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NANNI BALESTRINI (1935) “I Novissimi” (1961). La poesia  del primo periodo di Nanni Balestrini: DUE POESIE da «Azimuth» (1959),  TAPE MARK I, TAPE MARK II (1961),  con stralci dei Commenti di Oreste del Buono, Umberto Eco, Livio Zanetti, Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti e un Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa

Nanni Balestrini è nato nel 1935 a Milano e vive a Roma. Ha fatto parte della neoavanguardia e degli scrittori intorno all’antologia I Novissimi, che negli anni Sessanta presero la denominazione di Gruppo ’63. La sua vasta produzione comprende poesie sperimentali (è stato il primo autore ad usare il computer per comporre una poesia) e romanzi impegnati politicamente riguardanti le lotte degli anni sessanta e gli anni di piombo. A seguito dell’ondata di arresti che ci furono a partire dal 7 aprile del ’79 per quelli che erano i presunti capi delle organizzazioni sovversive, ha evitato il carcere rifugiandosi in Francia. Sugli argomenti degli anni 70 ha scritto anche il saggio L’orda d’oro in collaborazione con Primo Moroni (Sugarco, 1988). Il saggio è stato ristampato da Feltrinelli (1997, 2003) con l’aggiunta di ulteriori contributi di Umberto Eco, Toni Negri, Rossana Rossanda e molti altri. Ha contribuito alla nascita di riviste quali Il Verri, Quindici, Alfabeta, Zooom. Di poesia, ha pubblicato: Come si agisce (Feltrinelli, 1963), Ma noi facciamone un’altra (Feltrinelli, 1966), Poesie pratiche (antologia 1954-1969, Einaudi, 1976), Le ballate della signorina Richmond (Coop. Scrittori, 1977), Blackout (DeriveApprodi, 2009), Apocalisse (Scheiwiller, 1986), Il ritorno della signorina Richmond (Becco giallo, 1987), Osservazioni sul volo degli uccelli, poesie 1954-56 (Scheiwiller, 1988), Il pubblico del labirinto (Scheiwiller, 1992), Estremi rimedi (Manni, 1995), Le avventure complete della signorina Richmond (Testo&Immagine, 1999), Elettra (Luca Sossella, 2001), Tutto in una volta, antologia 1954-2003 (Edizioni del Leone, 2003), Sfinimondo (Bibliopolis, 2003), Sconnessioni (Fermenti, 2008), Blackout e altro (Deriveapprodi, 2009), Lo sventramento della storia (Polìmata, 2009). Ha pubblicato i romanzi: Tristano (Feltrinelli, 1966), Vogliamo tutto (Feltrinelli, 1971), La violenza illustrata (Einaudi, 1976), Gli Invisibili (Bompiani, 1987), L’editore (Bompiani, 1989), I furiosi (Bompiani, 1994), Una mattina ci siam svegliati (Baldini & Castoldi, 1995), La Grande Rivolta (Bompiani, 1999), Sandokan, storia di camorra (Einaudi, 2004), Liberamilano (DeriveApprodi, 2011); e i racconti: Disposta l’autopsia dell’anarchico morto dopo i violenti scontri di Pisa (in Paola Stacciali, In ordine pubblico, 2002. pp. 25-31), Girano Voci. Tre Storie (con disegni di G. Baruchello, Frullini, 2012). Ha pubblicato inoltre le Antologie Gruppo 63 (con A. Giuliani, Feltrinelli, 1964), Gruppo 63. Il romanzo sperimentale (Feltrinelli, 1965), L’Opera di Pechino (con L. Paolozzi, Feltrinelli, 1966); il radiodramma Parma 1922 (DeriveApprodi, 2002) e il saggio Qualcosapertutti. Collage degli anni ’60 (Il canneto editore, 2010).

dalla Introduzione di Oreste del Buono

Succedevano allora in Italia, nei dieci anni 1968-1978, cose che oggi non ci si crede. Scioperi generali; rivolte nelle carceri di San Vittore e di Poggioreale; manifestazioni operai-studenti all’Italsider, al Petrolchimico di Porto Marghera, alla Piaggio di Ancona, all’Apollon di Roma, alla Pirelli Bicocca di Milano, alla Fiat di Torino; occupazioni lunghe due mesi alla Bocconi, esami collettivi alla facoltà di Architettura a Milano; spaccature fra gli anarchici, convegni del movimento studentesco; occupazione del Duomo di Parma da parte di cattolici dissidenti (inclusa Lidia Menapace). E più tardi l’immagine d’Italia appariva quella di una società mortifera e necrofila: sedi del potere presidiate da armati, esercito e mezzi corazzati impiegati in funzione di ordine pubblico, moltiplicazione delle polizie private, carceri speciali, iconografia guerresca, dibattiti fra intellettuali concentrati su concetti desueti quali il coraggio e la paura, riti funebri, gruppi di lotta armata (Avanguardie comuniste rivoluzionarie, Brigate di fuoco, Nuclei armati proletari e Nuclei di contropotere territoriale, Brigate Rosse, Ronda proletaria). Parole di Cossiga: “L’Italia è il Paese più democratico del mondo”. Parole di Enrico Berlinguer: “Il momento è tale che tutte le energie devono essere unite e raccolte perché l’attacco eversivo sia respinto con il rigore e la fermezza necessari”. Parole di Moro: “Il mio sangue ricadrà su di voi”. Parole di Sciascia: “C’è una classe di politici che non muta e che non muterà se non suicidandosi. Non voglio per nulla distoglierla da questo proposito o contribuire a riconfortarla”. Fra questi e altri avvenimenti, la signorina Richmond, testimone e visionaria, utopista e cronista, trascorreva come portatrice d’una nuova forma di poesia civile: appassionata quanto Pasolini, ironica furente e sentimentale quanto quei cantautori che esprimevano le emozioni dei ragazzi, forte nell’energia e nei ritmi quanto i danzatori di tango. Già era straordinaria l’impresa di rispecchiare quel tempo in versi. Ancora più straordinario il linguaggio, che mescola frasi quotidiane colloquiali, motti proverbiali alterati da minime variazioni capaci di cambiarne il senso, discorsi diretti, invettiva, allusioni a titoli, battute o sentenze di film, canzoni, giornali o romanzi, spiegazioni razionali dei fatti, giochi di parole, una sconosciuta comicità, eco remota di sogni, slogan, suono aspro dissonante: e tutto, miracolosamente, con una sapienza letteraria che non allontana il lettore facendolo sentire ammirato però impari, suggestionato ma secondario, che ne facilitava invece l’identificazione, la partecipazione. La novità caratteristica dei romanzi dell’autore si riversava nelle ballate della signorina Richmond, intatta e differente. Nel fatale decennio 1968-1978, attraversava i fatti pure Nanni Balestrini: con i suoi modi calmi e dolci, i suoi sorrisi leggeri appena accennati, le sue apparizioni e sparizioni di fantasma galante e combattente, il suo parlare soft, la sua resistenza. Insieme con i lavori dell’antologia poetica I Novissimi, del “Verri”, di “Alfabeta”, del Gruppo 63, di “Quindici”, da Feltrinelli, da Marsilio e nella Cooperativa Scrittori, ha proceduto quel lavoro politico che rende Balestrini uno dei pochi intellettuali della sinistra davvero impegnati (nell’opera come nel movimento), uno dei pochi irriducibili senza enfasi e senza ostentazione, impossibili da scoraggiare, tenaci senza pathos. Uno dei fondatori di Potere Operaio e dei sostenitori di Autonomia, incriminato per appartenenza a banda armata, esule politico a Parigi e in Germania, assolto dalle accuse, tornato in Italia: del tutto indenne da rimpianti, rimorsi, nostalgie, cedimenti.

Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa

Per I Novissimi l’arte tradizionale, la poesia tradizionale non ha più alcun senso, la lirica è diventata un genere obsoleto, l’unica strada percorribile appare quella della dissacrazione e di una rottura totale con gli antiquati generi artistici della tradizione. L’arte deve essere de-strutturazione dell’arte in quanto essa è una funzione del mercato e delle logiche del consumo della società capitalistica. La poesia può essere scritta da chiunque, anche da un computer. Detto fatto, l’intento dissacratorio di Balestrini viene tradotto in opera: pubblica delle poesie elaborate da un computer mediante un programma apposito. La neoavanguardia proclama, con una abilissima regia a tutto campo, che interi generi poetici e modelli narrativi sono ormai ancillari al sistema capitalistico del mercato editoriale. Nel 1961 esce l’antologia I Novissimi. Poesie per gli anni ’60, che raccoglie testi di Elio Pagliarani, Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini e Antonio Porta. Da quella prima manifestazione si dà vita a un vero e proprio gruppo d’avanguardia, il «Gruppo 63», che nasce dall’incontro di poeti, scrittori e intellettuali durante un convegno a Palermo tenutosi nell’ottobre del 1963. I Novissimi intendono riallacciarsi alle avanguardie storiche in funzione di una eversione dei linguaggi poetici e narrativi; al romanzo tradizionale di Cassola si oppone l’antiromanzo, alla poesia l’antipoesia, si vuole rendere evidente la mancanza di senso del mondo contemporaneo attraverso una sperimentazione radicale. Il testo poetico si apre al caos verbale, ai collage di frammenti linguistici – è il caso di Come si agisce, poemi piani di Nanni Balestrini -, alla mescidanza dei generi come nella Lezione di fisica e Fecaloro di Elio Pagliarani, a una successione di elenchi e iterazioni, addirittura al computer che viene delegato a scrivere poesie mediante un programma appositamente creato. Se Alfredo Giuliani con Povera Juliet e altre poesie e Antonio Porta con I rapporti si abbandonano a un linguaggio frantumato e privo di senso, Edoardo Sanguineti con Laborintus porta alle estreme conseguenze il plurilinguismo, immergendosi in una palus putredinis propria della società contemporanea. Vero e proprio terremoto che si abbatte sulla letteratura tradizionale.

Ad un bilancio attuale di oggi, Anno domini 2017, la rivoluzione di Balestrini deve essere letta come un momento della storia letteraria del Novecento, un momento particolarmente ricco e fertile di proposte alternative e di rinnovamento dei parametri letterari, una sorta di incunabolo di quel sommovimento che poi invase l’Italia e l’Europa che fu il ’68. Alcuni poeti ne traggono delle conseguenze: Pasolini e Montale capiscono che la storia della poesia è arrivata al capolinea e scriveranno quasi-poesia o poesia d’occasione o poesia giornalistica, insomma, tutto tranne che «poesia», altri come Sanguineti si impegneranno a fare della neoavanguardia una sorta di rivoluzione permanente, contribuendo in tal modo alla definitiva museificazione della neoavanguardia e alla sua accademizzazione in sperimentalismo permanente.

