Anni cinquanta, Roma, tra speculazione edilizia e speculazione letteraria, La poesia di Ennio Flaiano (1910-1972), Commento di Giorgio Linguaglossa

Ennio Flaiano_Federico Fellini_Anita Ekberg_1960

Ennio Flaiano, Federico Fellini e Anita Ekberg, Roma, 1960

Ennio Flaiano. Scrittore, giornalista, soggettista e sceneggiatore, nato a Pescara il 5 marzo 1910 e morto a Roma il 20 novembre 1972. Spesso ricondotta a una serie di battute o calembours memorabili, l’opera di Flaiano, come scrittore e come soggettista e sceneggiatore, è in realtà caratterizzata da una visione penetrante del costume italiano di cui seppe cogliere illuministicamente i tratti con appassionato distacco e un’amarissima malinconia. Le sue doti di osservatore sono affidate a una scrittura svelta ma al contempo sfaccettata, ricca di umori, sfumature e rimandi alla cronaca e a personaggi di varia notorietà, rappresentati quali esemplari dell’agire e del pensare italiano. Autore ‘inclassificabile’, il complesso della sua attività è tutto leggibile proprio nel superamento dei generi, nell’atteggiamento libero del suo scrivere e nella fiducia sempre nutrita nelle possibilità creative dell’incontro tra arti diverse come letteratura e cinema. Dal 1946 al 1970 compare come sceneggiatore in una sessantina di film, con un’attività che va da semplici consulenze a collaborazioni più importanti, in particolare quella con Federico Fellini. Per i suoi soggetti vincitore più volte del Nastro d’Argento, ottenne le nominations all’Oscar per le sceneggiature, scritte in collaborazione, di I vitelloni (1953), La dolce vita (1960) e 8¹/² (1963), tutti film diretti da Fellini.
Giunto a Roma nel 1922, terminato il liceo artistico si iscrisse alla facoltà di Architettura (senza mai laurearsi), e verso la fine del decennio incominciò a frequentare gli ambienti artistici e letterari della capitale. Militare in Etiopia, tra il 1935 e il 1936, descrisse la sua esperienza nel suo primo romanzo (Tempo di uccidere, 1947, vincitore del Premio Strega) trasposto al cinema da Giuliano Montaldo nel 1989. Al suo rientro a Roma, F. divenne critico cinematografico e teatrale del periodico “Oggi” e continuò la sua attività collaborando dal 1944 al “Risorgimento liberale”, e dal 1946 a “Omnibus” e infine a “Il Mondo” diretto da M. Pannunzio, per il quale fu redattore capo dal 1949 al 1953. A partire dagli anni Cinquanta, e fino alla morte, F. svolse contemporaneamente varie attività: accanto infatti all’esperienza cinematografica, mantenne le sue rubriche di critica sui giornali (“Corriere della sera”, “L’Espresso”, “L’Europeo”, realizzando anche reportage dal Canada e da Israele), fu nel 1966 supervisore alla radio della trasmissione Carta bianca (condotta da Anna Proclemer) e curatore del programma Meridiano di Roma, scrisse opere teatrali (La donna spezzata, Il caso Papaleo, Conversazione contiuamente interrotta) e continuò a esercitare anche la sua attività di scrittore (Diario notturno, 1956; Una e una notte, 1959; il celebre ‘insuccesso’ teatrale Un marziano a Roma, 1960, farsa che risuona di quell’umorismo amaro tipico dell’incipiente commedia all’italiana; Il gioco e il massacro, 1970; Le ombre bianche, 1971). In tutte le opere emersero sempre le due anime di F.: quella ironica e satirica, da giocoso beffeggiatore degli umani vizi e miserie, e quella più riflessiva, solitaria e amara propria del suo essere moralista, ma solo in senso classico e laico.F. si era avvicinato al cinema nel 1942 per una consulenza artistica (per il documentario Pastor Angelicus di Romolo Marcellini), ma iniziò l’attività di sceneggiatore a partire dal 1946 con Roma città libera (o La notte porta consiglio) di Marcello Pagliero, cui fecero seguito Fuga in Francia (1948) di Mario Soldati, e nel 1951 Parigi è sempre Parigi di Luciano Emmer e Guardie e ladri di Mario Monicelli e Steno. Ma era stato nel 1950 con Luci del varietà che aveva avuto inizio uno dei grandi sodalizi artistici del cinema italiano: quello dello scrittore con Fellini, durato fino al 1965, quando fu interrotto per un dissenso sulla sceneggiatura di Giulietta degli spiriti. I loro film (scritti anche in collaborazione con Tullio Pinelli), grazie all’acuta capacità di osservazione dei fatti di costume e dei loro risvolti grotteschi, unita a tratti ora visionari ora paradossali, furono una serie ininterrotta e impressionante di successi: da Lo sceicco bianco (1952) e I vitelloni a La strada (1954) e Il bidone (1955), da Le notti di Cabiria (1957) a La dolce vita e 8¹/² fino a Giulietta degli spiriti. In tutte queste opere traspare, in virtù della fusione artistica di due personali poetiche, l’evidenza data alle riflessioni sul non senso del vivere da parte di personaggi intellettuali; la rinuncia al racconto a favore della trasfigurazione degli eventi in situazioni psicologiche e mentali; il prevalere del punto di vista maschile anche nella delineazione delle figure femminili; e la preferenza accordata al registro farsesco rispetto a quello drammatico.
Accanto alle sceneggiature per Fellini, F. firmò, in collaborazione, Peccato che sia una canaglia (1954) e La fortuna di essere donna (1955) di Alessandro Blasetti; La ragazza in vetrina (1961) di Emmer; La notte (1961) di Michelangelo Antonioni, Fantasmi a Roma (1961) di Antonio Pietrangeli e l’adattamento cinematografico del Tonio Kröger (1964) di Rolf Thiele, tratto dal racconto di Th. Mann. Numerosi furono anche i soggetti che F. scrisse per il cinema e che non furono mai realizzati (ma pubblicati nel volume Storie inedite per film mai fatti, 1984): Le bambole, scritto per Vittorio De Sica; il progetto sulla Recherche proustiana, dapprima lasciato cadere dal regista René Clément e poi ripreso ma di nuovo abbandonato da Luchino Visconti; L’attrice, elaborato per Milos Forman; Il ritorno di Casanova, presentato a George Cukor, e infine L’uomo di Nazareth, che venne invece rifiutato da Franco Zeffirelli. Numerose le opere di F. uscite postume, tra le quali si ricordano in particolare: La solitudine del satiro (1973), Autobiografia del Blu di Prussia (1974), Diario degli errori (1976), Lettere d’amore al cinema (1978), Melampo (1978, una sceneggiatura scritta tra il 1966 e il 1967 per il film che F. avrebbe voluto scrivere e dirigere e che invece non venne realizzato: da essa fu tratto il racconto Melampus, pubblicato in Il gioco e il massacro, e da questo nel 1972 il film La cagna diretto daMarco Ferreri), Lo spettatore addormentato (1983), Frasario essenziale per passare inosservati in società (1986), Un film alla settimana. 55 critiche da “Cine illustrato” (1939-1940) (1988), Nuove lettere d’amore al cinema (1990).
(da Treccani)

