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Yang Lian   POESIE SCELTE traduzioni di Claudia Pozzana e Alessandro Russo con un Commento di Giorgio Linguaglossa

[nella lingua dei corvi ogni mattino muore un’altra volta]

Yang Lian è nato in Svizzera nel 1955, ma è cresciuto a Pechino dove ha fondato la scuola di poesia contemporanea cinese ‘Misty’.
La poesia di Lian è caratterizzata da lunghi poemi che evidenziano un profondo legame con la poesia classica cinese.
Yang Lian è un poeta in esilio (vive a Londra dal 1997). Otto anni dopo il massacro di piazza Tienanmen ha lasciato il suo paese d’origine.

Ha pubblicato dieci raccolte di poesie, due raccolte di prosa e una raccolta di saggi in cinese. Yang Lian è stato insignito del Premio Internazionale di Poesia Flaiano (Italia, 1999) e il suo “Dove si ferma il mare: nuove poesie” è stato Poetry Books Society Recommended Translation (UK, 1999).

Tra le sue opere più famose tradotte in inglese: Dove si ferma il mare, (Bloodaxe Books, UK, 1999); Yi, (Green Integer, USA, 2002); Concentric Circles, (Bloodaxe Books, UK, 2005) e Riding Pisces: Poems From Five Collections (Shearsman Books, UK, 2008);  Lee Valley Poems – Un progetto di poesie e traduzioni (Bloodaxe Books, UK, 2009). Yang Lian e il poeta scozzese W.N. Herbert sono co-editori di una nuovissima Antologia della Poesia Contemporanea Cinese (1978 – 2008) in inglese,  pubblicata da Bloodaxe Books nel 2011. In Italia è uscito Dove si ferma il mare (Scheiwiller, Milano 2004); alcune sue poesie si trovano in Nuovi poeti cinesi, Einaudi, 2012.

[la luce cavalca la più fragile delle pietre infiltrata sotto terra]

Yang Lian è uno dei poeti più straordinari che abbia letto. Ha una sensibilità occidentale, modernista, unita a una cinese, antica, quasi sciamanica. É capace di entusiasmarti e terrorizzarti: è una specie di ibrido tra MacDiarmid e Rilke che impugna una spada da Samurai!
– W.N. Herbert, Scotsman

Il suo lavoro è un ponte tra la tradizione cinese e il modernismo occidentale. La portata della sua immaginazione è sorprendente.  Yang Lian è uno dei più grandi poeti della nostra epoca.
– Klaus Rifberg, Edinburgh Review

Non mi sorprenderebbe se un giorno vincesse il Nobel. Il suo è uno stile di straordinaria grandezza e ambizione.
– David Morley, Stand

*

«Ancorato alle millenarie radici della sua cultura, la reinterpreta reinventandola, aprendola alle tensioni della contemporaneità, toccando nei suoi versi tutti i grandi interrogativi del nostro esistere e ricordandoci che la poesia è la nostra unica lingua madre. Vive e poeta da esiliato non solo dalla sua terra, spingendo al confine estremo il suo vedere. Un esule assoluto e distante cantore, profondo al di là del nostro spazio-tempo».

Così la giuria del Premio Internazionale Nonino 2012 ha raccontato Yang Lian, poeta cinese esiliato dopo il massacro di Tienanmen, annunciandone la vittoria.
Insieme a Yang Lian, la giuria – presieduta da V.S. Naipaul, premio Nobel per la letteratura 2001, e composta da Adonis, John Banville, Ulderico Bernardi, Peter Brook, Luca Cendali, Antonio R. Damasio, Emmanuel Le Roy Ladurie, James Lovelock, Claudio Magris, Norman Manea, Morando Morandini, Edgar Morin ed Ermanno Olmi – ha premiato Hans Küng e Michael Burleigh.

Il Premio Nonino si conferma come una delle manifestazioni culturali più importanti nel nostro paese, capace di individuare nel panorama internazionale figure di rispettabile spessore artistico e intellettuale (nel 2004, ad esempio, un altro poeta – allora quasi inedito in Italia – si era aggiudicato il premio: il Nobel 2011 a Tomas Tranströmer).

Giorgio Linguaglossa Franco Di Carlo 5 ot 2017

da dx, Giorgio Linguaglossa e Franco Di Carlo, Roma, ottobre 2017

Commento di Giorgio Linguaglossa

Possiamo dire che con quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il fittizio, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo “dominio” (per dirla con un termine nuovo).
Nei nuovi romanzi e nelle nuove poesie, finzione e realtà non costituiscono più un’opposizione ontologica, il reale stesso si mostra come il fittizio o fantastico potenziale, il presunto originale si presenta come un mero poscritto ad un testo passato, una sorta di palinsesto nel quale appaiono le tracce di ciò che il Novecento aveva già pensato e ci aveva consegnato. La poesia di Eliot e Brecht rappresenta i due corni della distanza che separa due tipi di poesia rendendoli  inconciliabili. Ancora una volta il grande precursore di questo modo di intendere la letteratura è stato Borges con Finzioni (1941) e con Pierre Menard autore del Chisciotte (scritto già nel 1939); l’ambizione di Menard sarebbe stata quella di riscrivere il Chisciotte adeguato al proprio tempo. Ebbene, l’opera di Borges ci pone il problema seguente: che non è possibile scrivere un’opera di letteratura se non consideriamo il fattore Tempo che interviene a modificarla dall’interno. Ecco il punto: nel mondo tecnologico odierno è il fattore Tempo ad essere sovversivo. A mio modesto parere, della nostra epoca presente sopravvivranno soltanto le opere che si approprieranno del fattore Tempo, ovvero, che hanno riflettuto sulla funzione deformante del tempo e sulla funzione spaesante dello spazio all’interno della scrittura lineare progressiva, quella che va dall’inizio alla fine seguendo una segmento direzionale unilineare.

Nella scrittura di Yang Lian si avverte la digressione dei fattori «tempo» e «spazio». Il verso assume un conglomerato, come dire, di antico e di moderno; nella sua poesia le immagini sanno di antico e di moderno, sono spezzate e riannodate; si percepisce l’eredità della migliore cultura poetica europea con qualcosa che a noi europei appare come «esotico» (vedi l’abbondare di corvi, di coccodrilli, e la presenza di immagini cinesi: «pozzo di giada», «denti di squalo», etc.). Una miscela di elementi che conferiscono a questa poesia uno spessore immaginifico particolarmente ricco e originale.

Yang Lian utilizza la metafora come chiave privilegiata di accesso alla verità. Detto così sembra una boutade, ma forse per un poeta di origine cinese come lui ciò è normale, la forza di questa poesia è nella sua sapiente capacità di creare illusione e illusorietà; qui si parla di «coccodrilli» che hanno «palpebre come foderi di coltelli», di una «casa come ombra», «su uno strato di aghi di pino oscilla la luna», «l’ombra del pino è immersa nell’acqua». Metafore, catacresi, voli pindarici, epifanie ultronee. Ecco, questo è il terreno di coltura della «poesia nuova» di Yang Lian, una poesia molto diversa da quella in auge in Italia. Il poeta di origine cinese ci rivela una «nuova Patria» delle parole, una nuova «atmosfera».

Momenti di forza della poesia di Yang Lian sono: la catena sinonimica e la metafora, che, letteralmente significa “portare fuori”, fuori dal linguaggio… non c’è un significato univoco al quale la metafora corrisponde ma molti significati che si intrecciano, questo è il bello della poesia di alto valore. E nessun significato può esaurire il significabile, perché il significabile è molto di più di ogni singolo significato.

yang-liang

Il coccodrillo ti morde con lo sguardo/ palpebre come foderi di coltelli/ nascondono denti insonni

Poesie di Yang Lian

Il coccodrillo ti morde con lo sguardo
palpebre come foderi di coltelli
nascondono denti insonni

sentieri nella carne
premono verso lo stagno
vieni divorato dalla tua stessa occhiata

(da Maschere e Coccodrilli) Continua a leggere

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Carlo Sini SULL’IDEOGRAMMA E LA POESIA CINESE ANTICA – POESIE CINESI DI LI BAI (701-762 d.C.) “Bevendo da solo con la luna” Esercizi di traduzione – Epoca Dinastia T’ang – UNA POESIA DI GU CHENG, poeta della nuova generazione cinese tradotta da Stefania Srafutti, con un Commento di Giorgio Linguaglossa

cinese donna con ventaglio

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 Sin dall’età classica vige in Occidente la tradizionale distinzione che oppone le arti dinamiche del tempo alle arti plastiche dello spazio, parola contro figura, poesia contro pittura, si potrebbe dire. La contrapposizione occasionò, come si sa, innumerevoli contese e reiterati interventi volti a stabilire la superiorità estetica ed espressiva delle prime arti sulle seconde o viceversa: una contesa, invero, oggi piuttosto datata. Ma se ci spostiamo in Estremo Oriente, per esempio in Cina, le cose, in particolare la distinzione tra figura e parola, assumono un altro senso. In base a tale senso, non vi sono dubbi nell’assegnare alla pittura la palma della vittoria su tutte le arti. Ma qual è il significato profondo di tale preminenza? Per avvicinarci a una risposta, ci riferiamo anzitutto a ciò che Shitao chiama “tratto”.