Oggi, nel 2017, in epoca di stagnazione e di omologazione delle idee e delle pratiche esistenziali, non possiamo non guardare con una certa invidia e mal celata tenerezza a quell’epoca di sommovimenti e di ribellismi letterari, sociali e politici.

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Nanni Balestrini con Ungaretti

Alfredo Giuliani nella introduzione a I Novissimi scrive:

“Le parole già scritte che Balestrini preleva dal fuggevole mondo quotidiano sono pezzetti di realtà di per sé insignificanti e destinati a scomparire nella ruota del consumo; recuperati e sorpresi nella loro inattesa libertà e capacità di sopravvivenza, essi vengono montati nel più stupefacente e ordinato disordine che si possa immaginare […] il giuoco, offerto deliberatamente contro gli abituali modi di pensare, rigidi e grammaticali, ricorda, sotto i tratti eleganti e disimpegnati, l’angosciosa elusività di un Scott Fitzgerald; cadrebbe in errore chi lo considerasse un affare privato, talvolta piacevole ma in sostanza incomunicabile e gratuito. Stando invece a vedere gli sviluppi della sua pericolosa manipolazione linguistica, dal tono indiscutibilmente lirico-umoristico, si deve concludere che l’apparente gratuità di Balestrini ha un significato precisamente rivoluzionario […] Il non-significato diventa fantasiosamente semantico…”

da «Azimuth», 1, 1959

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Nanni Balestrini e Valeria Magli

Nanni Balestrini
Innumerevoli ma limitate

Quante volte me lo
al cavallo che si era avvicinato
al rumore del muro crollato
e afferrò la maniglia scricchiolante
col pacco sotto il braccio e posarlo
dove l’aveva preso e nessuno
(ci sono tante sedie) lì c’era
a ricevere, controllare, a dire.
Che cosa. Mi disse: risolvi.
Dunque un po’ di silenzio, dunque la
colazione: e prenderne per conservare
la razza, il sesso, la statura
a manciate per fare più
in fretta galoppi anche se
appiccica alla pelle, poiché ha fine.
La seconda ragione (fu
sul punto di andarsene, ma vivacemente):
. . . . . . . . . . . .

Frammenti dal Narciso

.
È un po’ come dire che c’è poco da bruciare, oramai,
lo zeppelin è sgonfiato, il fusto è nudo
che fa spavento
io ho avuto tutti i numeri per finir male,
l’amore vizioso, l’ingegno e più l’ambizione pudica
e al momento opportuno un buco nei pantaloni
che ci passano due dita
allora bruceremo pali di ferro
il nostro paese aggiornato, la draga la gru l’idroscalo.
. . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .
Oh, la nostra razza è la più tenace, sia lode al suo fattore,
l’uomo è l’unico animale che sverna ai poli e all’equatore
signore di tutte le latitudini che s’accostuma a tutte le abitudini,
così ho violenta fiducia
non importa come lo dico – ah l’infinita gamma dei toni
che uguaglia solo il numero delle anime sensibili delle puzze della terra
ho violenta fiducia, non importa, che tu mi trovi in mezzo alla furiana
e dopo, quando le rotaie del tram stanno per aria.
. . . . . . . . . . . . . . .

Nel suo articolo «La forma del disordine» (1961), scriveva Umberto Eco:

“Questo è molto importante: in altra parte dell’Almanacco troveremo le poesie elettroniche di Nanni Balestrini. Con la complicità di un poeta e di un ingegnere programmatore, il cervello IBM ha sparato più di tremila variazioni dello stesso gruppo di versi, tentando tutte le combinazioni che le regole di partenza gli davano come possibili. Se andiamo a cercare tra i tremila risultati ne troveremo alcuni insulsi, altri (pochi, mi pare) di altissima temperatura lirica, che non avremmo esitato ad attribuire ad un cervello umano. Ma è proprio qui l’errore: questi pochi risultati elettissimi, probabilmente Balestrini sarebbe stato in grado di ottenerli da solo a tavolino; scelti i versi, poco ci voleva a metterli insieme nel modo più acconcio “alla maniera di”, o comunque in armonia con certe correnti di gusto. L’opera del cervello elettronico, e la sua validità (se non altro sperimentale e provocatoria) consiste invece proprio nel fatto che le poesie sono tremila e bisogna leggerle tutte insieme. L’opera intera sta nelle sue variazioni, anzi nella sua variabilità. Il cervello elettronico ha fatto un tentativo di “opera aperta”. (…).

Con questo tali esperimenti si allineano a molti altri e attraverso tutti l’arte contemporanea adempie una delle sue funzioni principali, col provvedere cioè all’uomo d’oggi traduzioni immaginative della realtà naturale che la scienza gli definisce.” (Almanacco, 1961).

Il tono del commento di Eco, rispetto a quello del contiguo resoconto di Balestrini, è molto meno “tecnico” e giustificatorio, e l’interpretazione offerta ha un sapore di stimolo polemico e provocatorio ben preciso, nei confronti del lettore di formazione umanistica. Non solo il “cervello elettronico” si può sostituire al poeta nella produzione artistica: la “sua” poesia, con la compresenza “simultanea” di molteplici varianti, modifica profondamente le modalità costitutive della produzione estetica, manifesta l’obsolescenza delle opere “chiuse” prodotte artigianalmente a tavolino, contribuisce a fornire all’uomo contemporaneo le “traduzioni immaginative” atte a comprendere ed interpretare la realtà “scientifica” che lo circonda.

La linea interpretativa provocatoriamente proposta da Eco non mancò di influenzare il tono delle recensioni all’esperimento di Balestrini. I recensori, invece di dirigere la propria attenzione verso un’analisi del testo “elettronico” e delle forme di produzione di esso, considerarono per lo più l’esperimento di Balestrini come un “segno” delle trasformazioni del mondo letterario e culturale dovute all’avvento della “civiltà delle macchine”, evidenziando così la propria appartenenza al partito (non troppo affollato, in verità) degli apologeti del progresso scientifico e tecnologico oppure a quello degli scandalizzati custodi della tradizione umanistica.

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La recensione di Livio Zanetti sull'”Espresso” del 10 dicembre 1961 sfugge a tale dicotomia, descrivendo con una certa cura le caratteristiche dell’esperimento, e dimostrando anche una ricchezza di informazioni su di esso di gran lunga superiore a quella dei critici che se occuperanno in seguito. Il titolo della recensione, “Bompiani ordina poesie a macchina“, è supportato da un occhiello che afferma con sicurezza: “Il cervello elettronico entra nella storia della letteratura“. Un certo sensazionalismo traspare anche dai primi capoversi dell’articolo, che peraltro precisano meglio l’affermazione contenuta nel titolo:

Milano. La macchina che fa le poesie si chiama Mark I, sta in via Verdi 21, in un ufficio della Cassa di Risparmio delle Province Lombarde. Alta pressappoco come un uomo piccolo e larga quattro metri e mezzo, a vederla sembra un gigantesco flipper con migliaia di scatti, accensioni, magnetismi, piccoli rantoli, e con attorno una mezza dozzina di tecnici in camice bianco. (…).”

L’idea di usarla per una tipica operazione poetica come quella di mettere insieme parole e contare sillabe e accenti, venne sei mesi fa a un funzionario della casa editrice Bompiani, che quest’anno dedica la parte centrale del suo ‘Almanacco letterario‘ a un panorama delle applicazioni di calcolatrici elettroniche alla ricerca filologico-letteraria.” (Zanetti,1961).

Zanetti, dopo aver tracciato un breve ritratto ironico del Balestrini “poeta d’avanguardia”, delinea i presupposti ed i vincoli che hanno guidato l’utilizzo dell’elaboratore, prima di descrivere le modalità operative dell’esperimento:

In che modo impiegare la macchina? Fino a che punto? Praticamente (Balestrini,ndr) avrebbe potuto infilarle dentro il vocabolario e mettersi ad aspettare. Ormai il vecchio aforisma di Einstein, che se si prende uno scimpanzè e lo si mette davanti alla macchina da scrivere dopo qualche milione di anni esce fuori l’ ‘Amleto’, oggi è diventato verificabile. Ma ci vuole sempre abbastanza tempo, e lavoro. Balestrini ha preferito semplificare i compiti alla macchina Mark. Gli è parso più opportuno adoperarla come una volta si usava il rimario, cioè come espediente tecnico con funzioni limitate. Così ha preso alcuni pezzi di periodo (una quindicina) e ha ordinato a Mark di rimetterli insieme secondo tutte le combinazioni e secondo determinate cadenze tecniche.” (ibidem).

1) I versi che seguono sono corredati da questo commento di Alfredo Giuliani:

In questa poesia brani di giornale, frammenti di conversazione, còlti nel loro essere puramente lessicale e asintattico, sono spinti istericamente (talvolta con grande delicatezza) in un mare di ambiguità. Ad esempio, l’accenno alle ‘otto posizioni’ è un punto di passaggio dal precedente tema sessuale al morto che giace ‘con gli occhi supini’; ma è anche in relazione al ‘cono d’ombra’ (posizioni astronomiche). Del resto, questa osservazione – così come molte altre che si potrebbero fare (violando in un certo senso l’intimazione contemplativa e l’assoluta agibilità del testo) – non esaurisce evidentemente la capacità di significato non lineare delle immagini e dei loro stravolti lineamenti. Nella molteplicità di lettura vanno infatti considerati gli scambi grammaticali di numero e di genere e quelli di tempo e luogo. Perché la scelta di queste misure? ‘Per continuare’, lo dice il testo.” (Giuliani ed., 1961, p.159).

