Pensieri intorno ad una poetica che deve sorgere: Giorgio Linguaglossa, Adorno, Pier Aldo Rovatti, Maurizio Ferraris, Lacan, traduzioni di Edith Dzieduszycka – Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero

Giorgio Linguaglossa

Vorrei dire ad Alfredo Rienzi e ad altri innumerevoli che ci hanno accusato di redigere «manifesti», organizzare «gruppi», «movimenti», «tesi», «decaloghi», «avanguardie», «retroguardie» etc. che, di contro alla immobilità degli ultimi 50 anni della poesia italiana, per la prima volta in Italia è apparsa una pratica della poesia e una teoria della poesia e della scrittura letteraria in generale, che non è più soltanto una avanguardia» né una «retroguardia», né un «movimento», né abbiamo aperto un esercizio per la vendita al dettaglio degli affari propri e correnti, né una legge finanziaria con tanto di capitoli ma è qualcosa di diverso, è un movimento di pensiero e di azione teorica da parte di alcuni poeti di diversissima estrazione e provenienza che ha deciso di rimettere in moto il pensiero poetico, non si tratta di una vendita all’asta al miglior acquirente, né di una domiciliazione bancaria delle proprie rendite di posizione, né di una poetica pubblicitaria e di vendite promozionali come è avvenuto nel corso del secondo novecento, la nostra non è né una cosa né l’altra… contro i timorosi del «nuovo», contro i conservatori ad oltranza, contro chi reclama la conservazione della tradizione (come se essa fosse un capitale che sta in banca a produrre altro capitale parassitario ad interessi fissi), contro chi è recalcitrante alle nuove forme estetiche, contro chi pensa che scrivere poesia lo si possa fare a spese della tradizione utilmente collocata nel proprio bagaglio pret à porter, riporto qui un pensiero di Adorno:

Giorgio Linguaglossa

Je voudrais dire à Alfredo Rienzi ainsi qu’aux autres nombreuses personnes qui nous ont accusés de rédiger des “manifestes”, d’organiser des “groupes”, des “mouvements”, des “thèses”, des “décalogues”, des “avant-garde”, des “arrière-garde”, etc. que, contrairement à l’immobilité des dernières 50 années de la poésie italienne, pour la première fois en Italie est apparue une pratique de la poésie et une théorie de la poésie et de l’écriture littéraire en général, qui ne sont plus seulement une “avant-garde” ni une “arrière-garde”, ni un “mouvement”; nous n’avons ouvert aucun exercice pour la vente au détail des propres affaires et des affaires courantes, ni une loi financière pleine de chapitres, il s’agit en fait d’une chose totalement différente: il s’agit d’un mouvement de pensée et d’action théorique de la part de certains poètes de diverses extractions e provenances, qui ont décidé de remettre en mouvement la pensée poétique; aucune vente aux enchères au meilleur acheteur, ni domiciliation bancaire des propres rentes de position, ni poétique publicitaire et ventes promotionnelles comme on l’a vu au cours de la seconde moitié du XX. siècle; la notre intention n’est ni ceci ni cela…, contre les peureux de la “nouveauté”, contre les conservateurs à outrance, contre qui réclame la conservation de la tradition (comme si cette dernière était un capital mis en banque pour produire autre capital parasitaire à intérêts fixes), contre qui est récalcitrant aux nouvelles formes esthétiques, contre qui pense que l’on puisse écrire poésie aux dépens de la tradition utilement introduite dans le propre bagage prêt à porter. Je rapporte ici une pensée d’Adorno:

T.W. Adorno

“Gli argomenti contro l’estetica «cupiditas rerum novarum», che così plausibilmente possono richiamarsi alla mancanza di contenuto di tale categoria, sono intrinsecamente farisaici. Il nuovo non è una categoria soggettiva: è l’obbiettiva sostanza delle opere che costringe al nuovo perché altrimenti essa non può giungere a se stessa, strappandosi all’eteronomia. Al nuovo spinge la forza del vecchio che per realizzarsi ha bisogno del nuovo… Il vecchio trova rifugio solo nella punta estrema del nuovo; ed a frammenti, non per continuità. Quel che Schömberg diceva con semplicità, «chi non cerca non trova», è una parola d’ordine del nuovo […] Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obbiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo (e ciò è esemplare per le categorie dell’arte moderna) è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale, nome per modi di comportamento artistici per i quali il nuovo è vincolante, si è conservato; esso però indica ora un elemento qualitativamente diverso… indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo”. “la categoria del nuovo è centrale a partire dalla metà del XIX secolo – dal capitalismo sviluppato -. “L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata”. “Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto” .1]
Scrivevo tempo fa, riprendendo una affermazione di Paul Valéry secondo il quale «il mercato universale ha oggi prodotto un’arte più ottusa e meno libera», che l’Amministrazione degli Stati moderni ha imparato la lezione, è l’Amministrazione globale che gestisce la Crisi e gli oggetti della Crisi, e che la Crisi è nient’altro che il prodotto di una Stagnazione Permanente.

T.W. Adorno

“Les arguments contre l’esthétique “cupiditas rerum novarum”, capables de se rattacher d’une façon aussi plausible au manque de contenu de cette catégorie, sont intrinsèquement hypocrites. La nouveauté n’est pas une catégorie objective: c’est l’objective substance des œuvres qui contraint à la nouveauté parce que diversement elle ne réussit pas à se rejoindre, s’arrachant à l’hétéronomie. A la nouveauté donne force le “vieux” qui pour se réaliser a besoin du “neuf”. Le “vieux” trouve asile seulement dans la pointe extrême du “neuf”; et à fragments, non pas dans la continuité. Ce que disait Schönberg de façon très simple, “qui ne cherche pas ne trouve pas”, parole d’ordre du neuf (…) Quand la poussée créative ne trouve rien de déjà prêt qui lui semble sûr, soit dans la forme soit dans les contenus, les artistes créatifs sont objectivement tentés d’expérimenter. Dans l’intervalle ce concept se transforme intérieurement (ceci est exemplaire dans les catégories de l’art moderne). A l’origine cela signifiait uniquement que la volonté, consciente d’elle-même, fait des tentatives au moyen de procédés inconnus ou sanctionnés. Il y avait là, à la base, la croyance traditionaliste – de façon latente – que si les résultats tenaient la confrontation avec les codes établis et en sortaient légitimés, cela se serait par la suite constaté. Cette conception de l’expérimentation artistique est devenue évidente tout autant que problématique à cause de sa confiance dans la continuité. Le geste expérimental, nom donné à des modes de comportement artistiques pour lesquels la nouveauté est contraignante, s’est maintenu; il indique pourtant désormais un élément qualitativement différent: à savoir que le sujet artistique pratique des méthodes dont il ne peut prévoir le résultat objectif”. “La catégorie du neuf est centrale à partir de la moitié du XIX siècle – par le capitalisme développé – “L’assombrissement du monde rend rationnel l’irrationalité de l’art: il est le “radicalement obscurci”, “Alors qu’il correspond à un besoin socialement présent, l’art, dans une très
ample mesure, devient une entreprise guidée par le profit”. 1)
Reprenant une affirmation de Paul Valéry selon lequel “le marché universel a produit un art aujourd’hui plus obtus et moins libre”, j’écrivais il y a quelques temps que l’Administration des Etats modernes a appris la leçon, que c’est l’Administration globale qui gère la Crise et les objets de la Crise et que la Crise n’est rien d’autre que le produit d’une Stagnation Permanente.