cinese L'empereur_Minghuang_regardant_Li_Bai

L’empereur_Minghuang_regardant_Li_Bai

Shitao è il più famoso dei nomi d’arte di Zhu Ruoji, la cui data di nascita si colloca tra il 1641 e il 1642. Di famiglia imperiale, patì lo sterminio totale dei suoi parenti nel corso della guerra civile e del crollo della dinastia Ming, alla quale si sostituì la dinastia Quing tra il 1644 e il 1645. Nascosto da un servo fedele presso i monaci del monte Xiang, il bambino crebbe e si istruì in questo monastero buddista dedicandosi alla pittura. Con gli pseudonimi di Onda di pietra (Shitao) e di Cucurbita amara viaggiò poi per la Cina divenendo famoso, Negli ultimi anni (la sua morte si colloca tra il 1703 e il 1710) si avvicinò alla pratica e al pensiero del taoismo. Oltre alla sua opera pittorica, che è tra le più alte della intera tradizione cinese, egli scrisse anche un trattato “Sulla pittura”, ed è qui che troviamo le sue riflessioni sul “tratto”. “Il tratto [del pennello] è l’origine di tutti gli esseri, è la radice delle diecimila forme. La pittura non sarebbe dunque arte suprema soltanto, ma addirittura l’origine di tutte le cose? Senza pittura non vi sarebbe dunque “realtà”? Un’ipotesi che suona di certo singolare, per non dire: stravagante. Shitao dice anche: «La pittura esprime la grande regola delle metamorfosi del mondo». E ancora: «lo parlo con la mia mano, tu ascolti con i tuoi occhi». Come intendere queste asserzioni? Dobbiamo leggere qui delle semplici metafore? Ma metafore, “trasferimenti”, in che senso? In ogni caso il senso resta ambiguo e per aprirci la via alla sua comprensione adeguata ci riferiremo ora a un testo classico: “L’ideogramma cinese come mezzo di poesia. Una ars poetica”.

cinese drago colorato Ne è autore Ernest Fenollosa (Salem, Massachusetts, 1853-Londra 1908), poeta, orientalista e primo teorico dell’arte asiatica. Fondatore della Tokio Art Academy e autore della prima importante storia dell’arte Orientale, composta nel 1906 e apparsa postuma nel 1912 con il titolo “Epoche dell’arte cinese e giapponese”, Fenollosa donò al museo dì Boston una straordinaria raccolta di pitture cinesi e giapponesi. Nel poemetto “East and West” (1893) egli auspicò l’unione delle arti e delle culture d’Oriente e d’Occidente come preludio a una futura civiltà globale. La sua opera ebbe notevole influenza su W.B. Yeats e sull’”imagismo” e “vorticismo” di Pound, il quale si diede alla ricerca di una lingua poetica condensata, essenziale e visionaria, a imitazione dell’ideogramma inteso come stenografia pittorica, ovvero come concentrazione metaforica di richiami visivi.

cinese paesaggio

 Leggiamo l’esordio del saggio di Fenollosa: «Il secolo ventesimo non solo apre una pagina nuova sulla storia del mondo, ma schiude anche un sorprendente capitolo. Orizzonti di strani futuri si aprono all’uomo; culture che abbracciano il mondo intero, svezzate quasi dall’Europa; per nazioni e razze responsabilità mai sognate. Il problema cinese da solo è così vasto che nessuna nazione può permettersi ormai di ignorarlo». Dopo queste rapide notazioni, che sembrano dei nostri giorni, Fenollosa elenca molti pregiudizi occidentali nei confronti della cultura orientale. L’idea per esempio che i cinesi siano un popolo di materialisti, i giapponesi di “plagiari”; il vezzo di fare dei costumi di quei popoli materiale esotico da operetta e così via. Anziché demolire i loro porti e le loro fortezze con le nostre navi da guerra (come allora accadeva), anziché limitarsi a sfruttare i loro mercati, le nazioni occidentali, dice Fenollosa, dovrebbero impegnarsi a comprendere una civiltà la cui antichità è doppia rispetto alla nostra e il cui livello è pari a quello degli antichi popoli mediterranei, «Abbiamo bisogno dei loro migliori ideali per alimentare i nostri ideali incastonati nella loro arte, nella loro letteratura, nella tragedia della loro vita».

cinese DipintoDiCapodanno1 L’arte poetica è dunque il punto di riferimento del saggio, per la quale arte è però subito necessaria una precisazione. Poesia e musica sono arti del tempo, ma la poesia cinese, osserva Fenollosa, ingloba in sé un elemento visivo, un tratto spaziale, che le è assolutamente costitutivo: non qualcosa di accidentale, né di astrattamente metaforico. Fenollosa esemplifica la sua tesi con un riferimento concreto a un verso poetico che, tradotto in italiano, suonerebbe “Il sole sorge all’orizzonte”. Noi ascoltiamo i significati verbali o li leggiamo attraverso la scrittura alfabetica ma non osserviamo la scrittura alfabetica. Non avrebbe alcun senso per noi descriverla e analizzarla cosi: lineetta verticale con puntino, lineetta verticale più lunga, segno a serpentina e così via. Nel caso invece del verso cinese proprio questo si deve fare: si deve osservare attentamente la figura degli ideogrammi per comprenderne il senso.

donna cinese antica Cosa vedremmo allora leggendo? Vedremmo l’ideogramma del sole che occupa la parte sinistra del foglio (una specie di piccolo quadrato), A destra l’ideogramma dell’est, cioè ancora il sole che traspare però tra i rami di un albero stilizzato. Nell’ideogramma centrale che traduciamo col verbo “sorgere”, osserviamo sempre l’ideogramma del sole, posto un po’ più in alto rispetto al precedente, e sotto di esso una linea verticale che figura il venir fuori dalla terra di quello stesso tronco d’albero che vediamo raffigurato nel terzo ideogramma, Di fatto vediamo il sole sorgere sull’orizzonte. «Con l’occhio si vedono e si leggono in silenzio i caratteri, uno dopo l’altro», dice Fenollosa. Ed è così che la scrittura cinese ingloba un antico tratto pittografico. La pittura cinese, dice ancora Fenollosa, è qualcosa di più che simboli arbitrari; essa ha il vantaggio di combinare il tempo della parola parlata con lo spazio della figura. Essa «parla simultaneamente con la vivacità della pittura e con la mobilità dei suoni. In un certo senso è più oggettiva, più drammatica di ciascuna delle due separatamente. Leggendo il cinese non stiamo ad agitare bussolotti mentali, ma osserviamo cose evolvere il loro fato».

cinese vasi cinesi Un altro esempio è riferito a un verso che potremmo tradurre così: “L’uomo vede il cavallo”. Anche qui non simboli arbitrari, ma «la vivida pittura stenografica delle azioni naturali». Dapprima osserviamo la figura stilizzata dell’uomo sulle sue due gambe. Poi il suo occhio che percorre lo spazio: una figura audace di gambe che corrono sotto un occhio che si protende innanzi. Un disegno bizzarro e insieme straordinario: indimenticabile una volta visto. Infine il cavallo, saldo sulle sue quattro zampe stilizzate e la sua coda fluente. Ecco come la poesia cinese descrive le cose.
Più che cose in realtà vediamo azioni, «pitture stenografiche di azioni o progressioni». Ecco altri esempi.

L’ideogramma dì “parlare” è una bocca da cui escono parole e una fiamma […], l’ideogramma di “commensale” è un uomo e un fuoco. Non esiste in natura un vero nome, una cosa isolata. Le cose non sono che punti terminali, o meglio, i punti d’incontro delle azioni, sezioni intersecanti le azioni, istantanee. Né è possibile in natura un verbo puro, un moto astratto. L’occhio del lettore vede nome e verbo come un tutt’uno: cose in moto, moto nelle cose, è così che la concezione cinese tende a presentarli. Il sole sotto le piante in germoglio è “primavera” […], il campo di riso più la fatica uguale “maschio”, barca più acqua uguale “scia”, “increspatura”, ecc.
 Uno dei fatti più interessanti della lingua cinese è che vi vediamo non solo le forme delle frasi, ma come le parti del discorso crescono, sviluppandosi l’una dall’altra. Le parole cinesi sono vive e plastiche come la natura, poiché cosa e azione non sono formalmente separate. La lingua cinese naturalmente non conosce la grammatica.
(Carlo Sini)

Poesie cinesi di Li Bai (701-762 d.C.) “Bevendo da solo con la luna” Esercizi di traduzione – Epoca Dinastia T’ang

Bevendo da solo con la Luna (prima traduzione)

Da una brocca di vino, in mezzo ai fiori,
solo, mi verso da bere, senza un amico accanto.
Levando la coppa, invito la pallida luna.
Ora siamo in due e, con la mia ombra, addirittura in tre.
La luna – è vero – non osa bere
L’ombra, poi, si limita a seguirmi macchinalmente.
Ma, almeno per un poco ho trovato dei compagni: la luna, l’ombra,
disposti a fare allegria, per arrivare alla primavera.
Mi metto a cantare, e la luna tenta in modo maldestro qualche passo di danza.
Mi metto a ballare, e l’ombra si agita scompostamente.
Finché sono stato lucido, direi che ci siam fatti buona compagnia.
Ma poi ho preso una bella sbronza, e ciascuno se n´è andato per conto suo.
Ormai legati per sempre, senza passioni,
ci diamo appuntamento, lontano, sul fiume delle nuvole.

月下獨酌
花間一壺酒 獨酌無相親

舉杯邀明月 對影成三人

月既不解飲 影徒隨我身

暫伴月將影 行樂須及春

我歌月徘徊 我舞影零亂

醒時同交歡 醉後各分散

永結無情遊 相期邈雲漢

(seconda traduzione)

Bevendo da solo con la Luna

Dal boccale di vino tra i fiori,
Sol bevevo senza compagnia.
Alzando il bicchiere domandai la luminosa Luna,
Portami l’ombra mia e diventiamo un trio.
La Luna non comprende la mia bevuta,
L’ombra segue silenziosa la mia figura.
La Luna accompagna temporaneamente l’ombra,
Prendo l’occasione per gioire un po’.
Il chiaro di Luna fa una passeggiata quando canto,
L’ombra galleggia insieme quando danzo.
Apprezzando d’essere amici mentre son sveglio,
La compagnia termina quando divento ubriaco.
Facciamo durare quest’amicizia per sempre,
Ci rincontreremo nel vasto cielo.

