Poesie per bambini di Osip Mandel’štam, prima traduzione in italiano a cura di Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova da ”Il fornello a petrolio”, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, la struttura sincipitale della poesia per bambini

Giorgio Linguaglossa

Sulla scrittura delle Poesie per bambini di  Osip Mandel’štam

Osip Ėmil’evič Mandel’štam nasce a Varsavia da una famiglia della media borghesia ebraica. I primi versi Osip li pubblica nel 1910 su «Apollon», la rivista della nuova scuola poetica: l’acmeismo. Nikolaj Gumilëv, l’inventore dell’acmeismo, nel 1913 scriveva: «In cambio del simbolismo sorge una nuova tendenza, comunque la si voglia chiamare: acmeismo (dalla parola acmè, il più alto grado di qualcosa, il fiore, la stagione del rigoglio), oppure adamismo (visione virilmente ferma e chiara della vita), che in ogni caso esige un maggior equilibrio di forze e una più esatta cognizione dei rapporti tra soggetto e oggetto di quanto non sia avvenuto nel simbolismo».

Nel 1912 Mandel’štam entra nella prima “Corporazione dei poeti acmeisti”, si lega con Nikolaj Gumilëv e Anna Achmatova. Nel 1913 pubblica Kamen (Pietra), nel 1922 Tristia. Le poesie per bambini Il fornello a petrolio di cui qui si presentano un congruo numero, sono del 1925. Nel 1923 Mandel’štam viene colpito dal primo «invito» a non pubblicare versi. Di qui in avanti il poeta vivrà unicamente dei magri redditi che gli derivano da traduzioni e da qualche sporadica collaborazione letteraria.

Nella notte tra il 13 il 14 maggio 1934 il poeta viene arrestato dagli agenti della polizia segreta. Durante gli interrogatori gli contestano una sua poesia scritta contro Stalin. Mandel’štam trascorre tre anni di confino a Voronež, durante i quali scrive le grandi poesie della maturità. Scontata la pena il poeta e la moglie tornano a Mosca, dove il 2 maggio 1938 Mandel’štam viene arrestato e deportato. Ufficialmente, la data della morte è il 27 dicembre 1938.

Tutta la poesia della maturità di Mandel’štam, se si fa eccezione di Pietra, che pur rivela una perfetta levigatezza del verso di squisita fattura ellenistica, poggia sulla consapevolezza che la concezione del mondo del poeta si trova sempre in contrasto con il proprio tempo, «contropelo rispetto al mondo». Nel Discorso su Dante egli parla di una capacità visiva affatto speciale e specifica del poeta che gli permette, al pari degli uccelli rapaci e dei defunti della Commedia, di distinguere gli oggetti lontani, di scorgere i particolari a distanze enormi, pagando lo scotto di ciò con la cecità verso il presente. Già in uno dei suoi primi saggi, Sull’Interlocutore, l’allora ventiduenne poeta parlava della «preziosa consapevolezza della verità poetica»; sin da giovane si considerava un «costruttore»: «dalla triste gravezza anch’io un giorno creerò il bello». Nessun disgusto per la materia grezza, la acuta percezione della sua pesantezza, delle sue qualità intrinseche (la solidità, il peso, il colore, l’incastro): di qui l’idea di una poetica non «di tipo normativo», bensì «biologica», basata cioè sulle qualità originarie, fisiologiche, della materia. Mandel’štam non usava mai il termine «creazione», né il verbo «creare», concetti questi che gli erano totalmente estranei; l’acmeista ha bisogno dello spazio tridimensionale, per lui la terra «non è un fardello, non è un caso infausto, bensì il palazzo donatoci da Dio». Se per Mandel’štam si può costruire soltanto nell’ambito della tridimensionalità, ne consegue che muta radicalmente lo sguardo dell’artista verso il mondo degli oggetti: questo mondo può essere ostile all’artista, ovvero al «costruttore», perché gli oggetti ci sono dati per fungere da materiale da costruzione. La pietra ne è un esempio eloquente. È «come se essa agognasse ad una esistenza diversa» e si volesse inserire «nella volta a crociera» di una «cattedrale gotica». E proprio come la cattedrale gotica rappresenta il compimento della pietra, «per l’artista la visione del mondo è un’arma e uno strumento, come il martello nelle mani del muratore; l’unica realtà è l’opera stessa» (Il mattino dell’acmeismo).

Mandel’štam aveva un concetto corporeo della parola, distingueva «la forma interna della parola dalla parola-segno e dalla parola-simbolo» cara ai poeti simbolisti. Accolse freddamente i celebri versi di Gumilëv sulla «parola» ma senza spiegarne mai il motivo; diversamente da Gumilëv intendeva anche l’importanza del numero dei versi e delle strofe di una composizione. Infatti, usava contare il numero delle righe e delle strofe di una poesia ed il numero dei capitoli nella prosa. A Voronež, Mandel’štam assiste meravigliato alla nascita di poesie di sette, nove, dieci, undici versi che entravano in azione gli uni con gli altri fino a comporre poesie più lunghe: stava nascendo una nuova forma. Venivano alla luce di getto, misteriosamente, nuove poesie di una lunghezza inusitata.

Nelle composizioni de Il fornello a petrolio si assiste ad una peculiarissima fusione delle immagini, dei concetti e delle rime dal punto di vista dell’occhio infantile. È il nuovo tipo di sguardo che determina la nuova forma della poesia.

Le poesie qui tradotte fanno parte di un ciclo di composizioni di genere «leggero», da non intendere nel senso di «cose minori», bensì nel senso di «esercitazioni», esercizi tematici con i quali spesso i poeti provano il proprio bagaglio tecnico in relazione ad oggetti «semplici», prima facie, ma che nascondono in sé notevolissime difficoltà di costruzione e di assemblaggio. Di tale natura è per l’appunto il tentativo compiuto con le poesie del ciclo Il fornello a petrolio. Innanzitutto, un oggetto di uso quotidiano (il fornello a petrolio, il ferro da stiro, le galline «parlanti» etc.), per un interlocutore letterariamente non smaliziato: i bambini, per i quali sarebbe superfluo approntare poesie stilisticamente elevate che rimarrebbero del tutto incomprese, meglio puntare sulla semplicità, mediante tecnicismi elementari ed universali che formano la base per la comprensione della poesia «alta», ossia i giochi di parole, i lapsus ed i giochi di immagini, con le parole di Mandel’štam, una struttura «sincipitale». Orbene, non si creda che un poeta del calibro di Mandel’štam voglia unicamente occuparsi di esercizi fonematici o di equilibrismi di immagini. Niente di più alieno dalle sue vere intenzioni. Il poeta russo tenta qui una vera e propria «muscolatura» delle immagini, pone in essere una ricca strumentazione di nervature interne sotto forma di gioco, di sciocchezze, di nugae. Ormai vicino alla morte, Mandel’štam in una lettera a Tynianov ci chiarisce il concetto di certa sua produzione: «È già un quarto di secolo che, mischiando le cose serie alle sciocchezze, io sputo sulla poesia russa, ma presto i miei versi entreranno in lei mutando qualcosa nella sua struttura e nel suo corpo…». C’è in queste poesie una sorta di sospensione del mondo degli adulti, dove le leggi stesse della gravità e della connessione spazio-temporale sembrano saltate. Ma non è Mandel’štam il poeta che aveva scritto: «L’uomo non è più padrone a casa sua… Tutto il vasellame si è ammutinato. La scopa chiede riposo, la pentola non vuole più bollire… Hanno cacciato di casa il padrone ed egli non osa più entrarvi?». Sì, è il poeta russo che si prova qui con il mondo degli oggetti che non obbediscono più alle leggi della fisica degli adulti. Gli oggetti sembrano essersi ammutinati e si comportano in modo bizzarro.

