6,7,8 ottobre 2018 – Dibattito sulle Poesie haiku di Guido Galdini, Federico, Giuseppe Tacconelli, Giuseppe Talia, Mauro Pierno, Alfredo de Palchi, Giuseppe Gallo, Giorgio Linguaglossa, Carlo Livia,

Foto Jason Langer, Carrousel, 2004

Guido Galdini

tre cani trottano
tre ombre passano
sul marciapiede

.

io ero il mio sosia,
sempre insieme per ogni avventura

avevamo provato ad essere una piazza,
una folla variopinta o dei pesci rossi

ma ci è solo riuscito di diventare
la curiosità che nuota dentro la boccia.

.

Giorgio Linguaglossa

Ho un ricordo, perso in un’epoca della mia vita tempestosa, dovevo difendermi in tre procedimenti penali che un procuratore mi aveva allestito contro… (poi se ne aggiunse un quarto…), stavo cercando una casa in affitto o da comprare a Pistoia, dove all’epoca abitavo…

Ricordo di essere entrato in un ufficio di una Banca presso la quale ero andato a chiedere un prestito. Ecco il ricordo:

Una grande sala illuminata, bianca.
Al centro una scrivania in radica, una sedia.

Il pavimento è in candido marmo, penso di Carrara.
Un signore vestito di bianco è in piedi, mi aspetta.

Entro nella sala. Silenzio assoluto. Avverto lo scricchiare
delle scarpe sul pavimento. Sono in ascolto.

Sono passati 38 anni e ancora non sono sicuro se si tratti di un ricordo o se sia stato un sogno. Ancora oggi ci torno sopra con la memoria ma non so darmi una risposta esaustiva.
Dopo tanti anni di ricerche sono arrivato alla conclusione che si sia trattato di un sogno e che la mia coscienza lo abbia archiviato come «realtà», scambiando di posto il sogno con la realtà. E che in questo «scambio» ci sia un «mistero». Un Enigma. Come sia avvenuto questo scambio e perché, me lo chiedo spesso ma non sono riuscito ad arrivare ad alcuna conclusione. Sì, forse una ce l’ho: che l’origine delle mie metafore abbia avuto l’abbrivio lì, in quella zona, diciamo, di «scambio».

Senza saperlo e senza volerlo è li che sono «diventato» poeta, cioè una persona che commercia normalmente con le metafore. Fu a quell’epoca, o poco dopo, che a Venezia, un giorno una signora distinta mi fermò per la via e mi abbracciò salutandomi con affetto. Io rimasi sorpreso. Lei mi chiamò per nome, ma era il nome di un altro. Io replicai semplicemente che l’Altro non ero io e lei, osservandomi attentamente in viso, mi disse: «ma lei è uguale ad un mio carissimo amico con cui sono stata anche ieri! Siete due gocce d’acqua!».
L’evento mi sorprese. Quindi in giro per Venezia c’era il mio sosia che conduceva la sua vita senza sapere che il suo Alter-Ego anche lui stava a Venezia e viveva e camminava per le calli senza sapere dell’esistenza del suo sosia.

Io e il mio sosia eravamo in una grande piazza
una folla variopinta si era radunata,

pesci rossi nuotavano nella boccia di vetro
e ci guardavano con curiosità.

Ad una conclusione però sono arrivato, che noi tutti viviamo all’interno di un ologramma, che l’universo è semplicemente l’effetto di due specchi che si riflettono a vicenda. E noi siamo l’effetto di quel rispecchiamento, Non c’è nulla di bizzarro in tutto ciò, né tanto meno di mistico. Tutto quello che c’è tra i due specchi è tutto ciò che c’è nell’universo. Un effetto di specchi, l’uno di fronte all’altro. Due specchi che riflettono il vuoto.

*
Foto Sadness fear

L’io dunque è ridotto alla istantaneità della presenza, all’istantaneità della sua voce

impalcatura di quello che un tempo lontano è stato il «soggetto», ombra ormai non più desiderante del «soggetto» antico, quello rammemorante della perduta elegia che ha abitato con lustro il Novecento (da Pascoli a Bertolucci fino a Bacchini e odierni epigoni). Quell’io che aveva assunto con Cartesio quella dimensione inaugurale della modernità in cui pensiero ed essere si congiungevano sotto il regime della rappresentazione, come già aveva ravvisato Heidegger, quell’io è definitivamente tramontato, è subentrato al suo posto un io dimezzato, declassato, infermo, parziale, in frammenti, in derelizione. E quindi, proprio in ragione di ciò, in preda al proprio delirio di onnipotenza.

La questione la solleverà Lacan, non tanto nel negare l’era della rappresentazione dell’essere, quanto nel ribadire che è proprio con l’avvento «storico» di questa era che il soggetto si configura come quel momento di divisione, di scissione tra pensiero ed essere, tra essere e rappresentazione e di occultamento che Freud e la psicoanalisi erediteranno. L’istantaneità, l’abitare il presente assoluto del soggetto post-lacaniano altro non è che la prefigurazione della necessità di sottrarre il soggetto stesso a quella condizione definita da Lacan la «beanza», ovvero, in termini heideggeriani, la piena identificazione del soggetto con l’essere.2]

In fin dei conti, sia l’io che il non-io, i personaggi pronominali acquistano rilievo linguistico dalla divaricazione che si è aperta tra linguaggio ed essere.
È caratteristico che in un certo tipo di scrittura poetica i «soggetti» acquistino senso all’interno dell’organizzazione frastica da una sintassi fortemente condizionata dall’attrito tra il discorso indiretto (prevalente) e quello diretto (episodico), con tanto di ironico distacco dell’io che enuncia dall’enunciato.
Per concludere, direi che il garante di tutta l’operazione stilistica è caratterizzato dalla consapevolezza della mancanza ontologica di ogni rappresentazione linguistica del cosiddetto «reale», che non c’è più un garante, che lo stile non può più fungere da garante di qualsivoglia operazione scrittoria.

