive egualmente spaventose, anche se apparentemente opposte: la banalità ininterrotta e un terrore inconcepibile». (S. Sontag)

Che cos’è la banalità che Hannah Arendt referta filosoficamente nella sua diagnosi di un’epoca? Non l’ovvio, ma l’assenza di idee sulla vita e le cose, l’ottusità. Eichmann, questo Lucifero assimilabile al nostro vicino di casa «non capì mai cosa stava facendo, (…) non era uno stupido; era semplicemente senza idee (una cosa molto diversa dalla stupidità) e tale mancanza di idee ne faceva un individuo predisposto a divenire uno dei più grandi criminali di quel periodo».  

Ora se «l’opera di Celan, nel suo insieme, forma una massa ancora largamente oscura e impenetrata», (Giuseppe Bevilacqua) il Museo di Libeskind è l’unico edificio al mondo a non avere un accesso, una porta, sebbene le facciate siano attraversate in modo obliquo da tagli, lacerazioni o i buchi di 1500 finestre una diversa dall’altra…cesure, ferite. Vuoto solido e spazio inaccessibile, una vera e propria rifondazione architettonica nel modo di concepire la grammatica dello spazio, “Between the lines” (fra le linee), come suggella il titolo del progetto del museo.  Un edificio a forma di linea spezzata, zigzagante. Un fulmine precipitato nel cemento. Il polacco Libeskind ha scritto: «Il concetto di base è molto semplice: costruire un museo intorno a un vuoto che permei di sé l’intero edificio e sia fisicamente avvertito dai visitatori». Sottrarre alla circolazione, sottrarre alla leggibilità ciò che è indicibile. Gioco della massa con il vuoto. «Between the lines» potrebbe essere una definizione adattabile al verso di Paul Celan? Tra le linee.  Tra filo spinato e corona di spine…

La spina che diede il segnale d’inizio / Cresce attraverso le culle  

Spaesamento, decentramento. Il vuoto, il non-dicibile, il silenzio che smonta la linearità del verso.

E si pensi al silenzio, alla mancanza di parole tra Celan e Heidegger il 25 luglio 1967 a Todtnauberg nel loro incontro epocale:

nella Hutte,/ la riga del libro/ – quali nomi ha accolto/prima del mio? – la riga/ in questo libro/inscritta di/ una speranza, oggi,/ dentro il cuore, per una/parola/a venire/ di un uomo di pensiero,/ prati silvestri, umidi e in dislivello,/ orchidea e orchidea, una ad una,/ parole crude, più tardi, in viaggio,/ senza veli,/ chi ci guida, l’uomo,/ ascolta anche lui,/ percorsi a metà/ i sentieri di tronchi/ nell’alta torbiera,/ umido,/molto.

(Paul Celan, Todtnauberg)

bertolt brecht il binario che porta ad Auschwitz

il binario che porta ad Auschwitz

Il fallimento della parola tra il filosofo dell’Essere e il poeta della Todesfuge, il poeta che ha innalzato il più alto monumento lirico della Shoah in lingua tedesca.  

Chissà se l’architetto al quale è stato conferito l’incarico della costruzione del museo ebraico di Berlino si sarà confrontato con la poesia di Celan quando si è trattato di pensare una nuova poetica dello spazio. Perché Libenskind ha smontato le categorie architettoniche.

Peter Sloterdijk in un saggio sull’arte di Lebenskind chiarisce il proposito dell’Imperativo estetico sotteso alla costruzione dello Jüdisches Museum:

«Se l’edificio museale libeskindiano è potuto diventare un mito in breve tempo, ciò è stato possibile soprattutto perché, attraverso la presenza di voids, quegli spazi vuoti e cavi che tagliano la costruzione secondo un ritmo segreto, vi si dischiude nella sua più sensibile evidenza una differenza della quale tutti gli altri edifici hanno solo una cognizione implicita.