Dunque, «sciocchezze» di tipo superiore, «sciocchezze» per l’educazione estetica dell’umanità futura. L’interesse dei poeti verso l’infanzia lo si può riscontrare, in generale, quando le sorti dell’umanità seguono momenti di criticità, e non è un caso che un poeta come Mandel’štam si rivolga ai bambini russi quale concreto «interlocutore» della poesia a venire, quando la lotta per l’imposizione di un nuovo modello di poesia è divenuta problematica e l’esito stesso, la stessa sopravvivenza della poesia nel «nuovo» mondo appariva problematica. D’altra parte, Mandel’štam non aveva bisogno di un lettore qualsiasi. Non certo che disprezzasse i lettori come detestava gli attori che solevano recitare versi in stile «trombonesco», aveva bisogno di un «interlocutore», di qualcuno che lo ascoltasse quando leggeva i versi appena composti. Ma per questo ufficio era sufficiente la moglie Nadežda. L’educazione estetica dei lettori era un concetto che lo faceva sorridere di scherno; a questo ci pensavano già i simbolisti con la loro aura sacrale, i futuristi e i lefovci con l’estetizzazione della politica. Mandel’štam preferiva parlare degli «uomini», non dei «lettori»: «gli uomini conserveranno le poesie… se ne avranno bisogno, le troveranno da soli, trovano sempre quello di cui hanno bisogno».

Nell’isola di Sevan, Mandel’štam aveva notato che le lenti del binocolo “Zeiss” aumentavano l’intensità del colore, lo rendevano più puro. Mandel’štam non si stancava mai di lodare le capacità di questo binocolo, finché non lo citò in una delle sue poesie più belle.

In un certo senso, l’operazione che il poeta compie in queste Poesie per bambini è di riuscire ad ottenere una poesia più immediata, ingenua, che lo conduca più in prossimità degli oggetti e ne sveli la particolare nobiltà «fisiologica»; tutto ciò senza ricorrere al alcuna nobiltà denominativa. Non per nulla Mandel’štam possedeva un acutissimo senso del tatto, come i bambini, toccare le cose lo aiutava a riconoscerle. Per lui il poeta «tocca» la forma interna degli oggetti ancor prima che questi si materializzino in parole. Il toccare lo aiutava a ricordare, ed il ricordo era lo stadio che immediatamente precedeva il vestito di parola. In queste poesie per bambini, Mandel’štam per prima cosa ricompone per lo sguardo infantile oggetti ad essi familiari, che nella vita quotidiana dell’epoca essi avevano continuamente sotto gli occhi (per esempio, il ferro da stiro incandescente che le nostre nonne ponevano sul davanzale della finestra per farlo raffreddare; il fornello a petrolio con le sue particolarità costruttive, etc.).Questi oggetti vengono animati dall’interno come se fossero delle entità viventi e parlanti: così l’elettricità è paragonata ad un «fuoco freddo» che fa illuminare la lampadina; il latte non bollito si trasforma in yogurt per via di trasmutazione quasi magica, e così via. Ovviamente, nella versione in italiano raramente è stato possibile rendere i parallelismi fonetici che stigmatizzano le trasmutazioni; cionondimeno, non tutta la freschezza e l’agilità di queste composizioni viene perduta; ciò che resta è sufficiente a farci apprezzare l’alta qualità della manifattura poetica che è alla loro base. Ad esempio, nella composizione numero dieci è stato possibile conservare la rima del testo russo con una analoga in italiano. Tanto basta a rendere lo squisito sapore dell’originale, nonché, degno di nota è il raffinatissimo nesso incrociato dei «violinisti» e dei «trombettieri» legati dalla giuntura della rima in «elle» e dall’unità di luogo e di tempo dell’azione: il mercato.

L’interesse per la poesia infantile era comune ai poeti della generazione di Mandel’štam; ricordiamo qui per inciso le poesie della bambina ucraina che Velimir Chlébnikov commentò già prima degli anni ’20, dove la ingenua «trasgressione… solleva il velo dai versi monotonamente rivestiti dal metro». Lo sforzo di Chlébnikov era orientato verso la rottura della struttura sillabico-tonica della versificazione simbolista. La trasgressione consapevole e ingenua era intesa nel senso di un recupero del parlato quotidiano. Se Chlébnikov fu il primo ad introdurre nella poesia russa le rime «marginali», prima di lui repertorio della poesia comica, un grande continuatore di questo indirizzo è rappresentato da Majakovskij e dalla rivista “Novij Satirikon”, nonché dal poeta umoristico Sasa Cërnyj, autore, tra l’altro, di uno splendido racconto lungo, Diario di un cane, pubblicato a Parigi nel 1926, dove il mondo degli adulti è illuminato dal riflettore del punto di vista dello sguardo infantile. Ad esempio, anche nella prosa il punto di vista infantile-ingenuo produrrà i racconti stranianti di Daniil Charms. La teorizzazione di Chlébnikov sulla lingua come di «un gioco alle bambole», così che «la parola è una bambola sonora e il dizionario una raccolta di giocattoli», fu una delle più feconde per la poesia russa. Poiché «la lingua si è naturalmente sviluppata a partire da poche unità basilari dell’alfabeto», compito del poeta per Chlébnikov sarà di riassemblare, sulla base di pochi «straccetti sonori» una lingua transmentale che si sviluppi a partire da pochi radicali con l’aggiunta di suffissi e affissi, in direzione di un linguaggio «stellare», «pentaraggiale», universale, dove i tradizionali nessi semantici e sintattici si affievoliscono per far posto ad un nuovo processo di etimologizzazione e semasiologizzazione dei testi. Se in Chlébnikov è uno sguardo infantile che osserva la lingua, in Mandel’štam lo sguardo infantile costruisce gli oggetti. Mandel’štam invidiava nei bambini quella loro particolare attitudine ottica che permette loro di ricostruire, da oggetti immobili gli oggetti in movimento; impadronirsi di questa facoltà avrebbe significato una grande acquisizione per un poeta. Affinare la facoltà ottica e tattile significava poter padroneggiare in misura eccelsa gli oggetti, riconoscerli in ogni loro istante, riuscire a rappresentarli in modo più icastico, completo. Per Mandel’štam i cinque sensi erano una «finestra sul mondo», in particolare, la vista ed il tatto, i più sublimi; facoltà che nell’uomo moderno erano ormai in declino. Tratti infantili erano presenti anche nella personalità di Mandel’štam, il quale era solito vantarsi, dinanzi all’Achmatova, delle prodigiose capacità della propria vista, e di frequente, per le strade di Pietroburgo, sfidava la amica poetessa a chi leggeva per primo il numero dei tram in arrivo. La moglie di Mandel’štam fungeva da arbitro. Con grande scorno di quest’ultimo, vinceva sempre la Achmatova. Mandel’štam era solito chiamarla la «piccola vespa», si era convinto della suprema acutezza della vista della Achmatova e la ammirava. Nessuno riusciva a capire perché mai Mandel’štam frequentasse assiduamente il museo zoologico di Pietroburgo: per sfogliare libri e studiare la struttura della vista di uccelli, insetti, lucertole, mammiferi. Fu così che «l’occhio sincipitale» degli insetti entrò in una delle sue poesie più alte. Mandel’štam era convinto che i bambini vedessero meglio e più in profondità degli adulti, fu per questo che intraprese a scrivere un ciclo di poesie per bambini, per tentare di impadronirsi di questa suprema capacità visiva. Era convinto che per poter costruire una grande poesia fosse necessario riconoscere gli oggetti in modo sintetico e diacronico, con sguardo plastico ed animistico, con occhio parallattico e sincipitale.

Risposta all’inchiesta “lo scrittore sovietico e l’ottobre” inaugurata dalla rivista “Citatel’ i pisatel’” (Lettore e scrittore) del 1928

La rivoluzione di ottobre non ha potuto fare a meno di esercitare un’influenza sul mio lavoro, poiché mi ha tolto la «biografia», la sensazione di un significato personale.