1] “L’enunciazione è l’istanza linguistica, logicamente presupposta dall’esistenza stessa dell’enunciato […] che promuove il passaggio tra la competenza e la performance linguistica […] l’enunciazione è chiamata ad attualizzare lo spazio globale delle virtualità semiotiche, cioè il luogo delle strutture semio narrative […] allo stesso tempo è l’istanza di instaurazione del soggetto (dell’enunciazione). Il luogo, che si può chiamare l’ «Ego, hic et nunc», è prima della sua articolazione semioticamente vuoto e semanticamente (in quanto deposito di senso) troppo pieno: è la proiezione (per mezzo delle procedure di débrayage) fuori da questa istanza degli attanti dell’enunciato e delle coordinate spazio temporali, a costituire il soggetto dell’enunciazione attraverso tutto ciò che esso non è”.

A.J. Greimas, J. Courtes, Sémiotique. Dictionaire raisonné de la théorie du langage, Hachette, Paris 1979; a cura di Fabbri P., Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Mondadori, Milano 2007, pp. 125-126.

2] E. Benveniste Problèmes de linguistique générale, Gallimard, Paris 1966; trad. it. Problemi di linguistica generale, Saggiatore Economici, 1994. Si veda in particolare il saggio dedicato alla funzione dei pronomi pp. 301-8. 114 M. Heidegger, Moira, in Vorträge und Aufsatze, Verlag Günther Neske, Pfullingen 1954; trad. it. a cura di Vattimo G., Saggi e discorsi, Mursia, Torino 2007 (3a ed.), pp. 158-75.

.

Lucio Mayoor Tosi

Penso anch’io che non ci sia nulla di bizzarro o di mistico in tutto ciò. Del resto la parola mistico in sé non dice nulla, se non che si sperimenta qualcosa che sembra inconsueto all’esperienza sensibile. Ad esempio nei sogni appaiono spesso facce di persone sconosciute, ma questo accade anche nella vita reale, basta uscire di casa e volenti o nolenti incontreremo persone sconosciute. Non ci facciamo caso ma i sogni ne saranno pieni. L’inconscio è in certo senso il diario di bordo della nostra mente. Ne parlo perché ci ho lavorato molto, sia con la meditazione che servendomi della piscoterapia. Sono due discipline, anche queste per nulla bizzarre o mistiche spirituali. Nella prima la mente viene osservata in toto, nella seconda la si mette in gioco. La psicoterapia, ma anche la psicanalisi tradizionale, è funzionale alla meditazione. A me interessava, nella poesia di Tranströmer la contemporaneità dei due avvenimenti, come nel tuo caso l’ambiente e la situazione in cui ti venisti a trovare. In Tranströmer assistiamo al momento in cui i due eventi coincidono; qualcosa che può far pensare al sogno ad occhi aperti ma non è così: nella sua poesia vita reale e percezione inconscia accadono nello stesso momento, solo che una esclude l’altra – se Orfeo si volta Euridice scompare – e bisogna essere proprio bravi per vederle entrambi. Ma in poesia si può fare.

.

Giorgio Linguaglossa

Caro Lucio,

condivido. Sto mettendo mano a una mia raccolta inedita. La sto riscrivendo in distici, ma riscrivendola mi sono accorto che la struttura in distici mi obbliga a rivedere spesso la disposizione dei versi e correggere tutta la punteggiatura! – Incredibile. Ecco cosa volevo intendere quando dicevo che la struttura in distici è costrittiva e usavo la parola «severità» di quella griglia. La struttura in distici ti obbliga a ripensare lo scorrimento frastico e a correggere la punteggiatura.

Fatto sta che una poesia non deve essere affatto pensata già imbalsamata nella struttura in distici, altrimenti l’effetto sarebbe superficiale, ne verrebbe fuori una musichetta meccanica, sempre quella. La bellezza della struttura in distici è data proprio dalla sua inapplicabilità a una poesia tradizionale che abbisogna di strofe o di uno strofone…

La struttura in distici cambia l’assetto strategico della poesia, perché è una struttura antichissima, precedente ai poeti elegiaci di età romana, probabilmente risalente agli albori della poesia scritta, a quegli abracadabra con cui gli sciamani usavano condire le loro formule magiche. ha una sua storia che travalica la poesia della nuova ontologia estetica, la forza, preme dall’esterno…

.

Lucio Mayoor Tosi

Avevo sollevato qualche obiezione in questo senso quando iniziammo a parlare di distici, proprio a proposito della musichetta meccanica. Ma giungevo a dire che l’adozione del distico avrebbe finito col condizionare l’atto del concepimento. Oggi ne sono contento, a patto che non si torni al metro. E’ lì che secondo me bisogna stare attenti, almeno per chi come me avesse tendenza a chiudere. Quindi, mi sono detto, si baderà a dare al distico libere misure.
Sebbene la tentazione è forte, se in pasticceria si trovano anche monostici e terzine… Però va bene, se la struttura è antichissima facciamo un triplo salto mortale nel tempo, antecedente a Dante, a salutare gli sciamani, nostri amici e fratelli.

.

Foto Vivian mayer in ascensore metallico
Giuseppe Tacconelli

Caro Giorgio, oppure (se autentico) proseguire nella propria evoluzione. L’uno non può essere eguale all’altro, o escluderlo.

Vivaci agitavano le pinne,
percorrendo itinerari concentrici.
Lungo l’orlo degli opposti universi.
Aprivano e chiudevano la bocca,
una volta scoperto l’occulto segreto.
Io sono materia
il sosia è riflesso.

.

Giuseppe Talia

Una poesia di Alfredo de Palchi

.