(terza traduzione)

Seduto lì tra i fiori, con la brocca di vino –,
festino solitario, privo di amici intimi –,
sollevo il mio boccale e invito il chiaro di luna.
Insieme all’ombra, poi, saremo in tre,
giacché la luna non si negherà al bere.
E mentre l’ombra seguirà il mio corpo,
intanto, al fianco suo, io scorterò la luna.
La via della gaiezza termina a primavera;
mentre la luna ondeggia, al mio canto, qua e là.
Ed ha un sussulto l’ombra, fremendo, alla mia danza.
Da sobri, noi viviamo di una gioia comune;
quando poi, nell’ebbrezza, ciascuno si disperde.
Noi tre, per sempre uniti, vagando senza affetti,
infine, in lontananza, saremo alla Via Lattea.

[Poesia cinese dell’epoca T’ang, traduzione di Leonardo Arena]

CINESE ANTICO

Gu Cheng, poeta delle nuove generazioni cinesi dalla biografia piuttosto tragica. La poesia si trova in questa raccolta: Occhi Neri – poesie giovanili ed è stata tradotta da Stefania Srafutti.

不要睡去,
不要亲爱的,
路还很长不要靠近森林的诱惑
不要失掉希望

请用凉凉的雪水
把地址写在手上
或是靠在我的肩膀
度过朦胧的晨光

撩开透明的暴风雨
我们就会到达家乡
一片圆形的绿地
铺在古塔近旁

我将在那儿
守护你疲倦的梦想:
赶开在一群群黑夜
只留下铜鼓和太阳

在古塔的另一边
有许多细小的海浪
悄悄爬上沙岸
收集着颤动的音响

Ritorno

Non andare a dormire, no
Amore mio, la strada è ancora lunga
non accostarti alle seduzioni della foresta
non perdere la speranza

Per favore con gelida acqua di neve
scrivi l’indirizzo sulla mano
oppure appoggiati alla mia spalla
per attraversare la semioscurità dell’alba

Aperta la tempesta trasparente
possiamo ritornare a casa
un cerchio di terra verde
si stende vicino a un’antica pagoda

Io sarò là
difenderò i tuoi sogni sfiniti:
respingerò folle di notti nere
lascerò solo i tamburi di bronzo e il sole

Dall’altro lato dell’antica pagoda
molte minuscole onde del mare
si arrampicano sulla sabbia silenziose
raccogliendo suoni tremolanti…

steven-grieco-giorgio-linguaglossa-15-dic-2016

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Shitao dice anche: «La pittura esprime la grande regola delle metamorfosi del mondo». E ancora: «lo parlo con la mia mano, tu ascolti con i tuoi occhi». Come intendere queste asserzioni?”.

Vorrei partire da questa semplice osservazione di Shitao. Anche quando scriviamo una poesia adottiamo un “tratto” condiviso e accettato da una lunga tradizione e solidificatosi nella sintassi e nelle proposizioni. Ma, al di là di questa ovvia considerazione, se ritorniamo con la mente al problema del “tratto”, e lo colleghiamo ad una sua configurazione non più (o almeno, non soltanto) lineare-temporale ma anche (e soprattutto) ad una configurazione spaziale tridimensionale o quadri dimensionale, ecco che il problema del “tratto” ci può illuminare su ciò che stiamo facendo oggi in Italia nella poesia. Voglio dire che se noi accettiamo l’assioma, senza discuterlo, secondo cui la poesia è costituita come un discorso che si confeziona con l’abito lineare temporale del discorso, allora mettiamo un punto alla questione sollevata e non andiamo più avanti di un centimetro. Il discorso della poesia sarà quello che si svolge come un discorso lineare-temporale. Ma se noi mettiamo in discussione questo assioma e diciamo che la poesia è un discorso che si può sviluppare nelle tre direzioni dello spazio (oltre le due direzioni del tempo) tramite l’utilizzazione del “tratto” visto come una “immagine” in movimento, ecco che avremo fatto un decisivo passo in avanti.

Quindi, è il problema del “tratto” verbale (cioè della parola), che deve essere riconsiderato secondo questa nuova impostazione concettuale.

Tynjanov ne “Il problema del linguaggio poetico” (trad. it. Saggiatore, 1968, pag. 67) scrive:
“La parola non ha un preciso significato. È un camaleonte in cui si manifestano non solo sfumature diverse, ma talvolta anche diverse colorazioni.
L’astrazione della «parola» è insomma un cerchio il cui contenuto sarà ogni volta diverso in dipendenza della struttura lessicale in cui si colloca e delle funzioni di ogni singolo elemento del discorso. Essa è come una sezione trasversale di queste diverse strutture lessicali e funzionali”.

Questo lo dico per ricollegarmi alle brillanti considerazioni espresse in altri commenti da Steven Grieco Rathgeb, la cui sensibilità di poeta è più vicina a quanto andiamo dicendo per via della sua formazione culturale non italiana essendo vissuto per quasi tutta la sua vita in Asia e per aver studiato la poesia indi, giapponese e cinese antica.

Lo riflessione sull’ideogramma cinese ci può aiutare a capire la interdipendenza, la strettissima e antichissima correlazione della «parola» intesa quale «tratto» pittografico, figurativo, proprio della scrittura delle lingue orientali (cinese) e le linguae occidentali che ormai si sono emancipate da quella antica dipendenza, e l’hanno quasi rimossa del tutto, con inevitabile svantaggio per la scrittura poetica che così è venuta a perdere la ricchezza e le sfumature insite nel concetto di «parola» quale “tratto” pittografico trimensionale.

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Carlo Sini SULL’IDEOGRAMMA E LA POESIA CINESE ANTICA – Poesia e musica sono arti del tempo, ma la poesia cinese, osserva Fenollosa, ingloba in sé un elemento visivo, un tratto spaziale, che le è assolutamente costitutivo

cinese DipintoDiCapodanno1

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 Sin dall’età classica vige in Occidente la tradizionale distinzione che oppone le arti dinamiche del tempo alle arti plastiche dello spazio, parola contro figura, poesia contro pittura, si potrebbe dire. La contrapposizione occasionò, come si sa, innumerevoli contese e reiterati interventi volti a stabilire la superiorità estetica ed espressiva delle prime arti sulle seconde o viceversa: una contesa, invero, oggi piuttosto datata. Ma se ci spostiamo in Estremo Oriente, per esempio in Cina, le cose, in particolare la distinzione tra figura e parola, assumono un altro senso. In base a tale senso, non vi sono dubbi nell’assegnare alla pittura la palma della vittoria su tutte le arti. Ma qual è il significato profondo di tale preminenza? Per avvicinarci a una risposta, ci riferiamo anzitutto a ciò che Shitao chiama “tratto”.
cinese drago colorato

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Shitao è il più famoso dei nomi d’arte di Zhu Ruoji, la cui data di nascita si colloca tra il 1641 e il 1642. Di famiglia imperiale, patì lo sterminio totale dei suoi parenti nel corso della guerra civile e del crollo della dinastia Ming, alla quale si sostituì la dinastia Quing tra il 1644 e il 1645. Nascosto da un servo fedele presso i monaci del monte Xiang, il bambino crebbe e si istruì in questo monastero buddista dedicandosi alla pittura. Con gli pseudonimi di Onda di pietra (Shitao) e di Cucurbita amara viaggiò poi per la Cina divenendo famoso, Negli ultimi anni (la sua morte si colloca tra il 1703 e il 1710) si avvicinò alla pratica e al pensiero del taoismo. Oltre alla sua opera pittorica, che è tra le più alte della intera tradizione cinese, egli scrisse anche un trattato “Sulla pittura”, ed è qui che troviamo le sue riflessioni sul “tratto”:

cinese donna con ventaglio

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 “Il tratto [del pennello] è l’origine di tutti gli esseri, è la radice delle diecimila forme. La pittura non sarebbe dunque arte suprema soltanto, ma addirittura l’origine di tutte le cose? Senza pittura non vi sarebbe dunque “realtà”? Un’ipotesi che suona di certo singolare, per non dire: stravagante. Shitao dice anche: «La pittura esprime la grande regola delle metamorfosi del mondo». E ancora: «lo parlo con la mia mano, tu ascolti con i tuoi occhi». Come intendere queste asserzioni? Dobbiamo leggere qui delle semplici metafore? Ma metafore, “trasferimenti”, in che senso? In ogni caso il senso resta ambiguo e per aprirci la via alla sua comprensione adeguata ci riferiremo ora a un testo classico: “L’ideogramma cinese come mezzo di poesia. Una ars poetica”.

