Ingeborg Bachmann (1926-1973), nota anche come Ruth Keller (Klagenfurt, 25 giugno 1926 – Roma, 17 ottobre 1973) POESIE SCELTE traduzioni di Anna Maria Curci, Maria Teresa Mandalari, Silvia Bortoli

paul celan ingeborg bachmann

http://www.letteratura.rai.it/articoli/ingeborg-bachmann-shakespeare-aveva-ragione/1014/default.aspx

In questo prezioso frammento televisivo, Ingeborg Bachmann legge una poesia dedicata a Praga e spiega chi sono per lei i boèmi. Sono degli “erranti”. La scrittrice racconta in italiano che quando conobbe Praga le venne in mente la frase di Shakespeare (contestata da Ben Johnson) “La Boemia è sul mare”, e di averne capito il senso.

Ingeborg Bachmann nasce nel 1926 in Carinzia, nel cui capoluogo, Klagenfurt, trascorre l’infanzia e l’adolescenza. Dopo i primi studi, negli anni del dopoguerra frequenta le università di Innsbruck, Graz e Vienna dedicandosi agli studi di giurisprudenza e successivamente in germanistica, che conclude discutendo una tesi su Martin Heidegger, dal titolo “La ricezione critica della filosofia esistenziale di Martin Heidegger”. Il suo maestro e’  il filosofo e teoretico della scienza Victor Kraft (1890-1975), ultimo superstite del Circolo di Vienna. Al tempo degli studi ha modo di intrattenere contatti diretti con Paul Celan, Ilse Aichinger e Klaus Demus. Diviene redattrice radiofonica presso l’emittente viennese “Rot-Weiss-Rot” (Rosso-Bianco-Rosso), per la quale compone la sua prima opera radiofonica, Un negozio di sogni (Ein Geschäft mit Träumen, 1952). E’ tuttavia in occasione di una lettura presso il Gruppo 47 che si ha il debutto letterario. Già nel 1953 riceve il premio letterario del Gruppo 47 per la raccolta di poesie Il tempo dilazionato (Die gestundete Zeit). In collaborazione con il compositore Hans Werner Henze produce il radiodramma Le cicale (Die Zikaden, 1955), il libretto per la pantomima danzata L’idiota (Der Idiot, 1955) e nel 1960 il libretto per l’opera Il Principe di Homburg (Der Prinz von Homburg). Nel 1956 vede la pubblicazione invece la raccolta di poesie Invocazione all’Orsa Maggiore (Anrufung des Großen Bären), conseguendo il Premio Letterario della Città di Brema (Bremer Literaturpreis) e iniziando un percorso di drammaturgia per la televisione bavarese. Dal 1958 al 1963 Ingeborg Bachmann intrattiene una relazione con l’autore Max Frisch. Nel 1958 appare Il Buon Dio di Manhattan (Der Gute Gott von Manhattan), insignito l’anno successivo del Premio Audio dei Ciechi di Guerra (Hörspielpreis der Kriegsblinden). Nel 1961 vede la luce la raccolta di racconti Il trentesimo anno (Das dreißigste Jahr), contenente numerosi elementi autobiografici e a sua volta insignito dal Premio per la Critica della Città di Berlino (Berliner Kritikerpreis). Nel 1964 le viene consegnato il premio Georg Büchner (Georg-Büchner-Preis), un anno prima della pubblicazione del saggio La città divisa (Die geteilte Stadt, 1964), ed e’ la stessa repubblica austriaca a onorarne il valore intellettuale e creativo conferendole nel 1968 il Premio nazionale austriaco per la Letteratura (Großer Österreichischer Staatspreis für Literatur). La produzione di Ingeborg Bachmann prosegue con la pubblicazione nel 1971 del romanzo Malina (Malina), prima parte di una trilogia concepita sotto il nome di “Cause di morte” (Todesarten) e trasposta nell’opera cinematografica di Werner Schroeter interpretata da Isabelle Huppert, Mathieu Carrière e Can Togay nel 1991. Solo in forma di frammenti rimangono tuttavia la seconda e la terza parte, Il caso Franza (Der Fall Franza) e Requiem per Fanny Goldmann (Requiem für Fanny Goldmann). Dopo che ancora nel 1972 viene data alle stampe la raccolta di racconti Simultan (Simultan), a cui viene attribuito il Premio Anton Wildgans (Anton-Wildgans-Preis), un incendio avvenuto durante il soggiorno nell’appartamento romano nella notte tra il 25 ed il 26 settembre 1973 la porta alla morte, che avviene il 17 ottobre. Ingeborg Bachmann e’ sepolta dal 25 ottobre 1973 nel cimitero di Klagenfurt-Annabichl. A lei è dedicato oggi il concorso letterario che annualmente si tiene nella città natale in coincidenza della ricorrenza della nascita.

