La cosa e l’oggetto, il Kitsch del novecento, Midcult: una corruzione della Cultura Alta, Masscult, L’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, l’incontro con le cose, il sogno diurno, il sogno notturno, l’oggetto nell’epoca della finzionalità economica, Eliot: Rapsodia su una notte ventosa – di Arianna Ferri

La borghesia imponeva lo svuotamento degli oggetti della letteratura e della filosofia

Arianna Ferri nasce a Spoleto nel 1992. Nel 2011 consegue la maturità classica e si trasferisce a Perugia per studiare Filosofia, dove si laurea in Estetica con una tesi sull’antropologia dell’immagine. Nel 2014 si trasferisce a Bologna dove consegue la laurea in Scienze Politiche. Collabora attivamente con il Centro di Poesia Contemporanea dell’Università di Bologna fino al 2016. Dal 2017 studia Scienze Filosofiche. Suoi contributi riguardo il rapporto tra poesia e filosofia sono in pubblicazione sulla rivista “Midnight magazine”. I suoi studi sono incentrati su questioni di natura teoretica, estetica e poetica e sui risvolti che questi hanno nel dibattito contemporaneo.

LA TENEBRA DELL’ATTIMO. 
Oggetti kitsch e d’avanguardia

Quello che avvenne nel Novecento, sia dal punto di vista filosofico che artistico, fu senza dubbio la risposta all’erompere dell’oggetto in serie nella quotidianità. La relazione con gli oggetti, in questo tipo di riflessioni, non era soltanto la relazione del soggetto singolo con la molteplicità degli oggetti seriali, ma anche quella di un’intera classe sociale d’appartenenza. L’atteggiamento positivista della borghesia era il manifestarsi di una rottura tra il soggetto e l’oggetto che aveva imposto un ripensamento profondo di questo rapporto già a partire dalla fenomenologia, fino ad arrivare alle riflessioni marxiste e para-marxiste. La scientificità aveva strappato qualcosa agli oggetti. “Manca qualcosa”, dice il protagonista di Ascesa e caduta di Mahagonny di Brecht, qualcosa che lui sta cercando e che nessuno sembra potergli offrire, tra giacche, case, pipe e pantaloni a coste.

Vivono in mezzo ai lasciti, ai regali, e ognuno dei loro mobili è un ricordo. Orologini, medaglie, ritratti, conchiglie, fermacarte, paraventi, scialli. Hanno armadi pieni di bottiglie, di stoffe, di vecchi vestiti, di giornali; hanno conservato tutto. Il passato è un lusso da proprietario. Dove diavolo io potrei conservare il mio? Non ci si mette in tasca il passato; bisogna avere una casa per sistemarcelo.

La nausea, J.P. Sartre, pag. 143

In questo passo, tratto da La nausea, assistiamo all’emergere di una nuova categoria di oggetti, che in elenchi letterari precedenti è difficile riscontrare. Ernst Bloch la chiama “la volgarità delle cose”.

Il piccolo borghese a sua volta si sforza con tutto lo zelo ipocrita di cui è capace di entrare nel salotto dei circoli raffinati allargando così non lo stile, ma la copia kitsch del princisbecco che domina nella grande borghesia. Da parte loro i fanfaroni grandi borghesi e i nuovi ricchi copiano di nuovo il tipo di vita della casta aristocratica tedesca a cui si rivolge sempre con superbia.

È l’identificazione del borghese con la sua proprietà. L’oggetto otteneva un nuovo contrassegno, un contrassegno sociale che garantiva l’appartenenza. La possibilità di questa garanzia nasceva da una nuova disponibilità di cose. È bene richiamarsi alla distinzione fatta da Remo Bodei che, prendendo in esame le riflessioni novecentesche, stabilisce una differenza tra oggetti e cose. L’oggetto (dal latino obiecere, gettare contro) mette in evidenza la contrapposizione con il soggetto e l’oggetto, mentre cosa (dal latino causa) indica un oggetto investito di valori. Sembra paradossale e al contempo esatto, riscontrare che la scissione tra i due termini si venisse a creare proprio nel momento in cui si concretizzavano una nuova esigenza e insieme una disponibilità, in perfetto accordo con quelle leggi economiche di domanda e offerta, che si andavano via via studiando e analizzando. Il capitalismo che produceva gli oggetti, in sostanza, era costituito dagli oggetti stessi e dalla rispondenza di questi ai bisogni dei soggetti-consumatori.