2) Ne è un esempio l’introduzione all’antologia dei “Novissimi”, dove Giuliani scrive:

la vena claunesca di Balestrini s’è venuta sempre più rivelando nel fatto che a questi bits di parole già usate egli mescola, mediante assurde mosse sintattiche, i più involontari frammenti della comune conversazione (…) e a tale livello inserisce, quando gli capita, il particolare dotto o erudito, il passo di uno scrittore classico, del tutto destituiti dal loro valore contestuale. Il giuoco, offerto deliberatamente contro gli abituali modi di pensare, rigidi e grammaticali, ricorda, sotto i tratti eleganti e disimpegnati, l’angosciosa elusività di uno Scott Fitzgerald; cadrebbe in errore chi lo considerasse come un affare privato, talvolta piacevole ma in sostanza incomunicabile e gratuito. Stando, invece, a vedere gli sviluppi della sua pericolosa manipolazione linguistica, dal tono inconfondibilmente lirico-umoristico, si deve concludere che l’apparente gratuità di Balestrini ha un significato precisamente rivoluzionario. L’asintassia delle sue poesie è un pungolo che sprona il discorso ad accogliere i suggerimenti del caso, è una sensibilissima e inventiva forma di reattività agli elementi più strutturali di una lingua.” (A. Giuliani ed.,1961,p.28).

3) Sanguineti parla, a questo proposito, di una “capacità di significato espressivo indiscriminatamente conferibile, per puro gesto, alla totalità del dicibile, una volta che intervenga uno straniamento dal contesto pratico” (Sanguineti, 1966, p.85).

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Nanni Balestrini

4) La presentazione editoriale in copertina recita:

PER IL GROSSO PUBBLICO

Nanni Balestrini è stato il primo a scrivere versi servendosi (scandalo!) delle facoltà combinatorie di un cervello elettronico della IBM

PER LA BUONA SOCIETA’ LETTERARIA

è uno dei cavalieri dell’Apocalisse della post-avanguardia in Italia

dal ‘Sasso appeso’ a ‘Classificazioni’, a ‘Lo sventramento della storia’, un’accanita volontà di sperimentare il materiale fantastico estratto dal cadavere del linguaggio di massa percorre le forme esasperate di una claunesca Vita nova, d’un ‘novissimo’ manuale di metrica”.

5) Scrive a questo proposito Sanguineti:

L’obiezione immediata e facilissima è, naturalmente, che operazioni di quest’ordine, e cioè di questo disordine, di poesia per montaggio, visiva, elettronica, o tradizionalmente materializzata con neri inchiostri, ha senso una sola volta, la prima: esperimentata in un’occasione, essa finisce per assumere quel carattere, piuttosto fantascientifico che parascientifico, per il quale, nella mutevolezza delle combinazioni singole, nelle ripetute incarnazioni, nelle metempsicosi del processo produttivo e del suo principio formale, si ritrova, proprio come avviene nella deduzione verificante, sempre la medesima legge. Una volta accettata e compresa l’infinita possibilità di essa, la replica diviene necessariamente inutile, priva di contenuto conoscitivo, ridotta a mera riprova del già noto e del già accertato: l’infinita possibilità è la peggiore tra le cattive infinità.” (Sanguineti, 1964).

6) Le opere di Bense e Moles, in effetti, vennero tradotte in italiano solo in un periodo successivo; ma, a parte segnalazioni e recensioni apparse su riviste specializzate, Opera aperta (1962) di Eco e Simbolo comunicazione consumo di Gillo Dorfles (cfr.2.2) ne attestano la diffusione e la capacità di stimolo negli ambienti intellettuali legati al “Verri” ed alla neoavanguardia già all’inizio degli anni sessanta.

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Nanni Balestrini

Appendice: I prodotti degli esperimenti.

 Dall’Almanacco letterario Bompiani 1962, p.151

TAPE MARK I

La testa premuta sulla spalla, trenta volte
più luminoso del sole, io contemplo il loro ritorno
finché non mosse le dita lentamente e, mentre la moltitudine
delle cose accade, alla sommità della nuvola
esse tornano tutte, alla loro radice, e assumono
la ben nota forma di fungo cercando di afferrare.

I capelli tra le labbra, esse tornano tutte
alla loro radice, nell’accecante globo di fuoco
io contemplo il loro ritorno, finché non muove le dita
lentamente, e malgrado che le cose fioriscano
assume la ben nota forma di fungo, cercando
di afferrare mentre la moltitudine delle cose accade.

Nell’accecante globo di fuoco io contemplo
il loro ritorno quando raggiunge la stratosfera mentre la moltitudine
delle cose accade, la testa premuta
sulla spalla: trenta volte più luminose del sole
esse tornano tutte alla loro radice, i capelli
tra le labbra assumono la ben nota forma di fungo.

Giacquero immobili senza parlare, trenta volte
più luminosi del sole essi tornano tutti
alla loro radice, la testa premuta sulla spalla
assumono la ben nota forma di fungo cercando
di afferrare, e malgrado che le cose fioriscano
si espandono rapidamente, i capelli tra le labbra.

Mentre la moltitudine delle cose accade nell’accecante
globo di fuoco, esse tornano tutte
alla loro radice, si espandono rapidamente, finché non mosse
le dita lentamente quando raggiunse la stratosfera
e giacque immobile senza parlare, trenta volte
più luminoso del sole, cercando di afferrare.

Io contemplo il loro ritorno, finché non mosse le dita
lentamente nell’accecante globo di fuoco:
esse tornano tutte alla loro radice, i capelli
tra le labbra e trenta volte più luminosi del sole
giacquero immobili senza parlare, si espandono
rapidamente cercando di afferrare la sommità.

2 – Da Come si agisce, pp. 213-230

TAPE MARK II (parte iniziale)
AB

chi mancava da una parte all’altra si libra ad ali tese
aspettando che finisca l’aria da respirare facendo finta
le parole non dette nella bocca piena di sangue tutto tace
fino ai capelli appiccica alla pelle non capiterà mai più
lo sgombero della neve ora gialla ora verde nessuno voleva restare

attraversando bocconi la distanza esatta per farne a meno
la folla camminava adagio non capiterà mai più le dita immerse
nell’istante inatteso montaci sopra ora gialla ora verde
l’aria da respirare aspettando che finisca i passi necessari
fino ai capelli l’estate fu calda nelle nostre tenebre

tutto tace nella bocca piena di sangue lo sgombero della neve
su tutta la strada i passi necessari perché non entrino i leoni
si libra ad ali tese sull’erba fuori l’estate fu calda
non capiterà mai più la folla camminava adagio da una parte all’altra
l’aria da respirare facendo finta immobili giorni

ora gialla ora verde montaci sopra fino ai capelli
nessuno voleva restare da una parte all’altra il tendine è spezzato
per farne a meno sputa anche il miele facendo finta
i passi necessari su tutta la strada la distanza esatta
non capiterà mai più le dita immerse guardando bene
[…]

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 RICORDANDO UMBERTO ECO: Il Gruppo 63, quarant’anni dopo  [Prolusione tenuta a Bologna per il Quarantennale del Gruppo 63, 8.5..2003. 1 Eco Gruppo 63, 2003] da www.umbertoeco.it

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Crediamo che il miglior modo per onorare la personalità umana e intellettuale di Umberto Eco, scomparso il 19 febbraio 2016, sia quello di dargli la parola:

Riunirsi non vent’anni ma quarant’anni dopo può avere due funzioni, o profili. Una è la riunione dei nostalgici di una monarchia, che si ritrovano perché vorrebbero che il tempo tornasse indietro. L’altro è la riunione dei vecchi compagni della terza A, nel corso della quale è bello rievocare il tempo perduto proprio perché si sa che non ritornerà più: nessuno pensa che si voglia tornare indietro, semplicemente si sta recitando il proprio longtemps je me suis couché de bonne heure, e ciascuno assapora nei discorsi degli altri la propria madeleine inzuppata nell’infuso di tiglio.

Spero che questo nostro ritrovarci abbia più del simposio tra vecchi compagni di classe che del complotto di vandeani nostalgici, con un solo correttivo. Che ci si riunisce anche per riflettere su di un momento della cultura italiana, rileggendolo col senno di poi, per capire meglio che cosa sia avvenuto, e perché, e per aiutare i più giovani, che non c’erano, a comprenderlo meglio. Nella fattispecie, poiché non sapevo in anticipo chi avrei trovato in questa sala, ho pensato ad alcune annotazioni sull’ambiente culturale di quarant’anni fa, dirette principalmente a chi non c’era,e non a a tutti i sopravvissuti che ritrovo con grande piacere ma che, come era d’uso allora, mi contesteranno che tutto quanto avrò detto era sbagliato.

Riandiamo dunque alle origini, e poiché parliamo qui a Bologna, nel ricordo ancora indimenticabile di Luciano Anceschi, ricordiamo che in principio era il Verri.

Il verri

Mi ricordo benissimo di quel maggio 1956 in cui Anceschi mi ha telefonato. Lo conoscevo di fama. Che cosa poteva sapere lui di me? Che da meno di un anno e mezzo mi ero laureato a Torino in estetica, che vivevo ormai a Milano e stavo frequentando giovani poeti come Luciano Erba e Bartolo Cattafi, che vedevo Paci e Formaggio, che avevo pubblicato poche cose su riviste quasi clandestine? Mi ha dato appuntamento in un bar del centro. Voleva solo scambiare delle idee. Stava per iniziare una rivista e non stava cercando nomi famosi (li aveva già), cercava di mettere insieme dei giovani, non necessariamente suoi allievi, gente diversa, e voleva che parlassero tra loro. Gli avevano detto che c’era un giovanotto di ventiquattro anni con interessi che potevano incuriosire anche lui, e andava ad arruolarlo.

Rievocavo anni fa l’episodio, durante la celebrazione funebre di Anceschi, qui all’Archiginnasio, con Fausto Curi, e gli domandavo: “Ma uno di noi, oggi, con tutte le grane che ha già, gli dicono che c’è in città un giovane che si è laureato in un’altra università, andremmo a cercarlo per fargli fare qualcosa?” Curi mi aveva risposto: “Ma ci barricheremmo in casa staccando il telefono!” Forse non ci barrichiamo sempre, almeno spero. Ma certo Anceschi non si barricava mai.