 

Ingeborg Bachmann Hans Werner Henze 1952

Figlia di Olga Haas e Mathias Bachmann, Ingeborg Bachmann nacque nel 1926 in Carinzia, nel cui capoluogo, Klagenfurt, trascorse l’infanzia e l’adolescenza. Dopo i primi studi, negli anni del dopoguerra frequentò l’università di Innsbruck, Graz e Vienna dedicandosi agli studi di giurisprudenza e successivamente in germanistica, che concluse discutendo una tesi su – propriamente, contro Martin Heidegger – dal titolo “La ricezione critica della filosofia esistenziale di Martin Heidegger“. Il suo maestro fu il filosofo e teoretico della scienza Victor Kraft (1890-1975), ultimo superstite del Circolo di Vienna, da cui i membri, in seguito all’omicidio d’uno di loro (Moritz Schilick) da parte di un fanatico nazista e dell’ostilità in seguito dimostratagli dal regime politico post Anschluss erano dovuti fuggire. Nell’epoca dello studio ebbe modo di intrattenere contatti diretti con Paul Celan, Ilse Aichinger e Klaus Demus.

Il rapporto collaborativo e sentimentale tra Paul Celan ed Ingeborg Bachmann è documentato da uno scambio epistolare pubblicato nel 2008.

Presto Bachmann divenne redattrice radiofonica presso l’emittente viennese “Rot-Weiss-Rot” (Rosso-Bianco-Rosso), per la quale compose la sua prima opera radiofonica, Un negozio di sogni (Ein Geschäft mit Träumen, 1952). Fu tuttavia in occasione di una lettura presso il Gruppo 47 che si ebbe il debutto letterario. Da allora in poi Ingeborg Bachmann fu una stella luminosa della letteratura in lingua tedessca. Già nel 1953, all’età di 27 anni, ricevette il premio letterario del Gruppo 47 per la raccolta di poesie Il tempo dilazionato (Die gestundete Zeit).

In collaborazione con il compositore Hans Werner Henze produsse il radiodramma Le cicale (Die Zikaden,1955), il libretto per la pantomima danzata L’idiota (Der Idiot,1955) e nel 1960  il libretto per l’opera Il Principe di Homburg (Der Prinz von Homburg). Nel 1956  vide la pubblicazione invece la raccolta di poesie Invocazione all’Orsa Maggiore (Anrufung des Großen Bären), conseguendo il Premio Letterario della Città di Brema (Bremer Literaturpreis)..

Dal 1958 al 1963 Ingeborg Bachmann intrattenne una relazione con Max Frisch. Nel 1958  apparve Il Buon Dio di Manhattan (Der Gute Gott von Manhattan), insignito l’anno successivo del Premio Audio dei Ciechi di Guerra (Hörspielpreis der Kriegsblinden).

Nel 1961 vede la luce la raccolta di racconti Il trentesimo anno (Das dreißigste Jahr), contenente numerosi elementi autobiografici e a sua volta insignito dal Premio per la Critica della Città di Berlino (Berliner Kritikerpreis). Nel 1964 le fu consegnato invece il Georg-Büchner-Preis, un anno prima della pubblicazione del saggio La città divisa (Die geteilte Stadt,1964), e fu la stessa repubblica austriaca a onorarne il valore intellettuale e creativo conferendole nel 1968  il Premio nazionale austriaco per la Letteratura (Großer Österreichischer Staatspreis für Literatur). Nello stesso anno, tenne a Roma, presso l’Istituto tedesco di cultura, la conferenza intitolata “Il ruolo dello scrittore nella Germania divisa”. Passò poi la serata con il critico letterarioMarcel Reich-Ranicki, come lui stesso ricorda nelle sue memorie.

La produzione di Ingeborg Bachmann prosegue con la pubblicazione nel 1971  del romanzo Malina (Malina), prima parte di una trilogia concepita sotto il nome di “Tramandato” (Todesarten) e trasposta nell’opera cinematografica di Werner Schroeter interpretata da Isabelle Huppert, Mathieu Carrière e Can Togay nel 1991. Solo in forma di frammenti rimasero tuttavia la seconda e la terza parte, Il caso Franza (Der Fall Franza) e Requiem per Fanny Goldmann (Requiem für Fanny Goldmann). Dopo che ancora nel 1972  fu data alle stampe la raccolta di racconti Simultan (Simultan), a cui fu attribuito il Premio Anton Wildgans (Anton-Wildgans-Preis), uno sfortunato incendio domestico, avvenuto durante il soggiorno nell’appartamento romano nella notte tra il 25 ed il 26 settembre 1973, ebbe conseguenze fatali per l’autrice, che ne morì il 17 ottobre.