Fredda
brilla di sole freddo al mattino
la zolla capovolta
con svolazzi di passere
su mucchi di letame che fumano l’odore
astringente
intorno gli spineti fioriti di ghiaccio sulle spine
i cortili medievali
che ti svuotano ai campi dove nei solchi
calchi il brulichio di verminai

di semenze
che a caso crescono gramigne
fiori campestri
spighe di grani selvatici
e papaveri per sfogliarsi
alla tua presenza losca di nero
nella calura che vibra

di clangori
dissonanza d’ogni
città al di là del fiume.

(4 dicembre, 2006)

Per una analisi approfondita dei versi di Alfredo de Palchi, come in questo testo apparso in Foemina tellus, 2010, Joker, bisogna innanzitutto conoscere il retroterra esperienziale, la storia individuale, il percorso culturale e, in ultimo ma non ultimo, la commistione di tutte queste cose con un fattore misterico che sta alla base dell’alchimia di tutte le componenti.
Il testo esordisce con un aggettivo, “fredda” (aggettivo femminile di freddo) che apre uno scenario simbolico e figurato, perentorio di, in senso figurato, inerzia, senza vita, indifferente, per poi nel verso successivo introdurre un ossimoro “sole freddo” e che continua, l’ossimoro, dilatandosi nel caldo, per poi ancora nel ghiaccio negli svolazzi di “Passere”, allegoria implicita, per finire “sui mucchi di letame che fumano”.
Da qui si aprono strade impervie di psicoanalisi che sarebbe da investigare o comunque tenere a mente fin dall’inizio dell’anadiplosi “fredda-freddo”.

Il testo contiene un insieme di sensazioni e di percezioni, oltre che di immagini figurative di una natura reale, presente e viva nell’immaginario con aperture e chiusure improvvise, si veda ad esempio il termine “astringente”, tanto aggettivo in connessione con l’odore, quanto, invece, isolato nel verso, come sostantivo, nel qual caso attenuante.
Si percepisce il mantice, il soffio d’aria che si svuota nel corollario naturalistico, metafora di campi brulicanti di sementi, fiori selvatici, ancorché gramigne, spighe, papaveri. Il movimento è dato da una immagine grottesca come il verminaio e “losca di nero”, in un crescendo di calura e di clangori* per finire in una dissonanza, quasi una disarmonia come prodotto finale di un crescendo che, partendo da un incipit fredda-freddo e passando per una simbologia aulica maestosa, termina in un fiume.

.

Mario M. Gabriele

caro Talia,
nel tuo incipit dici esattamente questo:”Per una analisi approfondita dei versi di Alfredo de Palchi, come in questo testo apparso su Foemina tellus, 2010, Joker, bisogna innanzitutto conoscere il retroterra esperenziale, la storia individuale, il percorso culturale e in ultimo ma non ultimo, la commistione di tutte queste cose con un fattore misterico che sta alla base dell’alchimia di tutte le componenti”.

Mi sembra, con questa sintesi che tu voglia allacciarti come premessa critica, al mio breve intervento, (sempre se non sbaglio), rispetto al tuo blindamento e premessa .
A dire il vero, mi sono soltanto attenuto all’estetica dei versi di De Palchi e al suo displùvio linguistico, molto diverso da quello realizzato con le opere precedenti: Sessione con l’analista (1967), La buia danza di scorpione (scritta dal 1945 al 1950 e pubblicata in italiano nel 2001), Paradigm (2000).
So che la scelta dei testi è stata una iniziativa presa da Giorgio, e che de Palchi non c’entra niente con questa pubblicazione. Ma atteniamoci ai dati.
Se assembliamo i tre testi esaminando il linguaggio, lasciando stare le intonacature di vario genere come le assonanze, le dissonanze, i trasferimenti mentali di vario genere, ciò che differenzia l’esame estetico è soprattutto il confronto con le precedenti esposizioni poetiche attive sul piano propositivo di de Palchi, rispetto a quanto si legge in questa pagina. Guardando anche la data di composizione dei tre testi, 2006-2009, e avvicinandomi al concetto più ampio che “il fantasma è un personaggio non reale” come dice Linguaglossa, fantasma che trasferisco in questo caso, secondo me, all’esposizione estetica della forma, rispetto alle prime opere, mi viene da dire che de Palchi ha operato una frattura per una retroattiva “Beltà” poetica. Cordialmente.

.

Giuseppe Talia

caro Mario M. Gabriele,

non era mia intenzione allacciarmi con la mia premessa su de Palchi al tuo intervento che, invece, come sempre, ritengo pertinente. Hai perfettamente ragione quando dici che le poesie di Foemina tellus, 2010 siano diverse (e aggiungo, molto diverse, sostanzialmente e accademicamente) da Sessione con l’analista,La buia danza di scorpione. In Foemina tellus siamo di fronte alla metafora, al simbolismo, al corpo della donna, alla Dea Madre, alla morte, ma nel contempo, se si legge il libro, si noterà che sono presenti tutti i quadri d’insieme della poesia depalchiana: letame, sputi, topi, profferte sessuali, invettive, il tutto compreso tra toni crudi e premesse accademiche (non in senso negativo), o di “Beltà poetica” come tu affermi e come io ho cercato di dire nell’analisi del testo.

A proposito del “blindamento” della mia premessa a de Palchi non ho capito cosa intendi.

Foto Édouard Boubat Quartier Latin. Paris (1968)

Mario Gabriele

caro Talia,

il termine “blindamento” da me usato, nasce dopo aver letto la tua introduzione, quando scrivi: “Per una analisi approfondita dei versi di de Palchi bisogna innanzitutto conoscere il retroterra esperenziale il percorso culturale “, cosa che ha determinato in me una sorta di “censura”. (E’ stata, perdonami, solo una sensazione) L’esame obiettivo ha riguardato tre poesie e come queste ultime si inseriscano nell’evento temporale di ieri e oggi, determinando un cambio di rotta del linguaggio e delle situazioni venutesi a realizzare a seguito di un “rallentamento” estetico rispetto alle proposizioni precedenti.Spero con questa nota di trovarti d’accordo e di essere stato preciso nel chiarimento. Un cordiale saluto

.