Le sono grato per aver posto fine una volta per sempre alla sicurezza spirituale e al vivere di rendita culturale… Mi sento debitore della rivoluzione, ma i doni che le offro non le sono, per ora, necessari.
La domanda su come debba essere uno scrittore, mi è del tutto incomprensibile: per rispondere dovrei inventare uno scrittore, il che significherebbe scrivere le sue opere in sua vece.
Sono altresì profondamente convinto che, sebbene gli scrittori dipendano dai rapporti di forza sociali e ne siano condizionati, la scienza moderna non possegga alcun mezzo per evocare la comparsa di questo o quell’autore che ritiene auspicabile. Dato lo stadio embrionale dell’eugeneutica, gli incroci e gli innesti culturali possono dare i risultati più inaspettati. È invece possibile una produzione in massa dei lettori. Per questo esiste un mezzo diretto: la scuola.

Mandel’štam aveva compreso un fatto fondamentale: che per fare poesia occorre ritornare ad avere uno sguardo, in un certo senso, «infantile» (dizione di Mandel’štam), che occorre ripristinare uno «sguardo sincipitale» (dizione di Mandel’štam) delle api e delle lucertole, e «stereometrico» (dizione di Mandel’štam), che occorre vedere la «parola» (del linguaggio poetico) dall’interno e dal di fuori, da destra e da sinistra, dall’alto e dal basso (dizioni di Mandel’štam)… e che questa particolare attitudine del linguaggio umano e di quello poetico è una attitudine naturale… soltanto le stratificazioni culturali ottundono lo sguardo costringendoci ad un VEDERE istituzionalizzato ed nomologato.. La poetica dell’acmeismo, nelle intenzioni del poeta russo mirava a mettere in risalto le cose non solo perché esse sono cose in senso ontologico ma perché le cose nel linguaggio sono altra cosa dalle cose in sé. Mandel’štam diceva che «bisogna considerare la parola come un fascio, ed il significato si stacca da esso in varie direzioni senza però dirigersi verso alcun punto ufficiale».

Straordinaria e acutissima intuizione.

da Il fornello a petrolio di Osip Mandel’štam
I
Le belle gallinelle andarono dalle spocchiose pavonesse:
“Dateci almeno una pennuccia, suvvia, coccodè – coccodè”
“Ci mancherebbe altro!
Che vi siete messe in testa?
Pensate: a cosa vi serve?
Noi non siamo vostre amiche: ma pensa, coccodè – coccodè”

II

Un pan di zucchero
né morto né vivo.
Hanno preparato del tè fresco:
serviteci pure lo zucchero!

III

Per guarire e lavare
Il vecchio dorato fornello a petrolio,
gli tolgono la testolina
e lo riempiono d’acqua.

Il ramaio, dottore del fornello a petrolio,
guarirà il fornello malato:
lo pulisce con l’ago sottile.

IV

Amo molto la biancheria,
sono amico di una camicia;
non appena la vedo –
stiro, ripasso, scivolo:
– Se voi sapeste quanto
mi fa male stare sul fuoco!

V

“Per me che sono non bollito, rozzo,
è facile diventare yogurth!”
diceva a quello bollito
il latte non bollito.

Ma quello bollito
risponde con dolcezza:
“Io non sono un completo rammollito:
ho la pellicina”.

Per il centenario della morte di Velimir Chlebnikov (1985-1922) La perquisizione notturna e poesie varie a cura di Antonio Sagredo, traduzione di Paolo Statuti

 

La perquisizione notturna è uno dei principali poemi di Velimir Chlebnikov. Nei giorni del terrore rosso un drappello di marinai irrompe in una casa, dove viene fucilato un giovane nemico di classe. Il Capo che lo ha ucciso è sconvolto da come quello rideva «incurante davanti al caricatore della morte». Sul luogo dell’omicidio si organizza una gozzoviglia. Sbalordisce la dovizia di termini usati da Chlebnikov. Il poeta si serve degli strati più diversi della lingua russa, tra cui il gergo dei marinai e quello della strada. La costruzione del poema si basa sulle continue ripetizioni del crudele racconto del capo. «Una pallottola in testa, eh?» – dice al marinaio il giovane condannato a morte, e poi aggiunge: «Addio, minchione! Grazie per il tuo sparo». Ubriacandosi, il Capo ripete cinque volte il suo racconto sull’uccisione. Il critico letterario M. Poljakov scrive: «…Il Cristo che guida la marcia dei soldati bolscevichi ne I dodici di Blok, in questo poema di Chlebnikov non c’è, non parteggia né per i bianchi, né per i rossi, ma nella sua ira incenerisce gli assassini. Si può dire che il Capo provoca Dio, attirando il fuoco su di sé. Egli è una figura tragica, a lui Chlebnikov ha dato una parte della sua anima: oggi egli guida una «banda di santi assassini», domani potrebbe benissimo partecipare alla rivolta di Kronstadt dei marinai contro il governo bolscevico. Ma non sarà mai uno degli «acquisitori» – odiati da Chlebnikov – che camminano quatti quatti dietro gli «inventori», e conoscono una sola parola: mangio».

(Paolo Statuti)

Velimir Chlebnikov

La perquisizione notturna

Allerta!
Pronti a sparare.
Sotto, ragazzi:
A destra il 38.
Bussa più forte!
– Agli ordini!
– Allerta!
Dentro!
– Prego, prego,
Benvenuti!
– Mare, alt!
– Poche ciance, madre
Testa grigia,
Il mare non lo freghi.
Apri gli occhi.
E’ qui il 38?
– Sì, benvenuti,
Cari compatrioti! –
Trema la testa d’argento
Viva a stento.
– Madre!
Il nome!
Su, facci strada, mammina!
Rispettabile
Mamma!
Non ti agitare,
Andrà tutto bene.
Dov’è la selvaggina?
– Tu! Mettiti alla porta.
– Fatto – la soffitta.
– Tu, qui!
– Agli ordini!
– Avanti, mare,
Gagliardi!
Si nascondono i codardi…
Hanno trafitto,
Sono arrivati in tanti,
Hanno agguantato i furfanti,
I bianchi non l’hanno fregati.
– E tu, madre, sveglia!
Muoviti!
Anche i vecchi possono sedersi
Sulla punta della baionetta.
E il maritino, ci aspetta?
Tira fuori i furfanti,
Per me, vecchio
Lupo di mare!
Sento col naso –
Ho fiuto, io –
Un fiuto di segugio:
La selvaggina c’è.
La caccia andrà bene.
– Fratello, annusa.
Odore di selvaggina bianca.
Ho fiuto, io.
Segugi-fratelli, fatevi sotto!
– E’ tutto quello che ho –
E anche un po’ di perle.
– Quanti pezzi?
– Quaranta?
– Bastano per la cena!
Non gracchiare!
Prendi, arraffa!
Fratello, agguanta!
Tutto qui?
Non siamo signori!
Prendi
A volontà.
Non siamo zar
Da starcene a sognare.
Prendi, arraffa, prendi, arraffa!
Ehi, mare, agguanta come aquila!
– Agguanta, sotto!
Prendi a volontà!
– Vecchia, suonaci una polca.
– La tristezza non ti aiuterà.
Voce:
Mamma, mamma!
– Madre, madre!
Parla!
Fuori la canaglia bianca!
– Domani si riunisce il soviet.
Io sono vecchia, marinai!
Rosso, bianco,
Ossa bianche.
Non capisco, scusate.
Ho i capelli bianchi.
Sono una madre.
– Pam! Pam!
Sparo, fumo, fuoco!
– Chi ha sparato?
Fermo! L’arma, su le mani!
– Facciamogli la festa!
– Giovane, contro il muro.
Così! E su la testa!
Chioma grano spigato,
Baffetti oro filato.
– Vicino alla stufa, cane,
Togliti le pelli umane!
– Scusami, lupo di mare,
La mira sbagliata:
La mano tremava,
Pallottola pazza.