Commento di Giorgio Linguaglossa

Pensiamo al celebre gesto di Duchamp che, esibisce in un museo un orinatoio come opera d’arte. In un colpo solo Duchamp derubrica la categoria filosofica del «genio» che crea, mina dall’interno il concetto di opera d’arte, riflette sullo statuto ontologico dell’immagine, ironizza sull’arte come istituzione e merce, rende evidente la stessa storicità e infondatezza delle categorie estetiche su cui si basava il tradizionale concetto di arte. Il ready made, la real thing fanno ingresso così a pieno titolo nell’arte. Anche nell’arte poetica la real thing fa ingresso a pieno titolo come citazione, articolo da cartoleria letteraria, detto comune, frase fatta, dizione scientifica, forma idiolettica, formula da bugiardino etc. Di questa pratica poetica vorrei ricordare la poesia di Ennio Flaiano che negli anni cinquanta compone delle poesie assumendo nel testo frasi fatte, luoghi comuni, dizioni pubblicitarie facendo cozzare il lessico pubblicitario e colloquiale con il lessico della tradizione illustre.
Da questo punto di vista non c’è nulla di bizzarro se la poetry kitchen assume alle proprie dipendenze la real thing e ne fa una categoria centrale della prassi artistica.

Ennio Flaiano rappresenta la prima geniale anticipazione di una poesia costruita interamente di rottami e di lessici pubblicitari. Il poeta che compendia e riflette le contraddizioni, le inquietudini degli anni Cinquanta è Ennio Flaiano: un non-poeta, uno sceneggiatore, uno scrittore di epigrammi, di pseudo poesie, uno scrittore di non-romanzi, o meglio, di romanzi mancati, «ridanciano, drammatico, gaglioffo, plebeo e aristocratico» come egli ebbe a definire Il Morgante di Luigi Pulci. «Perché io scrivo? Confesso di non saperlo, di non averne la minima idea e anche la domanda è insieme buffa e sconvolgente», scrive Flaiano. Poeta lunatico, irriverente, un arcimbolodo antidemagogico, antiprogressista, anti marxista e anti borghese, personalità squisitamente originale che non può essere archiviata in nessuna area e in nessuna appartenenza letteraria. Personaggio tipico romano della nuova civiltà borghese dei caffè, che folleggia tra l’erotismo, l’alienazione, la noia dell’improvviso benessere. Con le sue parole: «In questi ultimi tempi Roma si è dilatata, distorta, arricchita. Gli scandali vi scoppiano con la violenza dei temporali d’estate, la gente vive all’aperto, si annusa, si studia, invade le trattorie, i cinema, le strade…». Finita la ricostruzione, ecco che il benessere del boom economico è già alle porte. Flaiano decide che è tempo di mandare in sordina la poesia degli anni Cinquanta, rifà il verso alla lirica che oscilla tra Sandro Penna e Montale. Prova allergia e revulsione verso ogni avanguardismo e verso la poesia adulta, impegnata, seriosa, elitaria, olistica. Ne La donna nell’armadio (1957) si trovano composizioni di straordinaria sensibilità e gusto epigrammatico con un quantum costante di intento derisorio verso la poesia da paesaggio e i quadretti posticci alla Sandro Penna, le punture di spillo alla poesia di De Libero.