Giuseppe Talia

Caro Gabriele,

la premessa ai versi di de Palchi è quasi un format. Mi spiego meglio con questo esempio: Per una analisi approfondita dei versi di de Palchi, Mario M. Gabriele, Giorgio Liguaglossa, Steven Grieco, Mayoor Tosi, Talia ecc.., come in questo/i testo/i apparso in XXX bisogna innanzitutto conoscere il retroterra esperienziale, la storia individuale, il percorso culturale e, in ultimo ma non ultimo, la commistione di tutte queste cose con un fattore misterico che sta alla base dell’alchimia di tutte le componenti.

E’ indubbio che la storia personale di de Palchi sia un favore scatenante, un trauma primario e originario, allo stesso tempo anche la nostra storia personale (mia, tua, di Grieco di Tosi, di Linguaglossa) lo è per parte.
Ma nel caso di de Palchi la storia personale rappresenta la centralità, o meglio la poesia di de Palchi è credibile a partire da questo assunto. E’ un riscatto, un colpo di reni, una voce fuori dal coro, un dire: se voi pensate questo, io vi dico quest’altro. De Palchi dalle regole ha fatto una non regola.

Ognuno di noi ha una esperienza diversa, con molti/pochi traumi lievi o profondi. Ma sono i traumi? Nel qual caso ne ho uno di pesante, non pesante però come quello di de Palchi, e riguarda il padre.
Boh, l’alchimia, le occasioni, anche il non aspettarsi niente e non fare niente oltre quello che si è fatto, scrivere , finché morte non ci separi.
E si scrive di noi stessi.

.

Di soppiatto nel delirio eloquente
rabbrividisce un segno che indelebile

sovverte la catasta. Hai messo mano
alle ingiustizie, forzandone il feretro.

Bianco o nero è facile temporalizzare ora.
I cavalieri stanchi saltellano ad elle

lontano negli steccati dove appaiono in lontananza le fiere alterne.

GRAZIE Grande OMBRA

.

Giuseppe Talia

Di soppiatto
rabbrividisce un segno.
Sovverte la catasta.

Un quasi haiku.

GRAZIE Pierno

.

Giuseppe Gallo

Azzardo anch’io qualche Haiku in doppia versione: italiano e “urdu” calabro, sperando sempre che Basho continui il suo riposo.

S’attorce il ramo-
Dispersi sulle foglie
ombre e profumi

*

Ntosta lu ramu-
Nta li pampini sicchi
umbri ed adduri

*

Arrivederci-
Gli luccica la mano
telefonando

*

Pue ni vidimu-
E la manu s’addhuma
telefonandu

*

Anche il fringuello
all’alba cicaleccia
della sua notte

*

Puru lu spinzu
ni parra a hfjiacca ‘arva
de la nottata

.

Lucio Mayoor Tosi

Nello zen viene raccomandato di stare nel presente, quindi con le cose che si hanno attorno, onde evitare inutili fantasie e intellettualismi. Ecco perché questo sentore dell’io, anche se non viene mai nominato.

.

Federico

È aria calda
Sorregge il falco
pensa il topo

.
Giuseppe Talia

Aria calda.
Sorregge il falco.
Un topo.

L’haiku è difficilissimo.

Però ripensandoci, nel suo haiku, Federico, è il topo che pensa che l’aria calda sorregge il falco. Mi era sfuggito. Vedi, alle volte la prospettiva!!!

Dovrebbe però usare le interpunzioni, che nell’haiku sono determinanti.

È aria calda.
Sorregge il falco,
pensa il topo.

.

Giorgio Linguaglossa

È aria calda.
Sorregge il falco,
pensa il topo.

.
l’haiku di Federico (mi piacerebbe conoscere anche il cognome dell’autore) mi convince pienamente per la ragione spiegata da Giuseppe Talia: nel terzo verso “pensa il topo” si ha un capovolgimento della relazione “Sorregge il falco”, il che rende la visione da un punto di vista scentrato, non è più il falco il soggetto agente ma l’azione del pensiero del topo che “pensa”. Qui è chiaro che l’io, il famigerato io che mi affligge da cinquanta anni di modesta poesia italiana, dicevo, quest’io è finalmente scomparso, non ne è rimasta traccia. Direi che questo è un modo moderno, tutto occidentale, di pensare e scrivere l’haiku. Il primo rigo: “È aria calda», è soltanto una dichiarazione, una constatazione, che però nell’ambito della composizione è essenziale perché ci introduce nel vero tema della composizione: l’«aria» che tutto sorregge e sovrasta e che contiene sia il topo che il falco. Complimenti di nuovo a Federico.

Anche nella mia composizione è rimasto qualcosa dell’haiku: direi la «sospensione», il satori, il vuoto che si rivela nell’attimo della contemplazione.
Il primo e il secondo rigo, sono chiari, vogliono essere una mera dichiarazione di un dato oggetto caduto entro il campo visivo dell’occhio, quasi un terzo occhio o di un estraneo.
Il secondo distico invece introduce un pensiero, una cogitazione, è un periodo ipotetico.
Il quarto rigo introduce un secondo dato (un signore) mediante una frase dichiarativa, neutra, seguito da una osservazione ipotetica (mi aspetta), il che costituisce una mera ipotesi in quanto il «signore» potrebbe esser capitato lì per i fatti suoi, o per caso etc. Ma quel «mi aspetta», introduce una complicazione. Da dove viene quel «signore»? Perché aspetta?
Il quinto e sesto rigo introducono ad uno stato di sospensione, c’è «silenzio assoluto», l’io è «in ascolto».
La composizione è aperta, non «chiude», si apre alla «sospensione» della lettura da parte del lettore, invita il lettore a soprassedere alla interpretazione, a rinviare qualsiasi atto di pensiero interpretativo, è un invito ad entrare in punta di piedi e in silenzio in un luogo misterioso dove è accaduto qualcosa che però non viene detto…

Una grande sala illuminata, bianca.
Al centro una scrivania in radica, una sedia.

