Sul tema: Con chi parla il poeta? – Con chi parla Osip Mandel’štam? a cura di Antonio Sagredo con due poesie, versione di Angelo Maria Ripellino

Gif neve nel bosco

Osip Ėmil’evič Mandel’štam (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938) nasce a Varsavia da una benestante famiglia ebraica. Nel 1900  Mandel’štam si iscrive alla prestigiosa scuola Teniševskij, sul cui annuario, nel 1907, appare la sua prima poesia. Nel 1908  entra alla Sorbona di Parigi per studiare letteratura e filosofia, ma già l’anno seguente si trasferisce all’Università di Heidelberg e, nel 1911, a quella di San Pietroburgo. Nel 1911 aderisce alla «Gilda dei poeti», fondata da Nikolaj Gumilëv e da Sergej Gorodeckij, gruppo intorno al quale si svilupperà il movimento letterario dell’acmeismo di cui Mandel’štam, nel 1913, redige in gran parte il manifesto che verrà pubblicato nel 1919. Nello stesso anno appare la sua prima raccolta di poesie, Kamen’ (Pietra). Nel 1922  si trasferisce a Mosca con la moglie Nadežda, sposata l’anno precedente e pubblica la sua seconda raccolta, Tristia. Da questa data escono vari scritti di saggistica, critica letteraria, memorie: Il rumore del tempo e Fedosia, entrambe del 1925, e brevi testi in prosa, Il francobollo egiziano, del 1928. Nel 1933 pubblica una poesia contro Stalin, una sarcastica critica del regime comunista. Sei mesi più tardi viene arrestato una prima volta dal Nkvd, e inviato con la moglie al confino sugli Urali, a Čerdyn’. In seguito, dopo un suo tentativo di suicidio, la pena verrà attenuata in divieto di ingresso nelle grandi città e, con Nadežda, sceglie di stabilirsi a Voronež. Nel 1938  viene nuovamente arrestato. Condannato ai lavori forzati, è trasferito all’estremo oriente della Siberia dove muore a fine dicembre nel gulag di Vtoraja  rečka, un campo di transito presso Vladivostok.

Antonio Sagredo Alfredo de Palchi

Antonio Sagredo con Alfredo de Palchi

Il punto di vista di Antonio Sagredo

Con chi parla Mandel’štam?
Con il Tutto e con tutti; comincia con la parola, poi con la quotidianità; poi forzato a parlare con la scopolamina, poi Stalin, e infine al telefono, ecc.ecc.

da: Mezzanotte a Mosca

È tempo che sappiate, anch’io sono contemporaneo,
io sono un uomo dell’epoca del Moskovšvéj,
guardate, come è stropicciata la mia giacca,
come so parlare e camminare bene!
Provatevi a strapparmi dal secolo! –
vi avverto, vi romperete il collo!

Io parlo con l’epoca, ma forse
la sua anima è la canapa, e forse
essa si è acclimatata da noi in maniera ignobile,
come una bestiolina grinzosa in un tempio tibetano, –
si gratta anche in una vasca di zinco –
descrivicela, Maria Ivanna!

(maggio – 4 giugno 1932 )

*
E che voglia ho io di scatenarmi,
di mettermi a parlare, di pronunciare la verità,
mandare la malinconia alla nebbia, al diavolo, alla forca,
prendere qualcuno per mano: – Sii gentile… –
digli, – noi andiamo per la stessa strada con te…

luglio-settembre 1931. Mosca.

*

Leningrad   

Sono tornato nella mia città, nota sino alle lacrime,
sino alle nervature, sino alle glandole gonfie dell’infanzia.

Tu sei tornato qui – dunque inghiotti al più presto
l’olio di pesce dei fanali del fiume di Leningrado!

 Riconosci al più presto il giorno di dicembre,
dove il sinistro catrame è mescolato al giallo d’uovo.

Pietroburgo, io non voglio ancora morire:
tu hai i numeri dei miei telefoni.

Pietroburgo! Io posseggo ancora gli indirizzi,
dove  troverò la voce dei morti.

Io vivo su una scala nera, e sulla tempia
mi batte un campanello strappato con la carne.

E tutta la notte io aspetto ospiti cari,
squassando i ceppi delle catenelle della porta.

(dicembre 1930. Leningrado)

 (trad. A. M. Ripellino)

antonio sagredo-1971

antonio sagredo-1971

(mia nota 179 dal Corso su Mandel’štam 1974-75 di Angelo Maria Ripellino)

Osip Mandel’štam, Lettera da Voronež. E a proposito di spedire prodotti e alimenti. All’epoca del Secondo quaderno di Voronež (6 dicembre 1936-fine febbraio 1937), quando Nadežda era insieme ad Osip, sappiamo che “il fratello di Nadežda Jakovlevna spediva loro ogni mese i duecento rubli che V. Višnevskij e V. Šklovskij gli consegnavano”. Cambia drasticamente lo stato del poeta, in peggio, all’epoca del Terzo quaderno di Voronež (marzo-maggio 1937). Il poeta scriverà a Kornej Čukovskij agli inizi del ’37 “Mio fratello Evgenyj Emilevič non mi dà un centesimo!” e in una lettera precedente allo stesso: “Sono malato. Non posso restare solo neanche per un momento. Adesso si prende cura di me la madre di mia moglie, una vecchietta. Se restassi solo mi sbatterebbero in un manicomio” (vedi Nadežda Mandel’štam, Le mie memorie, op. cit. 396; e cap. Lettere di Mandel’štam, pagg. 389-400). Di certo, Nadežda è sostituita da sua madre, poi che è partita per Mosca, dove cercherà aiuto non solo materiale, p.e. dai poeti Pasternàk e Achmatova; cerca anche un lavoro per non chiedere soldi agli amici; tenterà poi di parlare con qualche autorità per rendere più vivibili le condizioni del poeta. In questo stato terribile il poeta non si perde d’animo: ha fede nella sua poesia tanto che a Jurij Tynjanov [il celeberrimo critico formalista] scrive: “È atroce. È già un quarto di secolo che, mischiando le cose serie alle sciocchezze, sputo sulla poesia russa; ma presto i miei versi entreranno in lei mutando qualcosa nella sua struttura e nel suo corpo”.(lettera da Voronež del 21 gennaio 1937). A questa fede si alterna il momento della disperazione: ”Ormai non posso fare niente altro che chiedere aiuto a chi non vuole che io soccomba fisicamente”.(dalla lettera K. Čukovskij dell’inizio 1937); da Nadežda Mandel’štam, Le mie memorie, op.cit. pgg.396-397.