Quando la luna varca la città
Da levante a ponente
Io la guardo e mi piace
La sua pallida puntualità.

*

Su carta gialla un inchiostro viola
su giallo, odio una sola speranza
sulla speranza un sole giallo splende
sulla speranza che rimane sola.

*

L’orto dei frati era l’orto del lupo mannaro
Dietro la siepe trovarono disteso il morto.
La luna si specchiava nel pozzo dell’orto.
Il freddo era quello dei bambini.
E la campagna, quella che io ricordo.

Ennio_Flaiano_si_tocca_i_baffi

La realtà è scomparsa. Il reale è una mistificazione. Il reale è ideologia, la più potente ideologia del conformismo e del cloroformio generalizzato.

La poesia di Ennio Flaiano rende evidentissimo che il reale è una costruzione sociale e ideologica, all’epoca di Ennio Flaiano, televisiva e oggi telematica. Lasciamo da parte la distinzione tra ‘realtà’ (come sistema fenomenico ma anche segnico, condivisodai soggetti dell’esperienza) e ‘reale’ (come ciò che è irriducibile al simbolico o a qualsiasi sistema di segni, e tuttavia ad esso necessario), quello che è rilevante è che la poiesis ha sempre a che fare con il «reale», con la destrutturazione delle forme simboliche e segniche che ne legittimano una determinata lettura. In questo senso la lezione di Flaiano poeta è importantissima ed un suo recupero si rivela essere una azione di politica culturale preziosissima.

Flaiano è stato una figura di intellettuale attrattore di forza straordinaria per via della sua molteplice attività (giornalista, sceneggiatore, romanziere, poeta, critico del costume). Una diversità, direi una biodiversità. In epoca di alienazione e spossessamento, difronte alle nuove tecnologie di controllo e sorveglianza dei nuovi media, l’estraneità e la singolarità diventano valori preziosissimi perché ci costringono alla messa in discussione delle visioni comunemente condivise e acriticamente accettate. Flaiano fornisce, in anticipo di decenni alla poesia italiana, una strategia di diversificazione e di sopravvivenza per sfuggire dalla trappola identitaria delle poetiche di consumo, delle poetiche regionali o personali e della letteratura maggioritaria.

È paradossale che sia proprio Flaiano l’autore della poesia più moderna e sofisticata dell’Italia degli anni Cinquanta che inizia la sua corsa al Moderno; colui che aveva in orrore la trivialità dell’Italia degli scandali e delle speculazioni, è costretto a invertire la rotta della sua intelligenza e a occuparsi dei ritagli, degli accidenti della visibilità, dei dettagli, delle fraseologie da ricettario, delle frasi fatte, ad assumere un tono assertorio-derisorio, interrogativo-irrisorio e blasé da intellettuale sorpassato, antiquato, non à la page; nel suo stile fa ingresso, per la prima volta nella poesia italiana, lo stile delle pubblicità, delle didascalie da autobus e da filobus, delle fraseologie da sussidiario e da educazione civica.
Leggiamo da L’almanacco del pesce d’oro (1960):

Chi apre il periodo, lo chiuda.
È pericoloso sporgersi dal capitolo.
Cedete il condizionale alle persone anziane, alle donne e agli invalidi.
Lasciate l’avverbio dove vorreste trovarlo.
Chi tocca l’apostrofo muore.
Abolito l’articolo, non si accettano reclami.
La persona educata non sputa sul componimento.
Non usare l’esclamativo dopo le 22.
Non si risponde degli aggettivi incustoditi.
Per gli anacoluti, servirsi del cestino.
Tenere i soggetti a guinzaglio.
Non calpestare le metafore.
I punti di sospensione si pagano a parte.
Non usare le sdrucciole se la strada è bagnata.
Per le rime rivolgersi al portiere.
L’uso del dialetto è vietato ai minori dei 16 anni.
È vietato aprire le parentesi durante la corsa.
Nulla è dovuto al poeta per il recapito.

