Il post-moderno, L’evento, Il destino dell’arte, Monumentalità e ornamentalità, La perdita del centro, Poetry kitchen, Giorgio Linguaglossa, Poesia di Francesco Paolo Intini, Marie Laure Colasson, Zero, acrilico, Struttura dissipativa

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Marie Laure Colasson Zero Struttura dissipativa 2012

Marie Laure Colasson, Zero, Struttura dissipativa, acrilico 30×30 cm, 2012

Giorgio Linguaglossa

Il Signor K. ha comprato la macchina felice, che impedisce di toccarci
e di pensare.
Così, siamo diventati tutti felici.

il post-moderno 

Il post-moderno significa pensare ciò che fa riferimento alla modernità. Noi pensiamo la modernità come «quell’epoca per la quale l’esser moderno diventa un valore, anzi il valore fondamentale a cui tutti gli altri vengono riferiti»,1 in cui, secondo Heidegger, «l’essere svanisce nel valore di scambio».

Epoca della Diesseitigkeit, dell’«Al di qua». La modernità è l’età della de-fondamentalizzazione e della fede nel «progresso» e nel «nuovo» come valori fondamentali.

Gianni Vattimo sostiene che questa «essenza del moderno diviene davvero visibile solo a partire dal momento in cui […] il meccanismo della modernità si distanzia da noi»;2 e questo avviene perché il valore dominante il moderno, il «nuovo», è entrato in crisi, si è dissolto. In questo consiste il post-moderno: in virtù della crisi del valore del «nuovo», della dissoluzione della credenza nel «progresso» il cui carattere normativo è stato sottolineato da tutte le forme di modernismo artistico e culturale, non v’è più un fine, una direzione della storia.

Dunque, non c’è più la storia.3 L’esperienza della temporalità non è più quella della successione lineare di istanti che era apparsa fino all’epoca moderna come temporalità naturale, ma quella di una temporalità circolare, eventuale, evenemenziale.
È l’evento ciò che fonda la temporalità. Questa acquisizione mette in discussione la temporalità rettilinea e naturale con la quale il moderno ha prosperato. Invece la temporalità dell’esperienza poietica diffrange e interrompe il flusso lineare della temporalità naturale, istituisce una storia che diviene la dimensione propria del post-moderno.

Pensiamo al celebre gesto di Duchamp che esibisce in un museo un orinatoio come opera d’arte. In un colpo solo Duchamp derubrica la categoria filosofica del «genio» creatore, mina dall’interno il concetto di opera d’arte, ironizza sullo statuto ontologico dell’immagine, ironizza sull’arte come istituzione, rende evidente la infondatezza delle categorie estetiche su cui si basava il tradizionale concetto di arte. Il ready made, la real thing fanno ingresso così a pieno titolo nell’arte. Anche nell’arte poetica la real thing fa ingresso a pieno titolo come citazione, articolo di cartoleria letteraria, detto comune, frase fatta, dizione scientifica, forma idiolettica, formula da bugiardino etc. Di questa pratica poetica vorrei ricordare la poesia di Ennio Flaiano che negli anni cinquanta compone delle poesie assumendo nel testo frasi fatte, luoghi comuni, dizioni pubblicitarie facendo cozzare il lessico pubblicitario e colloquiale con il lessico della tradizione illustre.
Ormai non c’è nulla di bizzarro se la poetry kitchen assume alle proprie dipendenze la real thing e ne fa una categoria centrale della prassi artistica. Ennio Flaiano rappresenta la prima geniale anticipazione di una poesia costruita interamente di rottami e di lessici pubblicitari.

L’evento

«è l’aprirsi degli orizzonti storici entro cui gli enti vengono all’essere»; esso non è nulla al di fuori del suo accadere come prospettiva del mondo. Dunque, dire che l’opera d’arte «mette in opera la verità», significa che la verità si costituisce e si mostra nel mondo da essa fondato. Il rapporto tra opera e verità non è perciò esteriore, ma interno, perché la verità non è se non il suo accadere secondo prospettive di mondo dischiuse dall’opera d’arte. L’accadere della verità nella e attraverso l’opera derubrica la concezione della verità come adeguazione e conformità di parola e cosa, l’accadere della verità «è l’aprirsi degli orizzonti storico-destinali entro cui ogni verifica di proposizione diviene possibile».
L’arte è allora quell’evento inaugurale «in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza delle singole umanità storiche».4