il Kitsch

A questo punto la lezione tradizionale vuole che si siano fatte strada due tendenze contrapposte: il progetto surrealista di rinnovamento del rapporto tra individuo e mondo, e il Kitsch, inteso come degradamento dell’oggetto d’arte. Procediamo con ordine. Il surrealismo si era proposto come riscrittura della grammatica dell’arte di fronte a una mutata situazione culturale. La borghesia imponeva lo svuotamento degli oggetti della letteratura e della filosofia, con uno svuotamento in senso positivista. Contro questo ordine positivo, il manifesto redatto da Breton nel 1924 proponeva un ricongiungimento dell’individuo col mondo tramite la messa a frutto delle concezioni di Freud, riscoprendo cioè una dimensione come quella della surrealtà che ammettesse il sogno, la follia, la meraviglia.

E il Kitsch? Fin qui è stato inteso come scadimento dell’oggetto d’arte. Se si vuole procedere oltre è necessario tornare a sfogliare le celebri pagine di L’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin. Non dobbiamo dimenticare infatti che Benjamin, parlando di decadenza dell’aura dell’oggetto d’arte, aveva sottolineato che essa si fonda su due circostanze: da una parte rendere le cose, spazialmente e umanamente più vicine (esigenza vivissima per le masse), in secondo luogo tendere al superamento dell’unicità di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproducibilità. Se allora il Kitsch viene concepito non tanto come un movimento del cattivo gusto, quanto come un atteggiamento mentale (Morales) del soggetto nei confronti delle cose, esso diviene a sua volta sfida ai valori borghesi, tendenza alternativa al surrealismo.

Il surrealista compie un’operazione di modellamento sul linguaggio che come un pezzo di ferro surriscaldato abbandona la rigidità per poter essere ripiegato persino su sé stesso, per poi tornare ad essere freddo e resistente. Foucault, parlando di Magritte in Ceci n’est pas un pipe, nota come la scritta posta sotto alla figura (troppo nota, dal nome troppo familiare) si proponga di dare il nome negando che essa sia tale. “Perché il testo si disegni e i suoi segni giustapposti formino una colomba, un fiore o un acquazzone; bisogna che le lettere rimangano punti, le frasi linee, i paragrafi superfici o masse -ali, steli o petali; bisogna che il testo non dica nulla al soggetto osservante, che è un voyeur e non un lettore.” (Foucault). Per questo Saussure era arrivato a dire che non è l’uomo a parlare il linguaggio, ma il linguaggio a parlare l’uomo.  Quel linguaggio che significava oggetti, ora diveniva linguaggio di sé stesso.

La poesia si è specificata, diventando linguaggio di sé medesima

A questo punto, però, è innegabile una complicità col pensiero positivistico: il linguaggio è diventato una legge algebrica. Una legge algebrica di cui è persino possibile prendersi gioco. È da qui in poi che l’arte ha iniziato a parlare di arte, che la poesia si è specificata, diventando linguaggio di sé medesima. Il Kitsch, individuato in prima battuta come via sinistra, come scorciatoia di poco conto rispetto all’arte, diventa un’alternativa, un controcanto. Una non-arte, che è dall’arte ossessionata fino a fagocitarla, che “si rinnova e prospera proprio ponendo continuamente a frutto le scoperte dell’avanguardia” (Eco), mentre dall’altro lato l’avanguardia sorge come reazione alla stessa diffusione del Kitsch. La commistione tra i due diventa inestricabile: abbiamo quindi Micky Mouse di Wharol, per non citare lavori più celebri o il teschio di diamanti di Hirst. Il problema dell’oggetto d’arte si riduce al tentativo vano di identificare questo Midcult: una corruzione della Cultura Alta, che di fatto è soggetta ai desideri del pubblico come il Masscult, ma che in apparenza invita al fruitore a una esperienza privilegiata e unica (Eco). Non è questa la sede per una riflessione più approfondita, che scomoderebbe testi importanti. Accenniamo soltanto al fatto che il Kitsch potrebbe esso stesso essere considerato come un tentativo di rappresentazione di un ribaltamento del vero e del falso, se lo intendiamo come Broch, avversario acerrimo del Kitsch che pure ne ha colto l’essenza definendolo come “la malizia di una generale falsità della vita”. Una vita che si è essa stessa falsificata, portandosi ai limiti del falso, eleggendo l’immagine come sua unica portavoce.