Per un caso davvero singolare, la migliore e più evoluta poesia degli anni Cinquanta la si ritrova nell’autore che con più circospezione e tenacia ha esperito ogni tentativo per allontanare da sé il pericolo di presentarsi con l’etichetta di «poeta». In sostanza, Flaiano mette in scena la sua personale avanguardia: una sorta di retroguardia sistematizzata, in giacca e cravatta, dandystica, contro tutto ciò che il Moderno propina con le sue mode, la rivoluzione televisiva, i suoi abiti firmati, con i suoi miti letterari (Arbasino, Bertolucci, Penna, Moravia, i novissimi etc.), ed i suoi riti apotropaici.*

* da Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010) Roma, Edilet, 2011 p. 40 € 16

Ennio Flaiano, senza cultura l'Italia sarebbe finita in mano ai cretini, ci disse

Ennio Flaiano: senza cultura l’Italia sarebbe finita in mano ai cretini, 1960

da La donna nell’armadio (1937)

Quante cose guardiamo in realtà
Che non valgono il tempo d’esser viste.
questo si chiama: l’infelicità.

*

Una parola, un’altra parola,
Un’altra parola.
Come il pensiero vola avanti
E uccide la parola al passaggio!

*

Il poeta dice no alla verità.
Egli ne ha un’altra più rara – ma solo metà.

L’altra metà,
Che il poeta non ha,
La sanno soltanto i morti –
Nell’Aldilà.
Ma non la possono dire.
Qui tutto il loro morire.

da Una e una notte (1959)

La funzione è finita
L’organo suona Bach,
E il Cardinale, ossequiato,
Riparte in Cadillac.

*

Chi disprezza sarà sempre ammirato,
Compra e rivende, spesso viene comprato,
Batte le mani il pubblico a chi sputa
Per aria. Ma aiuta il Cielo chi da sé s’aiuta.

flaiano-ennio

da L’Almanacco del pesce d’oro 1960
Sublime attesa

Canzone-fox di Anonimo Flaiano

Ho letto con ritardo
Lolita e il Gattopardo.
Così passai l’estate
tra speranze infondate.

Perché non scrivi più?
Mi abbandoni anche tu?

L’inverno si fa avaro
e il ricordo più amaro.
Tempo ne ho d’avanzo:
sto scrivendo un romanzo.

Io t’aspetto quassù.
Vieni quando vuoi tu.

Penso alla primavera
e a una vita più vera.
faccio pittura astrale.
verrai alla «personale»?

Se mi lasci anche tu,
Io non resisto più.

Leggo e scrivo poesie,
appunti, cose mie.
il suicidio ho tentato.
Niente. M’hanno salvato.

Io non t’aspetto più.
Fa’ quello che vuoi tu.

Ennio Flaiano che fuma

Il gatto di Moravia sta facendo le fusa,
arriva e se lo mangia il Gattopardo di Lampedusa.

Autunno romano

Ritornano i giorni puntuali
col loro accento sul’ì.
Ritornano i mesi, i secoli uguali.
telefoniamoci, vuoi! Lunedì.

Scambio di persona

Il poeta Arbasino, gentile e documentato
Dormiva nella biblioteca del Senato.
Passò il presidente e disse: Questo è Arpino.
– No, replicò il poeta, sono proprio Arbasino.

I male informati

Quest’anno è andata male al poeta Bertolucci,
Gli hanno tolto il premio Nobel per darlo a Carducci.

Cronaca di Roma

Il dramma dello scrittore realista:
i suoi personaggi perde di vista.
Uno è in galera. Un altro frega il socio
e scompare. Il terzo si mette con un frocio.

Ragguagli manzoniani

Sai chi ho incontrato a Ponza?
La monaca di Monza.
Stava con il suo amico,
il Cardinale Federico.

Tutto da rifare

Sale sul palco Sua Eccellenza,
Esalta i valori della Resistenza,
S’inchina a Sua Eminenza.

da Inediti di noto anonimo abruzese (1959)
“Souvenir”

Mino, ricordi la Marcia su Roma?
Io avevo dodici anni, tu ventuno.
Io in collegio tornavo e tu a Roma
guidavi la squadraccia dei Trentuno.
Mino, ricordi? Alle porte di Roma
ci salutammo. Avevi il gagliardetto,
il teschio bianco, il pugnale tra i denti.
Io m’ero tolto entusiasta il berretto
e salutavo tra un gruppo di studenti.
Mino, ricordi? Tu eri perfetto
nella divisa di bel capitano.
Io salutavo agitando il berretto.
Tu andavi a Roma, io andavo a Milano.

Lettera del commesso viaggiatore

Un tempo commettevo l’errore
di partire con la macchina per scrivere.
Oggi non credo al mio rancore,
porto il necessario per vivere.
*
Lunga la noia che mi sostiene
nei paesaggi visti dal treno!
Bieca la noia della notte che viene
nelle strade, a stomaco pieno.
*
Colme di ipotesi restano le città,
i desideri hanno un prezzo infamante.
È intollerabile, la verità –
se ti scopre da casa distante.