Ne è autore Ernest Fenollosa (Salem, Massachusetts, 1853-Londra 1908), poeta, orientalista e primo teorico dell’arte asiatica. Fondatore della Tokio Art Academy e autore della prima importante storia dell’arte Orientale, composta nel 1906 e apparsa postuma nel 1912 con il titolo “Epoche dell’arte cinese e giapponese”, Fenollosa donò al museo dì Boston una straordinaria raccolta di pitture cinesi e giapponesi. Nel poemetto “East and West” (1893) egli auspicò l’unione delle arti e delle culture d’Oriente e d’Occidente come preludio a una futura civiltà globale. La sua opera ebbe notevole influenza su W.B. Yeats e sull’”imagismo” e “vorticismo” di Pound, il quale si diede alla ricerca di una lingua poetica condensata, essenziale e visionaria, a imitazione dell’ideogramma inteso come stenografia pittorica, ovvero come concentrazione metaforica di richiami visivi.

caballo cinese tangLeggiamo l’esordio del saggio di Fenollosa: «Il secolo ventesimo non solo apre una pagina nuova sulla storia del mondo, ma schiude anche un sorprendente capitolo. Orizzonti di strani futuri si aprono all’uomo; culture che abbracciano il mondo intero, svezzate quasi dall’Europa; per nazioni e razze responsabilità mai sognate. Il problema cinese da solo è così vasto che nessuna nazione può permettersi ormai di ignorarlo». Dopo queste rapide notazioni, che sembrano dei nostri giorni,Fenollosa elenca molti pregiudizi occidentali nei confronti della cultura orientale. L’idea per esempio che i cinesi siano un popolo di materialisti, i giapponesi di “plagiari”; il vezzo di fare dei costumi di quei popoli materiale esotico da operetta e così via. Anziché demolire i loro porti e le loro fortezze con le nostre navi da guerra (come allora accadeva, anziché limitarsi a sfruttare i loro mercati, le nazioni occidentali, dice Fenollosa, dovrebbero impegnarsi a comprendere una civiltà la cui antichità è doppia rispetto alla nostra e il cui livello è pari a quello degli antichi popoli mediterranei, «Abbiamo bisogno dei loro migliori ideali per alimentare i nostri ideali incastonati nella loro arte, nella loro letteratura, nella tragedia della loro vita».

donna cinese antica L’arte poetica è dunque il punto di riferimento del saggio, per la quale arte è però subito necessaria una precisazione. Poesia e musica sono arti del tempo, ma la poesia cinese, osserva Fenollosa, ingloba in sé un elemento visivo, un tratto spaziale, che le è assolutamente costitutivo: non qualcosa di accidentale, né di astrattamente metaforico. Fenollosa esemplifica la sua tesi con un riferimento concreto a un verso poetico che, tradotto in italiano, suonerebbe “Il sole sorge all’orizzonte”. Noi ascoltiamo i significati verbali o li leggiamo attraverso la scrittura alfabetica ma non osserviamo la scrittura alfabetica. Non avrebbe alcun senso per noi descriverla e analizzarla cosi: lineetta verticale con puntino, lineetta verticale più lunga, segno a serpentina e così via. Nel caso invece del verso cinese proprio questo si deve fare: si deve osservare attentamente la figura degli ideogrammi per comprenderne il senso.

dignitario cineseCosa vedremmo allora leggendo? Vedremmo l’ideogramma del sole che occupa la parte sinistra del foglio (una specie di piccolo quadrato), A destra l’ideogramma dell’est, cioè ancora il sole che traspare però tra i rami di un albero stilizzato. Nell’ideogramma centrale che traduciamo col verbo “sorgere”, osserviamo sempre l’ideogramma del sole, posto un po’ più in alto rispetto al precedente, e sotto di esso una linea verticale che figura il venir fuori dalla terra di quello stesso tronco d’albero che vediamo raffigurato nel terzo ideogramma, Di fatto vediamo il sole sorgere sull’orizzonte. «Con l’occhio si vedono e si leggono in silenzio i caratteri, uno dopo l’altro», dice Fenollosa. Ed è così che la scrittura cinese ingloba un antico tratto pittografico. La pittura cinese, dice ancora Fenollosa, è qualcosa di più che simboli arbitrari; essa ha il vantaggio di combinare il tempo della parola parlata con lo spazio della figura. Essa «parla simultaneamente con la vivacità della pittura e con la mobilità dei suoni. In un certo senso è più oggettiva, più drammatica di ciascuna delle due separatamente. Leggendo il cinese non stiamo ad agitare bussolotti mentali, ma osserviamo cose evolvere il loro fato».

Un altro esempio è riferito a un verso che potremmo tradurre così: “L’uomo vede il cavallo”. Anche qui non simboli arbitrari, ma «la vivida pittura stenografica delle azioni naturali». Dapprima osserviamo la figura stilizzata dell’uomo sulle sue due gambe. Poi il suo occhio che percorre lo spazio: una figura audace di gambe che corrono sotto un occhio che si protende innanzi. Un disegno bizzarro e insieme straordinario: indimenticabile una volta visto. Infine il cavallo, saldo sulle sue quattro zampe stilizzate e la sua coda fluente. Ecco come la poesia cinese descrive le cose.

Caballo-China-Sig57716Più che cose in realtà vediamo azioni, «pitture stenografiche di azioni o progressioni». Ecco altri esempi.
L‘ideogramma dì “parlare” è una bocca da cui escono parole e una fiamma […], l’ideogramma di “commensale” è un uomo e un fuoco. Non esiste in natura un vero nome, una cosa isolata. Le cose non sono che punti terminali, o meglio, i punti d’incontro delle azioni, sezioni intersecanti le azioni, istantanee. Né è possibile in natura un verbo puro, un moto astratto. L’occhio del lettore vede nome e verbo come un tutt’uno: cose in moto, moto nelle cose, è così che la concezione cinese tende a presentarli. Il sole sotto le piante in germoglio è “primavera” […], il campo di riso più la fatica uguale “maschio”, barca più acqua uguale “scia”, “increspatura”, ecc.
Uno dei fatti più interessanti della lingua cinese è che vi vediamo non solo le forme delle frasi, ma come le parti del discorso crescono, sviluppandosi l’una dall’altra. Le parole cinesi sono vive e plastiche come la natura, poiché cosa e azione non sono formalmente separate. La lingua cinese naturalmente non conosce la grammatica.

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I Quattro Periodi della Poesia Tang. LU LUN, CH’UAN TE-YU, LIU TSUNG-YUAN, LI SHANG-YIN, CH’EN T’AO, CHANG HANG CHIU-LING, TS’UI T’U

La dinastia Tang fu molto importante nella storia cinese, spiccando per la  prosperità dell’ economia e la stabilità sociale, mentre anche la cultura e l’arte registrarono splendidi successi. In particolare la poesia classica visse il suo periodo di massima fioritura. In epoca Tang la composizione poetica diventò uno dei contenuti principali delle attività culturali e sociali, mentre per quanto riguarda il sistema degli esami imperiali per la selezione dei funzionari, si passò dalla compilazione di tesi a quella di poesie. Il classico letterario “Tutte le poesie Tang” contiene circa 50.000 poesie scritte da oltre 2300 poeti.Lo sviluppo della poesia Tang si può suddividere in quattro fasi, ossia il primo periodo, il periodo di massimo splendore, ed i periodi medio e tardo.

 
cinese DipintoDiCapodanno1 Nel primo periodo (618-712), i cosiddetti “quattro geni” Wang Bo, Yang Jiong, Lu Zhaoling e Luo Binwang conclusero il processo della resa in rima delle poesie, ponendo le basi della forma poetica “lushi” e originando l’aspetto tipico della poesia Tang. Grazie ai loro sforzi, il tema delle poesie lasciò lo sfarzo dei palazzi imperiali per la vita ordinaria della gente comune, mentre lo stile passò dalla delicatezza e debolezza alla velocità e freschezza. Il miglior poeta del tempo Chen Zi’ang propose la ripresa della tradizione della poesia riflesso della vita concreta. Le sue poesie, forti e semplici, aprirono la strada allo sviluppo della poesia Tang.
 
Gli anni dal 712 al 762, il secondo periodo, sono chiamati periodo di massimo splendore, in cui la poesia Tang vide la massima fioritura, con una gran ricchezza di contenuti e stili e canti alla natura, alle zone di frontiera, all’eroismo ed anche sospiri di delusione. Molti poeti furono ispirati dall’atmosfera romantica del tempo, creando il quadro di splendore che scosse a fondo le successive generazioni.
I poeti più famosi dell’epoca furono Li Bai, Du Fu, Wang Wei, Meng Haoran, Gao Shi, Cen Shen e così via. Cen Shen eccelleva nelle poesie sulle frontiere, mentre Gao Shi rifletteva le sofferenze del popolo. Tuttavia i veri rappresentanti sono “l’immortale della poesia” Li Bai e il “saggio della poesia” Du Fu, le cui opere influenzarono profondamente la creazione poetica posteriore.
 
cinese drago coloratoI poeti più riusciti del medio periodo Tang (762-827) furono Bai Juyi, Li He, Yuan Chen e così via. Bai Juyi eccelleva nella poesia satirica, ironizzando sulle pesanti tasse e corvee, opponendosi alle guerre, attaccando i nobili e sforzandosi anche di rendere più popolare e scorrevole il linguaggio poetico, da cui l’ampio apprezzamento dei lettori.
Il poeta Li He visse una vita breve, arrivando solo a poco più di vent’ anni.  Povero e provato sulla strada politica, la sua poesia si presenta però fantasiosa, originale, splendida nel linguaggio, romantica, malinconica e con marcate tendenze estetiche.
 
1-li-poNel tardo periodo Tang, tra l’ 827 e l’ 859, brillarono per grandezza Li Shangyin e Du Mu. Le poesie di Du Mu integrano freschezza e gravità, il che è molto adatto all’espressione delle sue aspirazioni e passioni politiche. Li Shangyin, invece, con una struttura delicata, un linguaggio superbo e uno stile malinconico, esprime le sue frustrazioni sulla strada politica, con un fondo di profonda tristezza. I critici poetici stanno ancora discutendo se le sue famose poesie “Senza titolo” siano opere d’amore o nascondano contenuti politici.
 
 
da I Millenni Einaudi, Torino, 1961 a cura di Martin Benedikter.

adesso in Mondadori, Milano, 1972 (edizione su licenza di Giulio Einaudi Editore, © 1961).