Anceschi mi introdusse ai misteri del Blu Bar di Piazza Meda. Era un bar del centro, piuttosto anonimo, ma aveva una saletta nel retro, e tutti i sabati verso le sei arrivavano dei signori che si sedevano a chiacchierare di letteratura, prendendo un tè o un aperitivo: erano Montale, Gatto, Sereni, Ferrata, Dorfles, Paci, qualche scrittore di passaggio a Milano, e Carlo Bo dominava la scena coi suoi silenzi omerici. Certe sere quella saletta faceva pensare alle Giubbe Rosse. Contrabbandati da Anceschi, abbiamo iniziato ad arrivarvi noi giovanissimi. Ricordo quelle serate come occasioni epiche, e il dialogo generazionale non è stato infruttifero, almeno per noi. In un certo modo, però abbiamo contribuito a una lenta trasformazione di clima, ci passavamo le poesie dei futuri Novissimi, Glauco Cambon ci dava in lettura i dattiloscritti dei suoi primi saggi joyciani per Aut-Aut, Giuseppe Guglielmi ci leggeva i versi che poi avrebbe pubblicato sul primo Verri, dove rievocava una lei che recava su un piatto di Sèvres “anifructus brunito per la cena”. Il Verri stava per pubblicare una poesia che parlava di merda, sia pure con accenti arcaici.

Anceschi mi prendeva sottobraccio e mi diceva: “Eco, veda un poco che cosa si può fare per questo ragazzo, il Balestrini. Ha ingegno, ma è pigro. Bisogna spingerlo a qualche attività, magari in una casa editrice.” Alcuni anni dopo, scoppiata la gran cagnara del Gruppo 63, Anceschi mi prendeva sottobraccio e mi diceva: “Eco, veda un poco che cosa si può fare con il Balestrini. Forse bisognerebbe frenarlo un poco…” Ma si vedeva che godeva dei frutti della sua seminagione, e viaggiava sornione tra le generazioni.

Sto riguardandomi l’indice del primo numero del Verri, del 1956 (insieme alla filiforme e austera grafica di Michele Provinciali): poesie di Giuseppe Guglielmi e Luciano Erba, antologia di poeti americani tradotti da Rizzardi, saggi di Gorlier, Cambon, Giuliani, Barberi Squarotti, Pestalozza, e poi i giovanissimi come Barilli. I collaboratori si muovevano tra gli interessi di Linea Lombarda e quelli dei futuri Novissimi. I poeti che si recensivano erano Dylan Thomas, Pound, Montale (ma Sanguineti, estrema avanguardia post-poundiana, si occupava di Dante, Inferno I-III). Però, attenzione rispettosa alle Storie Ferraresi di Bassani, un omaggio di Anceschi a Gargiulo, uno scritto di Fausto Curi su Govoni…

Umberto Eco, Edoardo Sanguineti, Furio Colombo

umberto eco edoardo sanguineti e furio colombo

Il secondo numero ha un saggio di Montale su Gozzano, un René Wellek sul realismo (era appena uscita dal Mulino la traduzione di Teoria della letteratura di Wellek e Warren), un saggio di Cambon sul teatro di Wallace Stevens. Poesie di Cattafi e Giuliani, un racconto di Lalla Romano. Luciano Erba cura una antologia di nuovi poeti francesi, tra cui figura il giovane Yves Bonnefoy. Frattanto è uscito a Varese, per i tipi di un editore Magenta (o forse a Magenta per i tipi di Varese) il libro di un altro giovane, Laborintus, e ne dà notizia critica Giuliani. Squarotti recensisce e Leonetti e Zolla narratori, un giovane Melandri recensisce un libro di Borrello sull’estetica dell’esistenzialismo, Enzo Paci recensisce Perinetti, e io scopro di aver recensito il primo numero de Le surréalisme, même, diretto da Breton.

Nel numero 4, insieme a un saggio estetico di Holthusen, poesie di Sereni e di Balestrini (e dunque due generazioni accanto), un’antologia di nuovi (o quasi) poeti tedeschi, Paul Celan, Höllerer, Ingeborg Bachmann. Giuliani recensisce Luzi e Le Ceneri di Gramsci di Pasolini, Curi recensisce Bo e Bo recensisce Ranuccio Bianchi Bandinelli, l’occhio del cinema di Pietro Bianchi è presentato da un misterioso A.A. E, visto che la recensionicina inizia con un accenno alle teorie di quegli anni “cervellotiche e talvolta repellenti, per lo più finite male”, e termina in forma di elenco, assai snobistico, di registi definiti come “incantevoli predilezioni”, ebbene qui si sente la zampa dell’esordiente e ancora contenuto Arbasino Alberto.

Tra il 1958 e il 1959 appaiono antologizzati i giovani poeti russi e spagnoli, racconti di Pontiggia, Buzzi, Calvino, poesie di Vollaro, Risi, Cacciatore, Pasolini, Antonio Porta che si firma ancora Leo Paolazzi. La rivista della pressante neoavanguardia accoglie con rispetto il Gattopardo e Una vita violenta a opera di Barberi Squarotti, ma apre nel 1959 il discorso sul Nouveau Roman a opera di Barilli e con testi di Robbe-Grillet.

Accanto a questa girandola di scoperte e – questa volta è il caso di dirlo – di anticipazioni sul “nuovo che avanza”, il Verri lancia sguardi pacati alla storia, e non disegna di tenere un piede nell’accademia, con un saggio di Teodorico Moretti Costanzi su Plotino, nel numero 2, mentre il secondo numero del 1958 è dedicata al barocco (con saggi di Bottari, Getto, Raimondi – ma il tema è troppo vasto e verrà ripreso nel numero 6 del 1959). Anche i poeti, che appaiono come nuovissimi, si chiamano Théodore Agrippa d’Aubigné o Jean de Sponde, e le prose sono di Giordano Bruno.

Quindi, letture classiche sugli ultimi contemporanei e letture contemporanee sui classici, senza badar molto alle distinzioni di genere; uno sguardo equilibrato sia ai fremiti della nascente neoavanguardia, sia alle prove di scrittori già assestati; uno sguardo sulla cultura mondiale che rende fa del Verri, la cui linea lombarda si estende oltre le valli svizzere, una gaia econtinua gita a Chiasso di arbasiniana memoria. E, soprattutto in queste pagine i giovani recensivano i loro coetanei, e i più anziani recensivano i più giovani, o viceversa, alla sola insegna della curiosità, senza distinzioni di rango accademico – e questo era fenomeno importante per quei tempi.

La rilettura degli indici potrebbe continuare, ma mi arresterei al primo sintomatico numero 1 del 1960, un anno prima dell’apparizione, nella biblioteca de Il Verri, della antologia dei Novissimi. Anceschi nell’intervento d’apertura saluta il quarto anno, lascia capire che è venuto il momento di portare avanti la ricerca, e apre un dibattito di voci discordi. Ma ospita con ben altro rilievo un cahier de doléances di Barilli, in cui si regolano i conti con Cassola, Pasolini e Testori, un saggio di Gugliemi in cui naturalmente si apre a Gadda, si salva Calvino, ma si conclude che Moravia e Pratolini s’intestardiscono a fare gli uomini di qualità. E a contrassegnare la decisione, per il futuro, di evitare di mancar di rispetto, un saggio di Arbasino s’intitola “I nipotini dell’ingegnere e il Gatto di casa De Feo”.

SPETT.UMBERTO ECO A NAPOLI(SUD FOTO SERGIO SIANO)

Umberto Eco

Una nuova vis polemica batte alle porte. Il Verri accenna felicemente a squilibrarsi, Anceschi rompe i ponti, evidentemente disposto a pagare lo scotto. E consentitiemi una nota personale. Avevo cominciato da qualche numero a pubblicare sul Verri alcuni pastiches nella rubrica intitolata “Diario Minimo”, testi miei e altrui, alternati da piccole citazioni, brani curiosi. Nel primo numero del 1960 scopro che l’idea di un’isola posta sul 180° parallelo (poi diventata venticinque anni dopo il tema del mio terzo romanzo) già doveva ronzarmi per la testa, perché cito gli allora novissimi versi di una canzone di San Remo (“E’ mezzanotte, quasi per tutti…”) e intitolo: Fusi Orari. Quindi trascrivo due brani. Il primo è dalla Critica del giudizio di Kant: “Inoltre alla musica è propria quasi una mancanza di urbanità, specialmente per la proprietà, che hanno i suoi strumenti, di estendere la loro azione (sul vicinato) al di là di quel che si desidera… Il che non fanno le altre arti che parlano alla vista, bastando che si rivolgano gli occhi altrove, quando non si vuol dar adito alla loro impressione. E’ presso a poco come del piacere che dà un odore che si spande lontano: Colui che tira fuori dalla tasca il fazzoletto profumato, tratta quelli che gli sono intorno contro la loro volontà e, se vogliono respirare, li obbliga nello steso tempo a godere”.

Subito dopo, quasi ad avvisare che non erano solo gli antichi a dir coglionate, ecco un brano da una lettera di Joyce a Frank Budgen: “Osservo un furtivo tentativo di contrapporre un certo signor Marcel Proust di quaggiù al firmatario della presente. Ho letto qualche pagina di costui. Non riesco a vedervi alcun talento particolare.” Decisamente, il Verri stava avviandosi a non rispettare più nessuno.

Il clima

Ma non bisogna dimenticare quello che stava avvenendo nelle altre arti. Non dirò dei pittori, che poi ci siamo ritrovati accanto alle prime riunioni del Gruppo 63, da Perilli a Novelli, da Franco Angeli a Fabio Mauri. Vorrei piuttosto ricordare quanto stava avenendo nell’ambiente musicale.

A Milano, ancora nel 1956, veniva fischiato Schönberg alla scala. Alla prima di Passaggio, con musica di Berio e testo di Edoardo Sanguineti, nel 1962: il pubblico era così inviperito che, per condannare questa cosa nuova e atroce, aveva gridato: «centro-sinistra!». Roberto Leydi, recentemente scomparso, che non è mai stato arruolato nel gruppo 63 ma viveva le vicende della nuova musica insieme alla riscoperta di quella dei tempi andati, ricordava che una volta, in non so quale occasione, lui e Berio erano stati accolti dal grido “andate in Russia!” Per fortuna non ci sono andati perché, con l’aria che vi tirava allora, sarebbero finiti in un gulag. Ma per il pubblico di quegli anni il nuovo era comunista. Dove si vede che le cose non sono tanto cambiate nel giro degli ultimi quarant’anni, ovvero che nel regno della malafede vige una legge dell’eterno ritorno.