A proposito del «Marziale» di Cesare Vivaldi

Lettera a Bilbili

Non ritornare, Marziale, resta nella tua Bilbili.
Roma è rimasta sempre quella palude d’un tempo,
ma una realtà senza luce offusca il riso alla satira
e l’impotente epigramma affonda nella brodaglia.
Un mondo ha finito di vivere quando il poeta va via.

Risposta di Bilbili

Tutta la sana provincia è già una fogna ulteriore:
il puzzo della metropoli vi arriva fresco di stampa.

Lamento della luna e dintorni

Rimane sempre alta sull’orizzonte, poveraccia,
bella a vedersi così, senza impegno.
Ma non andarci, figliolo, evita la delusione.
Erbacce, un vento di desolazione, barattoli.
Bella,sì, nella sua putrefazione.
All’alba, larve di filosofi in fila
e cani che vanno frettolosi
verso un destino da intellettuali.

EPIGRAMMI anni ’40

Disse un ermetico – triste e splenetico
– M’ami, o pio Bo?
Rispose pratico – quel problematico
– Sì. Ma. Però.

*

Pastonchi annunzia un’opera di mole
La lingua batte dove il Dante duole.

*

Fa Matacotta
Poesia scotta?
Non vi capisco,
A luci spente
Vi garantisco
Ch’è proprio al dente.

*

Guardare la radio spenta
Chiudere la televisione
dormire un poco al cinema
questa è la mia passione.

(1950)

8 commenti

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8 risposte a “Anni cinquanta, Roma, tra speculazione edilizia e speculazione letteraria, La poesia di Ennio Flaiano (1910-1972), Commento di Giorgio Linguaglossa

  1. guido galdini

    La rima Bach – Cadillac è al di là di ogni possibile elogio.

  2. La realtà è scomparsa. Il reale è una mistificazione. Il reale è ideologia, la più potente ideologia del conformismo e del cloroformio generalizzato.

    La poesia di Ennio Flaiano rende evidentissimo che il reale è una costruzione sociale e ideologica, all’epoca di Ennio Flaiano, televisiva e oggi telematica. Lasciamo da parte la distinzione tra ‘realtà’ (come sistema fenomenico ma anche segnico, condivisodai soggetti dell’esperienza) e ‘reale’ (come ciò che è irriducibile al simbolico o a qualsiasi sistema di segni, e tuttavia ad esso necessario), quello che è rilevante è che la poiesis ha sempre a che fare con il «reale», con la destrutturazione delle forme simboliche e segniche che ne legittimano una determinata lettura. In questo senso la lezione di Flaiano poeta è importantissima ed un suo recupero si rivela essere una azione di politica culturale preziosissima.

    Flaiano è stato una figura di intellettuale attrattore di forza straordinaria per via della sua molteplice attività (giornalista, sceneggiatore, romanziere, poeta, critico del costume). Una diversità, direi una biodiversità. In epoca di alienazione e spossessamento, difronte alle nuove tecnologie di controllo e sorveglianza dei nuovi media, l’estraneità e la singolarità diventano valori preziosissimi perché ci costringono alla messa in discussione delle visioni comunemente condivise e acriticamente accettate. Flaiano fornisce, in anticipo di decenni alla poesia italiana, una strategia di diversificazione e di sopravvivenza per sfuggire dalla trappola identitaria delle poetiche di consumo, delle poetiche regionali o personali e della letteratura maggioritaria.

  3. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/09/11/anni-cinquanta-roma-tra-speculazione-edilizia-e-speculazione-letteraria-la-poesia-di-ennio-flaiano-commento-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-67728
    Seconda versione di una mia poesia inedita

    Stanza n. 91

    È entrato nella stanza, si è seduto sulla sedia a dondolo,
    in maniche di camicia…
    «mi offre un Campari?», disse, poi guardò la finestra aperta
    dalla quale un vento sporco rimestava gli angoli della stanza come alla ricerca
    di una refurtiva nascosta.
    «non c’è fretta, caro Linguaglossa, c’è posto per tutti nell’aldiqua.
    Per le visioni e le revisioni e le permutazioni…», aggiunse.

    Entravano ed uscivano dal bar, sembravano preoccuparsi
    di qualcosa che non comprendevo.
    I polsini delle camicie con i gemelli in finto oro, le spille, i fermacravatte
    con le cravatte dozzinali degli impiegati di banca
    all‘ora della pausa pranzo…
    mani che si stringono, che si sciolgono…
    ma non saprei dire perché, perché mai e per come…
    il profumo che proviene da un vestito femminile, che mi turbava,
    ma non saprei dire perché…
    Esteves è uscito dalla tabaccheria, s’è voltato e mi ha visto,
    mi ha salutato con un cenno.
    Io mi sono alzato dalla sedia, sono andato alla finestra,
    e ho risposto: «ciao Esteves!»,
    poi la nebbia gialla è entrata nella stanza.