Il pavimento è in candido marmo, penso di Carrara.
Un signore vestito di bianco è in piedi, mi aspetta.

Entro nella sala. Silenzio assoluto. Avverto lo scricchiare
delle scarpe sul pavimento. Sono in ascolto.

Lucio Mayoor Tosi

Se si intende la poesia haiku unicamente come fatto letterario, allora conviene mettere da parte Basho e tentare di cogliere gli elementi che ci possono essere utili per comprendere e intervenire in chiave moderna e contemporanea il componimento breve, o per meglio dire il frammento.

Giorgio Linguaglossa ha ottenuto una versione “haiku” tramite l’utilizzo del frammento contenuto nel distico; e ha posto il distico in sostituzione del verso. Risultato: al posto delle sillabe si conteranno i frammenti, che in questo caso sono doppi (sempre che ora abbia senso questo far di conto).
Haiku rimane terzina, ma terzina composta da distici. Una sorta di equazione dove si tiene conto dei decimali.
Questa l’interpretazione pitagorica. Ma, cosa a mio avviso più importante, è che dello haiku è rimasto l’accadimento, quel saper cogliere l’attimo: il satori.

Il fatto puramente letterario sconfina, anche formalmente, nell’ontologico…
Questo mi ricollega a Baho, che era maestro zen.

Carlo Livia

Per Giuseppe Talia.

In un cielo bambino
senza parole
hai vissuto felice

.

.

Però io tenterei un confronto con l’haiku tradizionale.

Grande sala bianca.
Un uomo in piedi mi aspetta.
Scricchiare di scarpe.

Nell’haiku tradizionale vengono abolite le descrizioni; che c’è silenzio lo si capisce dallo scricchiare delle scarpe, altrimenti non si sentirebbe. In un certo senso nell’haiku tradizionale trionfa lo stile nominale. Riallacciandomi a quanto scritto da Giuseppe Gallo, penso sia una bella lezione per tutti, limitare verbi, aggettivi e persino articoli. Però… però qualcosa di interessante,e nuovo, sembra accadere nel triplo distico di Giorgio Linguaglossa; il posizionarsi del frammento lascia intravvedere possibili ulteriori sviluppi, non solo per la prosa – maniacalmente – descrittiva ma anche per poesia diversamente ispirata, se entrambe nel poco spazio puntano (è il caso di dirlo) al raggiungimento del satori.

.

Guido Galdini

Ecco un paio di miei haiku, che mi venivano durante le mie camminate.

scarpe in cammino
un tombino di ghisa
lieto rimbomba

.

Giorgio Linguaglossa

caro Guido Galdini, tu scrivi:

tre cani trottano
tre ombre passano
sul marciapiede

io proporrei nell’ultimo verso un “taglio” più severo. Ad esempio, così:

tre cani trottano
tre ombre passano
sul muro; sogno.

Però, condivido in toto il parere di Lucio Mayoor Tosi di trasfondere il satori dell’haiku nel modo tutto moderno di fare poesia ontologica, di trapiantare il «vuoto» del satori nel verso italiano, che può essere composto sia in distici sia in gruppi di strofe variate; questo è solo un dettaglio.

Ma a questo punto sarebbe benvenuto il parere di un grande esperto di haiku come Steven Grieco Rathgeb il quale ha anche tradotto in italiano dal giapponese antico alcuni haiku dell’800 in prima assoluta in italiano, ma so che è in viaggio per l’Epiro e non penso che abbia modo di connettersi con l’Ombra…

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13 commenti

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13 risposte a “6,7,8 ottobre 2018 – Dibattito sulle Poesie haiku di Guido Galdini, Federico, Giuseppe Tacconelli, Giuseppe Talia, Mauro Pierno, Alfredo de Palchi, Giuseppe Gallo, Giorgio Linguaglossa, Carlo Livia,

  1. Guido Galdini

    Per non incolpare Giorgio di questa quisquiglia, faccio presente che la poesia che inizia con:

    io ero il mio sosia,
    sempre insieme per ogni avventura…

    è solo una mia variazione “giocosa” sul suo componimento che inizia con:

    Io e il mio sosia eravamo in una grande piazza
    una folla variopinta si era radunata…

  2. Un ragionare da pittori. A proposito dell’io.
    Nel voler entrare in poesia tenendo gli occhi aperti, l’effetto immediato è che il verso si appesantisce, tende facilmente al metro, insegue un significato. Se l’operazione riesce, nel senso che perlomeno in lettura non si percepisce la fatica, bisognerà comunque aspettare il giorno dopo, quando le parole si saranno asciugate. A quel punto si potranno meglio assestare, togliere quelle di troppo, rompere, aggiustare, insomma “fare” poesia.
    Nel fare-poesia diventa più facile sostituire l’io, possono bastare poche mosse furbe. Però il risultato potrebbe essere sorprendente; un vecchia poesia potrebbe rinascere, diventare un’altra; forse quella che avremmo voluto al momento della scrittura ma non lo sapevamo. La mente è sempre tanto confusa, complicata. Scivolosa. E l’io una postura mentale: se non al primo verso, ti fa cadere al secondo…

  3. Nel cortile impressionista,

    Nel cortile impressionista il lamento delle giornate
    senza te, come in una canzone.

    A spasso con i muri. La bocca del paese aperta,
    pulizia dei denti, corvo impagliato.

    Cerco in saccoccia una moneta testa o croce.
    Se scrivere all’università una lettera addolorata

    oppure darmi per disperso. A quarant’anni, dio mio
    saltavo i fossi parlando appassionatamente. Ore e ore.

    A cinquanta messo all’angolo. Senza passato
    e futuro delinquente, cose veniali, da prime nozze.