costruttivismo-aleksandr-rodcenko-manifesto-di-propaganda-del-libro-1924

– Ride, coraggio o arroganza?
Lo facciamo fuori? –
– Una pallottola in testa, eh? Fratelli compagni,
Gente del mare?
Si dice che siete generosi. –
– Proprio così!
Il mare può,
Pietà il mare
Può mostrare!
– Voltati, vecchia.
– Una pallottola in petto
Al signorino bianco?
– Al mio figlio diletto?
– Via la camicia, servirà a un altro,
Nella fossa si può anche nudi.
Niente signorine nella fossa.
Giù i pantaloni
E girati.
Togliti tutto! E non dormire –
Avrai tempo. Ti addormenterai subito,
per non svegliarti più!
– Addio, mamma,
Spegni la candela sul mio tavolo.
– Tu, porta via gli stracci. Puntate! Uno! Due!
– Addio, minchione! Grazie
Per il tuo sparo.
– Ah, è così!… Per il bene del popolo.
Tra-ta-ta!
Tra-ta!
– Grazie, ma per cosa:
Per un ovetto di piccione
O di rondone?
Eccoti un indovinello!
E’ servito il colombello,
Le gambe ha steso.
Era una buona pappa
E un bel furfante.
Ancora due spari:
Uno sul pavimento,
E uno al creatore!
Ecco! Qui!
L’abbiamo spedito all’inferno.

Noi col fuggente mare
Dietro le allegre spalle
Sulla camicia bianca,
Sulla camicia azzurra,
Vedremo – putupum!
I pantaloni ho più larghi,
E il ferro nella mano,
Non un castoro argentato,
Ma il mare turchino
Il forte collo ha cinto
E la bianca camicia
All’inferno!
– Che dici, tirarlo su?
Portarlo via?
Lasciarlo lì non è bello.
– Fregatene! Che c’importa!
– Mamma!
Guarda che gioiello:
Più di venti non può avere,
E i capelli – di neve!
E gli occhi neri,
Così vivi!
– Il mare porta con sé la neve.
In un quarto d’ora sono incanutita.
Se non vi piace guardare una vecchia,
Non guardate, voltatevi!
Vladimir! Volodja! Vladimir!
Mamma! E’ nudo!
– Bellezza!
I cadaveri non hanno freddo!
E i morti non si vergognano.
– Datevi da fare! Basta!
– Vigliacco! Ride dopo la morte!
– Una camicia così
Io non l’ho mai indossata – buona!
E senza macchie di sangue.
Stoffa come si deve.
E’ entrato e la mano sulla spalla.
– Fratello! Ho fatto a pezzi un rettile!
E’ steso in soffitta.
Vicino alla mitragliatrice.
– Eh, eh!
– Dov’è mia madre?
– Bianca bellezza,
Sei così imbiancata
Ancor prima del nostro arrivo?
Il vento del mare non aveva ancora soffiato,
Di mare e di vento non c’era ancora odore,
E qui era già nevicato
Sul solaio e sulle teste.
Sporgeva la canna della mitragliatrice
Da sotto il piumino?
Non fa niente, non fa niente.
All’inizio di primavera
Un fiore di ciliegio
Ti è caduto sulla testa come neve.
Scuotila, i petali cadranno,
Cara signorina.
Una bella coltre
Di fiori per la bara.
– Ecco tutto!
– Fratello!
Perché la tormenti?
– E adesso,
Cara signorina in bianco,
Al muro!
– Questo? Quello?
Quale?
So-no pron-ta!
– E allora, al diavolo!
– Fermo!
Basta col sangue!
Vattene bambola!
– Sangue? Oggi non c’è sangue!
C’è broda, broda, solo broda.
Nella stalla umana
Il sangue è annerito.
E’ di suo fratello
O del marito.

– Vladimir!
– Mamma!
– Se avessi detto “papà”,
Sarebbe stato più spassoso!
E’ alle corse? Di’ un po’,
Fra i trottatori di Orёl?
Al trotto e poi al galoppo!
O forse ama gli ostacoli?
E supera tutti nei salti?
Bambola, va’ via,
Vattene, presto!
Levati di torno!
Qui ci sarà baldoria.
Non piangere, sorellina,
Questo non è posto per i liberi.
Anche noi abbiamo sorelle.
Nei villaggi e nei boschi,
E non nelle grandi città.
Vattene tranquilla, donna,
Per la tua strada.
– Oh, c’è uno specchio, mi raderò!
Tempo ce n’è.
Specchio deformante,
Ceffo truce.
Dalla finestra, ragazzi,
Tutti questi stracci –
Qui non gli servono più.
E qui un mare faremo,
Con le onde spazieremo.
Manca solo un gabbiano.
Al diavolo lo specchio –
Un pugno e s’è spezzato!
– Ah, mi sanguina la mano.
Lo specchio è un calamaio di rosso inchiostro.
– Con una scheggia di specchio che soldato!
A volte gli specchi sono crudeli. Essi
Ostinatamente guardano,
E i giudici qui non servono –
Più buio!
– Ehi, amico!
Dammi un fazzoletto!
– Vladimir!
Volodja!
– E’ morto! E’ morto
Oggi!
E’ morto e basta!
Non ti sentirà!
Piegato sul pavimento
Riposa in pace.
E non respira.
– E questo cos’è? Una bella tastiera
Per la gioia della signorina bianca?
Siede qui la sera
E pensa al marito,
Strimpella sottovoce.
E il nero tasto
Dietro al bianco risuona
E lo segue, come la notte
Il giorno con ostinazione.
Chi di voi sa sonare?
– Ma si può…
Accarezzarlo un po’
Con la canna o con il calcio…
Guardate, fratelli, ha, ha
Correte qua,
Ci sarà un rombo, un tuono e un canto…
E un lamento.
Come se in sordina
Guaisse presso il recinto un cucciolo.
Un cucciolo dimenticato da tutti.
E di cannoni il terribile schianto si leverà,
E un ghigno, una risata subacquea e di rusalka.
Sono accorsi. Brusio di corde,
Ghigno di corde, un riso sommesso.

velimir-chlebnikov

.

– Con il calcio bam!
Bam con il calcio! – Ridi, mare!
Mare, ridi! Grosso pugno della bufera
Oggi va’ sui tasti…
Sulle trincee del nemico i proiettili… Fuoco!
Nelle cantine la serena festa della Madonna,
Che i connazionali trascorrono in silenzio.
Dapprima la miseria nutrono
Con il bianco corpo,
E poi i vermi.
Due cambi, due camicie:
Una più stretta dell’altra.
Un solo piatto per due bocche.
Ascolta, hanno risonato le corde!
Volano incontro alla morte.
A lungo risonerà
Della corda il rame.
– Ancora un colpo,
Dai!
Ronza come api,
Quando l’apicoltore prende il miele.
Bam! Bam!
– Ben fatto, marinai.
La nostra opera marina:
Spezza e abbatti!
Spezza e annienta!
Rompete, schiantate.
Senza tregua saccheggiate,
Selvaggi del mare!
Coraggio! Animo!
Non invano siamo ingrossati,
Qualcuno aggiusterà,
Ma questo ciarpame,
Questa cassa dove ulula un cucciolo,
Sul lastrico,
Dalla finestra!
Così,
Spaventiamo le vicine!
– E’ l’opera dell’avanzante,
Burrascoso mare.
A modo nostro avanti,
Non come mendicanti.
A pezzetti
Bbaam-ppuum!
– Oggi il mare è scatenato,
Il mare infuriava,
Il mare s’è infuriato.
Una tale forza.