(dal Corso su Mandel’štam 1974-75 di Angelo Maria Ripellino – pag. 50)

“Secondo il racconto di Nadežda Mandel’štam, il poeta fu chiuso alla Lubjanka, dove gli fecero le cose abituali in quel tempo, cioè interrogazioni notturne, iniezioni di scopolamina (per confondere la sua memoria), lampada accecante negli occhi, liquido abrasivo negli occhi quando guardava nello spioncino, cibi salati, mancanza di acqua da bere, ecc.

(pagg. 65-66)
Parecchie testimonianze parlano della pazzia di Mandel’štam accentuatasi a Vladivostok. Continuamente riceveva minacce e percosse perché rubava le razioni altrui, che era convinto non fossero avvelenate. Lo buttarono più volte fuori della baracca, viveva accanto alle fosse dei rifiuti, sudicio, barbuto, con lunghi capelli, in cenci; uno dei testimoni dice: “…si era mutato in uno spauracchio da campo di concentramento”.
Aveva anche paura di misteriose iniezioni che privavano della volontà (e questa gli era rimasta dal periodo del primo arresto quando gli iniettavano la scopolamina per farlo parlare).
Ora, nei campi di transito non era necessario lavorare, come nei campi dove si era assegnati definitivamente, ma pur di sfuggire all’ebetudine dell’inerzia, tutti cercavano di far qualcosa, e Mandel’štam portava pietre su una carriola. I medici gli avevano dato un giaccone di pelliccia che egli aveva ceduto per un po’ di zucchero, ma lo zucchero gli era stato rubato. Qualcuno dice che Mandel’štam recitava versi agli internati e segnatamente sonetti di Petrarca, davanti a un falò.

Antonio sagredo teatro politecnico-1974

Antonio Sagredo teatro politecnico-1974

Antonio Sagredo dedica a Mandel’štam questi suoi versi:

”Recitavi da tetrarca a Vladivostok…/davanti ai falò Laura danzava sul secolo XX°/ti offriva veleno per farla finita col verso classico/ti donava una carriola di zucchero e cavoli./Indossava per fame i rifiuti di una pelliccia piumata,/ma restava il principe dei Barboni questo usignolo – non lupo!/La scopolamina, al poeta, per farlo cantare!/Petrarca, il suo duca, gli offriva un passaggio svitato. /A nord-est, gridava, c’è un esotico sogno – a fumetti!/Ma il barbuto spauracchio recitava sonetti./Fu gettato svestito senza la corteccia d’un cencio, /festeggiò il Natale con Mozart in una fossa comune./Ma Laura s’invaghì dei suoi capelli nostalgici/che ricordavano una gravida Tauride veneziana,/come se il suo collo, per uno spostamento degli occhi, /la sua testa di cammello piegasse anche il tiranno. /Sul fondo d’una fossa luminosa c’era scritto:/Contrada Mandel’štam!”

(4 gennaio 2005) –

Poi sono altri (qui Erenburg) a parlare di Mandel’štam:

(pag. 26 – dal Corso su Mandel’štam 1974-75 di Angelo Maria Ripellino)

” A Kiev Mandel’štam prese parte alla vita letteraria del luogo e fece amicizia con Il’jà Erenburg, che è stato il primo a parlare di lui nelle sue memorie Uomini, anni, vita . Ma da Kiev si muove, nell’agosto del 1919, e attraverso Charkov va in Crimea, e qui viene arrestato due volte dai bianchi. Erenburg racconta di Mandel’štam che in cella, fingendosi pazzo aveva gridato al guardiano:

Dovete farmi uscire, io non sono fatto per il carcere!

Dalla Crimea va al Caucaso, a Batum, e poi torna con Erenburg a Mosca, poi a Pietroburgo, dove passa alcuni mesi: è questo un periodo importantissimo per la sua attività. Vive in quel periodo nella Casa delle Arti.”

(pag 51)
“In Mandel’štam il motivo del telefono è un motivo costante. Egli odiava il telefono; c’è una poesia in cui dice: ”Taci, scatola maledetta”, che curiosamente corrisponde a quello che Paul Klee, famoso pittore svizzero-tedesco, diceva che aveva paura di questa scatola maledetta e l’aveva fatta mettere in cantina addirittura. Dice in una poesia:

Il telefono si è rappigliato,
si è intirizzito come una ranocchia.

Il telefono è lo strumento del suicida. Nella prosa Il francobollo egiziano si parla dei telefoni delle farmacie:

I telefoni delle farmacie si fanno col migliore legno di scarlattina. I telefoni delle farmacie sono squamosi, rossi come la scarlattina, sono vampireschi, febbrili, il legno di scarlattina cresce in un boschetto di clisteri e odora di inchiostro. Non parlate per telefono dalle farmacie di Pietroburgo, perché la cornetta si squama e si scolora. Ricordatevi che non è stata ancora istituita una linea di telefono che porti a Proserpina e a Persefone.

(il mondo sotterraneo, il mondo dell’Averno è il miraggio spettrale di Pietroburgo). ”

Stalin si interessa di Mandel’štam e telefona a Pasternak per avere informazioni:

” Stalin, com’era sua abitudine, telefonò a Pasternàk (Stalin chiamava, infatti, al telefono gli scrittori e anche gli artisti). Ora su questo fatto ci sono tutte le versioni possibili; naturalmente alcune ne prospettava lo stesso Pasternàk, poi tutta la ciarleria di Mosca. Tutti alimentavano altre varianti di questa storia. Dunque Stalin chiamò al telefono Pasternàk; e il poeta, come soleva, cominciò a lamentarsi perché non sentiva bene (egli abitava in una casa comunale, ossia in una casa dove c’era un telefono per piano, e i bambini giocavano e facevano rumore), dicendo:

Così non si può più vivere, non si sente nemmeno il telefono,…

… Stalin tagliò bruscamente questo discorso, dicendo che il caso Mandel’štam per cui egli si preoccupava era in corso di revisione e tutto sarebbe andato per il meglio, e gli chiedeva:

–  Ma perché non vi siete rivolto direttamente alle organizzazioni degli scrittori, oppure a me personalmente, invece di andare da Bucharin? Se io fossi un poeta e a un mio amico gli fosse capitata una disgrazia mi arrampicherei sui muri per dargli una mano.
[Questa è una versione che cerca di collazionare, di contaminare le diverse versioni]

E Pasternàk rispose:

–  Le organizzazioni degli scrittori non si occupano più di queste cose fin dal 1927, e se io mi fossi dato da fare, probabilmente non sapreste nulla della faccenda.