    La nebbia gialla che strofina il dorso sui vetri della finestra.
    La pioggia fitta che batte le nocche sui vetri della finestra.

    Le persone sembravano cercare qualcosa.
    Delle voci, tante voci, che non riconoscevo.
    Nel bus si tenevano ai ganci, parlavano…

    In strada la spider rossa parcheggiata tra gli alberi.
    C’è una donna all’interno, si ripassa il rossetto sulle labbra, fa una smorfia,
    si osserva allo specchietto retrovisore…

    Adesso rivedo Giusy come attraverso un acquario,
    sullo stipite della porta, che mi guarda, si volta all’indietro,
    mi parla. E sorride.
    «Ricordi, Albert?, ero con il mio terrier, “Coccobill”, al luna park, all’Eur, sulla grande ruota!
    Stavamo così stretti!, poi venne il buio, una pioggia fitta…
    tu mi baciasti.
    Ricordi, lo ricordi Albert?».
    Io mi schernii: «no, non lo ricordo…», dissi,
    però non le ho detto che ero pazzo… è che non avevo le parole,
    non conoscevo l’uso delle parole.
    La pioggia era fitta, mi venne in mente che fosse una estranea.
    Dissi semplicemente: «un caffè, ti va?», così,
    per prendere tempo.
    «Chiudi la porta, Giusy», aggiunsi.
    «C’è troppo caldo qui, non si respira…».

    La incontrai anni fa sulla Berkeley street, aveva ancora il tubino,
    il décolleté rosso…

    Cadeva una pioggia fitta sullo Stanbergersee.
    Le dissi: «ripariamoci, andiamo via di qui,

    fa freddo…»

    nota

    Come sappiamo, la rivoluzione filosofica fa perno intorno a due assiomi posti da Freud e reinterpretati da Lacan, che «l’io non è padrone in casa propria» e «penso dove non sono». Dal che ne consegue che il pensiero poetico non può svolgersi linearmente da ciò che è stato già pensato e codificato, o dalla struttura del desiderio, quei codici non funzionano più, tanto più nei linguaggi della poiesis, là dove si dà l’evanescenza del soggetto…

    C’è un rapporto indiscutibile che lega l’angoscia e gli oggetti. Senza gli oggetti l’angoscia non può mai essere definita, perché essa sfugge alla simbolizzazione. Se prendiamo un esempio paradigmatico della poesia del secondo novecento, Il disperso (1975) di Maurizio Cucchi, ci accorgiamo che è la disseminazione degli oggetti quasi casuale ciò che fonda la Befindlichkeit, il particolare stato d’animo della poesia. Gli oggetti emergono come da un referto poliziesco, come da un verbale di interrogatorio della polizia.
    L’angoscia si pone come struttura dello spaesamento, è un prodotto della struttura del significante e del significato. L’angoscia non è correlata ad un sintomo, a dei reperti dell’inconscio, non è il significante di un significato rimosso, l’angoscia ha una modalità di presenza propria, che non è significante, che sfugge al significante, che sfugge al simbolico. Il disperso ci narra di un buco nella rete dei significanti e dei significati, implica il desiderio e l’oblio di chi parla, la ragione, la logica «propria del modo di lavorare dell’inconscio, che è una logica che funziona da sola».1 Le parole allora prendono il loro posto da sole, si corrispondono fra loro, non sono io, l’autore che sta fuori del testo, che le faccio corrispondere a ciò che voglio dire – allora qualcosa prende posto «nella vostra mente, per quanto riguarda quella struttura così essenziale che si chiama fantasma».2 Il fantasma ha un ruolo predominante nella nuova poesia, non più «idiosincrasia soggettiva», com’era in Freud, ossia una formazione ausiliaria derivante dal trauma dell’impossibilità di realizzazione dei propri desideri, ma una formazione costitutiva del soggetto. Il fantasma diviene qui una vera e propria struttura ontologica, la quale contribuisce a costituire la soggettività del soggetto, ma lo costituisce infirmato da una mancanza, ovvero, come mancanza.
    L’angoscia è collegata al desiderio dell’Altro e al fantasma.
    Le parole sono sempre inadeguate a ciò di cui si parla, sono fatte per altro… non si parla mai dall’esterno della cosa o al di sopra di essa, guardandola dall’alto, ma ciò che si dice fa parte di essa. Questo parlare della poiesis implica una continua de-supposizione, una continua de-viazione, un continuo de-spaesamento.
    Accedere allo spazio fra i significanti, cioè ad una rete «a maglia larga», è ciò che può consentire di accedere a una poiesis che si sottragga alla catena del significante codificato e alla gabbia ferrea del significato consolidato.
    La nuova poiesis, è questa la grande scoperta della nuova ontologia del poetico, è collegata al fantasma, non ne può fare a meno.
    Il Simbolico è strutturato intorno ad un nocciolo traumatico non simbolizzabile, ad una mancanza centrale che deriva dalla sua stessa interazione con il reale, con ladimensione pre-simbolica della jouissance. Compito del fantasma dunque è nascondere il fatto che l’Altro sia strutturato intorno a qualcosa che non è simbolizzabile, ad una trauma che rende impossibile la simbolizzazione. Ecco perché la fantasia fondamentale non può essere realizzata dal soggetto, perché non esiste, non ha mai avuto luogo, essa è una menzogna. Se ciò accadesse infatti, si disintegrerebbe, e il soggetto sarebbe costretto a percepire l’assenza di fondamento ontologico di cui consta la realtà stessa secondo la vulgata lacaniana. Pertanto, pur essendo il nocciolo costitutivo del soggetto, la fantasia più che configurarsi come la verità fondamentale, rappresenterà piuttosto la non-verità che abita ogni fantasma e, proprio per questo tanto più preziosa della «verità».
    La non verità è ciò che tiene oscenamente insieme i pezzi sparsi della soggettività: in quanto formazione di natura traumatica, essa si innesta nel simbolico (ma non gli appartiene – appartiene invece al reale), nel quale si configura come un residuale (sintomatico) vuoto di senso, che sostiene, paradossalmente, la realtà, coprendone il vuoto ontologico insostenibile.