– Non ha schiacciato nessuno?
– Ma no!
Soltanto tre formiche,
Uscite in ricognizione.
Un polverone. Che forza!
– Dove hai il fucile, amico?
Ragazzo, lo prendi quel corvo?
– Subito!
Pam!
Servito.
Colpito?
– Caduto.
Crepato.
– Dov’è la vecchia?
Madre, ci sei?
Qualcosa da pappare!
Vino e salmone!
E una tovaglia bianca.
Fiori. Bicchieri.
Sarà un banchetto coi fiocchi.
E perché sia più ricco
Anche carne e arrosto,
O ti piegheremo a ferro di cavallo!
– Ragazzi, papperemo,
Mangeremo, fratellini, berremo.
Ci abbotteremo.
Adesso comincia il lavoro-mamma!
Scricchioleranno le mascelle.
Eppure odora.
Dai morti lo spirito esala.
– Vladimir!
– Le serve Vladimir – geme!
E a noi non pensa, non ci vuole!
Dai, prendiamola un po’ in giro:
– Siamo qui!
– Sono qui, Olja!
– Sono qui, Nina!
– Sono qui, Veročka!
– Miao!
– Che spasso!
Con la voce sottile,
Dai, grida come una befana.
– Ragazzi, non scherzate
Con la bara, con la morte.
– Hai colpito bene
Col fucile.
Che canto,
Che tintinnio, che suono e come un uccello,
morendo, è piombato giù.
Come il mare in burrasca.

Guarda, sulla porta una targhetta:
“Si prega bussare”.
Qualcuno ha messo un “r” – è diventato:
“Si prega russare”
Sulla porta della fresca bara,
Dove sono le sorelle del morto e le vedove.
Ha-ha-ha!
Bella trovata.
– Però, ha chi
Rimpiangere la vedovella
Dai capelli grigi.
Noi, vento, le abbiamo portato la neve.
Vento del mare.
Il mare è il mare!
Proprio così, ragazzi,
Noi passiamo come la morte
E la sventura.
Il mare è con noi!
Il mare è con noi!
Cadaveri a bizzeffe.
Mare dilagato,
Mare – narici strappate,
Brigantesco,
Sfrenato.
Rosso di bufera,
Mare sfrenato,
Mare di Pugačёv.
– Col mio fiuto di segugio
La preda bianca ho sentito.
Un cervo! Lo sento,
Puzza di bianco!
E ha sparato!
Dietro la tenda stava,
Era in agguato il cocco di mamma.
Ha sbagliato la mira
E ride.
Io a lui: – “Fermo là, ragazzino!”
E lui:
“Una pallottola in testa, eh?”
“Proprio così”, dico.
– Tra-ta-ta!
Così allegramente
Ha scosso i capelli,
Ride.
Quasi chiedesse il prezzo,
Mercanteggia.
Questione di commercio,
Questione nota,
Per tutti una fine sola,
Due non ci sono.
All’inferno!
E fregatene.
“Proprio così”, dico,
“E’ possibile,
Pietà il mare
può mostrare”.
– Tra-ta-ta!
– E’ andata così:
Fa il ragazzino:
– “Una pallottola in testa, eh?”
“Proprio così” –
Rispondo.
Tra-ta-ta! Fumo! E l’aria s’è infocata.
Adesso giace l’orochiomato,
Perché la sorella, piangendo, lo baci.
“Micetto, micetto mio,
Micetto d’oro”.
– Ragazzina, dove vai?
Lasciapassare per vedere il micetto!
Alt!
– Ehi, aspetta,
Non c’è il lasciapassare per vedere il micetto.
Dalla finestra!
– Come ti chiami?
– Nataša.
– Noi pensavamo bagascia,
Suona meglio.
– A tavola, gente.
– Dritta come un fuso
La vecchia si regge.
Vladimir era davvero suo parente.
Il figlio. E’ cupa e funesta.
“Sotto la quercia, quercia, quercia!”
Sono quasi le sei.
Versiamoci da bere, compagni,
Per sollevarci un po’!
Sciaborda!
Rumoreggi il mare,
Mare dilagato!
“Nuove nozze celebra
Egli è allegro e ubriaco… e ubriaco”…
Che giorni!
– Seduti, fratelli, bagniamoci la gola!
Alla tavola che si apparecchia da sola.
“Sotto la quercia, quercia, quercia!”
Seduti, fratelli!
– Fumiamo?
– Fuoco!
– Oh, dio, dio!
Dammi da fumare.
La mia s’è spenta.
S’è consumata a poco a poco.
Vecchio, tu non fumi – là in cielo?
– Tace.
Il vecchio non s’è mostrato.
Non è uscito dalla trincea.
Si nasconde nelle nuvole.
Non importa. A noi la vodka mare dilagato.
A dio – le nuvole. Non litigheremo.
Ecco dio nell’angolo –
E sul petto un altro
Con la corona di spine,
Inchiodato alla tavola, fatto,
Inciso
Con polvere turchina sulla pelle –
Usanza dei mari.
Egli fuma una candela…
Meglio della nostra – di cera!
Sì, egli nell’angolo guarda
E fuma.
E spia.
Potesse ridursi
In trucioli per il samovar!
Sminuzzarsi in piccole schegge.
Carbone di prima qualità!
Non gli servono a niente
Quegli scuri occhi turchini,
Di cui si ha voglia d’innamorarsi,
Come di una fanciulla.
E di fanciulla dio ha il volto,
Solo che è barbuto.
In due parti
Fluisce la barba,
Come scuro intreccio
Di greggi presso il lago,
Come di notte la pioggia,
Occhi come prealba cèruli,
Profetici e sereni,
Severi e bellissimi,
Teneri come parole inespresse,
E serenamente rivolti
Con segreto rimprovero,
A noi, all’intero stuolo
Di santi assassini,
Alla nostra gozzoviglia
Di santi assassini.
– Attenti, verrà giù
E ne farà una delle sue.
Lo incontreremo, sbatterà le ciglia,
E ti accenderai come bomba incendiaria,
Occhi scuri come i cieli,
E c’è un segreto profetico in essi
E intorno tanta pace.
Laghi di azzurro pensiero!
– Una pallottola in testa, eh?
Me la pianti in testa, dio verginella,
Anche tu hai sette colpi.
Con i grandi occhi azzurri?
E io dirò grazie
Per le lettere e i saluti.
– Mare! Mare!
Egli è d’accordo!
Ha sbattuto le ciglia,
Come un uccello le ali.
Gli occhi mi volano dritti nell’anima,
Volano e incalzano, frullano e frusciano.
E severo come il supplizio
Egli mi fissa in un freddo ostinato!
Da spaventosi racconti sbarrati,
Come uccelli m’incalzano
Gli occhi azzurri dritti nell’anima.
Come due grandi uccelli marini, azzurri e cupi,
Nella burrasca, due procellarie, messaggere di tempesta.
E frullano e frusciano con le ali! Volano! Si affrettano.
Da parte a parte! Da parte a parte! Si tuffano in fondo
All’anima.

Arsenij Aleksandrovič Tarkovskij (1907-1989) POESIE (1933-1936) a cura di Donata De Bartolomeo

Arsenij Tarkovskij

Viene qui presentata una scelta delle poesie (1933-1936) del poeta russo Arsenij Aleksandrovič Tarkovskij, tratte dal volume Stelle sull’Aragaz, edito nel 1988 ad Erevan, che comprende oltre ad una raccolta della sua personale produzione poetica, anche traduzioni in lingua russa di poeti armeni a cura dello stesso Tarkovskij. Arsenij Tarkovskij nasce nel 1907 ad Elizavetgrad (oggi Kirovograd) in Ucraina, e si dedica fin da giovane alla traduzione di numerosi poeti da svariate lingue (armeno, turkmeno, karakalpaco, georgiano, ebraico e arabo). Quanto questo assiduo esercizio di traduzione abbia influito sulla sua poesia è un problema aperto, ma certamente la frequentazione di una palestra stilistica così vasta ha avuto un peso rilevante nella elaborazione della peculiarissima aura di inattualità delle sue poesie e conforterà il poeta nei lunghissimi anni di silenzio cui sarà costretto. Il primo volume delle sue poesie vedrà la luce soltanto nel 1962, Pered snegom (Neve imminente, 1929-1940); nel 1969 esce Vestnik (Il messaggero 1966-1971); nel 1974 Sticotvorenija (Poesie); nel 1978 e nel 1979 escono rispettivamente Volsebnye gory (Le montagne incantate) e Zimnijden (Giornata d’inverno 1971-1979). Il 27 maggio 1989 muore a Mosca e viene sepolto a Peredelkino.