Quindi Pasternàk precisò qualcosa sul fatto che con Mandel’štam non aveva una vera amicizia, e su questa affermazione è stato speculato molto; è stato detto che Pasternàk, preso dalla paura, avesse detto:

Ma che, mio amico? Ma nemmeno per sogno! Vi sbagliate!, ecc..

Invece sembra che cose stiano proprio così, cioè Pasternàk precisò che non era un suo grande amico, era uno scrittore come lui.
E Stalin gli chiese:
–  Ma è un vero artista, proprio un vero artista?.
e Pasternàk rispose:
–  Questo non ha importanza.
e Stalin:
E che cosa ha importanza?
e Pasternàk:
Vorrei incontrarmi con voi e parlare con voi.
e Stalin:

– Di che cosa?.
e Pasternàk:

Della vita e della morte.

Stalin appese il ricevitore. Pasternàk cercò di ristabilire il contatto col Cremlino e ci riuscì… venne al telefono il segretario di Stalin, e Pasternàk gli chiese se poteva parlare di questo colloquio… il segretario rispose che “non solo si poteva parlare, ma che doveva parlarne e dargli larga diffusione, a mostrare la beneficenza del tiranno. ”

(pag. 24 – dal dal Corso su Mandel’štam 1974-75 di AMR)

” In Mandel’štam il motivo del telefono è un motivo costante. Egli odiava il telefono; c’è una poesia in cui dice: ”Taci, scatola maledetta”, che curiosamente corrisponde a quello che Paul Klee, famoso pittore svizzero-tedesco, diceva che aveva paura di questa scatola maledetta e l’aveva fatta mettere in cantina addirittura. Dice in una poesia:

Il telefono si è rappigliato,
si è intirizzito come una ranocchia.

Il telefono è lo strumento del suicida. Nella prosa Il francobollo egiziano si parla dei telefoni delle farmacie:

I telefoni delle farmacie si fanno col migliore legno di scarlattina. I telefoni delle farmacie sono squamosi, rossi come la scarlattina, sono vampireschi, febbrili, il legno di scarlattina cresce in un boschetto di clisteri e odora di inchiostro. Non parlate per telefono dalle farmacie di Pietroburgo, perché la cornetta si squama e si scolora. Ricordatevi che non è stata ancora istituita una linea di telefono che porti a Proserpina e a Persefone.
(il mondo sotterraneo, il mondo dell’Averno è il miraggio spettrale di Pietroburgo).”

 

Due poesie di Antonio Sagredo

Prove mostruose

(11)

Se ne tornava coronato di nastri funebri da un banchetto nuziale, l’idea fissa
di scalare le immagini perlacee dietro le quinte lo tallonava come un segugio,
si staccava dal moccolo con lo schiocco della sua lingua mercuriale… lordogravido
di ex-voto infine salpò con la gorgiera gonfia al vento verso Citera, l’irraggiungibile!

C’era una fittizia tempesta, cartonata! Ahimè, l’ancora fu scordata sul palco,
il suggeritore era in pianto più o meno dirotto, il molo sussultava come una prateria
in fiamme, il battello convulso come la bellezza secondo Tommaso-Riccardo indifferente
agli stermini… io raccoglievo le parti, confondevo le trame e le scene:

il raccapriccio non era previsto!. La polena-drago se la rideva attorcendo la prua
come un viticcio! Era di cartapesta la barocca ira di uno spiritato elfo che con una
celeste madonna danzava il foxtrot.. si leggenda che in un’alcova sotto le travi i complici amanti giocavano agli astragali i propri destini erogeni, violacee le ugole… e

chissà dove le aiuole rosse della platea erano le poltrone rivestite di polpa di donne…
Il pianto aizzava le lagrime a deglutire gli affanni e i tormenti, qualcuno indicava
sulla carta moschicida i puttini in volo… io sul molo, irreale, come in un patio miravo
Platero che ragliava davvero, e Ramon e Federico con le orbite in panne – delle vele!

(Maruggio-Campomarino, 14 sett. 2015)

Prove mostruose

(12)

La Troia-Santa dagli occhi turriti mi vietò il tributo della veglia,
la sua assoluzione disattesa aveva i capelli corvini,
reclamava la mia barbarie, ma la sua risposta non era la
condanna della innocenza.. le maschere si somigliano

sentenziò il poeta nel prologo immortale. Questo presente
è sconnesso davanti alle aurore degli stermini, gli albori
io vedo che sono nelle nostre ossa, la carne scarnificata
dalla tolleranza occidentale… le esequie inseguono i feretri!

Ero sul lastrico per la fama di un dio in divenire, il ritorno
non più eterno, le rotazioni una finzione delle stelle, la lettura
dei testi primordiali un fallimento delle umane storie…
interdetto dai secoli avevo per rifugio un umido sottoscala

pietroburghese… e capivo le tue grida antelucane e le nerastre
ombre, la tua passione dantesca e i latini amori, i ceppi ora sono
qui a vegliare l’immortalità, la pedantesca oscillazione degli orologi
marini, le sesse oleose che mi ammalano il cerebro d’accidia!

Sui merletti della torre se ne veniva danzando, come un ectoplasma
gelatinoso, la Santa Troia dagli occhi turriti che il tributo di una veglia
mi donava, a me, l’insonne eccelso, l’artigiano di versi sublimi,
sollevando l’ostensorio, come uno sfilacciato, monotono stendardo – di cartapesta!

