APPUNTI PER UNA FONDAZIONE  DEI CONCETTI di RAPPRESENTAZIONE e di PUNTO DI VISTA – Commento di Giorgio Linguaglossa su Las Meninas di Velazquez – Il soggetto della rappresentazione, si colloca al di fuori della rappresentazione stessa – L’absentia per Foucault, costituisce il punto centrale di ogni representatio. Il Soggetto battezza il Moderno. E viceversa. Entrambi si giustificano a vicenda. Il Moderno viene legittimato dal nuovo Soggetto.  Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente, E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano, L’espressione è il volto codificato del dolore

Riflessione di Giorgio Linguaglossa

“Las Meninas” di Velazquez – “Il soggetto della rappresentazione, si colloca al di fuori della rappresentazione stessa”

Come è noto, la lettura di Foucault del quadro Las Meninas (1656) di Vélazquez si incentra sulla tesi della rappresentazione dello stesso atto della rappresentazione: «pittore, tavolozza, grande superficie scura della tela rovesciata, quadri appesi al muro, spettatori che guardano: da ultimo, nel centro, nel cuore della rappresentazione, vicinissimo a ciò che è essenziale, lo specchio, il quale mostra ciò che è rappresentato, ma come un riflesso così lontano, così immerso in uno spazio irreale, così estraneo a tutti gli sguardi volti altrove, da non essere che la duplicazione più gracile della rappresentazione».1 Tutte le linee del quadro convergono verso un punto assente: vale a dire, verso ciò che è, a un tempo, soggetto e oggetto della rappresentazione. Ma questa assenza non equivale ad una mancanza, quanto una figura che nessuna teoria della rappresentazione è in grado di contemplare come suo momento interno. La caratteristica della rappresentazione alle origini del Moderno sta dunque nel fatto che il soggetto della rappresentazione, si colloca al di fuori della rappresentazione stessa.

[In primo piano e in posizione centrale troviamo una giovanissima principessa: si tratta dell’Infanta Margherita Maria Teresa d’Asburgo, figlia del re Filippo IV il Grande e della sua seconda moglie Marianna d’Austria].

La principessa [Nonostante il centro fisico della scena sia occupato dal volto della bambina, che si trova sulla mediana verticale a un terzo dell’altezza del quadro, il vero fuoco del quadro non è nel quadro, ma fuori di esso]  è attorniata da figure di corte: due dame di compagnia, una delle quali nell’atto di porgerle un vasetto su un vassoio, da due nani e un cane; dietro di loro sulla destra un uomo e una donna in abito da monaca, nel ruolo di paggio e dama di corte. Tre delle figure in primo piano sembrano guardare verso di noi, spettatori di fronte alla tela e non sono le sole perché spostando lo sguardo a sinistra troviamo altri due occhi puntati nella nostra direzione. Sono quelli di Diego Velázquez medesimo che si è autoritratto nell’atto stesso di dipingere. Impugna un pennello e la tavolozza ma non ci è dato vedere cosa stia dipingendo, poiché della alta tela che gli sta davanti è curiosamente rappresentato in nostro favore non il fronte ma il retro. Sullo sfondo notiamo una porta aperta con un personaggio in piedi sulle scale: si tratta del ritratto di un personaggio che porta lo stesso cognome del pittore.

Quest’ultimo è José Nieto Velázquez,ciambellano di corte. Alla sua sinistra colpisce l’attenzione  un riquadro abbastanza luminoso da poter essere considerato uno specchio, il quale ospita il riflesso di due figure. Si tratta dei reali di Spagna, anch’essi con lo sguardo puntato verso noi spettatori. La luce entra da destra, presumibilmente da una finestra che non è stata ritratta; illumina la fascia centrale della scena e si arresta sull’alto rettangolo di legno.

Cosa sta dipingendo Velázquez? Tutto sembra suggerire che il modello del quadro debba essere ciò verso cui il suo sguardo, insieme agli sguardi di quasi tutti gli altri personaggi, è puntato e che si troverebbe nel prolungamento ideale dello spazio della scena. Il fatto che lo specchio rifletta il re e la regina, e che la sua posizione sembrerebbe frontale alla posizione del modello del quadro, lascia ragionevolmente credere che sebbene la coppia reale non sia rappresentata nello spazio pittorico,essa debba essere postulata come implicitamente presente. Alla coppia reale di Spagna non rimarrebbe altro posto che il nostro, precisamente quello che occupiamo in quanto spettatori.