La presente traduzione ha rispettato fedelmente la misura del verso russo senza tentare una resa in un equivalente metro italiano, operazione che avrebbe fatalmente corso il rischio di falsare i ritmi colloquiali della lingua originale; la utilizzazione dell’a capo rigorosamente conformato a quello del testo russo ha consentito, in qualche misura, la conservazione anche nella versione italiana degli enjambements e delle cesure interne, così come dei tempi lenti di progressione delle immagini.

Arsenij Tarkovskij

Se la rivoluzione è incentivo al trasognato lirismo di Chlébnikov, la «fame di spazio» occupa totalmente la mente dei grandi poeti russi del Novecento. Chlébnikov percorre due volte, andata e ritorno, la linea ferroviaria Chàr’kov-Kiev e attende la primavera appollaiato in cima a un albero di ciliegio nei pressi di Chàr’kov, o osserva il cielo stellato dall’alto di un treno in corsa. Così, Tarkovskij scrive una poesia ironica su un immaginario improbabile «catalogo delle stelle», e Mandel’štam cita la «lenta asmatica vastità» dell’orizzonte di Voronez ove «lo spazio ha perso gusto e colore», ovvero, guarda «nel bellissimo binocolo Zeiss… tutte le rughe dello gneiss», la catena dei monti dell’Ararat, l’odierna Armenia. Se Chlébnikov è un «viaggiatore incantato», e Brodskij, invece, nel suo esilio, rappresenta il «viaggiatore solitario», Tarkovskij è a metà, l’uno e l’altro, è poeta del sogno e della storia, entrambe le dimensioni trasfigurate nell’alone fiabesco della terribile storia russa, evanescente come un sogno. In Tarkovskij è presenta la imagery dominante della poesia russa del XX secolo che è stata riassunta nella formula: specchio-candela-ombra-sogno, e che dalla Achmàtova passando per Derzavin, Baratynskij e Mandel’štam, giunge oggi fino a Brodskij. Il manierismo debole di certe immagini di Tarkovskij non ha nulla di gratuito o di rococò, ma corrisponde ai movimenti lievi e improvvisi della memoria, d’una memoria inutilizzabile nel mondo che ha conosciuto la barbarie della seconda guerra mondiale; la sua è una poesia da camera, poesia d’un solitario che si rivolge ad altri solitari nella assoluta estraneità al mondo del Potere e della Storia. Lo spietato rigore della metrica e delle rime dei testi originali vuole soltanto ribadire il carattere addomesticato, domato della materia, il virtuosismo tecnico è virtuosismo formale che presuppone il dato dell’esistenza. Il materiale poetico è ciò che rimane della materia viva e palpitante della vita. la rivoluzione fa parte del trapassato remoto, e l’armamentario degli slogans del suo tempo trova il poeta non ostile, bensì completamente estraneo, come se abitasse un altro pianeta, la dacia dove volavano le farfalle. Anche l’orrore degli avvenimenti della propria biografia – come nella poesia «Ospedale da campo», ove viene rivissuto l’episodio dell’amputazione della gamba, avvenuto nel 1943 a seguito della ferita inferta da un proiettile esplosivo presso Velike Luki – viene trasfigurato in atmosfere di sogno e irreali.

arsenij tarkovskij con il figlio andrej

La struttura simbolica significativa che presiede la poesia di Tarkovskij è rappresentata dalla opposizione tra la immobilità della storia russa e la direzionalità, la verticalità, il moto unidirezionale della modernità che irrompe con le immagini dei treni che sfrecciano e degli aeroplani che volteggiano. Detta polarità è attraversata dalla figura del poeta-profeta, «cronista del mesozoico», «il Geremia dei tempi futuri» che tiene in mano «l’orologio e il calendario»; strumenti, marchingegni escogitati dall’uomo per tentare di conciliare il tempo oggettivo e il tempo soggettivo, la storia e l’anima, l’immortalità e la caducità. Nella poesia «Vita, vita», il tono sacrale trova d’incanto l’esatta misura d’uno stile ieratico che si staglia in grandiose metafore tridimensionali, dove la potenza delle immagini rimanda alla integrità del poeta, alla sua forza interna, invincibile, che la fede nell’«immortalità» gli restituisce dopo lo scacco del destino e della storia. Sono versi di eccezionale altezza:

Nel mondo non c’è la morte./ Tutti sono immortali. Tutto è immortale./ Non bisogna temere la morte né a diciassette anni/ né a settanta. Esistono soltanto la realtà e la luce,/ in questo mondo non ci sono né buio né morte./ Noi tutti siamo già sulla riva del mare / ed io sono tra quelli che tirano le reti,/ mentre passa a branchi l’immortalità./ Vivete in casa – e la casa non crollerà./ Io evocherò uno qualunque dei secoli,/ entrerò in esso ed in esso una casa costruirò./… Io ogni giorno del passato, come una puntellatura,/ con le mie clavicole ho sostenuto,/ misurai il tempo con la catena dell’agrimensore/ ed attraverso di esso sono passato, come attraverso gli Urali.