(Maruggio-Campomarino, 16-17 sett. 2015)

Foto Giorgio Linguaglossa Costantina Giancaspero 5 ottobre 2017Commento di Giorgio Linguaglossa

… penso che la poesia di Antonio Sagredo abbia attinto alla fonte russa di Pasternàk, di Mandel’stam, di Majakovskj e di Halas… ha radici lontane, e profonde ed anche erratiche, ed è anche lontana dalla poesia del quotidiano che si fa da lunga tratta di decenni in Italia, lontana come la luna dalla terra… forse è il destino degli aedi, quello di clamare e abbaiare fonemi alla luna… una volta toltasi la clamide degli aedi, per presentarsi con un pigiama a stelle e a strisce con tanto di cornamuse e trombette… del resto, interrogarsi intorno al «senso» della poesia di Sagredo sarebbe una domanda sciocca e presuntuosa, la poesia ha da tempo dimenticato il «senso», non sa più che cosa farsene del «senso» e del sensorio e del sensato e del suasorio, Sagredo arlecchineggia e saltabecca sul tappeto volante dei linguaggi che ormai sono diventati tutti non fruibili, non utilizzabili per le esigenze del poetico e bisogna andarsele a cercare le parole dove non ci sono a disposizione, perché non c’è un linguaggio poetico stabile a cui far riferimento, non siamo più ai tempi di Ossi di seppia, allora Montale poteva contare su una tradizione, su un linguaggio poetico composito, variegato ma stabile… Oggi tutto questo occhieggiare e chiacchierare intorno a mini canoni e super canoni sono discorsi pretestuosi che non interessano neanche i “poeti” coinvolti in queste mattanze… tranne gli sciocchini con i loro manovratori che si ostinano a fare la fila al supermercato delle ideuzze… del resto questo è il modo di Sagredo di fare «quadrato» [Geviert] di conciliarsi gli dei e gli uomini, il cielo e la terra, di maramaldeggiare e fare il pinocchio, di canzonettare con strepere di liocorni e di pertugi, di zufolare e spalmare fonemi e monemi addosso a morfemi iconoclasti e balbuzienti.
Forse bisognerebbe fare un esperimento per stabilire se una poesia sia valida o no: bisognerebbe leggerla ad alta voce, magari con un altoparlante, in una Soyuz o in un Apollo viaggianti nello spazio sidereo per vedere l’effetto che fa a noi terrestri… ormai la poesia, come quella che fa Sagredo, è affine a uno spazio linguistico che si apre su un corpo affetto dal morbo del significante… morbo notoriamente inguaribile…
Solo dove la parola viene meno si dà un re.
Il fatto è che è un re da pagliacciata, da opera buffa, con una veste rabescata di toppe e di spilloni sanguinanti, una «pagliacceria fanfarona», un pozzo di San Patrizio di sciocchezzai, per dirla con le parole di Ripellino…
Sagredo è questo, prendere o lasciare, intrattabile zufolatore di labirinti verbali… che altro dire…

Antonio Sagredo (pseudonimo di Alberto Di Paola), è nato a Brindisi nel novembre del 1945; vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove  risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza.

La Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, 2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile. Come articoli o saggi in La Zagaglia:  Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984,(pseud. Baio della Porta):  Leone Tolstoj – le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato»n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (A.   Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale).

Ho curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema :Tumuli di  Josef Kostohryz , pubblicato in «L’ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. A. Di Paola e Kateřina Zoufalová; i poemi:  Edison (in L’ozio,…., 1987, trad. A. Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L’ozio», 1988) di Vitězlav Nezval;  (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová).

Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rudčenkova, di Zbyněk Hejda, Ladislav Novák, di Jiří Kolař, e altri in varie riviste italiane e ceche. Recentemente nella rivista «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar Březina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo),  trad. A. Di Paola e K. Zoufalová. È in uscita, per Chelsea Editions di New York, Poems Selected poems di Antonio Sagredo.

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8 commenti

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8 risposte a “Sul tema: Con chi parla il poeta? – Con chi parla Osip Mandel’štam? a cura di Antonio Sagredo con due poesie, versione di Angelo Maria Ripellino

  1. Mariella Bettarini

    Grazie sempre di cuore, caro Giorgio! Ciò che scrivi è davvero prezioso per tutti noi. Un grande augurio e un saluto affettuoso

  2. Mariella Bettarini

    IL commento l’ho scritto sopra. Grazie ancora!

  3. Ringrazio ancora Edit Dzìeduszveka per l’ottima traduzione della mia poesia.Sempre ammirata per la sua attività di grande intellettuale, di donna coraggiosa e indipendente, Anna Ventura

  4. … penso che la poesia di Antonio Sagredo abbia attinto alla fonte russa di Pasternàk, di Mandel’stam, di Majakovskj e di Halas… ha radici lontane, e profonde ed anche erratiche, ed è anche lontana dalla poesia del quotidiano che si fa da lunga tratta di decenni in Italia, lontana come la luna dalla terra… forse è il destino degli aedi, quello di clamare e abbaiare fonemi alla luna… una volta toltasi la clamide degli aedi, per presentarsi con un pigiama a stelle e a strisce con tanto di cornamuse e trombette… del resto, interrogarsi intorno al «senso» della poesia di Sagredo sarebbe una domanda sciocca e presuntuosa, la poesia ha da tempo dimenticato il «senso», non sa più che cosa farsene del «senso» e del sensorio e del sensato e del suasorio, Sagredo arlecchineggia e saltabecca sul tappeto volante dei linguaggi che ormai sono diventati tutti non fruibili, non utilizzabili per le esigenze del poetico e bisogna andarsele a cercare le parole dove non ci sono a disposizione, perché non c’è un linguaggio poetico stabile a cui far riferimento, non siamo più ai tempi di Ossi di seppia, allora Montale poteva contare su una tradizione, su un linguaggio poetico composito, variegato ma stabile… Oggi tutto questo occhieggiare e chiacchierare intorno a mini canoni e super canoni sono discorsi pretestuosi che non interessano neanche i “poeti” coinvolti in queste mattanze… tranne gli sciocchini con i loro manovratori che si ostinano a fare la fila al supermercato delle ideuzze… del resto questo è il modo di Sagredo di fare «quadrato» [Geviert] di conciliarsi gli dei e gli uomini, il cielo e la terra, di maramaldeggiare e fare il pinocchio, di canzonettare con strepere di liocorni e di pertugi, di zufolare e spalmare fonemi e monemi addosso a morfemi iconoclasti e balbuzienti.
    Forse bisognerebbe fare un esperimento per stabilire se una poesia sia valida o no: bisognerebbe leggerla ad alta voce, magari con un altoparlante, in una Soyuz o in un Apollo viaggianti nello spazio sidereo per vedere l’effetto che fa a noi terrestri… ormai la poesia, come quella che fa Sagredo, è affine a uno spazio linguistico che si apre su un corpo affetto dal morbo del significante… morbo notoriamente inguaribile…
    Solo dove la parola viene meno si dà un re.
    Il fatto è che è un re da pagliacciata, da opera buffa, con una veste rabescata di toppe e di spilloni sanguinanti, una «pagliacceria fanfarona», un pozzo di San Patrizio di sciocchezzai, per dirla con le parole di Ripellino…
    Sagredo è questo, prendere o lasciare, intrattabile zufolatore di labirinti verbali… che altro dire…

  5. Osip Mandel’stam scrive
    a Jurij Tynjanov [il celeberrimo critico formalista]: “È atroce. È già un quarto di secolo che, mischiando le cose serie alle sciocchezze, sputo sulla poesia russa; ma presto i miei versi entreranno in lei mutando qualcosa nella sua struttura e nel suo corpo”.(lettera da Voronež del 21 gennaio 1937).