L’intera scena sembrerebbe avere il suo centro fuori di sé, in uno spazio che non è stato dipinto ma che ordina a sé tutto ciò che compare in raffigurazione: spostando «il fuoco […] da ciò che il quadro effettivamente mostra a ciò che guardano i personaggi […] è come se la scena dipinta fosse una dépendance, colta in relazione al suo centro spostato» n.d.r.]

Ecco quanto ne scrive Gianfranco Bertagni: «Questa lacuna è dovuta all’assenza del re – assenza che è un artificio del pittore. Ma questo artificio cela e indica un vuoto che è invece immediato: quello del pittore e dello spettatore nell’atto di guardare o comporre il quadro. Ciò accade forse perché in questo quadro, come in ogni rappresentazione di cui, per così dire, esso costituisce l’essenza espressa, l’invisibilità profonda di ciò che è veduto partecipa dell’invisibilità di colui che vede – nonostante gli specchi, i riflessi, le imitazioni, i ritratti.

“Tutt’attorno alla scena sono disposti i segni e le forme successive della rappresentazione; ma il duplice rapporto che lega la rappresentazione al suo modello e al suo sovrano, al suo autore non meno che a colui cui ne viene fatta offerta, tale rapporto è necessariamente interrotto.

È questa lacuna, questo vuoto, oggetto di sguardi, ciò intorno a cui la rappresentazione sorge. Nel quadro si ha un principio di dispersione, in modo che per chi osserva sia innestato in un gioco di rimandi continuo, sfiancante, entro cui si dà la scena del quadro: lo sguardo del pittore sull’oggetto della rappresentazione, la piccola principessa colta nel momento in cui sembra stornare gli occhi dalla coppia reale, la governante che riserva invece tutta la sua attenzione alla piccola principessa, e dietro le due figure di un uomo e di una donna, l’uno con sguardo”1   compiaciuto ma quasi cancellato, l’altra che sembra in atto di rivolgerli parola distraendosi da quel che  accade.

 

Più avanti una coppia di nani, anche in questo caso, come nota Foucault, uno dei due guarda la coppia regale mentre l’altro svia lo sguardo affaccendato in altro. Sulla sinistra invece, ecco parte della scena che il pittore va dipingendo, al confine fra la tela, di cui vediamo il telaio, e il presunto oggetto della rappresentazione, ci sono i due regali. Nello specchio s’incornicia l’immagine riflessa dell’assenza, di quanto resta invisibile allo spettatore e di cui, in verità, non si può dedurre la natura di riflesso: se sia cioè immagine del dipinto o immagine diretta della coppia regale che giace in posa dietro la tela. E infine sul fondale, dietro una porta, appare una figura vestita di nero, che sembra di passaggio, ferma sulla soglia, come se fosse emersa da altrove. Resta lì, immobile, assumendo la posa di uno sguardo che si dispiega su tutta la scena a mo’ di osservatore distratto ma incuriosito. È lì, forse, che si raccoglie, magari non nelle intenzioni del pittore, la dimensione visiva della rappresentazione, quanto insomma oltre a dare profondità al dipinto sembra alludere a una sorta di mise en abîme.

In questo ordito di sguardi, in questa trama di ottiche, nella visibilità della vista entro cui si

descrive la traiettoria di ciò che Foucault definirà come la nascita della rappresentazione nell’epoca

classica, resta impresso il marchio di un’assenza».2

Las Meninas si configura, in tal modo, come una scena ingegnosamente architettata per indicare la centralità di una mancanza. L’absentia segnala dunque, in Foucault, il punto centrale di ogni representatio. Nessuna teoria della rappresentazione è, in quanto tale, in grado di includere nel suo cerchio il Soggetto-sostegno della rappresentazione. L’osservatore non può osservare se stesso ma soltanto il suo simulacro o la sua immagine riflessa nello specchio che in Las Meninas sostituisce il fuoco della composizione. Il Soggetto adesso può assurgere a momento centrale della rappresentazione soltanto uscendo dalla rappresentazione stessa e ponendosi al di fuori di essa. Il Soggetto battezza il Moderno. E viceversa. Entrambi si giustificano a vicenda. La legittimità del Moderno viene legittimata dal nuovo Soggetto riflettente.