Pier Aldo Rovatti

«Non sarà più possibile trattare le parole nei limiti di un linguaggio oggetto, perché se da qualche parte esse fanno sentire il loro peso, sarà dalla parte del soggetto: lungi dall’eclissarsi, come molti nietzschiani vorrebbero far dire al testo di Nietzsche, il “soggetto” diviene tanto più importante come questione per tutti (e di tutti) quanto più l’uomo rotola verso la X (con la spinta che Nietzsche ci aggiunge di suo). Passivo, quasi-passivo, attivo nella passività; soggetto-di solo in quanto (e a questa condizione) di sapersi-scoprirsi soggetto-a… La frase di Nietzsche documenta, come tutte quelle che poi la ripetono, una condizione della soggettività, di cui sarebbe semplicemente da sciocchi volerci sbarazzare (sarebbe un suicidio teorico)… Ma sappiamo anche che è innanzi tutto e inevitabilmente una questione di linguaggio, e che l’effetto davanti al quale preliminarmente ci troviamo è un effetto di parola». 2]

Maurizio Ferraris

«l’inventore della scrittura cercava un dispositivo contabile, ma con la scrittura si sono composti versi, sinfonie e leggi;, l’inventore del telefono voleva una radio, e viceversa; chi ha inventato le tazze da caffè americano non prevedeva la loro destinazione parallela a portapenne; l’inventore dell’aspirina pensava di avere scoperto un farmaco antinfiammatorio, mentre una delle sue più interessanti qualità è che sia un farmaco antiaggregante, quindi fluidificante del sangue, come sì è capito più tardi; l’inventore del web pensava a un sistema di comunicazione tra scienziati, e ha dato vita a un sistema che ha trasformato l’intera società. Lo stesso cellulare è evoluto da apparecchio per la comunicazione orale ad apparecchio per la comunicazione scritta e la registrazione, smentendo l’assunto secondo cui la comunicazione costituirebbe un bene superiore alla registrazione, e l’oralità un veicolo di scambio più gradito, naturale e addirittura appropriato della scrittura…».3]

1] T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 1970, trad. it. pp. 32,33
2] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007, pp. XX-XXI
3] Maurizio Ferraris, Emergenze, Einaudi, 2016 pp. 120 € 12

Pier Aldo Rovatti

“Il ne sera plus possible de traiter les paroles dans les limites d’un langage objet, parce que si quelque part elles font sentir leur poids, ce sera du coté du sujet: loin de l’éclipser, comme beaucoup d’adeptes de Nietzsche voudraient le faire dire à son texte, le “sujet” devient d’autant plus important en tant que question pour tous (et de tous) alors que l’homme roule vers la X (avec la poussée que Nietzsche y ajoute de son coté). Passif, presque passif, actif dans la passivité, sujet de solo a condition de se savoir et se découvrir sujet à … (!?)
La phrase de Nietzsche documente, comme toutes celles par la suite répétées, une condition de la subjectivité, dont il serait tout simplement stupide vouloir se débarrasser (ce serait un suicide théorique)… Mais nous savons aussi que c’est avant tout et inévitablement une question de langage, et que l’effet devant lequel nous nous trouvons au préalable est un effet de parole”.2)

Maurizio Ferraris

“l’inventeur de l’écriture cherchait un dispositif comptable, alors que des vers, des symphonies et des lois ont été composés avec l’écriture; l’inventeur du téléphone voulait une radio, e vice-versa; qui a inventé les tasses à café américain ne pouvait prévoir leur destination parallèle à porteplumes; l’inventeur de l’aspirine pensait avoir découvert un médicament anti-inflammatoire, tandis que l’une de ses qualités majeures est d’être un anti-aggrégante,(?) par conséquent capable de rendre le sang plus fluide, comme on l’a compris plus tard; l’inventeur du web pensait à un système de communication entre savants, et a donné vie à un système qui a transformé la société entière. Le téléphone portable a évolué, d’appareil pour la communication orale à appareil pour la communication écrite et l’enregistrement, démentant la thèse selon laquelle la communication constituerait un bien supérieur à l’enregistrement, et l’oralité un véhicule d’échange préféré, naturel et en plus approprié à l’écriture…” 3)

Pensieri  poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.
L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria
il significante rappresenta un soggetto per un altro significante

(J. Lacan – seminario XI)
*
L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo

La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo

Con la metafora si riscalda la materia linguistica,
con la metonimia la si raffredda

 

Pensées, poésies et aphorismes autour de la Nouvelle Ontologie Esthétique

 

Le sujet est cet apparaitre qui, peu de temps avant,
n’était rien en tant que sujet, mais qui
à peine apparu, devient signifiant.
Le “je” est littéralement un objet,
un objet qui remplit une certaine fonction
que nous appelons fonction imaginaire.
le signifiant représente un sujet pour un autre signifiant.

1. J. Lacan – seminaire XI.

L'”Evénement” est cette “Présence”
qui ne se confond jamais avec l’être présent,
avec une donnée en chair et os.
C’est une manifestation qui littéralement surprend, secoue le “je”
ou, peut-être serait-il préférable dire, le cueille par derrière, en traitre.

Le sujet a disparu, mais non pas le “je” poétique qui ne s’en est pas aperçu,
et continue à diriger le trafic signalétique du discours poétique.

La parole est une entité qui a la même texture de l’étoffe du temps.

La constellation d’une série d’évènements significatifs
constitue l’espace du monde

Avec le premier plan se dilate l’espace,
avec le ralentisseur se dilate et ralentit le temps.

Avec la métaphore la matière linguistique se réchauffe,
avec la métonymie on la refroidit.

Giorgio Linguaglossa

*

Nell’era della mediocrazia ciò che assume forma di messaggio viene riconvertito in informazione, la quale per sua essenza è precaria, dura in vita fin quando non viene sostituita da un’altra informazione. Il messaggio diventa informazionale e ogni forma di scrittura assume lo status dell’informazione quale suo modello e regolo unico e totale. Anche i discorsi artistici, normalizzati in messaggi, vengono  silenziati e sostituiti con «nuovi» messaggi informazionali. Oggi si ricevono le notizie in quella sorta di videocitofono qual è diventato internet a misura del televisore. Il pensiero viene chirurgicamente estromesso dai luoghi dove si fabbrica l’informazione della post-massa mediatica. L’informazione abolisce il tempo e lo sostituisce con se stessa.
È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nella Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della NOE) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria».
La verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria».
Il «fantasma» che così spesso appare nella poesia della «nuova ontologia estetica», si presenta sotto un aspetto scenico. È il Personaggio che va in cerca dei suoi attori. Nello spazio in cui l’io manca, si presenta il «fantasma».
Dal punto di vista simbolico, è una sceneggiatura, il «fantasma» è ciò che resta della retorizzazione del soggetto là dove il soggetto viene meno; il fantasma è ciò che resta nel linguaggio, una sorta di eccedenza simbolica che indica una mancanza.