Si potrebbe arrivare a pensare che, attraverso forze tettoniche anomale, gli scantinati siano stati sollevati al di sopra delle linee del pavimento, come se non volessero più a lungo rassegnarsi al loro status sotterraneo. Al secondo sguardo diventa chiaro che non si ha a che fare con scantinati impazziti, e neanche con la proiezione di un ipotetico inconscio architettonico. In effetti i voids libeskindiani articolano un evento che riguarda la grammatica dello spazio: essi vanno a toccare non solo il mito del Master Plan, ma anche la dogmatica relativa alla visione d’insieme e alla percorribilità ininterrotta di uno spazio-ambiente interamente costruito.

Se la storia lasciasse crescere edifici, dovrebbe mantenere aperti –o meglio, liberi – in essi spazi che rimarrebbero inaccessibili e inabitabili. A chi, in quanto parte in causa della storia dell’ebraismo europeo del XX secolo, pensa in modo nuovo lo spazio, deve interessare che sia salvaguardato il ricordo di avvenimenti che non possono rientrare nella piena disponibilità degli abitanti. È impossibile abitare nella Grande Sciagura – e nondimeno in una casa nella quale la storia manda in frantumi i cristalli, si deve trattenere nella presenza una dimensione che tenga conto di questa inabitabilità. Interpretati su questo piano, i voids incarnano il simbolismo dell’assenza. Essi configurano una radicale messa in forma del mondo dei morti dentro il mondo dei vivi. Ma poiché manca loro la convivialità e la comunicatività che possono annettersi comunemente a una tomba, essi alludono a maggior ragione ai non sepolti, a coloro che scomparvero nella catastrofe senza lasciar traccia. I voids si possono pertanto leggere come manifesti irenici.

Se i comuni cimiteri –  stando al loro nome tedesco – rappresentano delle enclave protette da muri di cinta all’interno dello spazio sociale, nelle quali i morti e i viventi si possono incontrare in una remota prossimità, gli spazi lasciati liberi formano in Libeskind in una certa misura delle enclave ontologiche e dei metacimiteri che conferiscono una forma all’impossibile commercio tra i viventi e le vittimi della Grande Sciagura. Essi incarnano la severa pace di una memoria del non rappresentabile. In questo senso, configurano una via d’accesso ebraica alla cifra del sublime. Gli spazi vuoti permettono a ciascun osservatore di vedere i confini dell’osservare stesso: con giustizia sublime essi respingono ogni avvicinamento e trattengono tutti i visitatori nella medesima distanza; nessun singolo si può appropriare di questi spazi e farne il proprio punto di osservazione. Né l’architetto, né  alcun altro interprete privilegiato della storia hanno accesso a questi spazi dell’assenza. Proprio per questo i volumi vuoti si offrono come un modo per partecipare di qualcosa che di per sé si sottrae alla partecipazione.

Sottraendo alla circolazione alcuni volumi del suo edificio, Libeskind modifica l’esperienza degli spazi accessibili. In tal modo rende chiaro che il significato dell’architettura non può mai limitarsi all’applicazione di geometrie tridimensionali a contenuti umani. In quanto tale, lo spazio abitato dagli uomini viene svelato come grandezza polisemica…Proprio in quanto spazi-di- nessuno i voids sono spazi per qualcuno. Essi marcano il dominio dello straordinario, nel quale i morti sono chiamati alla coesistenza.»

Paul Celan trattiene nella presenza del suo fare poetico la stessa dimensione di inabitabilità, di indicibilità, là dove il visibile si oppone all’invisibile aprendo alla vertigine dell’abisso o dell’Enigma. Nelle ultime poesie, in «quell’eloquente, grandioso ammasso di rovine che gli ultimi libri ci pongono sotto gli occhi» (…)  si sfiora la negazione della parola stessa nella lucidità straniante delle immagini: uno starà a testa in giù nella parola “basta!”… lì accanto, nella fanghiglia,/ancora s’attorcigliano/ parole dette… Continua a leggere

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