Ingeborg Bachmann è sepolta, dal 25 ottobre 1973, nel cimitero di Klagenfurt-Annabichl.

*

«E io sono convinta che dove non vengono sollevate le eterne, sempre nuove domande che non risparmiano nessuno sul perché e sul fine ultimo delle cose, e le altre che a queste si legano, compresa, se volete, la questione della colpa, e dove nell’autore stesso non esiste il dubbio, il sospetto, e cioè la vera problematica, là, io credo, non può nascere nuova poesia. […] La realtà acquista un linguaggio nuovo solo tramite uno scatto morale… si ha linguaggio nuovo ogni qualvolta si verifica uno scatto morale, conoscitivo, e non quando si tenta di rinnovare la lingua in sé, come se essa fosse in grado di far emergere conoscenze e annunciare esperienze che il soggetto non ha mai posseduto. Se ci si limita a manipolare la lingua per darle una patina di modernità, ben presto essa si vendica e mette a nudo le intenzioni dei suoi manipolatori.» *

Nel 1961 Ingeborg Bachmann dedica Ihr Worte a Nelly Sachs. Bachmann stessa riferisce in una intervista, a proposito di questa poesia: «Ho scritto Voi, parole, dopo che per cinque anni non mi ero più arrischiata a scrivere una poesia, non ne volevo scrivere più, avevo proibito a me stessa di creare una struttura del genere, quella creazione chiamata poesia […]. So ancora poco di poesie, ma tra le poche cose che so c’è il sospetto. Sospetta a sufficienza di te, sospetta delle parole, della lingua, mi sono detta spesso, approfondisci questo sospetto – perché un giorno, forse, possa nascere qualcosa di nuovo – oppure nulla debba nascere.» *
La traduzione, in questo caso, è davvero (Wahrlich, come recita il titolo di un’altra poesia di Ingeborg Bachmann, dedicata alle parole e a un’altra poetessa, Anna Achmatova) un varcare, che rischia di essere impudico e azzardato, “la soglia dell’altro”. Solo un dettaglio su una difficoltà traduttiva: nel finale, Ingeborg Bachmann gioca con due termini, anzi con uno, del quale conia un plurale estraneo alla lingua corrente. Il sostantivo Wort, parola, ha in tedesco due forme di plurale: Worte, che sta per parole (dette o scritte), qui le destinatarie dei versi, e Wörter, precisamente “vocaboli”. Il sostantivo composto “Sterbenswort”, che letteralmente significa “parola di morte” è usato correntemente con l’articolo negativo “kein” e sta a indicare “neanche una parola”, “neanche un fiato”. Kein Sterbenswort è la negazione della parola, è il silenzio, mentre la contaminazione “Sterbenswörter” è usata qui, a mio parere, con l’intenzione di far risaltare il potenziale distruttivo delle parole, di determinate parole. Anche qui il gioco è tra resa e ribellione. Questa è la mia personale “resa”.

*[Letteratura come utopia – Lezioni di Francoforte, Ingeborg Bachmann. Traduzione di Vanda Perretta]

Ingeborg Bachmann

Voi, parole

Per Nelly Sachs, l’amica, la poetessa, con venerazione
Voi, parole, su, seguitemi!,
e anche se siamo andati avanti,
troppo avanti, ancora una volta
si va oltre, si va senza fine.

Non sta schiarendo.

La parola si tirerà soltanto
altre parole dietro,
la frase un’altra frase.
Così vorrebbe il mondo,

definitivamente, farsi invadente,
esser già detto.
Non dite il mondo.
Parole, seguitemi,
che non divenga definitiva,
no, questa brama di parole
e botta e risposta!

Non fate, ora, per un po’,
parlar alcuno tra i sentimenti,
lasciate il muscolo cuore
allenarsi in altro modo.

Lasciate, dico, lasciate.

Al sommo orecchio nulla,
nulla, dico, in un sussurro,
per la morte nulla ti venga in mente,
lascia, e seguimi, non mite,
né aspra
non consolatoria
non sconsolatamente
significativa,
e così neanche senza segno –

E, bada, non questo: un’immagine
nella tela di polvere, vuoto ruzzolare
di sillabe, vocaboli di morte.

Neanche una parola,
voi, parole!