osip mandel’stam foto varie

L’«immortalità» è qui una metafora oscura che indica l’attraversamento che gli uomini devono operare, nella negatività della storia, di quella distesa grigia e arida rappresentata dal mondo infirmato dalla mortalità dell’individuo. La costellazione simbolico-metaforica è qui: l’onda, la stella, l’uomo, l’uccello, la realtà, i sogni, la morte… e, di nuovo, l’onda. L’epifania della verità avviene «tra gli specchi – riflesso nel recinto/ dei mari e delle città che brillano nel fumo». E la pace dell’«immortalità», dell’«onda» che va dietro l’«onda» è rappresentata dalla «madre (che) piangendo, prende il bimbo in grembo». Le immagini del «grembo materno», delle «erbe infantili», della «città col Cremlino sul fiume» e le altre innumeri variazioni della immagine archetipica materna acquistano plasticità e vigore se proiettate sullo sfondo delle «acque nere», della «riva», della «casa distrutta dalla guerra», etc. che rappresentano lo sfondo luteo della storia, il magma acherontico che investe la coscienza infelice. Compito del poeta è cogliere «la corrispondenza del suono e del colore». La metafora è combinazione di rappresentazioni in funzione di una più ricca, inscindibile unità semantica. Come per Mandel’štam anche in Tarkovskij il mutamento dei significati diviene evidente attraverso il contenuto delle parole nel contesto dell’opera, laddove esse producono vicendevolmente nuovo senso mediante improvvise rimozioni e profonde anamnesi. Con questo metodo si ottengono le parole portanti, si mette in luce la ricchezza delle parole-chiave. Mandel’štam studiò la produzione di queste parole-chiave nel simbolismo oggettivo e psicologico di Innokentij Annenskij. La rifrazione della vita nei simboli poetici è per Mandel’štam accettabile, inaccettabile è l’estrazione di un «simbolismo professionale»; «le immagini sono sventrate come animali da impagliare –  scrive Mandel’štam criticando il simbolismo – e imbottite di un contenuto a loro estraneo… Una spaventosa controdanza di “corrispondenze” – che ammiccano l’una all’altra. Un eterno strizzar d’occhio… la rosa rimanda alla fanciulla, la fanciulla alla rosa». Mandel’štam propone «una poetica organica di carattere non normativo, bensì biologico», cioè di «considerare la parola come un’immagine, una rappresentazione verbale… un complesso insieme di fenomeni, un nesso, un sistema»* Tarkovskij ha studiato in Mandel’štam la componente architettonica della sua poesia, la dislocazione spazio-temporale del materiale linguistico, l’assoggettamento del materiale alle esigenze  costruttive. Anche in Tarkovskij come in Chlébnikov l’avvenire e il passato coincidono, così come primitivismo e utopia, polarità contraddittorie, vengono risolte con l’indebolimento dell’utopia e con la massiccia immissione di tracce della quotidianità all’interno delle composizioni poetiche. Proprio come in Chlébnikov, il futuro diventa esperienza anteriore, ciò che deve accadere è già avvenuto, il futuro non è ciò che sarà ma ciò che è già stato. Probabilmente, una tale concezione rivela l’influenza delle teorie di Fedorov, il suo concetto della storia come progetto e simultaneità di tutte le generazioni. Per Tarkovskij il mondo tecnologico, la modernità, sono inconciliabilmente ostili alla silvestre innocenza  dello stato di natura; del resto, tutte le sue metafore sono rigorosamente tratte dalla civiltà agricola («la svasatura dell’imbuto», «la ruota del vasaio», «gli occhi dell’erba», «il catino, la brocca», «la gonna di cotone stampato», etc. – Il tessuto quietamente discorsivo dei testi stride con le metafore lampeggianti e le vertiginose accelerazioni; v’è un’algebra delle corrispondenze, vi sono dei cunicoli sotterranei, una densità semantica, rimandi espliciti e impliciti alla grande tradizione della poesia russa, in particolare a Mandel’štam, con il quale condivide il concetto di metafora come costruzione complessa fondata su rapporti di inerenza. Non è affatto un caso che le ultime bozze di quello che avrebbe dovuto essere il suo primo volume di versi (corre l’anno 1946) ad una lettura attenta da parte di un funzionario di partito, eufemisticamente denominata «recensione per uso interno», recitava: «poeta di grande talento, Tarkovskij appartiene a quel Pantheon Nero della poesia russa a cui appartengono anche Achmàtova, Gumilev, Mandel’štam e l’emigrante Chodasevič, e perciò quanto più talento vi è in questi versi tanto più essi sono nocivi e pericolosi». La recensione sfavorevole indurrà la casa editrice Sovetsjij pisatel’ a distruggere il piombo delle matrici.

Aleksandr Blok

Il rifugio in una lirica della natura è lo stratagemma residuo che resta al poeta che non intenda sottomettersi all’estetica zdanoviana e che voglia sottrarsi al kitsch dell’arte del realismo socialista. I processi autoritari di accumulazione forzata del capitale e la erezione di uno stato socialista basato sulla socializzazione dei rapporti di produzione, erano le condizioni più svantaggiose per la nascita della poesia, e tali condizioni imposero l’assunzione della forma della poesia lirica.

Tarkovskij prende le distanze dalla assunzione acritica del concetto di «natura»; dichiara il poeta russo: «non v’è libertà nella natura», ché altrimenti finirebbe dritta nell’anacronismo, non soltanto perché il suo contenuto di verità è scomparso ma soprattutto perché la natura è inattuale; la celebrazione del passato remoto sarebbe il ripristino di un rito museificato, deificato. Per Tarkovskij «il nostro passato è in tutto simile a una minaccia». È questa la posizione di partenza della sua poesia: la percezione che l’arte, a fronte della stato socialista, non è altro che un diversivo all’orrore, «crittografia del dolore, anamnesi di ciò che è stato sconfitto».*

Vladislav Chodasevič

Sotto le condizioni imposte dalla amministrazione totale dello stato socialista sovietico, unica via di uscita è la certezza che «il vento che irrompe violento nella vita – dissolverà – le farfalle che giocano col fuoco». Sembra una chiarissima premonizione della fine dell’Impero, della rovinosa caduta degli idoli. Soltanto un veggente che vive nella propria veggenza poteva possedere strumenti di auscultazione così sofisticati e sensibili da intravedere con tanto anticipo gli esiti finali. A ben leggere, i testi dei grandi poeti ci indicano sempre il cammino del futuro: «La tempesta qua e là per la Russia / scagliava loro dei bengala. ( Ed era soltanto l’inizio», scrive Tarkovskij in una poesia del 1976. I poeti del Pantheon Nero avevano già messo su carta il colore nero dell’orrore. In Tarkovskij e in Chlébnikov la farfalla e il cigno bianco sono ipostasi del poeta e della bellezza: il «candido angelo», il «cigno morente», la «candida neve» sono simboli che annunciano la caducità della bellezza; la «notte», ovviamente, è il luogo della morte, ove «più leggera dell’ala di un uccello» trascorre la bellezza «come una vertigine». Ma la «bellezza» può anche condurre «dall’altra parte dello specchio»: «Nel cristallo pulsavano i fiumi, / fumavano le montagne, rilucevano i mari». Così, la morte può essere detronizzata soltanto dall’amore che tutto trasfigura, perché la via che conduce alla morte si chiama «destino»: «quando il destino ricalcava le orme dietro di noi, / come un pazzo col rasoio in mano». Questa complessa rete di simboli fondata sulla opposizione binaria luce-tenebra regge tutta la poesia di Tarkovskij, ed infonde spessore analogico alle similitudini Il poeta è, di volta in volta, «Nestore, cronista del mesozoico», «Geremia dei tempi futuri», perché il poeta sa «della morte più cose dei morti», e il suo romanzo è preda dell’«orologio» e del «calendario», del «passato» e del «futuro»; soltanto la morte, «la terribile bocca della regina Kore» può fornire il viatico per la «verità». Ed ecco i simboli della «pioggia», del «mare» e del «ruscello» che richiamano l’idea del fluire dell’universo nell’«irripetibile movimento dell’erba», nella «immortalità»; il tempo soggettivo fluisce e sfocia nel tempo oggettivo: «io mi sceglievo il secolo secondo la grandezza». La terribile storia russa detta a Tarkovskij i versi tra i più commoventi e saldi della poesia russa del XX secolo: «vivete in casa – e la casa non crollerà (…) il futuro si compie ora». Una dichiarazione di fede così alta trova concrezione in questi versi monumentali, scanditi con lenta, sacrale progressione.

 *T.W. Adorno, Teoria estetica Einaudi, Torino, 1975

traduzione di Donata Bartolomeo

in russo: Арсений Александрович Тарковский(Elisavetgrad, 25 giugno 1907 – Mosca, 27 maggio 1989), poeta russo, di origine ucraina dal temperamento alquanto instabile, padre del famoso regista Andrej Arsen’evič Tarkovskij. Alla fine degli anni venti Arsenij Tarkovskij inizia la collaborazione con alcune riviste e scrive drammi per la radio sovietica. Nel 1932, accusato di misticismo, deve abbandonare il suo lavoro e si dedica quindi all’attività di traduttore dall’arabo, dall’ebraico, dall’armeno, dal georgiano, dal turkmeno e da altre lingue ancora. Inizia, sempre in quel periodo, a frequentare Anna Achmatova e Osip Mandel’štam, attirando su di sé ulteriori attenzioni da parte del regime, che gli costeranno una censura  durata sino agli anni sessanta. Arruolato come soldato  nella seconda guerra mondiale, nel 1943 viene insignito dell’Ordine della Stella Rossa per il suo eroismo in battaglia e in seguito, gravemente ferito, deve subire l’amputazione di una gamba. A partire dal 1962 inizia la pubblicazione delle sue poesie, che consisteranno in una decina di raccolte in tutto. Muore a Mosca il 27 maggio 1989.

arsenij tarkovskij

E il buio e la vanità non sfioriranno
la rosa di giugno sulla finestra
e la via sarà luminosa
e il mondo sarà benedetto
e benedetta la mia vita
come lo fu tanti anni fa’.