L’«ente» si qualifica come prospettivistico, dotato di una molteplicità di punti di vista di cui soltanto uno è quello che può fornire la legittimazione all’ente. «Nell’affermare il “carattere prospettivistico dell’ente” Nietzsche non farebbe, per Heidegger, altro che portare alla luce il “tratto fondamentale” che, da Leibniz in poi, è latente nella metafisica. Vale a dire quella “costituzione prospettivistica dell’ente che trae origine dalla perceptio e dall’appetitus, dall’impulso a “rappresentare” (vorstellen) l’intera realtà a partire da un point de vue: quella stessa pulsione che sta, nietzscheanamente, alla base della creazione del Valore come condizione di “mantenimento e accrescimento della potenza”».3

Con Cartesio la tradizionale domanda metafisica «Che cos’è l’ente?» viene sostituita dalla questione del «metodo», cioè del percorso che conduce l’uomo alla certezza al fundamentum absolutum inconcussum veritatis. Per Heidegger siamo alla svolta copernicana del pensiero filosofico dell’Occidente, facendo dell’Io, dell’Egoità (Ichheit) o Ipseità, il solo autentico subjectum, Descartes pone il mattone decisivo per l’età seguente che diventa una nuova età (Neuzeit), cioè l’età moderna.

Con il dispiegarsi del Moderno inoltrato, nel mezzo della crisi del pensiero tra le due guerre mondiali, si pone la definitiva scissione e frammentazione dell’Io, la cui caduta segna la fine della legittimazione dell’Egoità, e la sua definitiva deriva psicologistica. Fine del fondamento del pensiero filosofico. Fine del pensiero. E ripresa del Pensiero dalla disarmante presa d’atto della scomparsa dell’Io. Il pensiero moderno prende forza appunto da questa sua intima debolezza; da qui ha origine il relativismo e il pensiero debole da taluni vituperato e diffamato come debolezza del pensiero.

Così, la Rappresentazione odierna  segnala non solo una assenza del fuoco, delle linee di forza della visione prospettivistica, ma anche una assenza dell’Io, come dissoluzione e dis-locazione del punto di vista unico (o privilegiato) da cui ha inizio la representatio. Fine del Moderno ed inizio del Post-moderno. Fine della rappresentazione unica e privilegiata. Declassamento di tutti i punti di vista e di tutte le Rappresentazioni ad una multilateralità della visione. Il punto di vista è, aristotelicamente, una «immagine mobile dell’eternità»,  Aion auto dislocantesi, privo di legittimazione e privo di legittimità. Esso è, appunto, un punto nella dispersione implosione di tutti i punti di vista.

Il Presente è la sede dell’Esperienza. Si ha esperienza soltanto nel presente, non si può avere esperienza del Passato se non come ricordo, rammemorazione; e, si sa che il ricordo implica già una falsificazione di esso medesimo, implica una ricostruzione assiale e geodetica di esso medesimo. Quindi, si può affermare che tra Esperienza e Rappresentazione c’è sempre un campo di interazione, di conflitto, di tensione. Ed è proprio questo campo di tensione, di conflitto che l’arte e la poesia indagano. Esperienza e Rappresentazione sono i due corni dilemmatici entro i quali vive un’opera d’arte. E tra esperienza e presente c’è un nesso irresolubile, non si dà l’uno senza l’altro. Ma allora il piano di indagine si sposta: si dà presente soltanto nello spazio, in un luogo preciso dello spazio. A rigore, quando c’è il presente, l’esperienza è già nel passato, è corsa via, inghiottita nel buco nero del passato.

L’esperienza è stata definita da Hans-Georg Gadamer il meno rischiarato dei concetti filosofici”.4 Mentre la «rappresentazione» evoca dal canto suo implicazioni paradossali che richiedono di essere esplicitate. I paradossi sembrano puntualmente duplicarsi ogni qualvolta il problema della rappresentazione viene ad incrociarsi con quello dell’esperienza della temporalità: mentre sul piano dell’esperienza e del linguaggio ordinari percepiamo (o crediamo di percepire) il tempo come «qualcosa» di autonomo dallo spazio, sul piano della rappresentazione – anche la più filosofica o la più puramente teoretica – non possiamo esimerci dal ricorso ad analogie e metafore spaziali. La metafora dello «scorrere» solca come un fiume carsico il sottosuolo della lingua in tutte le epoche e in tutte le culture: dal panta rei eracliteo a espressioni latine come tempus elabitur, fugit irremeabile tempus, oppure moderne come Im Laufe der Zeit (che è anche il titolo di un bel film di Wim Wenders) o «nel corso del tempo». Ciò segnala una circostanza ulteriore: nelle nostre rappresentazioni, spazio e tempo fungono da coordinate orientate a partire da un punto di convergenza costituito dal soggetto-sostegno delle sensazioni. Coordinata-tempo e coordinata-spazio, in altri termini, si intersecano nell’hic et nunc, nel qui-e-ora, dell’Ego”.5

Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente. Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat).  Ed ecco l’Estraneo che si avvicina. E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano.