(traduzione di Anna Maria Curci)

Ihr Worte

Für Nelly Sachs, die Freundin, die Dichterin, in Verehrung
Ihr Worte, auf, mir nach!,
und sind wir auch schon weiter,
zu weit gegangen, geht’s noch einmal
weiter, zu keinem Ende geht’s.

Es hellt nicht auf.

Das Wort
wird doch nur
andre Worte nach sich ziehn,
Satz den Satz.
So möchte Welt,
endgültig,
sich aufdrängen,
schon gesagt sein.
Sagt sie nicht.

Worte, mir nach,
daß nicht endgültig wird
– nicht diese Wortbegier
und Spruch auf Widerspruch!

Laßt eine Weile jetzt
keins der Gefühle sprechen,
den Muskel Herz
sich anders üben.

Laßt, sag ich, laßt.

Ins höchste Ohr nicht,
nichts, sag ich, geflüstert,
zum Tod fall dir nichts ein,
laß, und mir nach, nicht mild
noch bitterlich,
nicht trostreich,
ohne Trost
bezeichnend nicht,
so auch nicht zeichenlos –

Und nur nicht dies: ein Bild
im Staubgespinst, leeres Geroll
von Silben, Sterbenswörter.

Kein Sterbenswort,
Ihr Worte!
*originale: «Ihr Worte habe ich geschrieben, nachdem ich mich fünf Jahre lang nicht mehr traute, ein Gedicht zu schreiben, keines mehr schreiben wollte, mir verboten habe, noch so ein Gebilde zu machen, das man Gedicht nennt. […] Ich weiß noch immer wenig über Gedichte, aber zu dem wenigen gehört der Verdacht. Verdächtige dich genug, verdächtige die Worte, die Sprache, das habe ich mir oft gesagt, vertiefe diesen Verdacht – damit eines Tags, vielleicht, etwas Neues entstehen kann – oder es soll nichts mehr entstehen.»

(traduzione di Anna Maria Curci)

Nulla verrà più
Nulla verrà più.
Non vi sarà più primavera.
Almanacchi millenari lo predicono a tutti.
Ma nemmeno estate e altre cose
che recano il bell’attributo estivo
nulla verrà più.
Non devi assolutamente piangere,
dice una musica.
Nessun altro dice qualcosa.

Invocazione all’Orsa Maggiore

Orsa Maggiore, scendi insita notte,
animale dal vello di nuvole
e gli occhi antichi,
occhi stellari;
sbucano dall’intrico scintillanti
le tue zampe e gli artigli,
artigli stellari;
vigili custodiamo le greggi,
pur ammaliati da te, e diffidiamo
dei tuoi lombi stanchi
e delle zampe aguzze per metà scoperte,
vecchia Orsa.

Una pigna, il vostro mondo.
Voi, le scaglie intorno.
Io lo spingo, lo rotolo,
dagli abeti in principio
agli abeti alla fine:
lo fiuto, lo tento col muso,
e con le zampe l’abbranco.

Abbiate o non abbiate timore:
versate l’obolo nella borsa sonante e date
una buona parola all’uomo cieco,
che l’Orsa trattenga al guinzaglio.
E insaporite bene gli agnelli.
Potrebbe, quest’Orsa, strappare i lacci,
non più minacciare ma dare
la caccia a tutte le pigne cadute
dagli abeti, i grandi abeti alati
precipitati dal paradiso.

da Poesie (Guanda, 2006), trad. it. M. T. Mandalari

Ancora la semina è lontana. Si vedono
terreni inzuppati di pioggia e stelle di marzo.
Nella formula di pensieri infecondi
si configura l’universo seguendo l’esempio
della luce, che non sfiora la neve.

Sotto la neve ci sarà anche polvere
e, non disfatto, il futuro nutrimento
della polvere. Oh il vento che si leva!
Altri aratri dirompono l’oscurità.
Le giornate tendono a farsi più lunghe.

Nelle lunghe giornate, non richiesti,
veniamo seminati entro quei solchi storti
e diritti, e si eclissano stelle. Nei campi
prosperiamo o ci corrompiamo a caso,
docili alla pioggia, e infine anche alla luce.

*

Dei calabroni non farò parola,
perché è facile riconoscerli.
E anche le rivoluzioni in corso
non sono pericolose.
La morte a seguito del frastuono
è ormai decisa da sempre.

Ma guardati dalle celebrità effimere
e dalle donne, dai cacciatori domenicali,
dai cosmetisti, dagli indecisi, dai bene intenzionati,
che nessun disprezzo riesce a scalfire.