Le riflessioni novecentesche sono senza dubbio per la società odierna uno spunto importante. Non è certo di secondaria importanza però rammentare che nella società odierna si assiste al dilagare dei bisogni indotti, imposti da quella che è stata definita  fiction economy, in cui la finzionalità ha sostituito la funzionalità (Carmagnola). Interrogarsi sulla via possibile per l’arte, a questo punto, diviene chiedersi quale sia il possibile rapporto dell’uomo col mondo. Se Dio è morto, se persino l’uomo è stato cancellato come un volto sulla sabbia, dove abita l’Essere, qual è la sua casa? Quale il suo tempo? Sembra che si chieda almeno un luogo per un cominciamento nuovo. Ernst Bloch richiama questi versi di Rilke della Nona elegia.

“Terra non è dunque questo il tuo volere
In noi sorgere invisibile? – Non è il tuo sogno,
essere un giorno invisibile? – Terra! Invisibile!
Qual è, se non metamorfosi, il tuo fermo comando?
Oh terra, amata, io voglio.”

La terra-mondo, il presente

Giorgio Linguaglossa: Riflessioni sul concetto di “Paradigma”, Ilya Prigogine, Alfredo De Palchi “Sessioni con l’analista” (1967), Tomas Tranströmer, Jorge Luis Borges, Salman Rushdie, il Post-moderno e il Modernismo europeo – Con una riflessione di Massimo Forti Robert Frost : “Scrivere in verso libero è come giocare a tennis con la rete abbassata”

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Scrive Massimo Forti su “Il Messaggero” del  29 maggio 2003:

“Ha cavalcato la tigre della scienza moderna, così lontana dal quadro di rassicuranti “certezze” della fisica classica, persino con allegria. Talvolta contagiosa. Caos, instabilità, disordine, probabilità, casualità, complessità catastrofi… L’universo di Ilya Prigogine era come il Paese delle Meraviglie di Alice dove tutto cambia, tutto è possibile, tutto è rimesso continuamente in gioco. Premio Nobel per la chimica per le sue ricerche sull’entropia e sulle strutture dissipative non si stancava di sottolineare che anche Einstein aveva avuto paura della rivoluzione scatenata dalla fisica quantistica, che sostituiva alle sicurezze del mondo di Newton i concetti di aleatorietà e di probabilità. Non era stato, forse, proprio il padre della relatività a dire la celeberrima frase: «Non posso credere che Dio giochi a dadi»?
Prigogine, no. Come tutti i grandi scienziati consapevoli della sconvolgente e irreversibile svolta generata dalla teoria dei quanti, si trovava perfettamente a suo agio nel pirotecnico universo descritto profeticamente (nell’Ottocento!) da Lewis Carroll nei suoi capolavori. Nel mondo reale – ha detto, con implacabile lucidità, il grande chimico russo – non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni. La fisica einsteiniana e post-einsteiniana non esprime certezze ma possibilità. Questa è stata la lezione, per qualcuno esaltante e per altri inquietante, di Prigogine. Ma, sempre fondata su solidissime basi scientifiche.
«L’universo», mi disse in occasione di un incontro a Firenze, «è come un romanzo. In principio c’è la storia del cosmo, seguita da quella della materia. Poi, c’è quella della vita e infine quella dell’umanità, la nostra. Queste storie sono concatenate l’una con l’altra proprio come le mille notti arabe di Sheherazade. Ma nuove storie ci attendono e possono essere scritte. Il romanzo dell’universo non è ancora finito e forse non finirà mai...»”.