    Sempre nuove generazioni produce la terra.
    Il capomastro del paese, prima di sposarsi

    cantava l’Avemaria di Schubert con la voce
    dei campi. Quando non c’è nessuno.

    Finché, scostando una zolla ti terreno
    trovò una lampada.

    May – ott 2018

  4. gino rago

    ——————————————————
    1- Sotto l’albero tutto si copre
    di petali di ciliegio,
    le parole di Talia.

    2- Le nubi ogni tanto
    danno un pò di riposo,
    Costantina guarda la luna.

    3- Ciliegi in fiore sul far della sera,
    anche quest’oggi
    per Sabino è già ieri.

    3- Nobiltà di Giorgio
    che dai lampi non desume
    la vanità delle cose.

    4- Lucio prende
    il sentiero paludoso
    per arrivare alle nuvole.

    5- Il tetto si è bruciato:
    ora Mario
    può vedere la luna.

    6- Mondo di sofferenza:
    eppure in Letizia
    i ciliegi sono in fiore.
    ———————————————————————–
    GR

  5. mariomgabriele@libero.it

    Difficile scrivere haiku. Ma anche con questi riesci bene, caro Gino.

    • gino rago

      Carissimo Mario, ti prego di guardare a questi tentativi come scherzi carichi di affetto e di stima, in realtà quello degli haiku è un genere che non ho mai praticato e credo addirittura che gli haiku siano distanti, se non estranei, all’uomo occidentale, come il nostro Giorgio ha segnalato in suo commento. Anche Rilke, Borges, e altri hanno tentato di scriverne, ma non giungono neanche lontanamente a Basho… Un abbraccio.

  6. mariomgabriele@libero.it

    caro Gino,
    Basho è un maestro, ma anche Wang Bo, Li Bai, Wang Wei e altri. Spesso abbiamo letto haiku di tre versi, ma se leggiamo “Le poesie del fiume Wang,” Einaudi, 1956, troviamo diverse forme poetiche in quartine. Credo che il lampo migliore lo portino gli haiku attraverso una intuitività visiva di tre versi, come abbozzi e strappi della realtà simili al nostro “frammento”.I tuoi versi non sono tentativi di scherzo o di ironia. Ci sei riuscito anche se l’haiku non fa parte della cultura occidentale, come giustamente dice Linguaglossa. Ma secondo te, possiamo far mancare alla nostra bulimia di versi la conoscenza degli haiku?.

  7. gino rago

    “Alla nostra bulimia di versi…”, [bellissima e densa e vera questa definizione di Mario Gabriele] non possono mancare gli haiku, ma come si fa a pensare di scriverne di nuovi e dall’Occidente poetico dove l’io non è stato ancora sottoposto a dissoluzione totale dopo questo haiku

    La campana del tempio tace,
    ma il suono continua
    ad uscire dai fiori.

    di Matsuo Basho?

    Quei 6 tentativi erano soltanto un modo per dirvi la mia stima affettuosa.

  8. Rago: Sag es mir,
    Sehr geehrte Frau Schubert
    des Wiener Meeres.

  9. L’«io», la «coscienza» e la «coscienza automatica» Due poesie tradotte in francese e in italiano di Petr Král
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/10/12/678-ottobre-2018-dibattito-sulle-poesie-haiku-di-guido-galdini-federico-giuseppe-tacconelli-giuseppe-talia-mauro-pierno-alfredo-de-palchi-giuseppe-gallo-giorgio-linguaglossa-carlo-livia/comment-page-1/#comment-38713
    Una vastissima parte, anzi, la quasi totalità delle nostre esperienze sono esperite senza che la «coscienza» intervenga in prima persona, ma semmai essa interviene in modo autonomo e automatico. Rarissimi sono i casi della nostre esperienze nei quali interviene una mente cosciente cui abitualmente diamo il nome di «io». Questo fatto è evidentissimo quando guidiamo una automobile. Durante l’attività di guida possiamo conversare amabilmente con il nostro vicino, possiamo pensare alla lezione che abbiamo appreso il giorno prima, senza per questo che la guida ne venga disturbata, è come se ci fossero due «coscienze» una in stato di sonno che organizza la guida e una in stato di veglia, che ripensa al libro che abbiamo studiato il giorno prima. Di fatto, è evidente che noi guidiamo con una «coscienza automatica». Di fatto, la «coscienza» è del tutto inutile per lo svolgimento delle attività e dei calcoli di tutti i giorni, anzi, a volte l’impiego della coscienza potrebbe rallentare il calcolo delle azioni che stiamo facendo, come accade al un pianista che muove tutte e dieci le dita in modo meravigliosamente armonico senza che intervenga la coscienza a governare i movimenti delle dieci dita e dei pedali del pianoforte. In tutte queste attività la coscienza è perfettamente inutile, anzi, è superflua.

    L’io non è la sede della coscienza, come comunemente si crede, l’io è una metafora che indica uno spazio mentale dove noi, per semplicità, poniamo l’accadere di alcune cose con il coinvolgimento della coscienza. Ma ciò è inesatto, la «coscienza» non ha sede nell’io, anzi, verosimilmente essa non ha una propria residenza, non ha un «luogo» e un indirizzo dove abita. Possiamo pensare alla coscienza come una nuvola che sta in tutte le cose, ma non è necessario affatto pensare che le cose abitino in questa nuvola, essa nuvola c’è e non c’è… interviene solo in alcuni rarissimi casi…

    «Una parola così poco metaforica come il verbo inglese “to be” (essere), fu generata da una metafora. Essa deriva infatti dal sanscrito bhu, (crescere o far crescere), mentre le forme inglesi am, (io sono), e is, (è), si sono evolute dalla stessa radice del sanscrito asmi (respirare). Fa piacere scoprire che la coniugazione irregolare del verbo inglese più banale conserva un ricordo del tempo in cui l’uomo non possedeva una parola a sé per «esistenza» e poteva dire solo che qualcosa «cresce» o «respira». Ovviamente, noi non siamo coscienti che il concetto di essere è generato in tal modo da una metafora riguardante la crescita e la respirazione. Le parole astratte sono antiche monete le cui immagini concrete sono state logorate dall’uso nel continuo scambio del discorso». 1]