*

Dans l’ère de la médiocratie ce qui assume forme de message est reconverti en information, dont l’essence est précaire, elle dure le temps d’être substituée par une autre information. Le message devient informationnel et toute forme d’écriture assume le statut de l’information en tant que son modèle et règle unique et totale. Les discours artistiques également, normalisés en messages, sont soumis au silence et remplacés par de “nouveaux” messages informationnels. Aujourd’hui nous recevons les nouvelles à travers cette espèce de portier-vidéo qu’est devenu internet à mesure de télévision. La pensée est chirurgicalement évacuée des lieux où l’on fabrique l’information de la post-masse médiatique. L’information abolit le temps et le remplace par elle-même.
Là se trouve précisément l’un des points névralgiques qui distingue la Nouvelle Ontologie Esthétique: le temps ne s’annule jamais et l’histoire ne peut jamais recommencer du début, ceci est une vision “extatique” et normalisée; il faut au contraire morceler le temps, introduire des fractures, des distances, rester dans la Jetzteit, le temps-maintenant, déplacer, mettre de coté les temps, multiplier les registres linguistiques, diversifier les plans du discours poétique, temporaliser l’espace et spatialiser le temps…
De toute évidence, chacun a le droit de penser l’ordre unidirectionnel du discours poétique comme ordre unique et le meilleur, j’objecte seulement que notre vision (de la NOE) du faire poétique implique le principe opposé: une poésie appuyée sur la multiplicité des “temps”, sur le “temps intérieur” des paroles, des “lignes intérieures”, du sujet et de l’objet, sur le “temps” du mètre à métrique, des temporalités non linéaires mais courbes, conflictuelles, des espaces temporalisés, des temporalisations, des spatialisations temporelles; une poésie centrée sur les latéralisations del discours poétique. Mais nous sommes là dans une diverse ontologie esthétique, dans un autre système solaire qui obéit à d’autres lois. Lois peut-être précaires, instables, faibles, non plus en corrélation avec quelque “vérité”, désormais vidée et rendue “précaire”.
La vérité, disait Nietzsche, est devenue précaire.
Le “fantôme” qui apparait si souvent dans la poésie de la “nouvelle ontologie esthétique” se présente sous un aspect scénique. C’est le Personnage qui va à la recherche de ses acteurs. Dans l’espace où manque le “je”, le “fantôme” se présente. Du point de vue symbolique, il s’agit d’une mise en scène, le “fantôme” est ce qui reste de la “rhétorisation” du sujet, là où le sujet diminue; le “fantôme” est ce qui reste dans le langage, une sorte de surplus symbolique qui indique un manque.

L’inconscio e il Ça rappresentano i due principali protagonisti della «nuova ontologia estetica». Il soggetto parlante è tale solo in quanto diviso, scisso, attraversato da una dimensione spodestante, da una extimità, come la chiama Lacan, che scava in lui la mancanza. La scrittura poetica è, appunto, la registrazione sonora e magnetica di questa mancanza. Sarebbe risibile andare a chiedere ai poeti della «nuova ontologia estetica», mettiamo, a Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero che cosa significhino i loro personaggi simbolici, perché non c’è alcuna significazione che indicherebbero i fantasmi simbolici, nulla fuori del contesto linguistico. Nulla di nulla. I «fantasmi» indicano quel nulla di linguistico perché Essi non hanno ancora indossato il vestito linguistico. Sono degli scarti che la linguisticità ha escluso.
I «fantasmi» indicano il nulla di nulla, quella istanza in cui si configura l’inconscio, quell’inconscio che appare in quella zona in cui io (ancora) non sono (o non sono più). L’essenza dell’inconscio risiede non nella pulsione, nell’essere istanza di quel serbatoio di pulsioni che vivono sotto il segno della rimozione, quanto nella dimensione dell’io non sono che viene a sostituire l’io penso cartesiano. La misura di questa dimensione è la sorpresa, l’esser colti a tergo. Tutte le formazioni dell’inconscio si manifestano attraverso questo elemento di sorpresa che coglie il soggetto alla sprovvista, che, come nel motto di spirito, apre uno spazio fra il detto e il voler-dire. Come nei sogni, dove l’io è disperso, dissolto, frammentato fra i pensieri e le rappresentazioni che lo costituiscono, così l’inconscio è quella istanza soggettiva in cui l’io sperimenta la propria mancanza. Come aveva intuito Freud: l’inconscio, dal lato dell’io non sono è un penso, un penso-cose, esso è formato da Sachevorstellung, è costituito da rappresentazioni di cose. La formula «penso dove non sono» è la formula dell’inconscio, che si rovescia in un «non sono io che penso». È come se «l’io dell’io non penso, si rovescia, si aliena anche lui in qualcosa che è un penso-cose».
Il «fantasma» inaugura quella dimensione della mancanza che si costituisce nella struttura grammaticale priva dell’io, cioè della dimensione della parola come luogo in cui il soggetto «agisce».A questo punto apparirà chiaro quanto sia necessario un indebolimento del soggetto linguistico affinché possa sorgere il «fantasma». Nella «nuova ontologia estetica» non c’è più un soggetto padronale che agisce… nella sua struttura grammaticale l’io si è assottigliato o è scomparso. O meglio, il soggetto viene parlato da altri, incontra la propria evanescenza.

*

L’inconscient et le “ça” représentent les deux principaux protagonistes de la “nouvelle ontologie esthétique”. Le sujet parlant est tel seulement en tant que divisé, scindé, traversé par une dimension qui lui ôte son pouvoir, par une “extimité”, comme l’appelle Lacan, qui creuse en lui le manque. L’écriture poétique est précisément la registration sonore et magnétique de ce manque. Il serait risible d’aller demander aux poètes de la “nouvelle ontologie poétique”, mettons, à Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero, ce que signifient leurs personnages symboliques, parce qu’il n’existe aucune signification qui indiquerait les fantômes symboliques, rien en dehors du contexte linguistique. Rien de rien. Les “fantômes” indiquent ce rien linguistique parce qu’ils n’ont pas encore endossé le vêtement linguistique. Ce sont des restes que la linguistique a exclu.
Les “fantômes indiquent le rien de rien, cette instance dans laquelle prend forme l’inconscient, cet inconscient qui apparait dans cette zone au fond de laquelle je (encore) ne suis pas (ou ne suis plus). L’essence de l’inconscient réside non pas dans la pulsion, dans l’être instance de ce réservoir de pulsions qui vivent sous le signe du refoulement, mais plutôt dans la dimension du je ne suis pas qui vient remplacer le je pense cartésien. La mesure de cette dimension est la surprise, le fait d’être cueillis par derrière. Toutes les formations de l’inconscient se manifestent à travers cet élément de surprise qui cueille le sujet à l’improviste, qui, comme dans le mot d’esprit, ouvre un espace entre le dit et le vouloir dire. Comme dans les rêves, où le je est dispersé, dissous, fragmenté entre les pensées et les représentations qui le constituent, ainsi l’inconscient est cette instance subjective dans laquelle le je expérimente son propre manque. Comme l’avait intui Freud: l’inconscient, du coté du je ne suis pas est un je pense, un je pense des choses, il est formé par “Sachevorstellung, il est constitué de représentations de choses. La formule “je pense là où je ne suis pas” est la formule de l’inconscient , qui se renverse en un “ce n’est pas moi qui pense”. C’est comme si le “je du je ne pense pas, se renversait, se détournait lui aussi vers quelque chose qui est un je pense des choses”.
Le “fantôme” inaugure cette dimension du manque qui se constitue dans la structure grammaticale privée du je, c’est-à-dire de la dimension de la parole en tant que lieu dans lequel le sujet “agit”. A ce point il apparaitra clairement combien il est nécessaire un affaiblissement du sujet linguistique, afin que puisse jaillir le “fantôme”. Dans la “nouvelle ontologie esthétique” il n’y a plus un sujet maitre qui agit… dans sa structure grammaticale le je s’est affaibli ou a disparu. Ou mieux encore, le sujet est parlé par d’autres, rencontre sa propre évanescence.

(Giorgio Linguaglossa)

Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero con la traduzione in inglese di Adeodato Piazza Nicolai e una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 Donatella Costantina Giancaspero è nata a Roma nel 1955 dove vive. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte, Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015); fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.