L’espressione è il volto codificato del dolore.  

Ciò che è Perduto non può essere ritrovato se non nella forma di «frammento» , che non indica il Tutto se non come un tutto frammentato e disperso. Di qui il «dolore» della poesia. (Che non ha niente a che fare con il dolore del senso comune).

1 M. Foucault, Le parole e le cose  pp. 29-30

2 http://www.gianfrancobertagni.it

3 M. Foucault, Le parole e le cose 1975 p. 139

4 Giacomo Marramao Minima temporalia luca sossella editore 2005, pp. 56, 57

5 Ibidem p. 14

Annunci

5 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, nuova ontologia estetica

5 risposte a “APPUNTI PER UNA FONDAZIONE  DEI CONCETTI di RAPPRESENTAZIONE e di PUNTO DI VISTA – Commento di Giorgio Linguaglossa su Las Meninas di Velazquez – Il soggetto della rappresentazione, si colloca al di fuori della rappresentazione stessa – L’absentia per Foucault, costituisce il punto centrale di ogni representatio. Il Soggetto battezza il Moderno. E viceversa. Entrambi si giustificano a vicenda. Il Moderno viene legittimato dal nuovo Soggetto.  Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente, E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano, L’espressione è il volto codificato del dolore

  1. Carlo Livia

    Gadamer definisce l’esperienza artistica “extra-metodologica”, perchè eteronoma, nell’atto della formalizzazione rappresentativa, ad ogni determinismo e necessità utilitaristica, da cui scaturisce la necessità di utilizzare codici inediti, dinamici, metamorfici: metafore, simboli, catacresi, ogni strumento atto a trasfigurare e sublimare, nell’elemento concreto del linguaggio, la trascendenza e ineffabilità della sua natura originaria, inevitabilmente tradita e degradata da ogni traduzione in forme stabili, congelate nella convenzione.
    Ecco perchè l’atto poetico, creativo è sempre una “rivolta” (Camus) individuale, poco adatto a universalizzarsi in “rivoluzione” sociale e politica.
    Riporto un testo in cui ho tentato di raffigurare in atmosfere oniriche, trasognate, questo elemento di eversione, in parte suicida e deicida, del gesto poetico.

    LA CREATURA

    Dobbiamo uccidere la Creatura primordiale che crea il tempo, il dolore e la morte. Sappiamo che si è rifugiata nella soffitta, è l’occasione propizia per sopprimerla prima che torni in cielo.
    L’uomo che mi accompagna e mi ha persuaso all’impresa è anziano, calvo e grasso, con un viso rubicondo da ubriaco, e mi sorride con aria astuta, per incoraggiarmi.
    Saliamo un’interminabile scala semibuia. Dalle feritoie sul muro veniamo a tratti colpiti da raggi di luce lunare, che nascondono grida e gemiti umani: sono gli strumenti con cui la Creatura getta dolore e morte nel mondo, mi spiega il mio compagno.
    Quando arriviamo in cima alla scala si scatena un temporale, dalla volta semidistrutta vediamo l’incessante sfolgorio dei nembi in tumulto.
    Davanti alla porta vediamo una donna dalle cui fauci pende un orribile serpe scura. Assistiamo inorriditi alla sua inutile lotta per strapparsi l’immonda bestia dalla lingua in cui è confitta con i denti, finché l’uomo riesce a tagliare con un colpo di spada il corpo del rettile. Per un istante che sembra interminabile il troncone mozzato resta infisso sulla preda, divincolandosi orribilmente, poi finalmente cade.
    Grata e commossa la donna ci consegna un’anfora: il mobile scrigno del vento, della libertà, dice il mio compagno. Poi la donna ci apre la porta dietro cui si cela la Creatura, rivelandoci che sta dormendo, è quindi il momento ideale per colpirla.
    E’ una sala bassa, semibuia, soffocante, ingombra di macerie. La testa della bestia è davanti a noi, sembra un enorme coleottero il cui corpo smisurato si perde nell’oscurità.
    “Uccidendola ne saremo prigionieri per sempre” pensiamo, e tuttavia decidiamo di farlo.