Si tratta di un’antologia “popolare”, della poesia T’ang (età d’oro della lirica cinese, dinastia lunga tre secoli, dal 618 al 907) raccolta nella metà del XVII secolo – la raccolta completa è di 900 volumi – da un certo Heng T’ang t’ui shih, L’Eremita dello Stagno di Loto.

Wang Wei, Li Po, Po Chu-i, Tu Fu, i più grandi poeti della poesia T’ang

cinese dona con ventaglio.

LU  LUN

Canti di frontiera

.
S’è oscurata la luna, le oche selvatiche volano in alto,
il capo degli Unni nella notte cerca la fuga,
e noi l’inseguiamo presto, leggeri d’armi sopra i cavalli.
Alta è la neve. Riempie gli archi, le spade.

CH’UAN TE-YU

Alla maniera della torre di giada


Ieri notte la cintura della veste s’è scivolata da sola,

stamane un rosso ragnetto ho visto volare,
a cipria e belletto non riesco a resistere…
non è che il mio “randello” sta per tornare?

cinese paesaggio.

LIU  TSUNG-YUAN

Neve sul fiume

Su mille cime si dilegua degli uccelli il volo.
Su diecimila vie degli uomini muore la traccia.
In solitaria barca, un vecchio, manto di giunco e tesa di bambù,
solo, pesca nel fiume neve e gelo.

cinese L'empereur_Minghuang_regardant_Li_Bai.

LI  SHANG-YIN

Salendo l’altipiano di Lo-yu

.
Quando viene la sera il mio cuore si turba.
Spingo i cavalli del carro sul vecchio altipiano.
Senza fine è bello l’ultimo sole.
Ma sono vicine, le tenebre brune.

 

CH’EN T’AO

Disappunto di primavera

.
Ho battuto le mani, ho scacciato il rigogolo.
Non voglio che canti sul ramo!
Cantando ha spaurito il mio sogno.
Non m’è riuscito di giungere sino a Liao-hsi.

Caballo-china-Sig11186.

CHANG HANG CHIU-LING  

Guardo la luna e penso all’amico lontano

.
Sale dal mare la chiara luna,
sopra gli orizzonti ci unisce nell’ora.
Ma il sentimento nostro non ama il vuoto della notte,
la lunga sera ravviva la nostalgia, il ricordo.

A lume spento amo la piena del chiarore,
addosso sento la veste molle di rugiada.
Nulla posso donarti a piene mani:
torno nella stanza, sogno le ore felici.


Caballo-China-Sig57716.

TS’UI T’U  

l’oca selvatica solitaria

File e file ritornano, si perdono oltre confine.
Ma tu dove vai, tutta sola?
Nella pioggia di sera chiami le altre, perdute,
sulla diga deserta incerta discendi.

Sull’isola avvolta di nebbia passi nel fondo del buio,
la luna di frontiera fredda t’insegue.
Non è che devi incontrare l’arco disteso,
volare da sola al tuo pericolo non basta.

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I Quattro periodi della poesia Tang: WANG WEI 699-759. Quattro Poesie

donna cinese anticaLa dinastia Tang fu molto importante nella storia cinese, spiccando per la  prosperità dell’ economia e la stabilità sociale, mentre anche la cultura e l’arte registrarono splendidi successi. In particolare la poesia classica visse il suo periodo di massima fioritura. In epoca Tang la composizione poetica diventò uno dei contenuti principali delle attività culturali e sociali, mentre per quanto riguarda il sistema degli esami imperiali per la selezione dei funzionari, si passò dalla compilazione di tesi a quella di poesie. Il classico letterario “Tutte le poesie Tang” contiene circa 50.000 poesie scritte da oltre 2300 poeti.Lo sviluppo della poesia Tang si può suddividere in quattro fasi, ossia il primo periodo, il periodo di massimo splendore, ed i periodi medio e tardo.mencius

Nel primo periodo (618-712), i cosiddetti “quattro geni” Wang Bo, Yang Jiong, Lu Zhaoling e Luo Binwang conclusero il processo della resa in rima delle poesie, ponendo le basi della forma poetica “lushi” e originando l’aspetto tipico della poesia Tang. Grazie ai loro sforzi, il tema delle poesie lasciò lo sfarzo dei palazzi imperiali per la vita ordinaria della gente comune, mentre lo stile passò dalla delicatezza e debolezza alla velocità e freschezza. Il miglior poeta del tempo Chen Zi’ang propose la ripresa della tradizione della poesia riflesso della vita concreta. Le sue poesie, forti e semplici, aprirono la strada allo sviluppo della poesia Tang.

dignitario cinese

Gli anni dal 712 al 762, il secondo periodo, sono chiamati periodo di massimo splendore, in cui la poesia Tang vide la massima fioritura, con una gran ricchezza di contenuti e stili e canti alla natura, alle zone di frontiera, all’eroismo ed anche sospiri di delusione. Molti poeti furono ispirati dall’atmosfera romantica del tempo, creando il quadro di splendore che scosse a fondo le successive generazioni.

I poeti più famosi dell’epoca furono Li Bai, Du Fu, Wang Wei, Meng Haoran, Gao Shi, Cen Shen e così via. Cen Shen eccelleva nelle poesie sulle frontiere, mentre Gao Shi rifletteva le sofferenze del popolo. Tuttavia i veri rappresentanti sono “l’immortale della poesia” Li Bai e il “saggio della poesia” Du Fu, le cui opere influenzarono profondamente la creazione poetica posteriore.

I poeti più riusciti del medio periodo Tang (762-827) furono Bai Juyi, Li He, Yuan Chen e così via. Bai Juyi eccelleva nella poesia satirica, ironizzando sulle pesanti tasse e corvee, opponendosi alle guerre, attaccando i nobili e sforzandosi anche di rendere più popolare e scorrevole il linguaggio poetico, da cui l’ampio apprezzamento dei lettori.

Il poeta Li He visse una vita breve, arrivando solo a poco più di vent’ anni.  Povero e provato sulla strada politica, la sua poesia si presenta però fantasiosa, originale, splendida nel linguaggio, romantica, malinconica e con marcate tendenze estetiche.

top_ten_ceos_in_ancient_china06f5bb5d1ac7de517dccNel tardo periodo Tang, tra l’ 827 e l’ 859, brillarono per grandezza Li Shangyin e Du Mu. Le poesie di Du Mu integrano freschezza e gravità, il che è molto adatto all’espressione delle sue aspirazioni e passioni politiche. Li Shangyin, invece, con una struttura delicata, un linguaggio superbo e uno stile malinconico, esprime le sue frustrazioni sulla strada politica, con un fondo di profonda tristezza. I critici poetici stanno ancora discutendo se le sue famose poesie “Senza titolo” siano opere d’amore o nascondano contenuti politici. Continua a leggere

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Poesie cinesi antiche

donna cinese antica Scrive Carlo Sini:

«Nelle lingue occidentali si è  imposta la mentalità classificatoria della grammatica (modellata sul nostro alfabeto e sulla nostra conseguente logica e metafisica), con la tendenza a sostanzializzare l’azione e le figure del soggetto e predicato. Vige qui la prevalenza assoluta della frase assertoria o apofantica costruita con la copula “è”, forma peraltro ancora molto rara in Omero. Nella primitiva frase cinese l’agente e l’oggetto sono nomi solo in quanto limitano un’unità d’azione, Nell’ideogramma “contadino pesta riso”, contadino e riso sono i termini che definiscono l’azione del pestare (che a sua volta può significare “uomo”); fuori da questa funzione, contadino e riso sono verbi a loro volta. “Contadino” appare allora come “Colui che coltiva il riso”. “Riso” uguale a un determinato crescere della pianta nell’acqua. Altro esempio: “La tazza brilla” (traduciamo noi). Qui il brillare è reso da un ideogramma che unisce il segno del sole con quello della luna. La scrittura effettiva è da intendersi letteralmente così: “tazza sole-luna”. La potremmo tradurre “il luccichio della tazza”, oppure “la tazza brilla” o ancora “la tazza è lucente”. Come si vede, l’ideogramma “sole-luna” (ming o mei) svolge contemporaneamente e indifferentemente la funzione di un aggettivo (lucente), di un verbo (brilla), di un sostantivo (il luccichio).

1-li-po

Un riferimento al sanscrito primitivo consente a Fenollosa di affermare che il patrimonio linguistico europeo crebbe inizialmente sfruttando le innumerevoli omologie e analogie naturali, cioè costruendo le grandi metafore che sono alla base di ogni linguaggio. Anche in Occidente il linguaggio orale si sviluppò seguendo il filo della metafora e crescendo, di metafora in metafora, sino a costituire una sorta di grande stratificazione geologica di significati. Ma la nostra scrittura non ha conservato memoria di tale processo. Essa si è formalizzata e “raffreddata” nella logica imbalsamata dei dizionari. Da noi solo i poeti, dice Fenollosa, vi reagiscono per quanto possono. «Questa anemia del linguaggio moderno è incoraggiata  dalla scarsa forza coesiva dei nostri simboli fonetici».