    Rileggevo queste frasi riportate fedelmente da Antonio Sagredo e non posso che felicitarmi: Mandel’stam, il più grande poeta del novecento russo, ha dovuto aspettare settanta anni per vedersi riconosciuto quel ruolo nella poesia russa che oggi tutti gli tributano. Eppure ai suoi tempi c’erano in giro per la Russia una tale quantità di grandi poeti da far venire i brividi. Ma questo è il destino che arride a tutti gli innovatori, Mandel’stam era un passo in avanti rispetto a tutti i grandi poeti della sua epoca.

    Quindi, dobbiamo saper aspettare, la nuova poesia che stiamo tentando si è forse spinta troppo in avanti per poter essere compresa in tutte le sue potenzialità espressive.

  6. So io la fatica che ho fatto per illustrare IL GIARDINO e TOLOSAE, i due nuovi libri di Antonio Sagredo. Per trovare sintonia ho dovuto rifarmi alle incisioni di William Blake; per meno, Sagredo non avrebbe approvato. Ma io queste sfide le vinco. Ho però toccato con mano quel suo universo visionario, così anomalo, oggi, e diverso da tutto. Diverso anche dalla nostra nuova poesia, per la quale aspetto aspetto di pubblicare post mortem; anche se, una volta compresa, poi diventa facile da leggere… bisogna svegliare amore per il frammento, quel particolare piacere estetico che oggi manca.

  7. La parola, il tempo, lo spazio nella poesia di Osip Mandel’štam
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/11/05/sul-tema-con-chi-parla-il-poeta-con-chi-parla-osip-mandelstam-a-cura-di-antonio-sagredo/comment-page-1/#comment-39411
    Mandel’štam propone di «considerare la parola come una immagine, cioè una rappresentazione verbale… un complesso insieme di fenomeni, un nesso, un sistema (…) una tale concezione delle rappresentazioni verbali.. permette di sognare la creazione di una poetica organica di carattere non normativo ma biologico, che distrugga il canone in nome del moto interiore dell’organismo e che possieda tutte le caratteristiche della scienza biologica».
    La parola, nella concezione di Mandel’štam, non può essere disgiunta dal tempo e dallo spazio. Uno storicismo tutto peculiare quello di Mandel’štam nel quale «tutte le epoche coesistono», impiantato saldamente in una concezione sincronica della storia, una poetica semantica «incentrata sull’uomo, non un uomo completamente schiacciato dagli orrori pseudo-simbolisti, bensì un padrone in casa sua, su un autentico simbolismo, circondato da simboli, cioè da un armamentario che abbia come suoi organi le rappresentazioni verbali». Nel Discorso su Dante Mandel’štam afferma che «ogni unità del linguaggio poetico – sia esso un verso, una stanza, o un’intera composizione – deve essere considerata come una singola parola. Quando noi pronunciamo, per esempio, la parola “sole”, non presentiamo un significato già pronto – il che sarebbe un aborto semantico – noi stiamo vivendo attraverso un peculiare ciclo. Ogni parola è un fascio ed il significato si stacca da esso in varie direzioni senza dirigersi verso alcun punto ufficiale. Quando noi pronunciamo “sole” come se facessimo un immenso viaggio, divenuto per noi così familiare che procediamo nel nostro sonno. Ciò che distingue la poesia dal linguaggio automatico è che essa ci scuote e ci sveglia nel bel mezzo di una parola. Allora la parola diventa molto più lunga di quanto pensassimo, e ci ricordiamo che parlare significa essere sempre sulla strada».

    Questa citazione è utile per introdurci nella mitopoiesi del mondo Mandel’štamiano dove tutte le metafore sono connesse da una fitta rete mitopoietica e le relazioni tra di esse sono fondate su un rigoroso rapporto di inerenza. Per il poeta russo, una poesia nasce soltanto quando il processo di accumulo di materiale metaforico e dei nessi relazionali soggiacenti appare finalmente in superficie. Ad esempio, quando Mandel’štam scrive:

    A Pietroburgo ci incontreremo ancora
    come se ci avessimo seppellito il sole,
    e la beata parola senza senso
    pronunceremo per la prima volta.

    Una lunghissima circumnavigazione della Russia avviene nei primi due versi; un movimento di andata (da Pietroburgo) e di ritorno (dal Sud, luogo del sole). Si ha qui la rappresentazione di un concetto del tempo simultaneo e sincronico. Il verso è denso di tempo, intriso di passato e di futuro; la poesia è dominata dalla legge della retrattilità del tempo e dello spazio in un punto, nel punto dove può essere pronunciata «la beata parola senza senso», il punto dal quale promana la luce, come nel quadro tanto ammirato da Mandel’štam, «Il figliol prodigo» di Rembrandt, dove la luce rossastra si diffonde dal centro irradiandosi in tute le direzioni. Anche la poesia citata è forgiata come un quadro tridimensionale dove entrano il tempo, lo spazio e la luce che esplode nella potente metafora del sole seppellito.