C’era alla Rai di Milano, non ancora di Bossi, lo Studio di Fonologia musicale, diretto da Luciano Berio e Bruno Maderna, dove passavano smanettare con i nuovi strumenti elettronici Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henry Pousseur ed altri. Sul finire degli anni cinquanta Luciano Berio aveva pubblicato i pochi numeri di Incontri Musicali, dove si è verificato il primo confronto tra teoria della Neue Musik e linguistica strutturale, con una polemica tra Pousseur e Nicolas Ruwet – e dagli articoli pubblicati in quella sede è nato nel 1962 il mio Opera Aperta. D’altra parte è stato proprio che in alcune serate musicali organizzate da Boulez a Parigi, verso la fine dei cinquanta ho incontrato Roland Barthes.

Al Laboratorio di Fonologia era arrivato anche John Cage, le cui partiture (a metà tra arte visiva e insulto alla musica) erano state pubblicate sull’Almanacco Bompiani 1962, decicato alle applicazioni dei calcolatori elettronici alle arti – e vi appariva la prima poesia composta da un computer, il Tape Mark I di Nanni Balestrini. Cage aveva composto a Milano il suo Fontana Mix, ma nessuno ricorda perché si chiamasse così. Cage era stato messo a pensione presso una signora Fontana, era un bellissimo uomo, la signora Fontana era molto più matura di lui e cercava dei pretesti per possederlo in fondo al corridoio. Cage, che notoriamente aveva tutt’altre tendenze, resisteva stoicamente. Alla fine aveva intitolato la sua composizione alla signora Fontana. Poi, rimasto senza un soldo, via Berio e Roberto Leydi, era approdato a Lascia e raddoppia come esperto sui funghi, eseguendo sul palcoscenico improbabili concerti per frullino, radio e altri elettrodomestici, mentre Mike Buongiorno domandava se quello era futurismo. Si stavano creando misteriose connessioni tra avanguardia e comunicazioni di massa, e molto prima della Pop Art.

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Roma, 1960 Pier Paolo Pasolini con Italo Calvino al Caffe’ Rosati in piazza del Popolo

Per continuare con gli eventi di quegli anni ricordo che nel 1960 esce finalmente in Italia lo Ulisse di Joyce, ma prima ancora, proprio con Berio, Roberto Leydi e Roberto Sanesi si componeva un evento musicale basato sulle onomatopee del capitolo 11 dell’opera, Omaggio a Joyce. Se dovessimo definirlo oggi, era un tentativo di capire i significati lavorando sui significanti, ovvero un omaggio al linguaggio come chiave per capire il mondo.

Nel 1962 Bruno Munari organizza nella Galleria a Milano la prima mostra di arte cinetica e programmata, e di opere moltiplicate, con i contributi di Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele Devecchi e Grazia Varisco, del Gruppo N, di Enzo Mari e dello stesso Munari.

Voglio dire che il Gruppo 63 non nasce nel vuoto, né nel vuoto era apparsa l’antologia dei Novissimi coi testi di Sanguineti, Pagliarani, Giuliani, Porta e Balestrini.

In altra sede ho cercato di mostrare come molti di quei fermenti fossero espressione di un “illuminismo padano”, e non per caso Anceschi aveva scelto il nome di Verri per il titolo della sua rivista. Il Verri nasceva in quella Milano in cui durante la guerra le edizioni Rosa e Ballo avevanoi fatto conoscere i testi di Brecht, Yeats, gli espressionisti tedeschi e il primo Joyce, mentre da Torino Frassinelli ci aveva fatto conoscere e Melville, e il Portrait joyciano, e Kafka. Naturalmente termini come padano o lombardo hanno valore simbolico, perché a questo clima avevano appartenuto prima il sardo Gramsci e poi il siciliano Vittorini, e non sarà per caspo che la prima riunione del Gruppo 63 avvenga a Palermo nel corso di un festival musicale e teatrale di ampia apertura europea. Ma parlo di illuminismo padano perché l’ambiente culturale in cui nasceva il Gruppo 63 si caratterizzava per un rifiuto della cultura crociana, e dunque meridionale: era l’ambiente dei Banfi, del napoletano ormai torinese Abbagnano, dei Geymonat e dei Paci. Era l’ambiente in cui si scopriva il neopositivismo, si leggevano Pound ed Eliot, dove Bompiani nella collana Idee Nuove pubblicava tutto quello che nei decenni precedenti non era apparso nelle copertine floreali della Gius. Laterza e figli, dove il Mulino ci faceva conoscere teorie critiche ignorate sino ad allora, dai formalisti russi al New Criticism attraverso Wellek e Warren, l’ambiente dell’Einaudi, della Feltrinelli e poi del Saggiatore, che traducevano Husserl, Merleau Ponty o Wittgenstein, l’ambiente i cui si leggeva Gadda e si iniziava a riscorire uno Svevo di cui sino ad allora si diceva che scrivesse male, l’ambiente i cui Giovanni Getto leggeva il Paradiso dantesco avvicinandoci a una poesia dell’intelligenza che non era stata compresa appieno da un De Sanctis ancora legato a una poesia delle umane passioni.

edoardo sanguineti interno

edoardo sanguineti

Nel triangolo Torino-Milano–Bologna fiorivano i primi approcci alle teorie strutturalistiche. Si noti che, benché in seguito qualcuno abbia parlato di un matrimonio tra avanguardia e strutturalismo, la notizia è falsa. Quasi nessuno nel giro del Gruppo 63 si occupava di strutturalismo, che caso mai era praticato dai filologi pavesi e torinesi, come Maria Corti, Cesare Segre, D’Arco Soilvio Avalle, e i due filoni marciavano per così dire indipendenti (l’unica eccezione ero forse io). Ma questi incroci creavano un clima.

Mi ricordo che Eugenio Scalfari, che mi aveva invitato a collaborare all’Espresso nel 1965, mi diceva all’inizio, quando recensivo Lévi-Strauss, di non dimenticare che stavo scrivendo per un pubblico di avvocati crociani meridionali. Quello era il clima anche del pensiero più laicamente aperto alla novità, ma io rispondevo a Scalfari, che peraltro mi lasciava fare, che i lettori dell’Espresso erano ormai i nipoti di quegli avvocati crociani, leggevano Barthes o Pound, e si costituivano in scuola di Palermo.

E non bisogna dimenticare quale fosse allora l’ossatura della cultura marxista. Per i grandi dibattiti “ufficiali” sulle arti essa si allineava ai dettami del realismo socialista sovietico – e di lì le scomuniche ad autori pure vicini al PC che apparivano peccare vuoi di romanticismo di ritorno vuoi di qualche altra perversione, e non sto parlando di autori d’avanguardia ma del Pratolini di Metello o del Visconti di Senso, per non dire ovviamente del gelo di fronte ai film di Antonioni, che in parte assolto perché si suggeriva che mettesse in scena, sia pure sotto forma di drammi privati, l’alienazione del mondo capitalistico. Ma in effetti la formazione culturale dei marxisti italiani era ancora fondamentalmente crociana e idealistica.

Per capire questo clima occorre pensare agli sforzi fatti da Vittorini, peraltro già eretico sin dai tempi del Politecnico (titolo che ancora una volta richiamava l’illuminismo lombardo di Cattaneo) quando nel 1962 ha operato la svolta storica del Menabò 5. Nel 1961 Vittorini aveva dedicato il Menabò 4 alla letteratura industriale, intendendo col termine gli scrittori che si occupavano della nuova realtà dell’industria (da due anni Ottieri aveva pubblicato nei Gettoni il suo bellissimo Donnarumma all’assalto e sul Mebabò 4 pubblicava un “Taccuino industriale”). Nel Menabò 2 del 1960 Vittorini aveva già pubblicato “La ragazza Carla” di Pagliarani, poi pezzo forte dell’antologia dei Novissimi. Con il suo solito fiuto aveva deciso di dedicare il Menabò 5 a un nuovo modo di intendere l’espressione “letteratura e industria”, focalizzando l’attenzione critica non sul tema industriale ma sulle nuove tendenze stilistiche in un mondo dominato dalla tecnologia.. Era un coraggioso passaggio dal neorealismo (dove valevano i contenuti sopra lo stile) a una ricerca sullo stile dei tempi nuovi, ed ecco che dopo un mio lungo saggio “Sul modo di formare come impegno sulla realtà” apparivano prove narrative oltraggiosissime di Edoardo Sanguineti, Nani Filippini e Furio Colombo. Vi appariva un saggio, apprentemente polemico, ma sostanzialmente complice, di Italo Calvino (“La sfida al labirinto”), che allora mi aveva detto: “Scusa, ma Vittorini [e dietro a Vittorini stava la cultura marxista dell’epoca, da cui egli si era liberato ma alla quale in fin dei conti doveva ancora rendere conto] mi ha chiesto di stendere un cordone sanitario.” Caro e amabile Calvino che in futuro avrebbe incrociato i suoi destini con quelli dei sentieri che si biforcano e con gli sperimentalismi dell’Oulipo.

Insomma, rispetto al mondo della cultura marxista i nuovi scrittori, che ritenevano che l’impegno stesse nel linguaggio e non nella tematica politicizzata, erano visti come mosche cocchiere del neocapitalismo, e non contava che tra di loro vi fossero alcuni, come per esempio Sanguineti, esplicitamente schierati a sinistra.

Incontro con Italo Calvino

italo calvino

Le contestazioni

Capire questo ambiente – e l’urto che si creava tra Gruppo 63 e altri settori della cultura italiana – serve a decifrare anche una serie di reazioni spesso furiose e di appassionate contestazioni. Per riandare solo a ricordi personali, nel 1962 Opera aperta (che pure, vi ricordo, parlava di Joyce e Mallarmé e persino di Brecht, e non della merda d’artista di Piero Manzoni), e poi il numero 6 di Menabò, se avevano suscitato consensi o feconda polemica “dal di dentro” da parte di Eugenio Battisti, Elio Pagliarani, Filiberto Menna, Walter Mauro, Emilio Garroni, Bruno Zevi, Glauco Cambon, Angelo Guglielmi, Renato Barilli, e – strenuamente e intelligentemente polemico – Gianni Scalia, aveva subito dal di fuori attacchi feroci. Aldo Rossi su Paese Sera scriveva: “dite a quel giovane saggista che apre e chiude le opere, quasi fossero usci, giochi di carte o governi a sinistra, che andrà a finire in cattedra e che i suoi alunni, imparando a tenersi informati su decine di riviste, diventeranno così bravi da voler prendere il suo posto” (il che per fortuna fu mirabile profezia, e non ho mai capito perché i miei alunni non dovessero leggere decine di riviste). L’Unità per la firma di Velso Mucci parlava di ritorno al decadentismo, L’osservatore romano a firma Fortunato Pasqualino si chiedeva perché gli scrittori si stessero mai cacciando nel sottobosco della critica scientifica e filosofica e si votassero ad assurdi dilemmi extra-estetici. Su Filmcritica, allora di ispirazione paleomarxista, prova ne sia che ne era nume tutaleare il futuro missino Armando Plebe, si parlava di “opera aperta come opera assurda” Sull’Espresso, allora testata degli ultimi crociani abbarbicati all’intuizione lirica come gli ultimi giapponesi sulle isole del Pacifico dopo la fine della guerra, Vittorio Saltini si domandava con Machado (innocente) come mai “le più potenti perversioni del gusto avranno sempre dei soliti avvocati che difendano le loro maggiori stravaganze”. Rinascita, sia pure a insaputa del più prudente autore, Luigi Pestalozza, intitolava la sua recensione come “L’opera aperta musicale e i sofismi di Umberto Eco”. Paese Sera Libri condannava le improbabili esercitazioni sul linguaggio, Walter Pedullà sull’Avanti rilevava come “Eco stia a sostegno di pochi inesperti e modestissimi narratori d’avanguardia”.