    «È necessario far riferimento al fantasma fondamentale, inteso come concetto presente in Freud e Lacan, e da questi definito come la più intima essenza del soggetto, come la definitiva cornice proto-trascendentale del mio desiderare che proprio in quanto tale rimane inaccessibile alla mia comprensione soggettiva; il paradosso del fantasma fondamentale è che l’essenza stessa della soggettività, lo schema che garantisce l’unicità del mio universo soggettivo mi è inaccessibile. Nel momento in cui mi avvicino troppo, la mia soggettività e autoesperienza perdono consistenza e si disintegrano […] Più reale del reale, il fantasma è nell’oggetto più dell’oggetto stesso».3

    L’organizzazione di una silloge in «stanze» è allora un abile espediente per rappresentare ciò che è irrappresentabile: l’origine, il trauma, il buco non significabile che sfugge ad ogni simbolizzazione.
    «Essere inibiti è un sintomo da museo» dice Lacan.4 Se procediamo all’indietro arretriamo in quella cosa che Heidegger chiama la «terra», procediamo all’indietro dalla sistemazione dei reperti e dei sintomi sulla bacheca della credenza del conscio all’affioramento del pezzo irriconoscibile che è là ed è la parte di un intero di cui sconosciamo l’indirizzo. Le Stanze mostrano tutta la complessità contraddittoria dell’esperienza, il labirinto della faglia, del soggetto diviso, che quel cercare le tracce, pulire intorno i reperti, setacciarli, altro non è che un’opera «a levare», a disseppellire. Si tratta di uno scavo archeologico che non conduce in alcun luogo originario ma sempre in altri luoghi. Lo scavo è fatto in corso d’opera, in diretta, tentativi ripetuti e abbandonati, sentieri che non portano da nessuna parte… quando all’improvviso c’è il ritrovamento inaspettato e prezioso di un qualcosa, di un reperto, di un sintomo, di un fantasma che si rivela irriconoscibile, qualcosa di cui non sospettavamo l’esistenza, che sembra parlarci di qualcosa.

    Il viaggio nel tunnel dell’angoscia è labirintico: si sta dentro e fuori un’esperienza di parole, nell’esperienza del parlare di qualcosa che possiamo solo contornare, bordeggiare.
    La nuova poiesis è un prodotto della ontologia della crisi e delle sue strutture fenomenologiche e fenomenognomiche.
    Non è che mettendo il tutto dentro il sacco dell’inconscio collettivo si giunga a qualcosa.

    1 Cfr. J. Lacan, Il Seminario. Libro X. L’angoscia. 1962-1963 (2004), tr. it. di A. Di Ciaccia e A. Succetti, Einaudi, Torino 2007 pp. 240-248.
    2 Ibidem.
    3 S. Žižek, Lacrimae rerum, Libri Scheiwiller, trad. it O. Braccini, p.217.
    4 J. Lacan, p. 13.

  4. Mariella Bettarini

    Caro Giorgio (Linguaglossa),

    preziosi sempre i tuoi interventi, e magnifica la Rivista “L’ombra delle Parole”.

    Grazie di cuore, mille auguri e un saluto affettuoso da

    Mariella (Bettarini)

  5. E’ perché non riesco a vedere nel tempo di mezzo, ma giuro che più in là, diciamo tra cinque o dieci anni, le industrie torneranno ad avvalersi della collaborazione dei poeti; per dare nomi, scrivere head-line, particolari da inserire nelle sceneggiature di spettacoli; non tutto, solo quando servono parole nuove, capaci di distinguersi nel contesto di spettacoli e narrazioni.
    Le parole fredde di oggi non basteranno a dire di un tramonto o dello scorrere di un fiume. Conviene quindi preparasi a un quid di emozione, intercalata, quale parola autentica, tra le altre, magari anche del giornalismo.