    Questa quartina presenta, come dice Mandel’štam, una «forma cristallografica, cioè un corpo», «la poesia – annota Mandel’štam – in senso stretto (è) un corpo stereometrico, un integrale sviluppo di un tema cristallografico». Il poeta russo utilizza questo concetto per illuminare la struttura interna della Divina Commedia, intesa come «una singola unificata e indivisibile stanza». Nello steso saggio Mandel’štam si lamenta di come la mancanza della sia pur vaga nozione di cristallografia «ed ignoranza in questo campo come in molti altri» lo privi del piacere di afferrare la vera struttura della Commedia. Ne Le mie memorie Nadezda, la moglie di Mandel’štam, narra un aneddoto che illumina la concezione che il marito aveva dell’opera dantesca. Siamo nel 1933 sulle rive del Mar Nero, «a Koktebel’ tutti avevano la mania di raccogliere i ciottoli che la risacca spingeva sulla spiaggia. Le pietre più apprezzate erano le corniole. A pranzo tutti si mostravano a vicenda i loro tesori, e anch’io mi lasciai prendere dalla passione comune. Mandel’štam mi seguiva in silenzio lungo la riva e si intestardiva a raccogliere certe pietre strane, ignorando le corniole e gli altri tesori della spiaggia di Koktebel’. “Gettale”, gli dicevo, “che te ne fai di quelle?” Ma lui non mi ascoltava… Un bel giorno riuscimmo ad avere della carta: la padrona della casa di riposo e il direttore di un negozio “riservato” ci procurarono una risma di fogli grigi. Avere la carta è sempre stato un miracolo che per noi: non se ne trovava, e ancora oggi è difficile trovarla. Mandel’štam cominciò subito a dettarmi il Discorso su Dante. Quando arrivò al punto in cui “chiede apertamente consiglio ai ciottoli di Koktebel’ per penetrare la struttura della Commedia mi rimproverò: “E tu che dicevi, gettali!… Ora hai capito a cosa mi servivano?».

    Altrove, Mandel’štam parla del «genio stereometrico» delle api che costruiscono alveari sfaccettati e straordinariamente complessi che ubbidiscono ad una sola elementare, semplicissima legge formale. Ecco perché «le similitudini di Dante non sono mai descrittive ma rappresentative». «Come in ogni vera poesia, il pensiero di Dante nelle immagini è perseguito con l’aiuto di una caratteristica del materiale poetico che io propongo di chiamare la trasformabilità o convertibilità di esso». Questa intuizione porta il poeta russo all’interno del «laboratorio di Dante»; e chiosa: «nella poesia europea coloro che sono più lontani dal metodo dantesco… ed in posizione opposta sono precisamente i cosiddetti parnassiani, cioè Heredia, Leconte d Lisle. Baudelaire è molto più vicino a Dante. Ancora più vicino è Verlaine, e più di tutti Arthur Rimbaud».

  8. gino rago

    Ricevo dalla giovanissima Rossella Farnese questo lavoro-progetto e lo propongo alla Redazione de L’Ombra delle Parole e al suo folto pubblico di lettori/lettrici

    Rossella Farnese

    Per il grado zero del (Contro)Sublime femminile
    Campo, Dickinson, Moore

    Stato dell’arte

    La ricezione di Cristina Campo si può articolare in tre fasi: coeva, documentata da carteggi quali le Lettere a Mita (Campo, 1999) le Lettere a un amico lontano, rivolte ad Alessandro Spina (Campo, 1989), lo scambio con Piero Pòlito (Campo, 1998) e quello con Stefano Minelli (Campo, 2000); postuma o della riscoperta (1987-1997) nel coté della letteratura femminile – si pensi al convegno Per Cristina Campo svoltosi a Firenze nel gennaio 1997 (Farnetti-Fozzer, 1998) e al fascicolo monografico della rivista fiorentina «Città di Vita» (Farnetti-Fozzer, 1996); attuale, tra misticismo ‒ recuperando l’influenza di Elémire Zolla ‒ e nuovi interessi fenomenologici ‒ si veda Sensi soprannaturali. La ricerca della bellezza divina nell’opera di Cristina Campo (Furlan, 2014). La Campo è un caso letterario non inglobato nel canone novecentesco: è ad esempio esclusa dall’ambizioso contributo di Marina Zancan, Le autrici. Questioni di scrittura, questioni di lettura (Zancan, 2000), e nel Dizionario della letteratura italiana del Novecento, diretto da Asor Rosa, le è dedicata una piccola colonna (Asor Rosa, 1992). In Storia della Letteratura italiana. Il Novecento Ferroni parla di «breve e intensa esperienza» rivolta «all’indagine sulle forme della vita intellettuale e religiosa in una ricerca di saggezza in cui l’erudizione diventa sovrano esercizio mistico» (Ferroni, 1991). Nel 2001 la rivista «Humanitas» le dedica un numero speciale, a cura di Enzo Bianchi e Pietro Gibellini (Bianchi-Gibellini, 2001). Risale al 2006 la monografia Appassionate distanze e nel medesimo anno si è tenuto un convegno volto a collocare la Campo al crocevia culturale del Novecento europeo (Donati-Romano, 2006).

    Quanto a studi comparatistici, notevole è la monografia di Federica Negri dedicata a Cristina Campo e Simone Weil (Negri, 2005), rilevante anche Le imperdonabili di Laura Boella (Boella, 2013). Nel volume monografico Appassionate distanze troviamo un saggio di Massimo Morasso sulla Campo e Rainer Maria Rilke (Morasso, 2006), uno di Maria Pertile su Cristina Campo e Marguerite Yourcenar (Pertile, 2006) e uno di Anna Botta sulla Campo e William Carlos Williams (Botta, 2006). Anna Botta ha inoltre proposto l’intervento Campo, Dickinson, Moore: poesia dei sensi come viatico per il viaggio metafisico in occasione del Convegno del 1997 (Botta, 1998). I rapporti con Emily Dickinson sono stati indagati, in relazione alle traduzioni campiane, da Anna Maria Tamburini (Tamburini, 2012).
    A proposito di Emily Dickinson, solo nel 1955, anno dell’edizione critica dei Poems, a cura di Thomas Johnson (Johnson, 1955), è iniziato il lavoro di analisi dell’instabile e preziosa galassia dei manoscritti, fitti di varianti. Nel 1958 vede la luce l’edizione critica delle Letters, a cura di Johnson e di Theodora Ward. E solo nel 1994 Harold Bloom (Bloom, 1994) ha sancito l’ingresso della Dickinson nel «canone occidentale», riconoscendone le ascendenze di Shakespeare e di Blake e la contemporaneità intellettuale con Whitman e con Emerson.

    Riguardo ad antologie e traduzioni italiane, notevole è l’edizione a cura di Elémire Zolla del 1961, Selected Poems and Letters (Zolla, 1961), contenente la prima bibliografia comparsa in Italia. Risale al 1997 il Meridiano Tutte le poesie, con introduzione di Marisa Bulgheroni, autrice anche di un singolare contributo critico dedicato al bestiario della Dickinson (Bulgheroni, 1983). Quanto alle lettere, rilevanti i contributi di Barbara Lanati per Einaudi (Lanati, 1982; Lanati, 1991).