  2. Rossana Levati

    Credo sia possibile rintracciare con estrema evidenza buona parte delle tematiche rappresentative del Post-moderno nella narrativa di Italo Calvino: particolarmente nel suo “metaromanzo” “Se una notte d’inverno un viaggiatore” sono centrali proprio le due tematiche opposte della vertigine e della moltiplicazione dell’immagine che corrispondono allo sforzo di catturare, tramite la scrittura, nel libro “il mondo illeggibile, senza centro, senza io”, pur sapendo che la rappresentazione unitaria del mondo non è più possibile e che se ne potranno registrare solo frammenti, come afferma lo scrittore in crisi Flannery nel suo progetto di “scrivere tutti i libri, scrivere i libri di tutti gli autori possibili”.
    Nel romanzo troviamo l’attrazione del vuoto in cui alcuni personaggi si sentono precipitare mentre attraversano il Ponte di Ferro: “Sembra un pozzo senza fondo. Si sente il richiamo del nulla, la tentazione di precipitare, raggiungere il buio che chiama”, mentre lo stesso responsabile della Casa Editrice conferma: “Basta che in un punto qualsiasi qualcosa vada fuori posto e il disordine s’estende, il caos s’apre sotto i nostri piedi”, oppure ancora il personaggio che mentre il mondo è scomparso intorno a lui, ridotto a una lastra sottile, salta da una sponda all’altra e constata con desolazione: “in basso non vedo alcun fondo ma solo il nulla che continua giù all’infinito”.

    Se da una parte c’è il vuoto e la sua vertigine, non va meglio al personaggio che cerca di nascondere se stesso moltiplicando all’infinito i propri sosia nella vita reale e in una stanza catoptrica dalle pareti ricoperte di specchi, costruita per ragioni di sicurezza, dove i suoi falsi io si moltiplicano e rendono impossibile riconoscere vie di fuga, consistenza o inconsistenza dell’io, finisce per affermare: “Le pareti di specchio rimandano infinite volte la mia immagine” e infine, prigioniero in quella stanza, non può che dichiarare: “mi perdo, mi sembra di aver perduto me stesso, non vedo il mio riflesso”.

    Ad ogni modo, è solo la scrittura (che può registrare il mondo com’è, “ciò che c’è”, ma anche il mondo complementare al reale, “ciò che nel reale non c’è né potrà esserci se non quando sarà scritto”), e la sua azione complementare della lettura, a poter svolgere la funzione di “ponte sul vuoto” in un mondo dove più nessuno può essere sicuro di ciò che è vero e di ciò che è falso.

    Per quanto riguarda poi il rapporto tra Presente ed Esperienza, e in particolare l’affermazione secondo cui “si dà presente soltanto nello spazio, in un luogo preciso dello spazio. A rigore, quando c’è il presente, l’esperienza è già nel passato, è corsa via, inghiottita nel buco nero del passato”, è ancora una volta un altro racconto delle Cosmicomiche di Calvino che ce ne da’ una rappresentazione visiva e narrativa, nella vicenda descritta in “Un segno nello spazio”. Il personaggio, Qfwfq tenta di descrivere un vuoto non ancora occupato da nulla e come forma primitiva di coscienza ne vorrebbe prendere possesso appunto lasciando un segno del proprio passaggio cosmico, ancora in forma di atomo sottoposto a una evoluzione che lo porterà a ripassare dallo stesso punto tra milioni di anni. Il “segno” non può però essere fatto con le mani, perché non ci sono né mani né arnesi, e neppure essere visto con gli occhi; potrebbe essere riconoscibile solo perché nello spazio informe tutti gli altri punti dovrebbero essere indistinguibili, e benchè Qfwfq non abbia neppure più memoria delle caratteristiche del suo segno, e può ormai concepire solo “frammenti di segni intercambiabili tra di loro”, la sconfitta del suo progetto si compie quando nei millenni successivi qualcun altro, passando di lì, traccia un fregaccio informe sul suo segno, divenuto così irriconoscibile: in questo modo, ancora una volta, perdita dello spazio e perdita dell’identità vanno di pari passo, e si torna alla nostra vertigine: “Avevo perduto tutto: il segno, il punto, quello che faceva sì che io – essendo quello di quel segno in quel punto – fossi io. Lo spazio, senza segno, era tornato una voragine di vuoto senza principio né fine, nauseante, in cui tutto – me compreso – si perdeva””