    Non so se Ennio Flaiano ci abbia pensato, ma certo è un valido esempio di quanto sto dicendo. E’ un mestiere, quello dei poeti copywriter che vanta ormai una lunga tradizione. Ma, a parte D’Annunzio, quelli dopo di lui lo hanno fatto un po’ vergognandosi. Erano marchette. Le ragioni del mercato erano e sono dominanti. Ecco, è qui che dovrebbero cambiare le cose: i poeti di domani diverranno self service, scrivani per il commercio di parole che non ti aspetti.
    Se la comunicazione di oggi è scadente, lo dobbiamo a politici – “Mi consenta”, “Senza se e senza ma”, ecc. – e a manager di “soli 19 e 90”. Povera umanità!

  6. Due note su Ennio Flaiano a integrazione della sapiente lettura di Giorgio Linguaglossa dei versi dell’autore di Tempo di uccidere (l’unico romanzo scritto da Flaiano e con il quale vinse nel 1947 la Prima edizione dello Strega della Bellonci).
    *
    Nessun libro come il “Diario notturno” (1956) riesce a contenere in sé finemente distillata nella sostanza e nella forma – l’intera opera di Ennio Flaiano. Vi ritroviamo infatti tutti i costituenti primari del suo modo di essere, psicologico e letterario: il pessimismo lucido e dolente; la coscienza del nulla vissuta attraverso la quotidiana consunzione dei volti, dei luoghi, dei ricordi; la percettività del moralista di scuola francese, perso in un Paese che si preoccupa di tutt’altro. E vi ritroviamo tutte le forme che Flaiano prediligeva: il racconto ingegnoso e fulminante, l’apologo ora amaro ora grottesco, il taccuino di viaggio che intaglia immagini icastiche, il dialogo corrosivo e sarcastico, l’aforisma che non si lascia dimenticare.
    *
    Ci sono scrittori, ha notato Cesare Garboli, che hanno saputo amministrarsi con oculatezza: da loro, «una volta passati a miglior vita, non ci aspettiamo più nulla». E ci sono poi i dissipatori, gli eccentrici, che la morte «tradisce e smaschera»: come Flaiano. È dunque nelle sue carte disperse, nei libri usciti dopo la sua scomparsa che troviamo «una verità che non ci è stata detta». Tanto più in questo, che dal 1941, allorché comincia a occuparsi di cronaca, ci conduce ai pezzi di costume del 1970-1972. Per Flaiano, infatti, la satira è già nella cronaca e nel costume: basta saperli guardare. Basta cioè guardare «fatterelli» in apparenza irrilevanti con un «occhiale indiscreto» (così si chiamava la rubrica che teneva nel 1945 su «Il Secolo XX»), in grado cioè di applicare – per usare le parole di Anna Longoni – una «correzione metonimica». Prodigiosamente, la capacità visiva ne risulterà modificata e il dettaglio si trasformerà in patente, irridente testimone del tutto. Vale a dire degli inestirpabili vizi degli italiani: la natura di voltagabbana, il cinismo che sempre induce verso la parte del più forte, la «leggerezza di carattere», l’intolleranza, la colpevole smemoratezza. Con gli anni, «l’orrore, la pietà e anche lo sconforto» che queste debolezze suscitavano si andranno accentuando, e l’ironia, di fronte ai fenomeni di costume degli anni Settanta (la smania delle crociere, il femminismo, la passione per il calcio, il culto della Makina, il turismo di massa), si farà più amara, tagliente: sino a provocare la solitudine del satiro.
    (A cura di Anna Longoni)
    *
    Con Ennio Flaiano, che ha destrutturato tutto della letteratura, narrativa e poesia, dei suoi tempi, si gettano i semi favorevoli all’apertura di nuove piste non facili però da percorrere, quei semi precedono a ben considerare i sentieri anche della poetry kittchen, come si intuisce in questo brano del commento precendente di Giorgio Linguaglossa:

    “Flaiano fornisce, in anticipo di decenni alla poesia italiana, una strategia di diversificazione e di sopravvivenza per sfuggire dalla trappola identitaria delle poetiche di consumo, delle poetiche regionali o personali e della letteratura maggioritaria.”

  7. milaure colasson

    Da francese posso dire che trovo le poesie di Ennio Flaiano assolutamente esilaranti, sgarbate e attualissime… peccato che nessun altro poeta italiano dagli anni cinquanta ad oggi abbia accolto la lezione di Flaiano.
    Condivido quindi quanto scritto da Linguaglossa:

    “Da questo punto di vista non c’è nulla di bizzarro se la poetry kitchen assume alle proprie dipendenze la real thing e ne fa una categoria centrale della prassi artistica.”

    Non è mai troppo tardi per apprendere cose nuove, e metterle in pratica.

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