È presto. Poco prima dell’alba

È presto. Poco prima dell’alba.
A quali inconsueti cammini si affida il risveglio
e gli interrogativi, replicati dallo specchio
– ora il tempo scredita il cielo. Brusco ricusa la luce –
A quali percorsi incita il treno prescelto – oppure toccato in sorte…

Un ordine stacca il convoglio. Brevemente
accelerando, scorre nei vetri.
Allo sguardo retrogrado.
Rettilineo incontro al giorno.
Fino al mare.

Molte strade si animano da qui.
Ristanno un po’, davanti a chi chiede la direzione
qual è.
Prendono tempo: ascoltano il passo.
Il cuore come pulsa.

*

It’s early. Just before dawn

It’s early. Just before dawn.
To what unusual paths does the awakening belong to
and the questions repeated by mirrors
– time now discredits the sky. Roughly discredits the light –
To what trips does the taken train lead to – or else selected by choice…

An order detaches the convoy. Briefly
accelerating, it glides on glasses.
To the eye looking backward.
Rectilinear encounter in daytime.
Up to the sea.

From here many roads free the soul.
Pausing a bit before one who asks for direction
what is it.
Taking their time: they hear the step.
How the heart beats.

© 2018 English translation by Adeodato Piazza Nicolai. All Rights Reserved.

[È presto. Poco prima dell’alba]

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

La poesia di alto livello raffigura sempre la lentezza. La lentezza è un atto belligerante perché vuole sottrarre tempo al tempo. La severa interpunzione adottata in questo testo di Donatella Costantina Giancaspero accentua la lentezza dello scorrimento frastico. È lentezza che obbliga il lettore al rallentamento dell’atto della lettura. Il metro agisce in modo diametralmente opposto a quello delle scritture dell’agorà che puntano alla retorica dell’informazione, cioè ad un corredo di parole e immagini che devono raggiungere il fruitore nel più breve tempo possibile, in modo fulmineo, e in modo fulmineo scomparire nell’atto del consumo, nell’atto dell’ok. La lentezza della poesia moderna, invece, da Les Flueurs du mal in poi, obbliga il lettore a ritornare indietro con l’occhio durante la lettura, a procedere in senso inverso: una volta da sx a dx, e indietro, da dx a sx. È un atto che, letteralmente, va «contro» il tempo, il tempo dell’informazione e delle merci, il tempo del consumo del tempo. Se leggiamo questa poesia della «nuova ontologia estetica», ci accorgiamo di questo fenomeno: qualcosa ci costringe a ripercorrere a ritroso lo scorrimento della frase, ad andare indietro, contro il tempo. Il tempo cessa così di essere un «utilizzabile», al contrario, diventa un «inutilizzabile», non può più essere consumato ma diventa qualcosa che è estraneo alla logica del consumo.

Per Heidegger «L’utilizzabilità è la determinazione ontologico-categoriale dell’ente com’esso è “in sé”. Però, l’utilizzabile “c’è” solo sul fondamento della semplice presenza». 1]

Se Walter Benjamin aveva scritto che «ogni istante è la porta stretta attraverso la quale può passare il Messia», oggi nella società secolarizzata non si dà più alcun «istante» che non sia eguale agli altri, non c’è più alcuna prospettiva messianica che governa il tempo ed il tempo è diventato un oggetto che si può consumare, meglio se in fretta e in modo aproblematico; la stessa angoscia si è andata a nascondere tra gli oggetti e le persone, dietro gli oggetti e le persone, dietro le «domande» della «chiacchiera». Così, apprendiamo senza meravigliarci che dalla poesia qui in esame si è volatilizzata anche l’angoscia, l’alienazione secondaria ha cancellato l’angoscia che resta dietro il sipario delle parole che sembrano aggettare sul vuoto…

La bellezza per Giorgio Agamben risiede nell’accettazione del paradosso. Ecco uno dei molti passi in cui Agamben giunge alla soglia della lezione di Freud: “La vocazione messianica è la revoca di ogni vocazione. In questo senso, essa definisce la sola vocazione che mi sembra accettabile. Che cos’è, infatti, una vocazione, se non la revoca di ogni concreta vocazione fittizia? Non si tratta naturalmente di sostituire una vocazione più vera a una meno autentica: in nome di che cosa si deciderebbe per l’una piuttosto che per l’altra? No, la vocazione chiama la vocazione stessa, è come un’urgenza che la lavora e scava dall’interno, la nullifica nel gesto stesso in cui si mantiene in essa, dimora in essa. Questo – e nulla di meno che questo – significa avere una vocazione, vivere nella klēsis messianica” 2].

Che cos’è la «vocazione»?, Cos’è la re-vocazione della vocazione? La re-vocazione è il toglimento della vocazione. La re-vocazione di ogni vocazione è la vocazione messianica nel tempo storico secondo Agamben. Per Agamben la «voce» è punto insituabile tra la vocazione e la non-vocazione. Non si dà non-vocazione della vocazione ma soltanto revoca, concetto che comporta la utilizzazione della attesa come resistenza al tempo che scorre; la «voce» in questa poesia di Donatella Costantina Giancaspero è la resistenza che insorge, che non può più nominare le «cose» e quindi non può utilizzare i «nomi» in quanto macchiati dall’ombra del significante. Siamo giunti agli antipodi delle poetiche del novecento. Presso i nostri giorni, se gettiamo uno sguardo alla poesia della «nuova ontologia estetica», ci accorgiamo che il significante (l’affittuario) è stato fatto sloggiare dal suo alloggio nel «nome» (la casa dell’essere), ed il «nome» è diventato incerto, debole, aleatorio, infermo,  un ostacolo alla significazione, un elemento zoppicante, un «inutilizzabile…»

1] M. Heidegger, Essere e tempo, op. cit. p. 98
2] Giorgio Agamben Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai Romani, Bollati Boringhieri, 2000, pp. 177, € 19,00 p. 127

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17 risposte a “Pensieri intorno ad una poetica che deve sorgere: Giorgio Linguaglossa, Adorno, Pier Aldo Rovatti, Maurizio Ferraris, Lacan, traduzioni di Edith Dzieduszycka – Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero

  1. Luciano Nanni

    Non vorrei che la critica andasse oltre la poesia: la critica segue altre vie, ma senza la poesia non esisterebbe.

  2. Nella sostanza di uno sguardo
    l’ultima vetrina
    che precede le singole sembianze
    nevvero
    subiscono gli scarti gli occhi
    che addossano finissime scollature.
    Oh, quanti oggetti hai addossato alle pareti
    e quante sottovesti spoglie
    senza calzari
    a semplici grucce
    hai addomesticato. Queste sono le posture
    di un reale composto.
    Somministrato
    nella breve composizione
    semplice e reale di manichini assorti.
    Derimi derive susseguosamente esposte.

    Grazie Ombra.
    (A me le poesie della Giancaspero fanno questo effetto.Grazie.)

  3. una delle più belle voci NOE….

  4. gino rago

    3 poeti fra senso e suono

    1 – Ewa Lipska

    Il protagonista del romanzo

    Cara signora Schubert, il protagonista del mio romanzo
    trascina un baule. Nel baule ci sono la madre, le sorelle, la famiglia,

    la guerra, la morte. Io non sono in grado di aiutarlo.
    Si tira dietro quel baule per duecentocinquanta pagine.

    Non si regge più in piedi. E quando finalmente esce dal romanzo,
    viene derubato di tutto. Perde la madre,

    le sorelle, la famiglia, la guerra, la morte. In un forum
    su internet scrivono che gli sta bene.

    Forse è un ebreo o un nano? I testimoni
    affermano che taceranno su questo argomento.