 

Eclissi

Il Cambiamento di paradigma

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante. Il concetto di scienza rivoluzionaria è messo in contrasto con la sua idea di scienza normale.
Anche nella storia della letteratura, i nuovi paradigmi non piovono semplicemente dal cielo. Il nuovo che voglia imporsi deve distaccarsi necessariamente dal vecchio per legittimarsi di fronte alla tradizione, così ché, mediante un nuovo modo di vedere l’oggetto, noi accediamo anche ad una nuova visione del mondo. I più importanti mutamenti di paradigma nella storia della poesia italiana avvengono a cavallo tra gli anni cinquanta e gli anni sessanta, e in questa accezione un libro come Sessioni con l’analista (1967) di Alfredo De Palchi è un libro fondamentale e in anticipo sui tempi, tanto che l’opera non venne recepita dai contemporanei in Italia (come ho spiegato in più occasioni).
Il titolo di Paradigma (2001), legato al nome e all’opera poetica di Alfredo De Palchi voleva alludere proprio a quel cambiamento della visione della poesia italiana degli anni Sessanta che la sua opera sottintendeva, in particolare il carattere pre-sperimentale della sua poesia che anticipava lo sperimentalismo. L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn “un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, “lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista, invece invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.

Alfredo De Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011

alfredo de palchi, giorgio linguaglossa e claudia marini

Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist.
Dice Kuhn citando Max Planck: “Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa.”

Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.

Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.

salman rushdie con la moglie

Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo “dominio” (per dirla con un termine nuovo).

Tomas-Transtromer

Nei nuovi romanzi e nelle nuove poesie, finzione e realtà non costituiscono più un’opposizione ontologica, il reale stesso si mostra come il fittizio o fantastico potenziale; il presunto originale si presenta come un mero poscritto ad un testo passato, una sorta di palinsesto nel quale appaiono le tracce di ciò che il Novecento aveva già pensato e ci aveva consegnato. La poesia di Eliot e Brecht rappresenta i due corni della distanza che separa due tipi di poesia rendendole inconciliabili. Ancora una volta il grande precursore di questo modo di intendere la letteratura è stato Borges con Finzioni (1941) e con Pierre Menard autore del Chisciotte (scritto già nel 1939); l’ambizione di Menard sarebbe stata quella di riscrivere il Chisciotte adeguato al proprio tempo. Ebbene, l’opera di Borges ci pone il problema seguente: che non è possibile scrivere un’opera di letteratura se non consideriamo il fattore Tempo che interviene a modificarla dall’interno. Ecco il punto: nel mondo tecnologico odierno è il fattore Tempo ad essere sovversivo. A mio modesto parere, della nostra epoca presente sopravvivranno soltanto le opere che si approprieranno del fattore Tempo, ovvero, che hanno riflettuto sulla funzione deformante del tempo nella scrittura lineare progressiva che va dall’inizio alla fine seguendo una segmento direzionale.

Eclissi

Il fattore Tempo all’interno della forma-poesia

Quando parlo dell’ingresso del fattore Tempo all’interno delle poesie vorrei dire qualcosa di diverso di quanto ci dice il concetto del fattore Tempo esterno all’opera d’arte. La teoria della ricezione è basata sul fattore Tempo in quanto elemento esterno all’opera d’arte, io invece intendo qualcosa di assai diverso: il fattore Tempo (da cui l’essere heideggeriano) è qualcosa che ci inerisce nel profondo e fonde in un unico dominio il reale e il fittizio, l’immaginario e il simbolico, l’io e l’Altro, il chi parla con chi ascolta. E la poesia di un Tranströmer indica mirabilmente questa nuova condizione ontologica. Chi non comprende questo nesso, a mio avviso, è destinato a rimanere indietro, a concepire la poesia, il romanzo, la musica e la pittura in quanto caratterizzate da quel flusso continuo (ma esterno) che chiamiamo convenzionalmente Tempo.