    La Dickinson è tradotta non solo dalla Campo ma anche da Montale (Montale, 1948) e da Giudici (Giudici, 1982) e Calvino nelle Lezioni americane cita la poesia A sepal, petal and a thorn nel capitolo Leggerezza.
    Nel capitolo Esattezza Calvino parla poi di Marianne Moore cui dedica anche uno dei Saggi 1945-1985 mettendone in risalto la «giustezza o appropriatezza della parola, dei ritmi, delle immagini» (Calvino, 1995). In Ho rubato due versi a Baudelaire, Bertolucci parla della Moore come della «Grande Signora (o Signorina?) della poesia americana moderna» salutandone i versi come «miracolo d’eleganza» (Bertolucci, 2000). Pasolini, all’indomani dell’uscita in Italia del primo volume delle poesie mooriane parla di una «meravigliosa lettura», tra quelle fondamentali della sua vita, e, dopo l’uscita del secondo, scrive che la Moore è «una poetessa americana squisitamente borghese, una vera e propria signora […] ma appartiene a una élite, l’élite più sublime in cui la cultura borghese subisce una specie di transustanziazione» (Pasolini, 1999). La poesia della Moore è stata tradotta da Lina Angioletti e Gilberto Forti per Rusconi, dapprima in due volumi separati, nel 1972, Il basilisco piumato (Angioletti- Forti, 1972), con introduzione di Eliot, Il fascino del microscopio, e nel 1973, Come una fortezza (Angioletti- Forti, 1973), con introduzione di Auden, Il bestiario di Marianne Moore, in seguito, nel 1991, in volume unico per Adelphi (Angioletti-Forti, 1991), con entrambi i saggi. Risale al 1962 L’insidiosa modestia della corazza: traduzione dei Collected Poems del 1951 condotta da Giovanni Galtieri, con introduzione, Il suo scudo, di Randall Jarrell che analizza l’evoluzione stilistica della Moore da una «maniera alquanto manierata» verso la sintesi, «la prima grazia dello stile» (Galtieri, 1962). Attualmente, l’unica monografia italiana dedicata a Marianne Moore è la tesi di dottorato di Paola Nardi (Nardi, 2007), Marianne Moore. La poesia dello spazio. Ai fini del progetto qui presentato strettamente rilevante è il saggio critico di Bonnie Costello, Marianne Moore and the Sublime, dove la Moore, sebbene le sue caratteristiche siano «modesty, reserve, neatness of finish», è definita una «Keatsian poet», un camaleonte senza un io che vive nel gusto, «a form of the sublime quite different from the “egotistical sublime”. It is the sublime of negative capability»: l’estetica del sublime si definisce per Marianne per via negativa «a discovery of the infinite in the cumulative failure of the finite».

    Descrizione, articolazione del progetto e risultati attesi

    Durante il periodo fiorentino (1928-1955), Cristina Campo ‒ nom de plume elettivo di Vittoria Guerrini (Bologna, 29 aprile 1923 – Roma, 10 gennaio 1977) – lavora a un progetto che le sta molto a cuore, Il libro o Antologia delle ottanta poetesse, «opera della quale non c’è traccia in nessuna biblioteca» (Nozzoli, 2000). Ideata per l’editore Gherardo Casini nell’estate del 1951, l’Antologia avrebbe dovuto vedere la luce nel 1953, annunciata nel catalogo di quell’anno con una breve Scheda editoriale stilata dall’autrice stessa ‒ ora leggibile in Sotto falso nome. Il libro non sarà mai pubblicato ma dalle lettere sappiamo che Cristina vi lavorò a lungo «con l’intento di raccogliere il meglio della produzione poetica femminile di tutti i tempi e per il quale ella stessa aveva approntato alcune traduzioni» (Asor Rosa, 1992).

    Cifra essenziale dell’Antologia, di cui colpisce l’originalità intesa come obbedienza a un’intima lectio difficilior, è la dilatazione del compasso in direzione di un ordine eminentemente interiore «senza alcuna indulgenza nei confronti dei luoghi comuni critici e storiografici vulgati» (Nozzoli, 2000).
    L’Antologia, che segna una fase della turbata riflessione di Vittoria Guerrini sulla letteratura e sulla vita, accoglieva alcune autrici poi cadute nell’oblio per Cristina, come Katherine Mansflied e Jane Austen, e altre, come Simone Weil e Emily Dickinson, che invece occuperanno uno spazio decisivo nel suo lavoro al limite dell’imitatio.

    Se i rapporti tra la Campo e la Weil sono stati esaminati dalla critica – si veda ad esempio l’analisi di Federica Negri ‒ quelli tra la Campo e la Dickinson sono stati indagati solo relativamente alle traduzioni campiane da Anna Maria Tamburini. Rilevante l’intervento di Anna Botta che si pone in continuità con l’Antologia, in quanto si potrebbe partire dalla triade di autrici da lei selezionate per tracciare «una mappa del (Contro)Sublime femminile, quella mappa che probabilmente Cristina Campo si riprometteva di delineare con la sua raccolta mai pubblicata, Il libro delle ottanta poetesse» (Botta, 1998).

    Il progetto qui presentato si propone, sulla base di un’analisi lessico-tematica, di dimostrare che la scrittura di Cristina Campo, Emily Dickinson (Amherst, 10 dicembre 1830 – Amherst, 15 maggio 1886) e Marianne Moore (Kirkwood, 15 novembre 1887 – New York, 5 febbraio 1972) tende al grado zero, declinato, nel caso delle prime due autrici, come il silenzio postulato da Mallarmé, «tempo poetico omogeneo che si incunea tra due strati e fa esplodere la parola, ancor più del frammento di un crittogramma, come una luce, un vuoto, un omicidio, una libertà» (Barthes, 1982) mentre nel caso della Moore come la lingua basica inaugurata da L’Étranger di Camus, «Parola trasparente» che supera la Letteratura e «realizza uno stile dell’assenza che è quasi un’assenza ideale dello stile» (Barthes, 1982). Appassionata di bellezza e di perfezione, durante il suo pellegrinaggio terrestre, la Campo cerca il pensiero e l’anima e questa quête si traduce in un incessante lavoro di scavo, di lima, di silenzio, appunto; la poesia è per sé, lo stile nudo, la scrittura strategia del cristallo, la parola un cammeo d’acqua e di fiaba. Se l’Antologia non ha mai visto la luce, la Campo, d’altro canto, ha scritto poco e, come si legge sul risvolto di copertina di Il flauto e il tappeto, le piacerebbe aver scritto meno perché, spiega durante l’Intervista in occasione della pubblicazione del suddetto volume:

    «La parola è un tremendo pericolo, soprattutto per chi l’adopera».