Dai boschi recammo sterpi e tronchi,
e il sole a lungo tardò a sorgere per noi.
Inebriata da sequele cartacee
non riconosco più i rami,
né il muschio, che fermenta in cupi inchiostri,
né la parola, nelle cortecce incisa,
schietta e temeraria.

Logorìo di fogli, nastri registrati,
cartelloni neri… Giorno e notte
freme, dovunque sotto le stelle,
la macchina della fede. Ma nel legno,
fintanto ch’è verde, e con la bile,
fintanto ch’è amara, sono intenzionata
a scrivere quello che fu in principio!

Badate a mantenervi all’erta!

La traccia delle schegge volate è inseguita
dallo sciame dei calabroni
e intanto alla fontana
si ribella alla seduzione,
che un tempo ci ha fiaccati,
la chioma.

*

In una notte d’amore dopo una lunga notte
ho di nuovo imparato a parlare e piangevo
perché mi è uscita di bocca una parola.
Ho imparato di nuovo a camminare,
sono andata alla finestra e ho detto fame e luce
e notte mi stava bene per luce.

Dopo una notte troppo lunga,
ho dormito di nuovo bene,
confidando,

nel buio parlavo più facilmente,
continuavo a farlo di giorno.
Muovevo le dita sul mio viso,
non sono più morta.

Un cespuglio incendiato nella notte.
Il mio vendicatore si è fatto avanti e si chiamava vita.
Ho detto addirittura: lasciatemi morire e pensavo
senza timore alla morte più amata.

(Traduzione di Silvia Bortoli)

da “Non conosco mondo migliore”, Guanda, Parma, 2004

 

CINQUE POESIE di Hans Magnus Enzensberger da “La furia della caducità” (1987) con un Commento di Paola Quadrelli traduzione di Claudio Groff

Berlino Ovest – mamma e bambino conversano con un militare di Berlino Est di guardia al Muro. Mario Dondero, Museo di Fotografia Contemporanea, …

  Hans Magnus Enzensberger (Kaufbeuren, Baviera, 1929) è stato  uno degli esponenti del Gruppo ’47. Dopo avere esordito come poeta elegante e aggressivo con la raccolta Difesa dei lupi contro le pecore (Verteidigung der Wölfe gegen die Lämmer, 1957), si volse con sempre maggior interesse alla saggistica, incentrata sulla polemica nei confronti dell’imperialismo capitalistico e i suoi mezzi di comunicazione di massa (Poesia e politica, Poesie und Politik, 1962). Nel 1965 fondò a Berlino la rivista “Kursbuch”. Nel 1968 si recò negli U.S.A. con una borsa di studio, ma, disgustato dalla guerra americana in Vietnam, si trasferì a Cuba. Si è dedicato quindi a una letteratura di tipo documentario con il dramma L’interrogatorio all’Avana (Das Verhör von Habana, 1970) e col romanzo-collage La breve estate dell’anarchia (Der kurze Sommer der Anarchie, 1972). Tra il 1969 e il 1977 ha scritto in forma di reportage lirico il poema in trentatre canti La fine del Titanic (Der Untergang der T., 1978), sottotitolandolo una commedia con esplicita allusione alla Divina Commedia dantesca. Sorta di visione apocalittica profilata a partire da una meditazione sulle tensioni e i contrasti socio-politici accesisi nei quasi due decenni della sua composizione, La fine del Titanic viene da lui stesso considerata la sua opera maggiore. Ma accanto a questo poema occorre ricordare la raccolta di poesie La furia della caducità (Die Furie des Verschwindens, 1980),con una esplicita citazione da Hegel, uno degli esiti più riusciti della poesia tedesca contemporanea. Una rinuncia all’utopia segna invece gli ultimi suoi volumi, tra cui Mediocrità e follia (Mittelmass und Wahn, 1988).

il muro di Berlino

 Ha scritto Paola Quadrelli: «Nato nel 1929, Enzensberger appartiene alla stessa generazione di Günter Grass, di Martin Walser, di Christa Wolf e Walter Kempowski; fa quindi parte di quel gruppo di scrittori che contribuirono al rinnovato prestigio della letteratura tedesca nel secondo dopo guerra con testi marcatamente e inevitabilmente politici, poiché scaturiti dal travaglio della Germania negli anni della ricostruzione postbellica, tra crescita economica e rapido oblio del passato nazista.