Per non dire di quando nel 1963 ho pubblicato due articoli su Rinascita, per invito dell’indimenticabile e apertissmo Mario Spinella, per richiamare la cultura allora di sinistra a una attenta considerazione delle nuove letterature, degli studi sulle comunicazioni di massa. Apriti cielo. Solo Alberto Asor Rosa in Mondo Nuovo del novembre 62 ha prestato orecchio all’appello. La risposta più virulenta era arrivata da Rinascita, e pazienza che fosse da parte di di Rossana Rossanda, che non è mai riuscita in vita sua a cambiare una sola idea, ma è curioso che tra i più severi critici da parte marxista apparissero Massimo Pini, oggi AN, e un saggio in due puntate di un giovane marxista francese, secondo il quale cercare di mettere insieme strutturalismo e marxismo era impresa disperata e troppo neocapitalistica. Si chiamava Louis Althusser e queste cose le ha pubblicate su Rinascita 1963, due anni prima di scrivere Pour Marx e Lire le Capital. Bei tempi.

Nel corso di tutte queste vicende Montale seguiva in tono preoccupato gli eventi, che non riusciva ad accettare, ma ad essi dedicava numerosi articoli sul Corriere, come uno che s’interroghi – caso amirevole considerando la sua età e la sua storia.

eugenio montale 2La societa’ letteraria italiana

Dopo di che è stato quasi per forza di cose che un giorno Balestrini (e non so se fossi il primo con cui ne parlava, ma eravamo in una tavola calda vicino a Brera), mi ha detto che il momento era venuto di ispirarsi al Gruppo 47 tedesco, e di riunire tante persone che vivevano di una temperie comune, per leggersi a vicenda i propri testi, ciascuno parlando male anzitutto dell’altro – poi, se avanzava tempo, degli altri, quelli che secondo noi intendevano la letteratura come “consolazione” e non come provocazione. Mi ricordo che Balestrini mi avea detto “faremo morire di rabbia un sacco di gente”. Ebbene sembrava una spacconata, ma ha funzionato.

Perché il Gruppo 63 che si riuniva a Palermo senza, all’inizio, strombazzare troppo l’iniziativa, e – se ci pensiamo bene – facendosi i fatti suoi, doveva fare arrabbiare tanta gente?

Per capire questa storia occorre fare un passo indietro a ricordare cosa fosse la società letteraria italiana (indipendentemente dalle posizioni ideologiche) verso la fine degli anni cinquanta. Si trattava di una società che era vissuta in difesa e in muto sostegno, isolata dal contesto sociale, e per ovvie ragioni. C’era una dittatura, gli scrittori che non si allineavano col regime – dico che non si allineavano quanto a scelte stilistiche, indipendentemente dalle convinzioni e persino dalle viltà politiche di molti – erano a mala pena tollerati. Si riunivanmo in caffè umbratili, parlavano tra loro e scrivevano per un pubblico da tiratura limitata. Vivevano male, e si aiutavano a vicenda per trovare una traduzione, una collaborazione editoriale mal pagata. Era stato ingiusto, forse, Arbasino, a domandarsi perchè non avessero mai fatto una gita a Chiasso, dove avrebbero potuto trovare tutta la letteratura europea. Magari attraverso spalloni, ma Pavese aveva pur letto Moby Dick, Montale Billy Budd, e Vittorini gli autori che aveva pubblicato in Americana. Ma, se da dentro riuscivano a ricevere tutto, o molto, essi non potevano andare fuori.

Debbo raccontare un episodio personale, e mi scuso, ma in quel caso ho avuto come una rivelazione. Dunque, nel 1963 il Times Literary Supplement aveva deciso di dedicare una serie di numeri , nel settembre 1963, a “The critical moment”, ovvero a un panorama delle nuove tendenze della critica. Sono stato invitato a partecipare, e come me erano stati invitiati Roland Barthes, Raymond Picard, che poi sarebbe diventao il suo arcinemico, George Steiner, René Wellek, Harry Levin, Emil Steiger, Damaso Alonso, Jan Kott e altri. Figurarsi il mio orgoglio, all’età di trent’anni essere messo in tale insigne compagnia, quando nessuno dei miei testi era ancora stato tradotto in inglese. Credo di averlo detto a mia moglie, per mostrarle che non aveva sposato proprio l’ultimo degli imbecilli, e poi ho taciuto.

Sta di fatto che l’altro italiano invitato era Emilio Cecchi, dico Emilio Cecchi, uno dei più illustri studiosi di letteratura anglo-americana. Nessuno era più degno di lui di essere incluso in quella lista. Ebbene, Emilio Cecchi, onusto di lauri accademici, considerato all’epoca l’unico che potesse competere con Mario Praz per il titolo di massimo anglista italiano, in occasione di quell’evento ha scritto due articoli sul Corriere della Sera, uno per dire che era in opera quella raccolta, uno per recensirla appena uscita.

Che cosa vuole dire questo? Che un uomo come Emilio Cecchi, dopo anni di dittatura e di guerra, trovava finalmente ascolto nel mondo anglosassone, e ne era giustamente fiero. Io, per quanto mi riguardava, ritenevo perfettamente normale che gli inglesi mi avessero letto in italiano nel 1962 e mi chiedessero un intervento nel 1963. Per la mia generazione, il mondo si era allargato. Non andavamo a Chiasso, ma a Parigi e a Londra in aereo.

Eugenio Montale upupaSi era verificato uno scarto drammatico tra noi e la generazione precedente, che ha dovuto sopravvivere sotto il fascismo, perdere gli anni più belli nella resistenza, o nelle squadre di Salò. Noi, quelli nati intorno agli anni trenta, siamo stati una generazione fortunata.. I nostri fratelli maggiori sono stati distrutti dalle guerra, se non sono morti si sono laurerati con dieci anni di ritardo, alcuni di essi non sono riusciti a capire che cosa fosse il fascismo, altri lo hanno imparato a proprie spese faticosamente nei Guf. Noi siamo arrivati alla liberazione e alla rinascita del paese che avevamo chi dieci, chi quattordici, chi quindici anni. Vergini. Consapevoli abbastanza per aver capito quello che era accaduto prima, innocenti abbastanza perché non avevamo avuto il tempo di comprometterci. Noi siamo stati una generazione che ha iniziato a entrare nell’età adulta quando tutte le opportunità erano aperte, ed eravamo pronti a ogni rischio, mentre i nostri maggiori erano ancora abituati a proteggersi l’uno con l’altro.

Agli inizi qualcuno aveva parlato del Gruppo 63 come di un movimento di giovani turchi che cercavano con azioni provocatorie di dare la scalata alle roccaforti del potere culturale. Ma se qualcosa distingueva la neo-avanguardia da quella d’inizio secolo, era che noi non eravamo dei bohémien che vivevano in soffitta e cercavano disperatamente di pubblicare le loro posia nel giornaletto locale. Ciascuno di noi, a trent’anni, aveva già pubblicato uno o due libri, era ormai inserito in quella che si chiamava allora l’industria culturale, e con mansioni direttive, chi nelle case editrici, chi nel giornali, chi nella Rai. In questo senso il Gruppo 63 è stato l’espressione di una generazione che non si ribellava dal di fuori bensì dal di dentro.

Non è stata una polemica contro l’establishment, è stata una rivolta dall’interno dell’establishment, un fenomeno certamente nuovo rispetto alle avanguardie storiche. Se è vero che gli avanguardisti storici erano incendiari che morivano poi da pompieri, il Gruppo 63 è stato un movimento nato nella caserma dei pompieri, dove poi alcuni sono finiti incendiari. Il gruppo esprimeva una forma di gaiezza, e ciò faceva soffrire lo scrittore che per definizione si voleva sofferente.

bello diabolik ed Eva Kant

diabolik particolare di Eva Kant R. Lichtenstein

Rivoluzione nelle forme

La cosiddetta neo-avanguardia del Gruppo 63 irritava la cultura che allora si diceva impegnata (fondata, lo abbiamo visto, su un connubio tra poetica del realismo socialista e marx-crocianesimo, ircocervo, a pensarci bene oggi, assai curioso, una sorta di Casa delle Libertà culturale in cui potevano convivere fieri reazionari (almeno dal punto di vista letterario) e impegnati socialisti, paleo-idealisti e materialisti vuoi storici che dialettici. Il Gruppo 63 non pareva credere al gesto rivoluzionario, fosse pure quello dei futuristi che scandalizzavano i buoni borghesi al Salone Margherita. Aveva ormai capito che i gesti rivoluzionari, nella nuova società dei consumi, andavano a colpire una conservazione così duttile e smaliziata da far proprio ogni elemento di disturbo, e fagocitare ogni proposta di eversione immettendola in un circolo dell’accettazione e della mercificazione. L’eversione artistica non poteva più assimilarsi all’eversione politica. E quindi la neo-avanguardia, ponendosi come progetto di eversione dal di dentro, tentava di aggiustare il tiro, di spostare la polemica su obiettivi più radicali, difficilmente immunizzabili, di cambiare i tempi e le tecniche di guerra e soprattutto di anticipare o provocare, attraverso le soluzioni dell’arte, una visione diversa della società in cui si muoveva.