Nella parola fonetica vi è poco o nulla che dimostri le fasi embrionali del suo sviluppo. Essa non mette in luce la sua metafora, mentre nell’ideogramma cinese è impossibile dimenticare l’origine metaforica. «In questo il cinese ha i suoi vantaggi. La sua etimologia è sempre presente, conservando il suo impulso creativo visibile e operante. Dopo millenni è possibile ancora ravvisare le linee del processo metaforico che in molti casi si sono conservate nel senso. Così un vocabolo, invece di impoverirsi, come da noi, diviene sempre più ricco col passare del tempo, quasi coscientemente luminoso». In sostanza la poesia cinese fa coscientemente ciò che gli uomini primitivi fecero inconsciamente con le loro lingue e scritture. La scrittura cinese infatti risveglia, assai più della nostra, l’immagine dei «poeti preistorici creatori del linguaggio»; una tesi che avrebbe trovato Vico del tutto consenziente. Del resto è proprio questo riferimento alle origini arcaiche quella base comune che Fenollosa spera che possa in futuro suggerire una nuova collaborazione e comprensione tra Oriente e Occidente. Nondimeno già al tempo suo Fenollosa idealizza un po’ troppo la situazione.

Di fatto la scrittura cinese si è sempre più andata allontanando dalle sue origini, ossia da una cultura tipica di raffinate età aristocratiche. Sempre più la figura dell’ideogramma funge da mero stimolo mnemonico per il termine orale. La lingua delle origini iconiche e mimetiche di fatto non abita più qui.»

li-po

Poesia in risposta alla domanda dell’Imperatore: “Che cosa c’è dentro le montagne?

(Tao Hongjing)

Che cosa c’è dentro le montagne?
Sopra le montagne ci sono tante nuvole bianche!
L’armonia la si può sentire soltanto da soli,
Non la si può consegnare neanche a un sovrano!

*

CINESE ANTICO

Poesiola tra i monti

(Wu Jun)

Dal pendio dei monti vedo venire della nebbia,
Nel mezzo del bambù intravedo il sole che cala.
Gli uccelli dal bordo del tetto si levano e prendono il volo,
Le nubi che arrivano escono fuori dalle finestre.

*

Canto d’autunno a mezzanotte

(anonimo)

Il vento d’autunno entra dalle finestre
Le tende di seta prendono ad agitarsi mosse dal soffio.
Alzo il capo e guardo la luna che splende,
E provo gioia per i raggi che vengono da migliaia di li.

300px-Bai_Juyi_by_Chen_Hongshou

Lu Xun

Separazione dei fratelli

Per vivere bisogna correre tutto il giorno,
Noi fratelli siamo costretti a separarci.
E la cosa che rattrista maggiormente,
E’ la lampada solitaria in una lunga notte di pioggia.

Ritorno a casa, ma per poco, parto di nuovo,
E la sera aggiunge maggiore dolore.
Gli innumerevoli salici lungo la strada
Sono l’immagine della sofferenza.

Ci separano sempre per un anno.
Per mille li* il vento porta la nave del viaggiatore.
C’è una parola che va ricordata,
Nello scrivere, il successo non dipende dal cielo.

*Il li è un’unità di misura corrispondente a circa 500 metri

(da:”Ballate del dissenso”.Traduzione di Paolo Galvagni, su Poesia, anno V, ottobre 1992, n. 55, Crocetti Editore)

 

mencius

Lu Xun

Sogni

Molti sogni sollevano frastuono nel crepuscolo.
Quando un sogno soffoca il precedente,
Dal sogno seguente viene cacciato.
I sogni passati sono neri come inchiostro.
Anche i sogni presenti sono neri come inchiostro:
E quello presente e quello passato esitanti dicono:
“ Guarda ho davvero un bel colore”.
Forse il colore è bello, nell’oscurità non si capisce,
E inoltre non si sa chi sia a parlare.

Nell’oscurità non si capisce, con la febbre e il mal di testa.
Vieni, vieni, sogno trasparente.

(da:”Ballate del dissenso”. Traduzione di Paolo Galvagni, su Poesia, anno V, ottobre 1992, n. 55, Crocetti Editore)

Wang Wei
(699-759)
e P’Ei Ti

La conca del muro di Méng

La mia nuova casa
è all’inizio del muro di Mèng,
fra vecchi alberi
e resti di cadenti salici.
L’altro, dopo di me,
chi sarà?
Vana la sua mestizia
per questa che fu mia.

La mia nuova capanna
è sotto il vecchio muro:
a volte salgo
all’antico recinto.
Il vecchio muro
nulla ha più del passato,
uomini d’oggi, incuranti,
vengono e vanno.

(da: “Poesie del Fiume Wang”, Traduzione dal cinese di Martin Benedikter, Einaudi, 1972)

 

top_ten_ceos_in_ancient_china06f5bb5d1ac7de517dcc

Il recinto dei magnoli

D’autunno il monte accoglie
gli ultimi raggi;
voli d’uccelli seguono
i primi stormi.
Bagliore di smeraldo
a tratti sparso s’accende.
La foschia della sera
non ha dove restare.

Dalla volta di luce
all’ora che tramonta il sole,
la voce degli uccelli
si confonde con l’altra, del torrente.
La verde via del ruscello
volge alla lontananza;
gioia della solitudine,
avrai tu mai fine?
Wang Wei e P’ei Ti

(da: “Poesie del fiume Wang”, Traduzione dal cinese di Martin Benedikter, Einaudi, 1972)

 

1-li-po

Wang Wei e P’ei Ti

Il sentiero delle sofore

Sul sentiero in disparte,
al riparo delle sofore,
nel segreto dell’ombra
rigoglia il verde muschio.
Rispondono, alla porta:
appare, solo, e mi saluta, il servo.
Credevo già venuto
il monaco del monte.

A sud della porta,
lungo le sofore,
è il sentiero sul ciglio,
che mena al lago I.
Quando giunge l’autunno,
piove molto sul monte;
le foglie che cadono
nessuno le raccoglie.

(da:”Poesie del fiume Wang”, traduzione dal cinese di Martin Benedikter, Einaudi, 1972)

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Anonimi Poeti cinesi QUATTRO POESIE

dignitario cinese

 

Commento di Giorgio Linguaglossa

«Un insieme di gocce d’acqua che dovrebbero rivelarci un oceano e se ne stanno chiuse in fiale delicate, …lampi di madreperla che illuminano tragedie troppo più che individuali». Così Montale definiva, nella prefazione a una raccolta di liriche cinesi del 1962, il raffinato microcosmo poetico cinese, fatto di eventi e di piccole storie, di immagini limpide e fugaci impressioni di chi guarda il mondo con un occhio frontale, diretto all’oggetto. Una poesia, per usare un’espressione montaliana, sospesa tra mondi diversi eppure comunicanti: la natura che esiste, l’uomo che diviene; dove la forma, non è una entità decorativa ma una struttura significativa, accenna, allude, non descrive o narra, si nutre dell’armonia di suoni e linee ideografiche, nelle espressive notazioni di gesti e colori, nel silenzio che genera un dubbio o una segreta emozione, nella serenità interiore di chi scorge, anche nel dolore, una luce di verità. Il mondo naturale è vissuto e percepito in una sorta di “panismo interiore”; il sogno, come ebbrezza illusoria e proiezione in un’altra dimensione. Le brevi e raffinate composizioni, si concludono o sottintendono domande sospese, confidenze o moniti a se stessi o a chi legge. E il messaggio può essere esplicito e diretto o affidarsi, piuttosto, ad immagini ed emblemi che parlano di grazia leggera, di serena accettazione del mondo oltre i limiti ristretti della soggettività. Ecco allora il pennello del poeta tracciare, tra boschi e ruscelli, un microcosmo autosufficiente: gli alberi, il cuore di un viaggiatore, o la casa che diventa un piccolo universo. C’è sempre una corrispondenza tra il micro cosmo tracciato e il macro cosmo alluso e accennato. 

Anonimo

Verde, Verde, L’erba

Verde, verde,
L’erba lungo il ruscello.
Folto, folto,
Il salice del giardino.
Triste, triste,
La dama nella sua torre.
Bianca, bianca,
Seduta sul davanzale.
Bella, bella,
La guancia dipinta di rosso.
Snella, snella,
La pallida mano che sporge.
Un tempo era fanciulla in una casa di danze,
Adesso è divenuta la sposa d’un vagabondo.
Il vagabondo è partito e più non ha fatto ritorno.
È duro, rimanere soli in un letto vuoto!

Anonimo (605 a. C.)

da: Il libro delle Odi

I Giunchi della palude

I giunchi della palude son verdi
E si piegano al vento.
Vidi una donna che là camminava
Al finire del giorno.

Sull’acqua bruna della palude
Galleggiano i bianchi boccioli di loto.
lo la scorsi in piedi sulla sponda
Al cader della notte.

Tutta la notte rimango desto,
E non posso trovar sonno.
Flessibile mi riappare
Come un semplice giunco nel vento.

Chiudo gli occhi e rivedo
La bianchezza della sua gola,
Sull’acqua nera della notte illune
Galleggiar come fiore di loto.

top_ten_ceos_in_ancient_china06f5bb5d1ac7de517dcc

da: Il Libro delle Odi

Anonimo

I salici alla Porta d’Oriente

Son pieni di foglie che danno riparo.
Tu dicesti: – Prima che finisca la notte
C’è cinguettio sotto la gronda.

I salici alla Porta d’Oriente
Sono nell’ombra tutta la notte.
Tu dicesti: – Prima che finisca la notte
Lassù brilla la stella del mattino.

300px-Bai_Juyi_by_Chen_Hongshou

Anonimo

Pini nel cortile

Crescono i pini
di fronte alla scala,
Toccano coi rami il muro
della casa dai tegoli bruni;
e di mattina e di sera
li visita il vento e la luna.
Nelle tempeste d’autunno
sussurrano un verso vago;
contro il sole d’estate
ci prestano un’ombra fresca.
Nel colmo della primavera
una pioggia sottile, a sera,
riempie le loro foglie
d’un carico di perle pendule;
E alla fine dell’anno,
il tempo della gran neve
stampa sui loro rami
una trina lucente.