Risposta a Gino Rago

caro Gino Rago,
come tu hai compreso perfettamente, la mia posizione di poeta che riflette sulla poesia (e che tenta di farla), si basa sulla comprensione dei mutamenti fondamentali che dal 1922 anno di pubblicazione di The waste land di Eliot, arriva ai giorni nostri. Il Novecento è stato un secolo ricco e convulso, che ha visto un susseguirsi rapidissimo di mutamenti di paradigma. Dopo Eliot la poesia europea e occidentale è cambiata. Ma prima di Eliot una rivoluzione analoga era stata introdotta da Mandel’stam con la sua idea di una poesia basata sulla metafora tridimensionale.
In Italia, la poesia del neorealismo e del post-ermetismo è ancora attestata su un concetto arretrato e non evoluto di forma-poesia. Questa arretratezza impedì la lettura e la ricezione di un libro come Sessioni con l’analista di De Palchi (1967) e tuttora è presente una fortissima resistenza, come sappiamo, alla rivisitazione del paradigma poetico dominante. Con Satura di Montale (1971) le cose cambiano, ma a mio avviso in peggio, perché si continua a pensare ad una poesia lineare progressiva in linea di continuità con la tradizione italiana che si faceva iniziare da Myricae di Pascoli. È restata estranea alla cultura poetica italiana l’idea di una poesia come modellizzazione secondaria del fattore Tempo, cioè una poesia che non seguisse più il modello lineare progressivo. Sfuggiva, e sfugge ancora oggi che la poesia più evoluta in Europa è stata la poesia che va sotto la denominazione di poesia modernista, non si arriva a comprendere che la poesia italiana ha oggi bisogno urgentissimo di un nuovo tipo di DISPOSITIVO ESTETICO che contempli la adozione di un concetto di poesia tridimensionale, ovvero, fondata sulle proprietà del peso specifico e sulla forza gravitazionale che ha ogni costrutto linguistico. E qui mi fermo.

Wallace Stevens. Photo of Robert Frost and Stevens at the Casa Marina Hotel in Key West, ca. 1940

Io ho sempre pensato quello che la celebre battuta di Robert Frost ha riassunto in modo mirabile: “Scrivere in verso libero è come giocare a tennis con la rete abbassata”.

Il pensiero di Salman Rushdie è chiarissimo: non si può fare poesia senza presupporre delle regole condivise, altrimenti ognuno si fa le regole a propria immagine e somiglianza, con il che la “competizione” non è più una competizione ma un dialogo tra autisti, tra sordo-muti. Quello che si è verificato nella poesia italiana post-Montale è un po’ questo, e anche per responsabilità che investono alcuni poeti di rango: cioè aver accettato l’assunto equivoco che si potesse scrivere poesia in blank verse (metro libero) senza avere in mente alcuna idea di ciò che comporta il metro libero. Innanzitutto, il problema dell’a-capo, e subito dopo, quello della «durata» del verso: quando e dove un verso deve finire, deve (può) cominciarne un altro? Chi lo stabilisce? E perché? E che cosa significa (e comporta) l’utilizzo del “verso libero”? – Interrogativi pressanti come si vede anche a occhio nudo e di primo acchito.

Porto un esempio personale (così non faccio torto a nessuno):

Nella mia modesta falegnameria del verso libero (perché anch’io dopo Blumenbilder (Passigli, 2013) la cui stesura risale a 28 anni prima, ormai scrivo in verso libero), mi sono accorto che se cambio o sopprimo una parola (o più parole) di una poesia X del terzo verso, mi si pongono dei problemi di sbilanciamento per cui sono costretto ad intervenire sul verso n. 4 e magari anche sul n. 5, e financo sull’ultimo verso. Quello che voglio dire lo dico in modo molto semplice: che un disequilibrio del verso n. 3 si riproduce e rimbalza in un disequilibrio nei versi seguenti… fino spesso all’ultimo verso, per cui sono indotto ad inserire altri versi (o spezzoni di versi) (o tagliare dei versi) tra i versi proprio per tentare di riequilibrare la composizione di spinte e di contro spinte, di forze e di contro forze che agiscono all’interno di quello che io chiamo il “poligono di tiro” della composizione poetica.

Il verso libero (quello che crediamo ingenuamente che sia libero) in realtà non è libero affatto. Soltanto un poeta ingenuo e illetterato o superficiale può credere che il verso libero sia libero da tutte le regole, per il semplice fatto che una volta cancellate le regole (ammesso e non concesso che questo sia possibile), ecco che ci troviamo costretti ad introdurre noi stessi nel poligono della composizione delle regole ferree. E tanto più queste regole sono ferree quanto più la composizione ne beneficerà. Ma le regole che introduco nella mia composizione non possono essere arbitrarie (come quello di abbassare il cestello nel gioco del basket o allargare la porta nel gioco del calcio) ma debbono essere condivise (anche in maniera silenziosa) ma la dove non c’è condivisione di regole non c’è neanche libertà, si ha soltanto confusione.