La vocazione profonda della cosiddetta neo-avanguardia era stata individuata bene da Angelo Guglielmi, nel 1964, nel suo Avanguardia e sperimentalismo. Se l’avanguardia era sempre stata movimento di rottura violenta, diverso era lo sperimentalismo, per cui se i futuristi, i dadaisti, i surrealisti erano stati avanguardia, scrittori sperimentali erano stati invece Proust, Eliot o Joyce. E certamente la maggior parte dei convenuti al convegno di Palermo 1963 stavano più dalla parte dello sperimentalismo che da quello dell’avanguardia.

Per questo, a proposito della prima riunione di Palermo, avevo parlato di una Generazione di Nettuno, opposta alla Generazione di Vulcano, e avevo coniato l’espressione di “avanguardia in vagone letto” (malignamente pensando a Mussolini, che non aveva preso parte alla marcia su Roma e aveva raggiunto appunto in vagone letto, il giorno dopo, i suoi plotoni, ben sapendo che la marcia contava assai poco, visto che il re era d’accordo, e un parlamento democratico lo si scalza a poco a poco dal di dentro e non prendendo una Bastiglia ormai vuota).

L’accostamento era sarcastico, ma serviva a polemizzare con chi si stava ancora immaginando i neo-avanguardisti come truppa d’assalto al palazzo d’inverno del potere letterario. Voleva dire che sapevamo benissimo che avrebbero rifiutato di metterci in prigione, e non valeva la pena di farsi eroiche illusioni. Al gesto rivoluzionario si voleva sostituire la lenta sperimentazione, alla rivolta la filologia. Scrivevo allora:

Al gesto che chiarifica tutto in un colpo (la mia posizione e quella degli altri) succede la proposta che al momento non chiarisce ancora nulla, … solo si sa che la direzione è buona, e a lunga scadenza i semi che si stanno gettando daranno un frutto insospettato. Per il momento, nel corso della fase mediana, anche il lavoro che si fa entrerà a far parte del gioco (nulla ne esce): ma intanto grazie a questo lavoro si sta configurando un nuovo modo di vedere le cose, di parlare delle cose, di individuare le cose per agirvi. Non c’è alibi eroico che, al momento, dia giustificazione di sorta. Si sta come, nella taverna, Jenny dei Pirati : un giorno verrà una nave, e Jenny schioccherà le dita e farà cadere le teste. Ma per intanto Jenny lava i piatti e rifà i letti. Intanto scruta nel volto gli avventori, ne mima i gesti, il modo di bere il vino… preme la mano sui guanciali per rifare forme delle teste che vi si sono posate. In ogni suo gesto … si cela un progetto, un esperimento di gesti diversi. E non è detto che Jenny faccia solo questo: già sin d’ora potrà intrattenere un carteggio segreto con la Tortuga, a tarda notte muovere la lampada davanti ai vetri della sua stanza per segnalare i movimenti degli avventori; e darà rifugio sotto il suo letto ai compagni braccati. Ma questo farà come un’altra Jenny, che non è la Jenny della locanda, con la sua funzione tecnica precisa, lavare i piatti e rifare i letti. Come son fatti i piatti ? Di quale legno i letti? E c’è una relazione tra il legno e la forma dei letti, e la natura degli avventori? Cosa di questo sarà ricuperabile il giorno dello sbarco? Jenny perciò non fa rivoluzioni, nel suo mestiere. Fa della filologia. Ma il gesto sperimentale non potrà attardarsi su se stesso – nella sequenza delle ricerche successive non si perderà di vista il fine? Nulla di piu facile. Di quì la necessità di un controllo reciproco, di una discussione, non ad opera finita, ma mentre l’opera si fa. I gesti di ciascuno sono così diversi che solo confrontandoli fase per fase se ne potranno individuare le direzioni comuni o complementari. La generazione ha capito che, poiché la verifica non è più data dallo scandalo effettivo di ogni singola proposta; non rimane che la verifica comune, l’incontro e il. controllo delle triangolazioni. Certo, nulla piu dell’effusione lirica individuale sfugge a ogni triangolazione: segno che la generazione non crede all’effusione lirica. E se con essa si identifica la poesia, ebbene, sia chiaro che la generazione non crede neppure alla poesia. Evidentemente crede a qualcos’altro. Forse non ne conosce neppure ancora il nome.

Alberto Moravia esistenzialismo

Alberto Moravia scrittore dell’esistenzialismo

Immaginatevi se l’estetica del realismo socialista poteva vedere con favore simili affermazioni. Ma quello che ancor più aveva irritato la società letteraria non era stata la posizione che diremmo “politica” del Gruppo. Era stata una diversa disposizione al dialogo e al confronto. Ho parlato di una società letteraria confinata nei propri luoghi deputati, e impegnata per ragioni storiche di sopravvivenza a proteggere i propri membri e a mantenere intatto l’unico suo capitale, la idea sacrale del poeta e dell’uomo di cultura. Era una generazione che poteva conoscere il dissenso, ma lo consumava attraverso un mutuo ignorarsi delle varie conventicole, e preferiva la malignità sussurrata al bar alla stroncatura su un pubblico elzeviro. Per così dire era una generazione abituata a lavare i panni sporchi in famiglia (se ne distinguevano solo i marxisti, per tradizione inclini alla polemica e all’attacco, ma anche in quei casi, tranne che venissero messi in causa i canoni di un’estetica di partito, il tentativo era piuttosto quello di arruolare compagni di strada, non di respingerli).

Cosa era stato invece messo in scena a Palermo? Intorno a un tavolo un gruppo di poeti, romanzieri, critici (e pittori e musicisti in funzione di auditori) ascoltava alcuni dei presenti che leggevano le loro opere più recenti. Capitoli, pagine, frammenti, esempi, excerpta. Se i presenti costituivano un gruppo, a prima vista pareva fosse per le sole ragioni per cui fu “gruppo” il manipolo di vittime sul ponte di San Luis Rey. Insieme alla squadra del Verri sedevano chi, come Pignotti, veniva da diverse esperienze fiorentine; o come Leonetti, da una linea Officina-Menabò; e vagantes come Ferretti, come Marmori isolato a Parigi, o Amelia Rosselli, a cui sarebbero poi toccati padrini che a Palermo non c’erano.

E anche tra i collaboratori del Verri già esistevano divergenze di opinioni venute in chiaro in quei giorni, prefìguratesi già da tempo, acuitesi in seguito. La valutazione che Sanguineti e Barilli davano del marxismo era, a esempio, difforme. Sui problemi dell’opera aperta la posizione di Guglielmi era lontana dalla mia. Sarebbe stato difficile trovare analogie di poetica tra il fiume verbale della Rosselli e la precisione brechtiana di Pagliarani. Sull’atteggiamento emotivo verso i dati della realtà tecnologica contemporanea Balestrini e Pignotti, pur così diversi tra loro, si erano trovati di fronte all’opposizione radicale di Sanguineti. E poi, basta mettere di fronte una pagina di Balestrini e una di Manganelli per domandarsi, con qualche buona ragione, che cosa avessero in comune quei due curiosi individui.

Eppure le persone convenute a Palermo erano accomunate sia da una volontà di sperimentazione che da una esigenza di dialogo rissoso, senza pietà e senza infingimenti. Gli scrittori si leggevano a vicenda i loro testi ma, dato che c’erano fratture originarie, nessuna lettura fatta riscuoteva il consenso generale. Non ci si dichiarava perplessi: ci si diceva contro. E si diceva il perché. Quali fossero i perché non conta. Conta che in questa società letteraria l’unità si stava realizzando a poco a poco attraverso due implicite assunzioni di metodo: I) ogni autore sentiva necessario controllare la sua ricerca sottoponendola alle reazioni altrui; 2) la collaborazione si manifestava come assenza di pietà e di indulgenza. Correvano definizioni da levare la pelle agli animi troppo sensibili. Espresso pubblicamente nell’ambito di una società letteraria apollinea, ciascuno di questi giudizi avrebbe segnato la fine di una bella amicizia. A Palermo il dissenso generava invece amicizia.

Ripellino-Bosco

Angelo Maria Ripellino a Praga

Mi ero reso conto che il gruppo esisteva, solo giorni dopo, parlandone con un letterato di altra generazione. Cercavo di dimostrargli che a Palermo non si era costituito un movimento omogeneo. Alle tre accuse: “Vi rimprovero di avere fatto gruppo. Di averlo fatto su base generazionale. Di averlo fatto in opposizione a qualcuno e a qualcosa”, facevo osservare che era tipico di ogni epoca il costituirsi di correnti, che spesso il denominatore comune era su base generazionale (si licet, Sturm und Drang, Scapigliatura, Die Brűcke o Ronda), e opponevo comunque l’argomento conciliante e definitivo: lui stesso, se avesse voluto, avrebbe potuto venire a Palermo, sedere a quel tavolo, leggere il. suo testo più recente; e sarebbe stato accolto col rispetto e la stima dovuta all’autore, e la franchezza dovuta a quegli oggetti di esercizio critico che sono le opere. Risposta: “Io non sarei mai venuto a Palermo. Non accetto di sottoporre ad altri un lavoro in fieri. Lo scrittore realizza se stesso solo davanti alla pagina bianca, e in quella si conclude, realizzandola.” Cosa rispondere ?

Questo era stato il messaggio offensivo lanciato dal gruppo e, a rileggere le razioni di allora, c’è da rimanere sconcertati di fronte alle ripulse, le proteste, i barricamenti difensivi. Anzi, oserei dire che la fortuna del Gruppo, la sua visibilità massmediatica, è stata dovuta ai suoi avversari.

Rimane tipica la faccenda delle Liale 63. Era stato Sanguineti, mi pare, a dire che Cassola e Bassani erano le Liale 1963. Battuta che ora ritengo ingiusta almeno rispetto a Bassani, senza dimenticare che all’epoca accanito denigratore del Giardino dei Finzi-Contini era proprio Vittorini. Ma insomma, se la battuta fosse stata lasciata cadere, o avesse circolato come una delle tante boutades messe in giro in Piazza del Popolo o in Via Veneto da Flaiano o Mazzacurati, saremmoi rimasti all’aneddoto a circolazione orale. Invece fu proprio Bassani, evidentemente impreparato al gioco provocatorio dell’invettiva e uso a ben altra, come si diceva allora, civiltà letteraria, a scatenare un’accorata polemica su Paese Sera, contribuendo ad allargare lo scandalo a macchia d’olio.