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Steven Grieco ALCUNE RIFLESSIONI SULL’ESPRESSIONE ARTISTICA OGGI, CON PARTICOLARE RIFERIMENTO ALLA POESIA 

onto Steven 1

S. Grieco Rathgeb

 

È interessante esaminare, nel contesto dell’espressione artistica, la frase, “c’è chi è convinto che oggi la forma sia l’unico contenuto possibile”.

Mani Kaul, uno dei cineasti più significativi della Nouvelle Vague indiana 1960-90, asseriva una cosa profondamente diversa partendo da premesse sostanzialmente simili: ovvero, che la seconda metà del Novecento ha, per ragioni complesse, macinato i “contenuti” dell’opera artistica fino a non lasciare più nemmeno le briciole. Pensiamo in questo contesto a un Tadeusz Rozewicz e alla sua battaglia per ritrovare, dopo Auschwitz, il significato nella poesia, operando una sorta di rovesciamento, o totale negazione del concetto stesso della poesia.

Da allora in poi abbiamo assistito in tutti i campi dell’arte al succedersi di avanguardie e neo-avanguardie che non hanno certo potuto contrastare, nel tempo, processi di svuotamento della cultura molto più grandi di loro. Ciò ha favorito numerose derive individualistiche, interessanti in un primo tempo, poi finite nel silenzio. Nel campo della poesia, solo pochissimi coraggiosi e indefessi poeti – alcuni interni a quelle avanguardie, altri esterni – si sono sottratti a tale destino, continuando testardamente a ricercare un senso delle cose in una materia culturale ormai quasi del tutto inerte.

Dobbiamo poi pensare alla macchina dell’industria culturale mondiale – premi di poesia, di letteratura, festival di cinema, graduatorie, bestseller etc. – che così spesso spinge la produzione artistica in certe direzioni più monetizzabili di altre.

Onto Steven Grieco

S. Grieco Rathgeb

Ed ecco che ci troviamo qui, oggi.

Mani Kaul asseriva che oggi la forma dell’opera artistica è costituita spesso da strutture sorpassate o difficilmente rivisitabili, e il suo contenuto velocemente banalizzato dalla presenza massiccia di materiali culturali aventi finalità unicamente commerciali. Visto ciò, ogni residua ratio di un’opera può solo stare nei suoi punti di congiunzione – laddove cioè un dato segmento, una data frase o sequenza espressiva, deve per forza di cose volgere al punto successivo.

È in questo punto di congiunzione-trasformazione che avvertiamo la vertigine di ciò che chiamiamo “significato”, persino “illuminazione”.

nel vecchio stagno

una rana saltò

e il suono di acqua

È lì anche che sentiamo forte il senso dinamico del tempo che scorre, meno quello statico dello spazio. Occorre quindi lavorare su questi punti di congiunzione, da cui nasce il ritmo, la quasi-musicalità significante della frase, che per sua intrinseca ed irreplicabile natura tende ad invalidare al suo nascere la banalizzazione di cui sopra.

Ed è in questi punti di congiunzione che l’opera può anche non esistere. Prendo l’esempio della fusione a cera persa, in cui per un attimo, fra lo scioglimento della cera e la colata del bronzo nello stampo, l’opera diventa un vuoto, o se vogliamo un negativo, dove però essa è anche immensamente pregna di tutta l’energia di cui avrà bisogno per raggiungere il compimento.

Da questi gangli “vuoti”, simili alla pausa tra l’inspirazione e l’espirazione, l’espirazione e l’inspirazione, è lecito pensare, rinasce l’espressione poetica.

Torno a Mani Kaul, e alla sua convinzione che la civiltà occidentale vive da cinque secoli in una illusione: la prospettiva. All’inizio, la “scoperta” della prospettiva dette un forte impulso all’arte in Occidente. [1] Ma questo senso della spazialità entrò in crisi, sempre in ambito artistico (ma anche scientifico), verso la metà-fine del sec. XIX. Per poi fare la sua ricomparsa cinquant’anni più tardi come uno dei motori principali del “modello culturale unico” in quasi tutti gli ambiti dell’attività umana.  E’ una conquista che ha fatto molto per azzerare altri modi di intendere l’espressione artistica, anche all’interno dello stesso Occidente, modi che avrebbero potuto aiutare a trarre quel “modello unico” dalle secche in cui è inevitabilmente venuto a trovarsi. Difficile non vedere in tutto questo l’influenza, appunto, della visione prospettica, che dà l’illusione di uno spazio sconfinato conquistabile, pur lasciando così tanto inspiegato, insoluto.[2]

Nel corso di questa omologazione culturale planetaria, sembra che si siano inaridite anche le fonti vivificanti della poesia. Danno ancora più grande se pensiamo che la poesia rimane, checché se ne pensi, una delle espressioni artistiche fondamentali, perché usa la lingua – sistema di comunicazione fondamentale e imprescindibile per l’essere umano – per veicolarsi, rarefacendola e compattandola con certe modalità inspiegabili che solo a lei, solo alla poesia, competono.[3]

Comunque sia, mi riconosco da sempre, rispetto a tali questioni, nel punto di osservazione che hanno molti dei miei colleghi indiani e giapponesi (e qualche occidentale), poeti, artisti, registi e studiosi. Non c’è dubbio che in Asia l’individualità e l’irripetibilità dell’artista sono spesso meno sentite che qui, o forse soltanto understated, sottintese.

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Interessante, a questo proposito, guardare l’evoluzione del waka Heian attraverso tre secoli circa – dalla fine del IX alla metà del XII. In questo periodo, il waka, forma poetica del Giappone classico, ci restituisce una stratificazione di significati e contenuti che ha dell’incredibile. Si chiama honka dori, ed è il procedimento per cui un poeta nel suo waka si ispira ad una frase, un riferimento, o anche all’idea centrale, di uno o molti waka precedenti, per dare alla sua composizione una valenza, un giro di significato, una sfumatura del tutto “nuova”, in base alla sua personalissima esperienza di vita e alla sua particolare ispirazione poetica ed estetica. Nel momento preciso della composizione, la concentrazione del poeta sarà totale. E tutto starà nel miracolo di questo minimo scarto di significato che apre un’orizzonte di senso del tutto nuovo.

L’evoluzione del waka, dunque, in questi tre secoli procede in virtù di tale stratificazione, generando migliaia, decine e centinaia di migliaia di composizioni ciascuna delle quali portatrice di una minima variazione di contenuto rispetto alle altre. La forma poetica è sempre la stessa: 5-7-5-7-7 sillabe, e raramente troviamo una composizione fuori canone. La “citazione” è quindi sovrana rispetto a tante altre tradizioni poetiche (al plagio!!!!), per effetto della quale viene creandosi non un insieme di singole poesie fortemente individualizzate, ma piuttosto un oceano di poesia composto da tanti minimi organismi: ed è allora più bello, spesso, gustare molte poesie insieme sullo stesso tema, che non necessariamente quella singola, anche se non mancano certamente i singoli waka di grande bellezza.

Izumi Shikibu – Mandai Wakashu

nodokanaru ori koso nakere hana wo omou kokoro no uchi ha kaze wa fukane do

non trovo mai un’occasione serena

anche quando il vento non soffia

nel cuore che sempre pensa ai fiori

Tale stratificazione inoltre si allarga su una superficie ideale, creando così, in questo caso, una spazialità, in cui l’aspetto “cronologico” – quale poeta è venuto prima, quale è venuto dopo – è questione secondaria.

Un altro punto che verte sulla questione della forma e sul “decesso” dei contenuti, così come li abbiamo conosciuti: un amico di Tokyo, studioso di waka Heian, e cultore di poesia Tang, afferma una cosa interessante: l’alfabeto cinese storico conta 30,000 o più caratteri. Le possibilità combinatorie fra i caratteri mantennero viva la poesia cinese per millenni, permettendole di raggiungere vertici sempre più alti. Un giorno le possibilità combinatorie dei caratteri finirono. Finì con esse anche la poesia cinese classica.


[1] Nulla togliendo, beninteso, alla grande pittura dei secoli precedenti. Curioso il fatto che i pittori di icone, dovendo sottostare a regole pittoriche ferreee e ai dettami di patroni spesso dittatoriali, crearono spesso opere di una libertà espressiva assoluta.

[2] Vedi a questo proposito The Rambling Figure, di Mani Kaul, discorso tenuto al French Institute di Londra (marzo 2003).

[3] Ciò non invalida tutte le contaminazioni possibili, poesia e prosa, poesia visiva, poesia musicata, etc.

Steven Grieco_A Shilp Gram, Udaipur (2)

Steven Grieco_A Shilp Gram, Udaipur India

Steven J. Grieco, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi.
è stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.
In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. nel 2016 pubblica con Mimesis Hebenon la raccolta poetica Entrò in una perla, e nello stesso anno dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma)
protokavi@gmail.com

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Anonimo cinese: Poesia – “Il vecchio soldato ritorna” con un Commento di Giorgio Linguaglossa

donna cinese antica

Commento di Giorgio Linguaglossa

La dinastia Han imperò sulla Cina dal 206 a, C, al 220 d. C. ed ebbe qualche contatto con l’Impero romano: infatti già allora la seta era lavorata, in Cina e attraverso le vie dell’ Asia centrale, essa giungeva fino a Roma. Le imprese guerresche nelle quali i potenti si impegnavano per estendere i propri mercati o per consolidare i propri domini videro, come sempre, l’uomo del popolo, il contadino pagare di persona e magari spendere una vita intera al servizio e per la gloria di altri.