    Nelle poesie che seguono di Petr Král abbiamo un mirabile esempio di scrittura poetica «semiautomatica», pensata sul filo di una coscienza non cosciente, o meglio, della coscienza semiautomatica che è in atto in noi in ogni momento della nostra giornata, ed anche nei sogni. La scrittura poetica di Petr Král è molto vicina a quella cosa che noi pensiamo debba essere la poesia di oggi: una scrittura che nasce dalla memoria semiautomatica della coscienza irriflessa, fitta di polinomi frastici instabili, nei quali sarebbe tempo perso andare a cercare il senso delle singole proposizioni o dell’insieme con un occhiale neoverista e neorealista, come è in uso nella tradizione della poesia italiana degli ultimi decenni. La promiscuità degli attanti e delle locuzioni che ne derivano è una caratteristica fondante di questo tipo di forma-poesia.

    Ce qui s’est passé de Petr Král, con pitture di Vlasta Voskovec, 2017.

    Et voilà soudain il ne reste pas grand-chose Nadia fut trouvée noyée
    sous une écluse Prokop a fini de respirer malgré la bouteille d’oxygène
    Karel Š. a disparu à jamais dans la forêt
    Moi-même d’un seul coup d’œil retourné depuis les boîtes à lettres
    vers l’escalier j’ai vu se dissiper d’emblée quarante ans de vie en France

    Avec l’arrivée de Miloš vint une animation nouvelle une fois
    il s’est levé pour marcher d’un pas incertain parmi les verres sur la table
    sans savoir lui-même jusqu’où
    Prokop pendant les séances de vendredi s’appuyait au mur
    et pratiquait le théâtre tel qu’il l’a toujours voulu faire
    dans ses seules paroles et grimaces

    L’essentiel était de rendre rayonnante la rouille du monde
    ou du moins d’être là quand en fin d’été
    avec le soleil elle rentrait de biais dans les salles d’un bois

    *

    Il fallait disperser par le monde
    même la mémoire sursaturée faire passer la mémorable goutte d’un sang partagé fraternellement
    sur son doigt devant le poussiéreux JE sans maître dans un tunnel du métro parisien

    De Paris aussi on partait par la suite il n’était pas nécessaire de savoir à la quête de quoi
    pour que ce soit nécessaire
    traîner la nuit vers Barcelone par des autoroutes désertes
    dans un miroitement à perte de vue de flocons de neige
    et d’étoiles çà et là longer en route des pêcheurs inconnus un boucher préludant dans un verger à un affrontement décisif
    avec sa propre planète de viande suspendue
    au voyage de retour voir les miroirs
    dressés au seuil des maisons près des frontières

    Parfois cependant on passait l’été dans la ville faisant sur le boulevard avec d’autres orphelins
    la queue pour le tabac pour la fin du dimanche
    et pour rien
    Les ambulances passaient sans s’arrêter peut-être en route vers une autre métropole

    au ciel apparaissaient le soir de distants messages
    sans destinataire
    On avait alors laissé également derrière soi
    des villes entières d’accessoires usés d’accordéons dégonflés de genouillères
    et de balles de tennis éraflées
    du fond le plus secret nous en parvenait jusqu’à l’éclat
    d’une enclume mère immaculée
    avant que quelqu’un ne commence à compter fermement
    pour lancer le morceau suivant

    Petr Král, Ce qui s’est passé, peintures de Vlasta Voskovec, collection l’Orpiment, le Réalgar, 2017, 56 p., 14€.

    Cosa è successo a Petr Král, con dipinti di Vlasta Voskovec

    E all’improvviso non rimane gran ché Nadia è stata trovata annegata
    sotto una chiusa Prokop ha finito di respirare malgrado la bombola di ossigeno
    Karel Š. è scomparso per sempre nella foresta
    Io stesso in un colpo d’occhio tornato indietro dalle cassette della posta
    verso le scale ho visto dissiparsi così quarant’anni di vita in Francia

    Con l’arrivo di Miloš accadde una nuova animazione una volta
    si alzò per camminare con un passo incerto tra i
    bicchieri sul tavolo
    senza sapere egli stesso fino a che punto
    Prokop durante le sedute del venerdì si appoggiasse al muro
    e praticasse il teatro come ha sempre voluto farlo
    le sue uniche parole e smorfie

    L’essenziale è stato quello di rendere raggiante la ruggine del mondo
    o almeno di essere lì quando alla fine dell’estate
    con il sole è tornata a casa con pregiudizi nelle stanze d’un bosco

    *

    Bisognava disperdere per il mondo
    anche la memoria soprassatura fare passare la memorabile
    goccia d’un sangue fraternamente diviso
    sul suo dito davanti al polveroso IO senza padrone
    in un tunnel della metropolitana parigina

    Da Parigi si partiva in seguito non era necessario
    conoscere alla ricerca di che cosa
    di sorta che fosse necessario
    trascinare la notte a Barcellona su autostrade deserte
    in un luccichio a perdita d’occhio di fiocchi di neve
    et di stelle qua e là lungo la strada sconosciuti pescatori un
    macellaio che prelude in un frutteto a uno scontro decisivo
    con la sua propria pianeta di carne sospesa
    al viaggio di ritorno vedere gli specchi
    issati alla soglia delle case vicino alle frontiere

    Talvolta tuttavia si trascorreva l’estate in città facendo sul
    viale insieme ad altri orfani
    la coda per il tabacco per la fine della domenica
    e per niente
    Le ambulanze passavano senza fermarsi, forse in marcia
    verso ad un’altra metropoli
    nel cielo apparivano le sere di lontani messaggi
    senza destinatari
    Si era allora lasciati dietro di sé
    intere città di accessori usati di fisarmoniche sgonfiate
    di ginocchiere
    e di palle da tennis consumate
    dal fondo più segreto fino allo scoppio
    d’una incudine madre immacolata
    prima che qualcuno non inizi a contare con fermezza
    per lanciare il pezzo seguente

    [Petr Král, Che cosa è successo, dipinti di Vlasta Voskovec, collezione Orpiment, Realgar, 2017, 56 p., 14 €.]