La “rabbia”, il piglio fieramente aggressivo, lo slancio etico e civile sono le fonti emotive e intellettuali che nutrono le prime poesie di Enzensberger (difesa dei lupi del 1957 e lingua nazionale del 1960), la cui pubblicazione valse infatti all’autore la nomea di angry young man della letteratura tedesco-federale. Nei saggi coevi, raccolti in un volume noto e più volte riedito anche da noi in Italia, Questioni di dettaglio (1962), Enzensberger rielabora con originalità i temi della critica culturale della scuola di Francoforte e affronta con prosa serrata e scintillante l’“industria della coscienza”, ovvero i processi di subdola manipolazione e di omologazione culturale prodotti dai media (celebri la sua analisi del linguaggio dello Spiegel e il saggio sul nascente fenomeno del turismo di massa).

Consapevole di trovarsi in un momento di discrimine epocale per quanto concerne il senso del lavoro culturale e la funzione dell’intellettuale nelle società occidentali, lo Enzensberger dei primi anni Sessanta riflette nei suoi saggi sulla necessaria revisione del ruolo dello scrittore nella moderna società di massa, in cui un’industria culturale conformista e superficiale condanna la letteratura a un ruolo marginale e ne disinnesca ogni potenziale eversivo. Enzensberger rivendica con passione il compito intrinsecamente rivoluzionario della poesia dinanzi alle banalizzazioni dell’industria culturale e difende la specificità della poesia, irriducibile a ogni mandato politico: l’arte è, di per sé, “denuncia della realtà esistente”, “anti­merce”, resistenza al “mondo amministrato”.

Berlino est 1982

 Il compito politico della poe­sia, sostiene Enzensberger con un’affermazione acutamente paradossale nel saggio Poesia e politica, “è quello di sottrarsi ad ogni compito politico e di parlare per tutti proprio nel momento in cui non parla di nessuno: di un albero, di una pietra, di ciò che non esiste.” E di fronte al nichilismo storicistico che riduce le opere d’arte del passato a morti oggetti museali e in tal modo le imbalsama e le neutralizza, Enzensberger evoca con immagini intense il compito anticipatorio della poesia e il suo potenziale utopico: l’opera d’arte è “un torso, le cui membra giacciono nel futuro”. Ai temi di critica della società e della cultura è improntata tutta la produzione saggistica di Enzensberger, da Mediocrità e follia (1988) con gli interventi sulla televisione e sul “trionfo della Bild-Zeitung”, a Zig zag (1997), con i saggi di denuncia degli sprechi nella politica culturale e gli scritti su epifenomeni della società opulenta, come la moda e il lusso.

L’arte di Enzensberger conosce però il suo vertice negli anni Settanta e almeno tre sono i capolavori da ricordare in questa sede: le ballate di Mausoleum (1975), trentasette componimenti dedicati a scienziati, politici e artisti, fautori e al contempo vittime del progresso (da Spallanzani a Ugo Cerletti, da Chopin a Piranesi, da Che Gue­vara a Molotov), La fine del Titanic (1978), un epos in trentatré canti, in cui il destino del transatlantico diventa metafora del fallimento dei miti tecnocratici e scientisti che hanno alimentato la civiltà occidentale negli ultimi due secoli e, sul versante della prosa, il geniale romanzo documentario La breve estate dell’anarchia (1972) che tra scienza documentaria e oral history ricostruisce la biografia dell’anarchico spagnolo Buenaventura Durruti, innestando al contempo un serrato e fecondo confronto dialettico con i movimenti politici degli anni Settanta. 

Siamo ancora di fronte a letteratura politica nella migliore maniera enzensbergeriana, ovvero letteratura che pur non affrontando direttamente questioni politiche e sociali contingenti, rivisita il passato con lo sguardo critico e partecipe del presente ed evoca conflitti e processi che trovano ancora una ripercussione o un’eco nell’attualità. La pro­spettiva dell’autore, che pure partecipò al dibattito politico del Sessantotto tedesco, rifugge da faziosità ideologiche e non propugna palingenesi epocali: Enzensberger man­tiene infatti uno sguardo disincantato e ironico sulle cose e sul mondo, di cui percepisce le follie, le ingiustizie e le insensatezze e di cui coglie, con sensibilità vivissima, la caducità e l’assurda vanità.