    (Traduzione di Marina Ciccarini)

    2 – Donatella Costantina Giancaspero

    Annunci [proposta in distici]

    È presto. Poco prima dell’alba

    È presto. Poco prima dell’alba.
    A quali inconsueti cammini si affida il risveglio

    e gli interrogativi, replicati dallo specchio
    – ora il tempo scredita il cielo. Brusco ricusa la luce –

    A quali percorsi incita il treno prescelto – oppure toccato in sorte…
    Un ordine stacca il convoglio. Brevemente

    accelerando, scorre nei vetri.
    Allo sguardo retrogrado.

    Rettilineo incontro al giorno.
    Fino al mare.

    Molte strade si animano da qui.
    Ristanno un po’, davanti a chi chiede la direzione

    qual è.

    Prendono tempo: ascoltano il passo.
    Il cuore come pulsa.

    3 – Mauro Pierno

    Nella sostanza di uno sguardo
    l’ultima vetrina

    che precede le singole sembianze
    nevvero

    subiscono gli scarti gli occhi
    che addossano finissime scollature.

    Oh, quanti oggetti hai addossato alle pareti
    e quante sottovesti spoglie

    senza calzari
    a semplici grucce

    hai addomesticato. Queste sono le posture
    di un reale composto.

    Somministrato
    nella breve composizione

    semplice e reale di manichini assorti.
    Derimi derive susseguosamente esposte.

    *
    Cosa hanno in comune le 3 poesie e i tre poeti Ewa Lipska, Donatella Costantina Giancaspero e Mauro Pierno? Quali attributi del linguaggio comuni emergono dall’analisi breve dei loro testi poetici?

    Li segnalerei principalmente nell’uso sapiente degli enjambements e nella capacità dei tre poeti di piazzare le parole-chiave nei punti giusti delle loro composizioni, nel trasferimento dei confini labili della poesia in prosa.

    Sotto questo specifico aspetto, possiamo affermare che Ewa Lipska, Donatella Costantina Giancaspero e Mauro Pierno propongono prose poetiche e aggiungono alla poesia vera e propria il ritmo e ciò che Roland Barthes ha chiamato “il rituale delle immagini”, all’interno di uno schema che è senza sforzi proponibile così:

    Prosa poetica= poesia + ritmo+ rituale delle immagini

    Mentre la poesia in prosa obbedisce ad altri attributi linguistici, secondo uno schema tanto sintetico quanto chiaro:

    Poesia in prosa= prosa+ ritmo+ rituale delle immagini

    Così come ‘prosa’ è una cosa, mentre ‘poesia’ è altra cosa.

    E i tre poeti nelle rispettive prose poetiche manifestano un alto grado di consapevolezza della necessità di muoversi fra senso e suono,
    temi che in altri momenti, più favorevoli, potremo meglio approfondire e allargare.

    Gino Rago

    • Soldatini.

      Escono due a due
      immagini differenti.

      Ma questo non accade in natura
      ai pensieri.

      Tra uno e l’altro scorre
      tempo diverso in tutto.

      Eppure il suono
      li rende simili, meccanici.

      Resi monotoni perché allineati
      dal fischio del conducente.

      Così adesso ballano.
      Si lasciano portare. Non pensano.

      Non vedono.

  5. Estraggo questo brano dalla superba interpretazione critica di Giorgio Linguaglossa, in merito alla poesia di Donatella C. Giancaspero:

    “La lentezza della poesia moderna, invece, da Les Flueurs du mal in poi, obbliga il lettore a ritornare indietro con l’occhio durante la lettura, a procedere in senso inverso: una volta da sx a dx, e indietro, da dx a sx. È un atto che, letteralmente, va «contro» il tempo, il tempo dell’informazione e delle merci, il tempo del consumo del tempo. Se leggiamo questa poesia della «nuova ontologia estetica», ci accorgiamo di questo fenomeno: qualcosa ci costringe a ripercorrere a ritroso lo scorrimento della frase, ad andare indietro, contro il tempo. Il tempo cessa così di essere un «utilizzabile», al contrario, diventa un «inutilizzabile», non può più essere consumato ma diventa qualcosa che è estraneo alla logica del consumo.”

    Nasce da queste ragioni il mio dissenso all’uso pedissequo del distico, che mi resta comunque come validissima soluzione perché connaturata e perfettamente calzante all’uso della frammentazione.
    A mio avviso, la regolazione del flusso genera nel lettore ipnosi e asservimento, in misura certo diversa da come avveniva nella poesia in metrica, perché va detto che qui si sta trattando di verso libero. Ma reintroduce una scansione sonora, di tempo lineare.
    Alcuni poeti hanno tendenza all’elencazione, al susseguirsi incalzante di molte immagini e accadimenti: in questi casi il distico aiuta e porta in evidenza.

  6. Da Tre fotogrammi dentro la cornice ( G. Linguaglossa, Il tedio di Dio, 2018)

    (…)
    Un bimbo gobbo con le ali salta giù dal melo fiorito
    entra dalla finestra nella mia stanza, e dice:

    «Il catalogo delle navi è pronto;
    tra di esse c’è un mozzo di nome Omero
    (…)
    Mio padre è felice, anche mia madre è felice,
    non sanno l’uno dell’altra; sulla ghiaia di Piazza Bologna

    corre il bambino che ancora non c’è;
    una scimmia indossa la redingote, scarpe di vernice

    (…) le camicie nere brulicano come vermi,
    inneggiando al duce; Mussolini ha dichiarato guerra all’Inghilterra

    e io sono contento di non esserci.

    Una foto degli anni quaranta. C’è mia madre che si affaccia
    sul bordo della cornice (…)

    fa un gesto come per schivare (!?) qualcosa o qualcuno
    o forse nasconde (!?) in un cofanetto il bocchino d’avorio.

    Segue a questo ritmo tutta la sequenza di dettagli, veri o supposti tali; si avverte la spasmodica ricerca, un interrogativo costante, il rivissuto… lo sguardo segue, indaga, gli oggetti parlano… Io un po’ di cose le lascerei cadere, ma in fondo questo incalzare ha il pregio di infittire la presenza di uno stato d’animo, che non so definire se d’angoscia ma certo si sente…
    Ecco, dato l’elevato numero degli elementi, nella versione in distico che qui ho improvvisato – chiedo venia a Giorgio per essermi preso questa libertà – si vanno a creare lampi dove migliore è la messa a fuoco.

  7. gino rago

    Condivido le acute osservazioni di Lucio Mayoor Tosi sui versi linguaglossiani e ammiro i versi di Lucio dai quali emerge transtromerianamente la transitorietà delle immagini stesse come correlativo oggettivo o metafora in movimento del vivere.

    Tornando a Ewa Lipska e alla sua prosa poetica:

    [Ewa Lipska
    Il protagonista del romanzo

    Cara signora Schubert, il protagonista del mio romanzo
    trascina un baule. Nel baule ci sono la madre, le sorelle, la famiglia,
    la guerra, la morte. Io non sono in grado di aiutarlo.
    Si tira dietro quel baule per duecentocinquanta pagine.
    Non si regge più in piedi. E quando finalmente esce dal romanzo,
    viene derubato di tutto. Perde la madre,
    le sorelle, la famiglia, la guerra, la morte. In un forum
    su internet scrivono che gli sta bene.
    Forse è un ebreo o un nano? I testimoni
    affermano che taceranno su questo argomento.]
    (Traduzione di Marina Ciccarini)

    direi che si può parlare ne “Il protagonista del romanzo” di una sorta di trasferimento della Memoria da un uomo solo a un intero popolo e dalla prosa alla poesia.