    1] Julian Jaynes, Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, Adelphi, 1976 p. 74

    da https://www.radio.cz/fr/rubrique/literature/petr-kral-je-ne-me-reconnais-plus-dans-les-villes-mais-plutot-dans-le-souvenir-de-ce-que-les-villes-etaient

    Intervista a Petr Král:
    Non mi riconosco più nelle città ma piuttosto nel ricordo di ciò che sono state le città

     [Václav Richter 31-03-2007]

    “Sono un passante nelle città”, dice il poeta Petr Kral, e il paesaggio urbano è una fonte importante di ispirazione per lui. Nato nel 1941 a Praga, ha vissuto dal 1968 a Parigi ed è diventato un poeta ceco francofono. Influenzato dal surrealismo, questo amatore del cinema e Buster Keaton ha iniziato a costruire un discreto lavoro poetico che si nutre di vita quotidiana e rinfresca la realtà con uno sguardo penetrante e distante. Il poema non è per lui un semplice oggetto estetico da ammirare, ma un mezzo per rivelare qualcosa che permetta agli altri di ripensare o prolungare determinate esperienze. Pubblica successivamente una serie di raccolte di poesie e libri prosaici che riflettono i suoi numerosi viaggi. Oggi Petr Kral vive a Praga e le sue relazioni con la letteratura e la cultura ceche sono ripristinate. Traduttore e autore di antologie di poesia ceca, è un vero ambasciatore di questa poesia in Francia. Anche i suoi libri sono spesso pubblicati in francese e in ceco. E le città rimangono il tema preferito delle sue poesie.

    Quali città hanno avuto un ruolo importante nella tua vita?

    “Praga e Parigi, perché queste sono le città in cui ho vissuto abbastanza a lungo, ma anche le città che ho visitato con una certa regolarità, che mi attirano al punto che ci torno quasi ogni anno, sono città europee. E non so perché molte di queste città inizino con B, Bruxelles, Barcellona, ​​Brno, per esempio.”

    Cosa deve deve avere una città per ispirarti una poesia?

    “Ah … Ogni città può ispirare un poema. Il poema può essere ispirato da un momento. Ma le città che hanno un’attrazione più stabile, più permanente per me sono senza dubbio le città che mantengono un mistero, stavo per dire un mistero nelle loro stesse strutture. Vale a dire le città riccamente articolate con diversi quartieri, mondi diversi che racchiudono e con abbastanza carattere, colore, anche se questo colore può essere il grigio di una certa intensità. ”

    Sei un «passante urbano», come dici tu. Sei anche un esploratore, qualcuno che cerca qualcosa di nuovo? Quando cammini in una città, ti lasci semplicemente immergere in questa città o hai già un certo obiettivo, vuoi trovare qualcosa?

    “Inventiamo obiettivi ma penso che questi siano fondamentalmente dei pretesti che abbiamo creato per poter tornare in città. Ho un esempio: durante il mio primo – forse secondo – soggiorno a Barcellona, ​​mi sono sistemato in una piccola pensione che si trovava proprio di fronte a un piccolo negozio che mi ero ripromesso di esplorare in dettaglio durante tutto il mio rimanere. Ma alla fine ho scoperto che non l’avevo fatto, e che il giorno della mia partenza, il negozio era chiuso, quindi questa volta non l’avrei esplorato. Ma ero quasi sollevato perché pensavo che fosse una buona scusa per tornare in città. ”

    Senti qualcosa che potresti chiamare “nostalgia per le città”?

     “Al momento sì, perché quello che mi ha attratto verso le città sta gradualmente scomparendo come neve che si scioglie al sole. Negli ultimi anni, da quando diciamo quindici anni, le città sono sempre più uniformi, perdono, ciò che è peggio, il loro lato rattoppato, diventano non solo uniformi ma anche uniti, sono simili tra loro. Sono anche simili all’interno, un quartiere si avvicina all’altro. Inoltre sono ristrutturate in modo da cancellare pericolosamente le tracce di memoria che sono una delle prime attrazioni della città. In breve, non mi riconosco nelle città, ma piuttosto nel ricordo di ciò che erano le città. E credo di non essere il solo, che anche i turisti che completano la distruzione delle città, non trovano nemmeno le tracce del passato che vengono a prendere.”
     
    Hai recentemente pubblicato una raccolta chiamata “Survey of Places”, c’è anche una questione di città?

    “Non è una collezione, è una prosa, anche se include anche alcune poesie in più. Le città sono importanti in questo libro. È una specie di traiettoria che rintraccia, dai primi posti che mi ha segnato ad altri che sono più recenti, e sono quasi sempre luoghi urbani. Non solo case ma anche magazzini, hotel, a volte semplici finestre ma è soprattutto nelle città che succede. ”

    Possiamo essere più concreti? Quali città sono?

    “Sono necessariamente Praga e Parigi…

  10. In questa poesia di Alfredo De Palchi certo non si vede Beltà poetica, ma un modo di trattare la natura, incarnato in profondità, che sa di legame con le proprie radici e la memoria profonda. Mi sembra che ci sia una grande diversità rispetto agli haiku, che alludono a un legame con la natura, più depurato, in una dimensione minima (che forse appartiene poco al nostro mondo).Sempre occasioni di conoscenza e approfondimento.

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