  3. gino rago

    Tra perdita dell’origine e spaesatezza, di cui parlano Giorgio Linuaglossa nell’articolo di oggi e cui accennano gli interventi di Rossana Levati e Carlo Livia, tra lo smarrimento dello spirito della Storia e la frammentazione dei legami fra uomo e natura si muove il Trattato poetico di Czeslaw Milosz. opera possente scritta a metà degli anni ’50 del Novecento, opera che nelle quattro sezioni che lo compongono Milosz seppellisce definitivamente un intero fare poetico di tutta la poesia europea, come si può evincere da questa nota che desidero condividere con i poeti delle ombre:

    “[…]Tra l’inverno del 1955 e la primavera del 1956 Czesław Miłosz dà corpo alla sua originale concezione della poesia in una vera e propria sfida letteraria: un grande poema che, eludendo le cornici di genere e arricchendosi di elementi prosaici o colloquiali, mescolando citazioni eterogenee, imitazioni letterarie, valutazioni critiche ed enunciati filosofici, delinea un vasto affresco storico-culturale del Novecento polacco, tassello imprescindibile della storia europea.

    Un affresco che si compone di quattro parti, evocative di altrettanti scenari: il mondo della belle époque nella Cracovia di inizio secolo; la vita politica e artistica di Varsavia tra le due guerre, con ampie digressioni sui poeti del tempo; le devastazioni della seconda guerra mondiale e gli orrori dell’occupazione nazista, con la rivendicazione di una poesia capace di giudizio etico; la Natura e in particolare l’ambiente degli Stati Uniti, in cui Miłosz, dopo aver contemplato l’abisso in cui sono precipitate le culture europee, individua la dimensione ideale per trovare serenità ed equilibrio, senza peraltro sottrarsi al dovere di condividere con i fratelli polacchi le questioni cruciali del XX secolo.

    Il Trattato poetico ha la forza espressiva di un grande romanzo storico, l’intonazione nostalgica di un poema sul tempo perduto, il suono straziante di un requiem in morte di un’epoca, l’accento pacato di una meditazione sulla storia, sull’arte, sulla coscienza individuale.

    E anche le Note dell’Autore che chiudono il volume si rivelano una splendida creazione letteraria: un mosaico di schizzi e ritratti in miniatura che, come per magia, ricreano il mondo di una ormai lontana Europa. (dal risvolto di copertina).

    GR

  4. “la «rappresentazione» evoca dal canto suo implicazioni paradossali che richiedono di essere esplicitate”.
    “Esperienza e Rappresentazione sono i due corni dilemmatici entro i quali vive un’opera d’arte”.
    “A rigore, quando c’è il presente, l’esperienza è già nel passato, è corsa via, inghiottita nel buco nero del passato”.
    “Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat)”.
    “Ed ecco l’Estraneo che si avvicina”
    “il «dolore» della poesia”.

    Per riuscire a rendere esplicito l’esperire, Tranströmer utilizzava le modalità della rappresentazione. Così facendo ha risolto il rapporto tra esperienza e presente. Un po’ come stiamo facendo anche noi qui, alcuni deiettati “nel mondo senza più patria” perché ormai divenuti esploratori del vuoto.

    Quanto al presente: io credo che non si debba temere la semplificazione, se è spezzettare fin dentro le unità minime di senso ( si pensi a Talia); idem se si vuole entrare nel merito del discorso filosofico – o sociale, o politico – dove per forza di cose si dovrà stare maggiormente nella rappresentazione (come Fortini sta a Pasolini).

    Ma un poeta di vuoto o di nulla, coscientemente spaesato, ancorché calato nel presente, come può non vivere la complessità semplificando, o frammentando? E su cosa potrà fare affidamento, se non su epifanie e doni di poesia? Perché vuoto è un nulla che ti porti appresso; e nemmeno ci sei, se non fittiziamente; per non dire transitoriamente…

    Case e alberi al crocicchio di una via, che non si vede.
    Traveling and solitary monk. Ti leggo il polso?

    Un monolocale triste e allegro. Senza parole,
    numero civico.

    OM incolore, quello mezzo di una pila scarica..
    Ombre transitorie di pensieri alti.
    Bestia mansueta.

    Sera turbolenta.
    Dimenticate nella cassettiera in discarica
    le tante nubi da scalare.

    Padri e madri, diverse geometrie mentali.
    Figli nati cedri e diverse sfumature. Rombi.

    Al centro di palafitte moderne.
    Tutto quel tempo trascorso a guardare in su.
    Tondo e vuoto. Di un altro pianeta.

    Il verso si eleva
    e cade sulle fondamenta. Ondeggia.
    Sprofonda.

    Dentro questi occhiali
    si volta l’airone.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...