    Ewa Lipska in questa prosa poetica racconta la storia di un uomo, di un uomo solo.

    Quest’uomo trascina in un baule tutta la sua famiglia, la trascina come se fosse un corpo morto.

    Dentro il baule la Lipska ha messo tutto l’orrore della Seconda Guerra Mondiale, tutte le catastrofi di interi popoli e anche la Shoah,
    la Catastrofe senza pari.

    Sicché, tramite il dolore di un uomo solo, l’autrice magistralmente ci racconta il dolore di un intero popolo, il popolo polacco che a quella tragedia ha dovuto assistere, come fu anche per molti altri popoli europei senza la possibilità reale di poterne deviare né interromperne il corso tragico.

    Ma proprio in Polonia, come tutti sappiamo dalla storia, negli anni hitleriani della Guerra si trovavano i più terribili campi di sterminio nazisti…

    Per questo da grande poeta la Lipska, in questa sua prosa poetica
    fa ricorso al “trasferimento di memoria”. Lo compie andando da un uomo a un popolo, da un popolo all’altro, da un confine all’altro, ma anche andando dai confini della prosa a quelli della poesia. Lo fa nella riuscitissima forma epistolare in cui un uomo racconta ad una donna, forse austriaca, di certo la moglie di Schubert il grande musicista, la vicenda umana o la storia di un altro uomo, un ebreo, appunto, deriso su un social network. [ “Forse è un ebreo o un nano? I testimoni/ affermano che taceranno su questo argomento.”].
    Dove risiede la grandezza del poeta di Cracovia? Risiede nel fatto che in appena due versi la Lipska cala nel suo testo l’antisemitismo che ancora alberga fra noi…. E non voler testimoniare, oggi come allora, significa negare la verità crudele della storia con il rischio permanente di perpetrare il male,
    nel tempo e nello spazio.

    Gino Rago

  8. gino rago

    Gino Rago
    Il tema del trasferimento della memoria in Ewa Lipska in una poesia bustrofedica in forma epistolare

    Tornando a Ewa Lipska, e mettendo a frutto alcune riflessioni di Luigia Sorrentino e di Marina Ciccarini su L’Occhio incrinato del tempo di E. L., riproponiamo la sua prosa poetica:

    “Ewa Lipska
    Il protagonista del romanzo

    Cara signora Schubert, il protagonista del mio romanzo
    trascina un baule. Nel baule ci sono la madre, le sorelle, la famiglia,
    la guerra, la morte. Io non sono in grado di aiutarlo.
    Si tira dietro quel baule per duecentocinquanta pagine.
    Non si regge più in piedi. E quando finalmente esce dal romanzo,
    viene derubato di tutto. Perde la madre,
    le sorelle, la famiglia, la guerra, la morte. In un forum
    su internet scrivono che gli sta bene.
    Forse è un ebreo o un nano? I testimoni
    affermano che taceranno su questo argomento.”

    (Traduzione di Marina Ciccarini)

    Direi che in questa prosa poetica si può parlare di una sorta di trasferimento della Memoria da un uomo solo a un intero popolo e dalla prosa alla poesia.
    Ewa Lipska in Il protagonista del romanzo racconta la storia di un uomo, di un uomo solo.

    Quest’uomo trascina in un baule tutta la sua famiglia, la trascina come se fosse un corpo morto.

    Dentro il baule la Lipska ha messo tutto l’orrore della Seconda Guerra Mondiale, tutte le catastrofi di interi popoli e anche la Shoah,la Catastrofe senza pari.

    Sicché, tramite il dolore di un uomo solo, l’autrice magistralmente ci racconta il dolore di un intero popolo, il popolo polacco che, come fu anche per altri popoli europei ,a quella tragedia ha dovuto assistere senza la possibilità reale di concretamente deviarne né interromperne il corso tragico.

    Ma proprio in Polonia, come tutti sappiamo dalla storia, negli anni hitleriani della Guerra si trovavano i più terribili campi di sterminio nazisti…
    Per questo da grande poeta la Lipska in questa sua prosa poetica
    fa ricorso al “trasferimento di memoria”.

    Lo compie andando da un uomo solo a un popolo, da un popolo all’altro, da un confine all’altro, ma anche andando dai confini della prosa a quelli della poesia.

    Lo fa nella riuscitissima forma epistolare in cui un uomo racconta ad una donna, forse austriaca, di certo la moglie di Schubert, il grande musicista, la vicenda umana e la storia di un altro uomo, un ebreo, appunto, deriso su un social network. [ “Forse è un ebreo o un nano? I testimoni/ affermano che taceranno su questo argomento.”].

    Dove risiede la grandezza del poeta di Cracovia? Risiede nel fatto che in appena due versi, e all’interno di una poesia bustrofedica in forma epistolare, la Lipska cala nel suo testo tutto l’antisemitismo che ancora alberga fra noi con testimoni che si avvalgono della facoltà di non rispondere…

    E non voler testimoniare, oggi come allora, significa negare la verità crudele della storia con il rischio permanente di perpetrare il male, nel tempo e nello spazio.

    G R

  9. gino rago

    Gino Rago
    2 poesie di Rita Dove

    [dal laboratorio minimo della casa gialla sull’angolo, Rita Dove nella precisione della sua scrittura offre nei suoi versi una lingua nuova alle cose, con le finestre incardinate su farfalle…]

    Rita Dove

    1- Geometry

    I prove a theorem and the house expands:
    the windows jerk free to hover near the ceiling,
    the ceiling floats away with a sigh.

    As the walls clear themselves of everything
    but transparency, the scent of carnations
    leaves with them. I am out in the open

    and above the windows have hinged into butterflies,
    sunlight glinting where they’ve intersected.
    They are going to some point true and unproven.

    Geometria

    Dimostro un teorema e la casa si espande:
    le finestre in un balzo si librano sino al soffitto,
    il soffitto con un sospiro va alla deriva.

    Appena le pareti si sono spogliate di tutto
    ma non della trasparenza, l’odore dei garofani
    se ne va con loro. Io sono fuori, all’aperto,

    e sopra di me le finestre si sono incardinate su farfalle,
    dove si congiungono un raggio di sole riluce.
    La loro meta è un punto vero e indimostrato.

    [da La scoperta del desiderio,
    Passigli, 2015 a cura di Federico Mazzocchi]

    2- Everybody who’s anybody longs to be a tree-
    or ride one, hair blown to froth.
    That’s why horses were invented, and saddles
    tooled with singular stars.

    This is why we braid their harsh manes
    as if they were children, why children
    might fear a carousel at first for the way
    it insists that life is round. No,

    we reply, there is music and then it stops;
    the beautiful is always rising and falling.
    We call and the children sing back one more time.
    In the tree the luminuos sap ascends.

    *
    Chiunque sia qualcuno vuol essere un albero –
    o cavalcarne uno, i capelli spumati dal vento.
    È per questo che hanno inventato i cavalli, e le selle
    sono state equipaggiate con singolari stelle.

    È per questo che intrecciamo le loro ruvide criniere
    come fossero bambini, per questo accade che i bambini
    all’inizio abbiano paura di una giostra, per il modo in cui
    si ostina a dire che la vita è tonda. No,

    rispondiamo: c’è la musica, ma poi si ferma;
    il bello sempre sale e sempre scende.
    Li chiamiamo, e i bambini in coro: Ancora, ancora.
    Nell’albero la linfa luminosa ascende.

    Da La scoperta del desiderio (Passigli, 2015), a cura di F. Mazzocchi

  10. Luciano Nanni

    Mi pare che la poesia Geometria di Rita Dove dimostri come l’atto poetico sia una trasposizione della realtà a un piano virtuale.