Berlino est

 Uno dei temi preferiti della lirica enzensbergeriana è proprio quello dell’apocalisse, della guerra, della catastrofe naturale che tutto travolge e sommerge: si pensi ad alcune liri­che di scrittura per ciechi (1964) come “count­down” o “doom­sday”, allo scenario di morte e distruzione del Titanic, allo smascheramento delle aporie del progresso tecnico-scientifico in Mausoleum, alla raccolta di versi del 1980 che Enzensberger intitola, con una citazione da Hegel, La furia della caducità, sino alle poesie di Musica del futuro (1991), velate da un senso di precarietà e da un tono di tragica ironia, dove il presagio della fine della storia è sostituito dalla coscienza della fine di un’epoca e di un’ideologia. Al contempo, Enzensberger si rivela sempre attento lettore e indagatore del mondo moderno, dai nuovi scenari sociali prodotti dall’immigrazione (La grande migrazione, 1992), al terrorismo islamico (Il perdente radicale, 2006), all’intelligenza artificiale…».

da La furia della caducità SE, Milano, 1987 traduzione di Claudio Groff

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In visita da Ingres

Oggi avrebbe dipinto per il Comitato centrale, o per la Paramount,
dipende. Ma a quei tempi i gangster sudavano ancora
sotto l’ermellino, e i cavalieri d’industria si facevano incoronare.
E allora sotto con insegne, perle e piume di pavone.

Troviamo l’artista meditabondo. Si è imbottito
di «pensieri eletti e nobili passioni».
Una faccenda faticosa. Poltroncine costose, Primo o Secondo Impero,
dipende: Mento morbido, mani morbide, «grecità dell’anima».

Per sessant’anni questa fredda bramosia, un intenditore dalla testa ai piedi,
fino alla meta: la rosetta all’occhiello, la gloria.

Queste donne, che si contorcono sul marmo davanti a lui
come foche di pasta levitata: i seni misurati tra pollice e indice,
la superficie studiata come peluche,
tulle, taffetà lucido, l’umidore della coda dell’occhio
e narcotico, meglio della Kodak: esposte
alla Ecole des Beaux Atrs, un’eternità venale.

Il tutto a che pro? A che scopo le patacche delle onorificenze,
lo zelo fanatico, le aquile di gesso laccate in oro?

Ottantenne, ha un’aria singolarmente flaccida,
esausta, il cilindro nella sinistra.
«È stato tutto inutile». Via, via, onorato Maestro!
Cosa penseranno di Lei il corniciaio, il vetraio,
la cuoca fedele, il lavacadaveri? Unica risposta:
Un sospiro. Alte sopra le nubi, oniriche, le dita di Tetide
si attorcigliavano come vermi alla nera barba di Giove.
Di malavoglia diamo un’ultima occhiata
all’artista – che gambe che ha! –
e in punta di piedi usciamo dallo studio.

 

Hans Magnus Enzensberger

 

Rhein-Main*

Ding dang dong. Confusione. Annunci in giapponese.
Tra vapori di cherosene i torpidi panzer scivolano
dietro le vetrate, sulla piazzola bollente. Strie
negli occhi, monete nel pugno madido.
Sempre occupato. Poi lasci suonare di nuovo,
a lungo. Dappertutto valige. Esasperato faccio il numero,
riattacco, rifaccio il numero. Finalmente dici pronto, svogliata.
Un ragazzino, un bambinetto con Paperino sulla maglietta
picchia sogghignando contro la porta.
Devo vederti assolutamente. Check-in B 12.
Sì, appena atterrato. E perché? Due giorni. Un momento!
Sei sola? Voci nel fondo, mormorii.
Chi c’è con te? Bugiarda! Il dottor Kabis è pregato
recarsi all’ufficio informazioni. In bagno. Ho detto:
ero in bagno. Quale Bob? Martedì.
Ma te l’ho già raccontato. Dottor Kabis, prego.
Sei proprio strano. Come? Introdurre altri gettoni! Un mucchio
di monete inghiottite furiosamente. Ti scongiuro.
Si inserisce un vecchio. Cimurro, capisce?
Sei noioso. Non è questo il punto. È cimurro.
Ritardi, scioperi bianchi. Perché tieni
la mano davanti al microfono? Non ci sono veterinari
durante il week-end. Macché, è soltanto la radio.
La cornetta appiccicosa. Sto cercando di crederti.
Click. Introdurre altre monete! La parola troncata in bocca.
Attraverso il vetro vedo due suore sulla scala mobile,
tutte bianche, lo sguardo fisso, salire verso il cielo.

* L’aeroporto di Francoforte (N.d.T.)

 

In memoriam

Dunque, per quanto concerne gli anni Settanta
me la sbrigo in due parole.
Il servizio informazioni dava sempre occupato.
La miracolosa moltiplicazione dei pani
si limitò a Dusseldorf e dintorni.
La notizia spaventosa corse su nastro,
venne registrata e archiviata.

Senza opporre resistenza, tutto sommato,
gli anni Settanta si sono ingozzati
e gli è andata di traverso,
nessuna garanzia per i posteri,
turchi e disoccupati.
Che qualcuno li ricordi con indulgenza,
sarebbe pretendere troppo.