D’altra parte, qualche anno dopo gli amici fiorentini, con la complicità mia e di Camilla Cederna, avevano organizzato un Premio Fata, da opporre al Premio Strega, e da essere conferito al libro più brutto dell’anno. Niente più di una idea goliardica, e la giuria aveva fatto apposta ad assegnarlo a Pasolini. E Pasolini, polemista così combattivo e per tanti versi attento alle nuove provocazioni culturali, non aveva resistito e – sapendo che il premio sarebbe stato assegnato a lui – aveva inviato per la sera della premiazione una lettera in cui spiegava perché il verdetto fosse ingiusto.

Come si vede, non si può negare una componente goliardica a tente provocazioni del gruppo, ma il gruppo andava a finire sulle pagine dei giornali non per le sue imprese da studente beffardo, bensì per le reazioni scandalizzate dei presidi colpiti dalla beffa.

Passati poi i primi e poco eroici furori, le opposizioni alla neo-avanguardia hanno preso un’altra strada: non si parlava più di monellacci insolenti, ma si diceva che il gruppo esprimeva molte belle teorie e nessuna opera valida. Questa contestazione dura ancora adesso, ma si avvale di un delizioso argomento che definirò del carciofo. Quando il tempo ha fatto giustizia e si è scoperto, da parte della critica ufficiale, che Porta era un grande poeta, Germano Lombardi o Emilio Tadini grandi romanzieri, Manganelli un altissimo prosatore o, per parlare di chi è stato assolto ancora in vita, non si è potuto negare (e faccio solo due esempi senza pretendere di esaurire l’elenco) il talento di Arbasino o di Malerba, allora si è detto: ”Sì, ma costoro non appartenevano di fatto al gruppo, erano soltanto di passaggio.” Ora è ovvio che, se io denigro il cinema americano e, quando qualcuno mi cita Orson Welles o John Ford, Humphrey Bogart o Bette Davis, e via dicendo, a ogni nome io rispondo che però quelli non erano veramente americani nel senso più profondo del termine, alla fine del gioco, tolte via via le varie parti del carciofo, il cinema americano si riduce a Gianni e Pinotto e io ho vinto la partita. Ma così si è fatto e ancora si sta facendo su varie gazzette.

foto donna mascherataRimettersi in causa

Certamente, come in tutti i cenacoli d’avanguardia, si è spinta talora la polemica e la sperimentazione all’eccesso, basti pensare al gusto dell’illeggibilità. Però ritengo sia stata una stagione produttiva, in cui in ogni caso si è concimato molto. Ma soprattutto non ès stata una stagione dogmatica, nel senso che nel corso degli anni (e questo certamente sconcertava ancor più gli avversari) attraverso le sue varie riunioni il Gruppo sapeva rimettere in questione le idee dell’inizio.

A questo proposito vorrei ricordare la riunione del Gruppo del 1965, due anni dopo. Vorrei ricordare la relazione iniziale di Renato Barilli, già teorico di tutti gli sperimentalismi del Nouveau Roman, che si trovava a quel punto a fare i conti col nuovo Robbe Grillet, e con Grass, e con Pynchon, e citava il riscoperto Roussel, che amava Verne. Diceva Barilli che sino ad allora si era privilegiata la fine dell’intreccio, e il blocco dell’azione nell’epifania e nell’estasi materialistica, ma che stava iniziando una nuova fase della narrativa con la rivalutazione dell’azione, sia pure di una azione autre. In quei giorni era stato proiettato un curioso collage cinematografico di Baruchello e Grifi, Verifica incerta, una storia fatta con spezzoni di storie, anzi di situazioni standard, di topoi del cinema commerciale. E si era visto che il pubblico aveva reagito con maggior piacere proprio nei punti in cui, sino a pochi anni prima, avrebbe dato segni di scandalo, e cioè dove le conseguenze logiche e temporali dell’azione tradizionale venivano eluse e le attese apparivano violentemente frustrate. L’avanguardia stava diventando tradizione, ciò che appariva dissonante qualche anno prima diventava miele per le orecchie (o per gli occhi). L’inaccettabilità del messaggio non era più criterio principe per una narrativa (e per qualsiasi arte) sperimentale, visto che l’inaccettabile era ormai codificato come piacevole. Ma quello che attirava nel lavoro di Baruchello e Grifi era la rivisitazione ironica e critica di un piacevole filmico che veniva rivalutato nello stesso istante in cui veniva messo in crisi.

In quei giorni a Palermo 1965 era stata discussa, senza ancora saperlo, la insorgente poetica del post-moderno, solo che all’epoca il termine non circolava ancora.

Sin dal 1962 un musicista severamente seriale come Henry Pousseur, parlando dei Beatles, mi diceva “essi lavorano per noi”, ed io gli rispondevo che anche lui stava lavorando per loro (e in quegli anni Cathy Berberian ci mostrava che i Beatles potevano essere eseguiti in uno stile alla Purcell).

Dall’interno del Gruppo si avvertiva che, se la sperimentazione precedente aveva portato alla tela bianca, alla scena vuota, o (e credo che sia stato il prodotto estremo del primo Gruppo 63) nel 1968 Gian Pio Torricelli pubblicava da Lerici Coazione a contare, in cui per una cinquantina di pagine apparivano stampati in lettere alfabetiche, l’uno appresso all’altro e senza virgole, i numeri da uno a cinquemilacentotrentadue – se a questo si era giunti, finiva allora un’epoca e doveva incominciarne un’altra.

Un’epoca in cui Balestrini passava dal collage di parole a un collage di situazioni sociopolitiche, Sanguineti non abbandonava del tutto la Palus Putredinis dei primi anni cinquanta ma si avventurava nel 1963 con Capriccio italiano e nel 1967 con Il Gioco dell’oca in territori di più affabile narratività, e potrei continuare con altre citazioni.

foto le gambe sbagliate

foto le gambe sbagliate

La contraddizione e il suicidio

Quale è stata la contraddizione fondamentale del Gruppo 63? Ho detto che, non potendo rifare la scelta innocente delle avanguardie storiche, la maggior parte dei partecipanti al Gruppo praticavano un più sotterraneo sperimentalismo letterario, e non a caso loro nume tutelare non erano dadaisti o futuristi ma Gadda. E tuttavia nella stessa definizione di neo-avanguardia, che non ricordo più se fosse stata appioppata dall’esterno o venisse dall’interno, o arrivata dall’esterno fosse stata accettata con ilare serenità – giocava ancora i richiamo alle avanguardie storiche. Ora c’è una differenza sostanziale tra movimenti di avanguardia e letteratura sperimentale, ameno quanta ce ne poteva essere tra Boccioni e Joyce.

Renato Poggioli nella sua Teoria dell’arte d’avanguardia aveva bene fissato le caratteristiche di questi movimenti. Erano: attivismo (fascino dell’avventura, gratuità del fine), antagonismo (si agisce contro qualcosa o qualcuno), nichilismo (si fa tabula rasa dei valori tradizionali), culto della giovinezza (la querelle des ancien set des modernes), ludicità (arte come gioco), prevalenza della poetica sull’opera, autopropaganda (violenta imposizione del proprio modello a esclusione di tutti gli altri), rivoluzionarismo e terrorismo (in senso culturale) e infine agonismo, nel senso di senso agonico dell’olocausto, capacità di suicidio al momento giusto, e gusto della propria catastrofe.

Invece lo sperimentalismo è devozione all’opera singola. L’avanguardia agita una poetica, rinunciando per amor suo alle opere, e produce piuttosto manifesti, mentre lo sperimentalismo produce l’opera e solo da essa estrae o permette poi che si estragga una poetica. Lo sperimentalismo tende a una provocazione interna al circuito dell’intertestualità, l’avanguardia a una provocazione esterna, nel corpo sociale. Quando Piero Manzoni produceva una tela bianca faceva dello sperimentalismo, quando vendeva ai musei una scatoletta con merda d’artista faceva della provocazione avanguardistica.

Ora nel Gruppo 63 sono convissute le due anime, ed è ovvio che l’anima avanguardistica abbia prevalso nel creare la sua immagine massmediatica. Se i testi sperimentali, a dispetto di tante contestazione, ancora rimangono, i gesti avanguardistici non potevano che vivere una breve stagione.

Il momento in cui il Gruppo 63 ha scelto definitivamente la via dell’avanguardia è stato paradossalmente quello in cui ritornava, dallo sperimentalismo sul linguaggio, all’impegno pubblico e politico. E’ stata la stagione di Quindici, che ha visto drammatiche conversioni all’utopia sessantottesca, o sofferte resistenze, e alla fine ha portato la rivista (e indirettamente, con essa, il Gruppo) a un deliberato suicidio – proprio nel senso dell’agonismo di Poggioli. Nella catastrofe stoicamente voluta di Quindici sono venute ovviamente allo scoperto divisioni che esistevano sin dall’inizio, ma che erano state superate grazie alla scelta del dialogo reciproco. Confrontandosi con le tensioni immediate di un periodo storico tra i più contradditori e animati, il Gruppo ha deciso che non poteva continuare a fingere un’unità che non c’era all’inizio. Ma questa assenza di unità che aveva fatto la sua forza interna, e la sua energia di provocazione all’esterno, ora ne sanciva il giusto suicidio. Il Gruppo si consegnava, se non alla storia, almeno alle occasioni celebrative di un quarantennio più tardi.

Fu vera gloria? Tutti possono rispondere, meno che noi. Che quel lavoro abbia dato dei frutti, lo credo, e si può creare tradizione ed esempio anche attraverso i propri errori. Soltanto mi spiace che questa riunione sia incompleta e che lungo il cammino siano caduti, tra i più noti, Antonio Porta, Giorgio Manganelli, Enrico Filippini, Emilio Tadini, Adriano Spatola, Corrado Costa, Germano Lombardi, Giancarlo Marmori e, tra quelli che erano stati allora attivi compagni di strada, Amelia Rosselli, Pietro Buttitta, Andrea Barbato, Angelo Maria Ripellino, Franco Lucentini, Giuseppe e Guido Guglielmi, per non dire di Vittorini e Calvino. Che il loro ricordo accompagni questo nostro simposio e gli dia l’unica e ragionevole nota di nostalgia.

 

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