  11. Scrive Adorno:

    «La coscienza non potrebbe affatto avere dei dubbi sul grigio, se non coltivasse il concetto di un colore diverso…».1]

    La poesia della nuova ontologia estetica, di cui qui c’è anche un esempio di Mauro Pierno, è qualcosa che non si può afferrare se non da chi abbia «la coscienza di un colore diverso».

    Bisogna pensare accuratamente in giallo per poter scrivere in rosso. È un paradosso, lo so, è una antinomia, lo so, è una contraddizione, lo so, ma dobbiamo pensare tutte queste cose insieme come altamente conflittuali e altamente fruttuose di risultati, la poesia del grigio della poesia italiana di questi ultimi decenni ci è venuta a noia, ha prodotto un lago di noia, la stasi.

    Mi correggo: in me la noia di questi ultimi 50 anni di poesia italiana ha invece prodotto una spinta formidabile al rinnovamento della poesia. Tutto dipende dalla questione del colore giallo; come fare per inserire il colore giallo in una partitura in grigio? Era questo il problema che mi assillava negli ultimi trenta anni di poesia italiana. Adesso l’ho capito.

    La nuova ontologia estetica introduce dei colori in una partitura grigiastra.

    Condivido però il timore espresso da Lucio riguardo alla monotonia del distico se adottato in modo meccanico e generalizzato. Però, però il distico introduce delle possibilità di variazioni insospettate e insospettabili, appunto perché si tratta di un ordine paritario che viene ad inserirsi in una partitura dispari… si introduce così una dialettica interna, come appare evidente…

    Il giallo e il rosso essendo colori diversissimi richiedono, per essere messi su una medesima tavolozza, un diverso modo di concepire anche il colore grigio. E cambia tutto. Voglio dire che introducendo il giallo in un contesto di grigio, cambia anche il grigio. Incredibile ma è così. E cambia anche il rosso. Per il semplice fatto che tutto è in movimento, ed in movimento reciproco. Solo che la poesia italiana degli ultimi decenni ha relegato in soffitta questo principio.

    T.W. Adorno, Dialettica negativa, Einaudi, 1970, p.341

  12. donatellacostantina

    Grazie a tutti voi, poeti e lettori dell’Ombra, per aver apprezzato il mio testo, così bene evidenziato dall’ermeneutica di Giorgio Linguaglossa nel porre l’accento sul «tempo» inteso come «lentezza»: «È lentezza che obbliga il lettore al rallentamento dell’atto della lettura», scrive Linguaglossa; sì, perché il rallentamento, a mio parere, è il vero acceleratore verso la conoscenza.

    E, sulla scia di questa riflessione, vorrei proporvi la lettura del primo paragrafo del romanzo La lentezza di Milan Kundera (1995).

    *

    Ci è venuta voglia di passare la serata e la notte in un castello. In Francia, molti sono stati trasformati in alberghi: un fazzoletto di verde sperduto in una distesa di squallore senza verde; un quadratino di viali, alberi, uccelli al centro di una immensa rete di strade. Sono al volante e osservo, nello specchietto retrovisore, una macchina dietro di me. La freccia di sinistra lampeggia e tutta la macchina emette onde di impazienza. Il guidatore aspetta il momento giusto per superarmi; spia questo momento come un rapace che fa la posta a un passero.
    Mi moglie Vera mi dice: “Sulle strade francesi ogni cinquanta minuti muore un uomo. Guardali tutti questi pazzi che corrono accanto a noi. Sono gli stessi che sanno essere così straordinariamente prudenti quando sotto i loro occhi viene scippata una vecchietta. Com’è possibile che quando guidano non abbiano paura?”.
    Che cosa rispondere? Questo, forse: che l’uomo curvo sulla sua motocicletta è tutto concentrato sull’attimo presente del suo volo; egli si aggrappa ad un frammento di tempo scisso dal passato come dal futuro.; si è sottratto alla continuità del tempo; è fuori del tempo; in altre parole, è in uno stato di estasi; in tale stato non sa niente della sua età, niente di sua moglie, niente dei suoi figli, niente dei suoi guai, e di conseguenza non ha paura, poiché l’origine della paura è nel futuro, e chi si è affrancato dal futuro non ha più nulla da temere.La velocità è la forma di estasi che la rivoluzione tecnologica ha regalato all’uomo. A differenza del motociclista, l’uomo che corre a piedi è sempre presente al proprio corpo, costretto com’è a pensare continuamente alle vesciche, all’affanno; quando corre avverte il proprio peso e la propria età, ed è più che mai consapevole di se stesso e del tempo della sua vita. Ma quando l’uomo delega il potere di produrre velocità a una macchina, allora tutto cambia: il suo corpo è fuori gioco, e la velocità a cui si abbandona è incorporea, immateriale – velocità pura in sé e per sé, velocità-estasi.
    Strano connubio: la fredda impersonalità della tecnica e il fuoco dell’estasi. Mi torna in mente l’americana che una trentina di anni fa, con piglio insieme severo ed entusiastico, da vera militante dell’erotismo, mi diede una lezione (gelidamente teorica) sulla liberazione sessuale; la parola chiave che ricorreva più frequentemente nel suo discorso era “orgasmo”; tenni il conto: la pronunciò quarantatre volte. Il culto dell’orgasmo: l’utilitarismo puritano applicato alla vita sessuale; l’efficienza contrapposta all’ozio; la riduzione del coito a un ostacolo che va superato il più velocemente possibile per giungere a un’esplosione estatica, unico vero fine dell’amore e dell’universo.
    Perché è scomparso il piacere della lentezza? Dove mai sono finiti i perdigiorno di un tempo? Dove sono quegli eroi sfaccendati delle canzoni popolari, quei vagabondi che vanno a zonzo da un mulino all’altro e dormono sotto le stelle? Sono scomparsi insieme ai sentieri tra i campi, insieme ai prati e alle radure, insieme alla natura? Un proverbio ceco definisce il loro placido ozio con una metafora: essi contemplano le finestre del buon Dio. Chi contempla le finestre del buon Dio non si annoia; è felice. Nel nostro mondo, l’ozio è diventato inattività, che è tutt’altra cosa: chi è inattivo è frustrato, si annoia, è costantemente alla ricerca del movimento che gli manca.
    Guardo nello specchietto retrovisore: sempre la stessa macchina che non riesce a superarmi a causa del traffico in senso inverso. Accanto al guidatore è seduta una donna; perché l’uomo non le racconta qualcosa di divertente? Perché non le appoggia la mano sul ginocchio? Macchè: l’uomo maledice l’automobilista davanti a lui perché va troppo piano, e neppure la donna pensa a toccarlo con la mano, mentalmente sta guidando anche lei, e anche lei mi maledice.
    E a me viene in mente un altro viaggio da Parigi verso un castello di campagna, il viaggio, avvenuto più di duecento anni fa, di Madame de T. e del giovane cavaliere che l’accompagnava. E’ la prima volta che sono così vicini l’uno all’altra, e l’ineffabile atmosfera di sensualità che li circonda nasce appunto dalla lentezza del ritmo: grazie ai sobbalzi i loro corpi si toccano, dapprima inconsapevolmente, poi consapevolmente, e ha inizio la vicenda.

  13. Faccio un esperimento: copio e incollo la poesia di Steven Grieco Rathgeb prima nella versione originale e poi nella struttura in distici. La poesia appare immediatamente, a colpo d’occhio, diversa. Che cosa è successo?