 

Hans Magnus Enzensberger

 

Tango finlandese

Ciò che ieri sera fu è e non è
La barchetta che si allontana
e la barchetta che si accosta
I capelli così vicini erano capelli stranieri
Questo è facile a dirsi E’ sempre così
Il lago grigio è proprio il lago grigio
Il pane fresco di ieri sera è indurito
Nessuno balla Nessuno bisbiglia Nessuno piange
Il fumo è dissolto e non dissolto
Il lago grigio adesso è azzurro Qualcuno chiama
Qualcuno ride Qualcuno se n’è andato
C’è molta luce Era mezzo buio
La barchetta non sempre ritorna
E’ la stessa cosa e non è la stessa
Qui non c’è nessuno La roccia è roccia
La roccia cessa di essere roccia
La roccia ridiventa roccia
E’ sempre così Nulla scompare
e nulla rimane Ciò che fu
è e non è ed è Questo
nessuno lo capisce Ciò che ieri sera
fu è facile a dirsi Com’è luminosa
qui l’estate e com’è breve.

Ländler

Prego? Come?
Chi ha detto «come»?
E che significa poi
«alla fin fine»?
Questo Ländler è«come»
il ragno nell’ambra
conservato in una luce
che si è oscurata.
Il Ländler nell’ambra
e alcune altre cose
scomparse da tempo
nel secondo movimento: l’immortalità
è qualcosa di mortale.
Prego? Sì. La differenza
tra «natura» e «storia»
forse non merita il chiasso
che ne stiamo facendo,
«alla fin fine».
Ma cosa vuol dire poi Ländler, in questo contesto?
«Naturalmente» ne viene fuori sempre
qualcosa di diverso, di molto diverso
da quanto «noi» volevamo.
Un futuro che il ragno
nell’ambra non ha previsto.
Non esattamente quello che lui «voleva».
Un Ländler che non è più un Ländler:
qualcosa di estinto.
Paleontologia, unica scienza
cui possiamo attenerci,
consolante e inutile.
Gira in tondo,
come quel Ländler
che «alla fin fine»
non si sposta di un passo.

 

“L’incontro di Telgte” romanzo di Günter Grass, letto da Marco Onofrio

 

Il romanzo L’incontro di Telgte (1979), di Günter Grass, comincia con una frase emblematica: «Ieri sarà quel che domani è stato». La storia, cioè, è sottoposta a un fluire irresistibile di eventi concatenati, che trasforma in “ieri” ogni “domani”. Grass capovolge questo univoco scorrere attribuendo il futuro al passato, o viceversa; per questo pone a soglia del libro la “cifra” storica incarnata nella sua stessa operazione narrativa: di un recente “ieri” (il 1947) fa un tempo remoto, affidandolo alle ricorrenze – eterne, e forse immutabili – della vicenda umana. Nella Germania sconvolta dalla catastrofe bellica, due giovani scrittori, Hans Werner Richter e Alfred Andersch, fondano a Monaco, nel 1946, la rivista “Der Ruf”(cioè “Il grido di richiamo”). La rivista viene presto bloccata dal governo militare americano, ma fa in tempo a proclamarsi organo della generazione dei reduci (da cui il romanzo cosiddetto “lemurico”, che rappresenta lo smarrimento e la disperazione dei prigionieri di guerra, traumatizzati da ciò che hanno visto e vissuto) e di chiunque creda in un’Europa socialista unita, sotto la guida di équipes intellettuali. Nel settembre del 1947 nasce intorno a Richter il “Gruppo 47”.

 

Ne L’incontro di Telgte Grass trasferisce l’esperienza (ormai trentennale) del “Gruppo 47” nella Germania del 1647, altrettanto provata dalla guerra dei Trent’anni. A Telgte si radunano i principali letterati del Barocco tedesco, in un fittizio incontro di fondazione che anticipa di tre secoli quello effettivo. Grass legge la storia in senso anti-hegeliano, come costante riprodursi delle medesime occasioni: gli esiti sono volta a volta diversi solo perché tutto è caos dominato dal caso, al di là dei patetici, disperati tentativi che l’uomo attua per imporre la misura di un “ordine”, che la forza stessa delle cose inesorabilmente scompone e poi dissolve, come i castelli di sabbia in riva al mare. Anche la mancata fondazione seicentesca del “Gruppo 47” è dovuta al caso, sotto forma di enigmatico incendio che distrugge la locanda della riunione e il manifesto politico tanto faticosamente stilato dai letterati. L’occasione perduta verrà appunto afferrata tre secoli dopo.