Commento di Giorgio linguaglossa

La poesia di Anonimo cinese, che qui riportiamo, fa parte di quella che  chiameremmo «letteratura di protesta» contro la guerra e il militarismo; un genere che in Cina ha origini antichissime. È degna di nota però la fenomenologia psicologica straordinariamente moderna del tema del vecchio soldato che ritorna a casa dopo una vita dissipata in combattimenti; la semplicità e la elementarità dei suoi atti: il porre qualche cibo sul fuoco, consumare una parca e semplice cena e riprendere la vita da dove l’aveva lasciata tanto tempo prima. La vita continua, comunque e dovunque. L’assurdo dell’esistenza è che anche dopo una immane tragedia, l’uomo riprende a comportarsi come prima. I gesti sono semplici. I gesti non pensano, sono essenziali. Da notare la elementarità del dettato, tutto concentrato sugli aspetti essenziali della «storia», senza la minima denotazione decorativa, con uno scorrere lento e fluviale del narrato, senza il minimo scarto verso il populismo, diremmo oggi, senza demagogia, diremmo oggi, insomma, senza falsare la verità della «storia», che riposa in sé. E che ha valore in sé.

(da Liriche cinesi, 1952)

cinese drago colorato

Anonimo cinese

Quindicenne lasciai la casa per la guerra;
ora che son vecchio mi hanno rilasciato
e zoppicando torno verso casa.
Son tornato al villaggio ed ho chiesto
chi vive oggi nella mia vecchia casa.
Mi hanno mostrato, mi han detto:
« Guarda, il tuo posto è lassu,
quel piccolo monte coi pini
e i cipressi d’attorno;
è tutta deserta, i conigli
sono in ogni buco e i fagiani
stridono dalle travi del tetto;
nel cortile è spuntato il frumento
e l’ortica sull’orlo del pozzo ».
Sono andato a vedere la mia casa,
ho arrostito un poco di grano,
una zuppa di erbe ho cucinato;
sono uscito poi sopra la soglia,
ho guardato ad Oriente, mi son chiesto
chi mai possa mangiare con me; .
poi le lacrime son venute,
la mia sciarpa s’è fatta più fredda.

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PO CHU-I, Epoca T’ang – Poesie Cinesi: Ricordando campane d’oro, Bambini, Rassegnazione, Sera, Il villaggio di Ciun Ceno, Le quattro stagioni dei pini 

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Bai Juyi (Wade-Giles: Pai Chu-i; Caratteri cinesi: 白居易; 772-846), o Bo Juyi (Wade-Giles: Po Chu-i) è stato un poeta cinese, vissuto all’epoca della dinastia T’ang. Bai Juyi nacque nel 772 a Taiyuan, nello Shanxi. Trascorse la gioventù nel villaggio di Rong Yang nel Henan, crescendo in una famiglia (a quanto ci racconta lui) spesso in difficoltà economiche. Nell’800 riuscì a passare gli esami imperiali  e l’anno dopo si vide così costretto a stabilirsi aChang’an, attuale capitale dell’impero. Alla morte del padre, nell’804, si ritirò per un paio d’anni presso il fiume Wei, vicino alla capitale stessa. Nell’806, di ritorno alla capitale, si vide affidato un incarico di ufficiale nella zona di Zhouzi, nello Shanxi, e l’anno successivo venne nominato membro dell’accademia Han-Lin, della quale resterà fino all’815. Alla morte della madre, nell’811, si ritirò nuovamente per tre anni presso il fiume Wei, per poi ritornare a Chang’an, dove gli verranno affidati carichi amministrativi sempre più importanti.

L’anno seguente, nell’815, Bai Juyi fu esiliato per delle dissidenze nei confronti di una fazione politica importante, e si vide costretto a trasferirsi a Xunyang , nel Jangxi, presso il Fiume giallo, e successivamente, nell’818, a Zhong-zhou.. Nell’819 terminò il suo esilio, e fu così riammesso alla capitale. In seguito, fino all’826, anno in cui si ritirò per malattia, ricoprì cariche governative in varie città, fra cui Hangzhou.
L’anno successivo si ristabilì, per l’ultima volta, a Chang’an. Nell’829 si spostò definitivamente a Luoyang, della cui provincia divenne governatore due anni dopo. Trascorse l’ultimo decennio, dall’834 fino alla sua morte, come saggio buddista, abbandonando la carriera ufficiale. Dall’839 rimase vittima di una paralisi, che l’accompagnò fino alla sua morte, avvenuta nell’846.
Bai Juyi, con circa 3000 composizioni, si colloca fra i poeti più produttivi della storia della Cina. Si narra che, prima di pubblicarle, facesse leggere le sue poesie ad un’anziana signora, saggiando così se chiunque fosse in grado di comprenderle. Per la sua semplicità e chiarezza nel linguaggio l’ha portato ad una vasta popolarità nello spazio e nel tempo: è infatti sempre stato molto apprezzato anche in Giappone. Si interessò spesso al genere dell’yue fu (乐府), di moda durante la dinastia Han, non tralasciando però lavori in prosa e poemetti narrativi.

Po Chu-i, Costantini, Vilma, Coppe di Giada – Antologia della poesia cinese classica, TEA, 1988

Potando alberi

Innanzi alla mia finestra crescono alberi;
alti gli alberi e folto cresce il fogliame.
Triste, ohimè, la lontana visione dei monti:
oscurata, frammezzo, si scorge appena
Una mattina presi il coltello e l’accetta;
colle mie mani tagliai le floride frasche.
Miriadi di foglie mi cadono intorno alla testa,
migliaia di monti appaiono innanzi ai miei occhi.
Come ad uno squarciarsi di nebbia o di nuvole
subitamente appare il cielo turchino,
di nuovo come un volto d’amico amato
rivisto alfine dopo un’assenza di secoli.
Uno ad uno gli uccelli tornano agli alberi;
in cerca di pace guardo verso levante:
vagano gli occhi e i pensieri vanno lontano.
Non è che non amassi le tenere frasche
ma è meglio ancora vedere le verdi montagne!

cinese drago Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un'eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava ...

cinese drago Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un’eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava …

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Ricordando Campane d’Oro

Rovinato e malato un uomo di quarant’anni;
innocente e graziosa una bambina di tre.

Non un maschietto, ma sempre meglio di niente:
per placare l’animo, di tanto in tanto un bacetto.
Venne un giorno – ad un tratto

me la portarono via.
L’ombra della sua anima
sí smarrí – chissà dove
Se ricordo che proprio nei giorni quando moriva
con strani balbettii cominciava a parlare,
allora capisco che i lacci della carne e del sangue
si avvincono solo a un peso di rimpianti e di pene.
Sempre pensando a quando non era nata
col ragionamento alfine ho scacciato il dolore.
Da lungo tempo il cuore l’ha dimenticata,
tre volte l’inverno si tramutò in primavera;
ma stamani per poco l’antico dolore è riapparso
perché ho rivisto per strada la sua balia.

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Bambini

 Mia nipote che ha sei anni

La chiamiamo «Signorina Tartaruga»,
E mia figlia che ne ha tre
É il mio piccolo «Vestito dell’Estate».
L’una impara i primi scherzi e le prime parolette,
L’altra ormai sa recitare canzonette e poesie,
La mattina giocano aggrappate alle mie gambe,
E la sera dormono appoggiate al mio vestito.
Bimbe, perché siete giunte così tardi sulla terra,
A me giunte quando già la mia vita era passata?
Gli esseri più teneri sempre ci conquistano
Ed i vecchi facilmente dànno il loro cuore.
Ma il più dolce vino deve un giorno inacidire
E la luna piena deve pure declinare.
E fra gli uomini i legami dell’amore e dell’affetto
Possono mutarsi in peso di dolori e di pensieri.
Pure, tutto il mondo è avvinto dalle reti dell’amore,
Perché mai pensavo allora che sarei fuggito io solo?

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Rassegnazione 

Non pensare alle cose passate e finite
perché pensare al passato risveglia rimpianto e dolore
Non pensare alle cose che t’accadranno
perché pensare al futuro riempie l’uomo di timore

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Sera

La tinta dell’acqua al crepuscolo è ancora bianca,
le braci del tramonto nell’ombra si smorzano.
Il loto scosso dal vento è un ventaglio spezzato;
l’onda lunare che avanza, un filo di gemme:
Trillando i grilli si chiamano e si rispondono,
le anitre mandarine dormono a coppie.
Lo schiavetto annunzia ripetutamente che è notte,
ma i passi esitano sulla via del ritorno.

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Il villaggio di Ciun Ceno 

C’è un piccolo villaggio chiamato Ciun Ceno
La città è lontana
e canapa e gelso ombreggiano
il piccolo villaggio di Ciun Ceno
Qui battono gaie le tessitrici,
le carrette tirate dall’asino
cigolano dentro le ruote.
Le ragazze vanno per acqua
e i fanciulli raccolgono sterpi.


Le quattro stagioni dei pini 

Crescono i pini
sparsi senza una regola,
non in filari ordinati,
ce n’è degli alti e dei bassi…
Sono come creature selvatiche,
non si sa chi li abbia piantati.
Toccano coi rami il muro
della casa,
le radici scendono profonde…
E di mattino e di sera
li visita il vento e la luna.
Sia pioggia o sereno, son liberi
sempre da fango e da polvere.
Nelle tempeste d’autunno
sussurrano un verso vago
contro il sole d’estate
ci prestano un’ombra fresca.
Nel colmo della primavera
una pioggia sottile, a sera,
riempie le loro foghe
d’un carico di perle pendule,
e alla fine dell’anno
il tempo della gran neve
stampa sui loro rami
una trina di giada lucente.

 

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