    “BOHOR” di Steven Grieco Rathgeb

    Dalla finestra? sembra piovere una luce densa, bagnata
    pozze-gialle, macchie sul tavolo colano giù.
    Il corpo è di qualcuno nel quadro: dettaglio non trascurabile,
    sebbene sia dipinto:
    le due pennellate sotto i glutei, l’opaca intrasparenza
    di un’estrema fragilità:
    esse e ad ogni suo muoversi disossato, gli indelebili
    trauma-segni dei lager,
    e lo sfrenato egoismo, le discoteche di generazioni future,
    nella inesorabile discesa nel Tempo.
    Penso che sia non so se luce a macchiare come un prodigio
    capelli e testa di turchese:
    il volto scimmiesco che volge lo sguardo verso, se veramente fosse
    la finestra, spaventato.
    Poi nella testa compare un altro volto, indietreggiato,
    che fissa con più concentrata serietà. E per quanto agio
    vi sia nel grande appartamento parigino
    la figura deve inghiottire terrore,
    un uomo o una donna imbarazzati nel proprio corpo:
    terreno che sbraita il sacro, la sua spazialità illimitata
    dilaga attraverso gli oggetti e l’aria vuoti
    perché solo si dipinge.
    E il suo corpo appare senza un dentro, trapassato di luce,
    i suoi massacri ridotti a solo pigmento, per impedire. Ai glutei azzurri.
    Un terzo volto-cane turchese ha il muso sopra, come copricapo:
    per quanto agio vi sia nel grande
    appartamento, questo che è solo immaginazione nel corpo
    ed è fermo nel suo stupore.

    (Giugno 2017)

    Dalla finestra? sembra piovere una luce densa, bagnata
    pozze-gialle, macchie sul tavolo colano giù.

    Il corpo è di qualcuno nel quadro: dettaglio non trascurabile,
    sebbene sia dipinto:

    le due pennellate sotto i glutei, l’opaca intrasparenza
    di un’estrema fragilità:

    esse e ad ogni suo muoversi disossato, gli indelebili
    trauma-segni dei lager,

    e lo sfrenato egoismo, le discoteche di generazioni future,
    nella inesorabile discesa nel Tempo.

    Penso che sia non so se luce a macchiare come un prodigio
    capelli e testa di turchese:

    il volto scimmiesco che volge lo sguardo verso, se veramente fosse
    la finestra, spaventato.

    Poi nella testa compare un altro volto, indietreggiato,
    che fissa con più concentrata serietà. E per quanto agio

    vi sia nel grande appartamento parigino
    la figura deve inghiottire terrore,

    un uomo o una donna imbarazzati nel proprio corpo:
    terreno che sbraita il sacro, la sua spazialità illimitata

    dilaga attraverso gli oggetti e l’aria vuoti
    perché solo si dipinge.

    E il suo corpo appare senza un dentro, trapassato di luce,
    i suoi massacri ridotti a solo pigmento, per impedire. Ai glutei azzurri.

    Un terzo volto-cane turchese ha il muso sopra, come copricapo:
    per quanto agio vi sia nel grande

    appartamento, questo che è solo immaginazione nel corpo
    ed è fermo nel suo stupore.

    Nota dell’Autore
    Allora: io certamente non sono però in grado di tradurre il mio “Bohor” italiano in inglese. Non ho il sufficiente distacco da me stesso per poterlo fare. Già il mio tentativo di tradurre mie poesie inglesi in italiano per la raccolta Entrò in una perla, che ho pubblicato nel 2016 con Mimesis-Hebenon, lo considero un fallimento interessante e in parte riuscito, ma che mi ha anche procurato mille dubbi e sofferenze.

    Tornando di nuovo alla mia poesia “Bohor”: qui tutto dipende da microfratture e costruzioni asimmetriche che a prima vista appaiono sgrammaticate (e qualche volta lo sono!) ma che essenzialmente saggiano ciò che ho detto prima: quanto può la lingua accogliere la sua propria estraneità? Microfratture è la parola con cui definisco le costruzioni sintattiche semantiche che uso in una poesia come “Bohor”. La poesia l’avevo abbozzata l’anno scorso a settembre, poi del tutto dimenticata (ne ho altre così: le dimentico, e un giorno saltano fuori come il Cristo nel trittico di Isenheim!). E io che stupidamente pensavo che fosse tutta da riscrivere, “perfezionare”… Ma come faccio? Non ho tempo, maledizione, con tutti i lavori di traduzione che devo fare per sostentarmi e che lentamente mi stanno essiccando come uno stoccafisso. Ti ritrovo “Bohor” qualche settimana fa, e vedo che questa poesia, “svestita” e “spezzettata” com’è, in realtà è finita. Quello che avevo cercato di fare allora – sbarrare il passo alla troppo facile fruizione del lettore – mi è riuscito.

  14. ed ecco un’altra poesia di Alfonso Cataldi alla maniera della nuova ontologia estetica:

    Alfonso Cataldi
    1 maggio 2018 alle 18:21

    Come dirimere la direzione delle venature (scritta a quattro mani con Giorgio Linguaglossa)
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/04/30/la-nuova-poesia-antologia-di-poesia-commenti-e-ermeneutiche-zbigniew-herbert-boris-pasternak-mario-m-gabriele-lucio-mayoor-tosi-donatella-costantina-giancaspero-gino-rago-giorgio-linguaglo/comment-page-1/#comment-34511
    L’astronauta occasionale rovistava fra gli avanzi del pranzo

    del giorno prima quando fu sorpreso da certi marziani verdi i quali

    erano di stomaco forte e mangiavano delle bistecche di montone crudo
    e io ne fui sorpreso perché invece della resina di pino

    bevevano cognac con della Cola Cola e Ginger Fizz

    e fumavano del tabacco cubano… non saprei dire altro però,

    Signor commissario…
    no, non erano dell’era glaciale ma di prima, direi del cenozoico, o giù di lì…

    – con quella gamba messa male
    erano atterrati col paracadute sulla terrazza della Tower Trump at Chelsea, New York
    mentre Olga dichiarava il suo amore eterno per Billy the Bud…

    tu mi chiedi che fine ha fatto Billy the Bud?, ma che importanza vuoi che abbia!

    la stanza era di mezzo metro quadro, per dire chiaramente:
    consolidarsi, senza preavviso…
    nel monolite apparente del tempo che rimane in sospeso…

    La signora Madeleine vende la sua ombra alla casa di riposo
    e fugge tra le mura della terza elementare, a Étretat
    abbandonate a causa della guerra.
    Una giovane insegnante sbagliò ad imboccare il viale dietro il piccolo cancello

    e si trovò di colpo su Titanio a meno settanta gradi centigradi con il colbacco in testa

    e gli autoreggenti di pizzo…
    ma forse questi ricordi sono un po’ confusi però spiegano bene

    la teoria evolutiva dell’azzardo cosmico quando un bel giorno iniziò il Big Bang…

    DonatellaCostantina Giancaspero
    2 maggio 2018 alle 13:06

    Davvero complimenti vivissimi ad Alfonso Cataldi, questa è una poesia degna del surrealismo di Ajvaz! Una poesia in linea con la poetica della NOE, una poesia ilare che però è anche serissima… la poesia è libertà mentale, capacità di sorprendere il lettore, di non dargli tregua, di stupirlo… e in questo hai senz’altro colto nel segno. Una poesia così se la sarebbero sognata i Novissimi (1961), da allora la poesia italiana non ha mai ripreso a correre, è ritornata nei ranghi compatti e prevedibili del minimalismo. Non posso che augurarti di continuare a stupirci con altre analoghe composizioni…

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