Come tanti anni fa’ – quando
gli occhi appena aperti
non capivano come fare,
l’acqua piombò sull’erba
e, con essa, il primo temporale
già imparava a parlare.

In questo giorno io vidi la luce,
l’erba rumoreggiava al di là della finestra,
oscillando nelle boccette di vetro
e si fermò sulla soglia degli anni
con le ceste nelle mani ed in casa,
ridendo, entrò la fioraia…

La pioggia perpendicolare lavò l’erba
e dal basso la rondine prese il volo
e questo giorno fu il primo
tra quelli che, come per miracolo, in realtà
brillavano, come sfere, frantumandosi
nella rugiada su un petalo qualunque.

(1933)

arsenij tarkovskij in casa

La culla

Ad Andrej T.*

Lei:

Passante, perché non dormi per tutta la notte,
perché ti trascini e ti trascini,
dici sempre le stesse cose
e non fai dormire il bambino?
Chi ti ascolta ancora?
Cosa hai da dividere con me?
Lui, come un bianco colombo, respira
nella culla fatta di corteccia di tiglio.

Lui:

Scende la sera, i campi diventano azzurri, la terra orfana.
Chi mi aiuta ad attingere l’acqua dal pozzo
profondo?
Non ho nulla, ho perduto tutto lungo il cammino.
Dico addio al giorno, incontro la stella. Dammi da bere.

Lei:

Dove c’è il pozzo, c’è l’acqua
ma il pozzo è lungo la strada.
Non posso darti da bere
ed abbandonare il bambino.
Ecco solleva le palpebre
ed il serale, latteo luppolo
avvolge, lambisce
e fa dondolare la culla.

Lui:

Aprimi la porta, fammi entrare, prendi da me quello che vuoi –
la luce della sera, un mestolo di acero, la piantaggine.

(1933)

* Poesia dedicata al figlio Andrej

***

Avevo appuntato il lungo indirizzo su un brandello di carta
non riuscivo in alcun modo a congedarmi e tenevo il foglietto in mano.

La luce si spense sul lastricato. Sulle ciglia, sulla pelliccia
E sui guanti grigi cominciava a cadere una neve molle.

Andava il lampionista, si voltò, vicino a noi accese un lampione,
si mise a fischiare, il lampione balbettò come il corno di un pastore

e aleggiò una goffa, inconcludente conversazione
più leggera di una piuma, più minuta di una frazione…
Dieci anni sono passati da allora.

Persino l’indirizzo ho perduto, persino il nome ho dimenticato.
E dopo un’altra ho amato, quella che più appassionatamente di tutte ho amato.

Ma tu vai – e cade una goccia dal tetto: una casa e una nicchia alla porta,
una palla bianca sulla nicchia rotonda e leggi: chi abita?

Ci sono porte speciali e case speciali,
c’è un indirizzo speciale, di preciso la giovinezza stessa.

(1935)

 

 

 

 

 

 

 

Dedica
I
In me vive la profonda inquietudine
delle chiome di legno, che non dormono di notte,
io, come i versi, predico la peculiarità
conferite alle persone e alle cose.

Per il fatto che respiravo, come respira la parola,
io ero l’eco tra gli alunni,
ero la risonanza della voce altrui,
smarrita nel coro delle voci.

Il mondo, come un bambino di sette anni, è agile;
la tempesta fioriva – il mondo, come un fanciullo, si placava
ma cumuli di errori ereditati
giacevano in quei giorni nelle mie mani.

Tutta la mia vita arrivò e mi stava accanto,
come se davvero fossero passati tanti anni
e con estraneo, verdastro sguardo
mi rispose lo specchio.

Io sobbalzavo ad ogni suono bugiardo,
pensavo: fammi vuotare le mani.
E, dormendo, liberavo le mani
per imparare di nuovo a parlare.

Spaventandomi, tastavo gli oggetti –
I corpi delle meduse nel mare scintillante,
la radice degli alberi, rianimata dalla musica
e il marmo, riverso verso la stella.

Ed io imparai a parlare, come nell’infanzia
col mio libro balbuziente.
Ma se i figli serberanno memoria dell’eredità
tutto quello che posseggo, a loro lascerò.

II
E ciascuno ricorda la luminosa città dell’infanzia,
l’aul sulle montagne, la stanitsa sul fiume,
dove dai padri abbiamo preso in eredità
l’amore per la terra, per sempre cara.

Dove le madri accanto alle nostre culle
Non dormivano di notte, dove abbiamo imparato,
dove per la prima ispirazione fremevano
sul libro le nostre giovani menti.

Dove per la prima volta abbiamo amato, senza temere
di ammettere che eravamo cresciuti nella lotta,
dove abbiamo giurato davanti alla nostra coscienza
eterno amore a te…

Rumoreggiano gli alberi del viale cittadino,
come fiaccole di verde fuoco.
Io te li darò, sono più necessari a te,
vieni, prendi da me gli alberi.

Vieni, prendi tutta la mia città, sarà
tua – e tu ti addormenterai nella mia erba.
Il sibilo delle mie rondini ti sveglierà,
io te le darò, sono più necessarie a te.

Tutto quello che ho vissuto per tanti anni da allora,
per tante verste dal tuo ricordo,
tu lo evocherai, senza compiere il miracolo,
senza troncare il complotto delle ombre.

Io sono il primo ospite nel giorno della tua nascita
E mi è stato concesso di vivere in due assieme a te,
di entrare nei tuoi sogni notturni
e di riflettermi nel tuo specchio.

III

Come ragnatela si tende il residuo
di tutto quello che mi sembrava caro
ed è per me strano che una fittizia impronta
lascerò ai miei eredi.

E forse, i figli che giocano,
pur ricordandosi di me in estate,
non distingueranno le sconnesse interiezioni
dalle parole che indicano la cecità.

Io non ero cieco. Vedevo tutto quello che era,
che diveniva la vita dei miei coetanei
che il tempo con la sua firma convalidò
e portò dinanzi agli occhi sonnolenti dei ciechi.

Io vedevo tutto quello che era visibile ai vedenti
come la luce dell’alba attraverso il telaio dei rami.
Prendi anche l’amaro, che ingiustamente nascondiamo
ai nostri figli e alle nostre figlie.

IV
Così io imparai di nuovo a parlare
e ricevetti il difficile dono nell’anno terribile
in cui l’amore bruciava le mie gote
e stringeva al cuore il ghiaccio mortale.

E la gelosia si stringeva al capezzale
E mi sussurrava all’orecchio:
Guarda,
mentre tu dormi, torturato dall’amore,
hanno spento i lampioni della città.

Io, fedele, ti aprirò gli occhi:
liberata per sempre per te,
tra le lenzuola, sul far dell’alba rosata,
giace la tua ultima stella…

Ed io correvo dalla mia soglia
là, dove la luce dà una sventola sul viso,
lungo la città mi incalzava l’inquietudine –
ed io vidi il telaio dei fulmini.

Volavano come uno stormo di cigni,
non li contai, erano più di cento,
volavano lontano sulla piazza deserta
e l’altezza faceva dondolare i loro becchi.

Volavano così lentamente che sembrava –
arda pure davanti agli occhi stessi il nuovo giorno –
come se questa amarezza si fermasse per sempre,
i loro riflessi resteranno vicino a noi.

Prendi anche loro, sono più necessari a te
che li tocchi la mano infantile
e sfiora la gelosia ancora più delicatamente
perché l’amore ti sia lieve.

V
Ed il cielo si fece azzurro, rinascendo,
e l’altezza cominciò ad abbassarsi
e sotto le ruote del primo tram
si stendeva il selciato dell’alto ponte.

E nell’ora in cui la tua gigantesca città
tutta in verde si spande all’alba –
tu giaci, figlio, nel grembo materno
nella semitrasparente delicata bolla.

E, forse, tu non vedi nulla
ma il sole nuota sopra di te…

(1934-1937)