    Virano verso il vuoto e l’ineffabile anche «l’esistenza di porcellana nutrita di evanescenza» (Lettera a Samuel Bowles, agosto 1858) e la fluviale produzione poetica di Emily Dickinson che propone varianti e riscrive testi a distanza di anni «sempre alla ricerca della perfezione espressiva, della parola giusta» (Bacigalupo, 1995): il suo «linguaggio ci mette in rapporto a una lingua fondamentale, fatta di parole indeclinabili […] che cadono come un corpo nel vuoto […] parole ablative che conoscono il mistero del “senza” e in virtù di questa conoscenza si fanno assolute» (Fusini, 1996). Diverso invece il registro mooriano che, sebbene si lasci «trascinare dalla forza di gravità delle parole stesse che cadono a grappoli» (Fusini, 1996), coniuga la hauteur con il sermo humilis, con «la volontà lucida e consapevole di tenere bassa la nota», con «la devozione alla semplicità, alla proporzione, all’understatement» (Fusini, 1996).

    A partire quindi dalle riflessioni di Roland Barthes, tratteggerei la linea Mallarmé – Dickinson ‒ Campo, incentrandomi sul tema ed elemento stilistico del vuoto: From Blank to Blank è una delle poesie analizzate da Harold Bloom (Bloom, 1994) che definisce la poesia della Dickinson «un trasporto di negazioni che cattura in maniera sublime il vuoto dei vuoti al centro di un bersaglio di visione». Cardini della linea Camus ‒ Moore sono invece la compression e la contractility, secondo quanto scrive la poetessa in To a snail: «If “compression is the first grace of style”/ you have It. Contractility is a virtue/ as modesty is a virtue».

    Il progetto proposto, di taglio comparatistico, è volto dunque a indagare analogie e differenze della triade del Contro(Sublime) femminile e, se si intende il Sublime nell’accezione romantica come un’intensa esperienza conoscitiva momentanea strutturata su una dinamica di desiderio e di repressione da cui il poeta esce rinvigorito riconoscendo la propria identità davanti all’Altro che lo sovrasta, emerge così il rapporto io-Altro in relazione al nesso bellezza, verità, attesa e attenzione. Ai Sensi soprannaturali della Campo che ricerca la sacralità della parola entro la purezza della spiritualità, si contrappone il paganesimo della Dickinson, nella quale «non v’è tensione in ascesa» (Fusini, 1996) e per la quale niente è accaduto se non la solitudine, afferma infatti: «scrivo piena di desiderio e senza risposte» (Lettera a Otis Phillips Lord, dicembre 1882). Diverso percorso quello della Moore che si è liberata di «quella grave malattia: l’io, l’egomania che riduce il mondo» (Fusini, 1996): la sua congrega di «animiles, una specie di zoo poetico» (Fusini, 1996) popola poesie descrittive la cui voce non è né lirica né drammatica e il tono impersonale e oggettivo.

    Meticolose, affilate, fastidiose, esigenti e imperdonabili – titolo del saggio campiano dedicato proprio a Marianne Moore, Gottfried Benn e Hugo von Hofmannsthal – le tre autrici concordano nel ritenere che la bellezza della cosa creata sia proporzionale all’esattezza pignola e incontentabile del creatore. «The/ result is not poetry, nor till the poets among us can be/ literalists of imagination ‒ above/ insolence and triviality»: così nel componimento Poetry la Moore, la cui parola, limpida e cristallina, è frutto dell’umile e precisa osservazione della realtà. «Verista dell’immaginazione», Marianne desidera servire piuttosto che dominare la parola; vale per lei quanto esclama Eliot nel The Love Song of J. Alfred Prufrock: «It is impossible to say just what I mean!». Esattezza, concisione e ironia caratterizzano i versi mooriani, irregolari e labirintici, dal «tono prosastico-conversativo, dalla forma cedevole, dal ritmo stravagante mosso dalla velocità di formazione e trasformazione dell’immagine» (Fusini, 1996). L’io di Marianne è un occhio – secondo il calembour inglese I – che cade in estasi a forza di avvertire il fascino della sfumatura inventando così la propria «lingua corretta, elegante, sperimentale nel modo, eccentrica nel timbro, assolutamente sua e di nessun altro» (Fusini, 1996).

    «Speciosa e inflessibile come tutti i visionari» la Moore persegue «l’ardua e meravigliosa perfezione, questa divina ingiuria da venerare nella natura, da toccare nell’arte, da inventare gloriosamente nel quotidiano contegno»: così la Campo nel saggio Gli imperdonabili.

    Il progetto qui presentato si propone, da ultimo, come una nuova pagina di critica campiana attraverso il confronto, mai tentato sin ora, tra la Campo e la Moore. Almeno due i punti focali: la passione della Campo per la fiaba e della Moore per la favola, connessi al tema del destino, e il legame con William Carlos Williams. Quanto al primo aspetto, si pensi al titolo della raccolta campiana, Il flauto e il tappeto: entrambe immagini che evocano il destino, rispettivamente la similitudine musicale del Salmo 57 e un simbolo islamico del mistico Rûmî. Nel 1954 la Moore traduce La Fontaine e i suoi testi sono favole i cui protagonisti hanno corpo di animali ma coscienza umana, ad esempio in To a Giraffe si chiede: «If It is unpermisssible, in fact fatal/ to be personal and undesiderable// to be literal – detrimental as well/ if the eye is not innocent – does It mean that// one can live only on top of leaves that are small/ reachable only by a beast that is tall?». Se a New York sono tutti pazzi per Marianne, da Stevens a Pound, da H.D. a Williams che dice di lei «era una bacca rossa[…]era la nostra santa, l’amavamo tutti» (Fusini, 1996), la Campo scopre Williams nel 1957 e l’anno successivo realizza un libretto di traduzioni, Il fiore è il nostro segno, titolo tratto da un verso del poeta americano che imbeve la poesia campiana: ad esempio in esergo al componimento Oltre il tempo, oltre un angolo si legge «What sorrow/ beside your sadness/ and what beauty».

    (Segue
    Bibliografia citata)
    —————————————————
    gr

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