Il destino dell’arte

Heidegger sostiene che l’opera d’arte è «esposizione» (Auf-stellung) di un mondo e «produzione» (Her-stellung) della terra. L’opera d’arte istituisce un mondo storico, inaugurando tra l’altro la storia delle sue interpretazioni (questo vale ovviamente soprattutto per le capolavori come la Divina Commedia, la Quinta sinfonia di Beethoven, il Guernica di Picasso, Hamlet di Shakespeare, che non soltanto esprimono il mondo da cui provengono, ma lo sovvertono e formano attorno a sé nuove comunità). L’opera produce, mette-avanti la terra, cioè «la riserva permanente dei significati, la base ontologica del fatto […] che l’opera non si lascia esaurire da nessuna interpretazione».5
La nozione di «terra» indica quella materialità dell’opera che costituisce lo sfondo del sistema dei significati aperti dal mondo. In quanto tale essa, come Heidegger invita a pensare negli scritti su Hölderlin, acquisisce i caratteri della physis, della naturalità che porta i segni del tempo, del nascere e del perire.
Questo venire in primo piano della dimensione temporale della terra differenzia l’«ontologia debole», l’«ontologia del declino» di Vattimo dalle prospettive utopiche «forti» di pensatori come Ernst Bloch, Adorno, Marcuse.

monumentalità e ornamentalità

L’opera d’arte ha per Vattimo i caratteri della «monumentalità» e della «ornamentalità». È monumento perché, come hanno sottolineato alcune teorie estetiche del novecento, suo carattere specifico è l’auto riferimento, la non transitività, la sua dimensione di «“segno” che non si lascia consumare nel rinvio».
Non bisogna però pensare l’arte nel quadro di una filosofia della coscienza, la quale non è, per Vattimo, che il risvolto della metafisica dell’oggetto. L’auto riferimento del linguaggio poetico non sarebbe da intendersi come la condizione della libertà del soggetto da contrapporre alle pratiche del linguaggio nella vita del mondo amministrato, come vorrebbero le posizioni «forti» della Scuola di Francoforte. La monumentalità si dà nel suo essere traccia, resto, residuo, segno della finitezza, della mortalità, del carattere transeunte e non trascendentale delle «forme di vita». L’arte del post-moderno è da intendersi alla luce della nozione di «ornamento», di «decorazione». Per Vattimo nella nostra epoca l’arte assume un carattere decorativo, ornamentale, in quanto oggetto di una percezione distratta, non di un atteggiamento estetico disinteressato. Nella stagione del post-moderno, dell’estetizzazione del mondo, l’ornamento è la forma in cui l’opera viene fruita, recepita, in cui essa si dà.

perdita del centro

L’arte non è più al centro della polis nel mondo amministrato e, in quanto ornamento e decorazione della vita, svolge un ruolo sempre più periferico e inessenziale. Poiché l’esperienza post-moderna è quella della perdita del centro, il ruolo periferico dell’arte diviene, paradossalmente, sempre più critico in quanto luogo della conflittualità e delle contraddizioni dell’epoca. L’opera non è un oggetto per un soggetto che, in atteggiamento «disinteressato», trovi nella verità astratta dall’opera una verità più vera; ma ciò che decora, istituendole, le forme di vita che noi viviamo. La capacità dell’arte moderna di soddisfare i bisogni spirituali dell’oggi è diventata problematica, l’arte moderna non svolge più una funzione culturale analoga a quella che le spettava nella pólis greca, non rappresenta una guida efficace per l’azione del cittadino nel mondo amministrato delle società post-democratiche. La crisi di rappresentatività dell’arte moderna la relega in una funzione decorativa e ornamentale del tutto inadeguata ad esprimere la sensibilità e la spiritualità della civiltà moderna. L’arte che richiede una interpretazione è l’arte che non è più rappresentativa del mondo e che il mondo non richiede, né interroga. In questa costitutiva paradossalità l’arte può trovare oggi la sua unica ragion d’essere e l’unica giustificazione per la sua periclitante e larvale esistenza. Nelle forme più acute di percezione di questa problematica arte ed ermeneutica si trovano su sponde opposte, divise da una scissione sempre più profonda e sempre più enigmatica.

1 G. Vattimo, La fine della modernità, Milano, Garzanti, 1985, p. 108.
2 Ivi, p. 98.
3 Ivi, p. 112.
4 G. Vattimo, L’infrangersi della parola poetica, in La fine della modernità, cit., p. 74.
5 G. Vattimo, Poesia e ontologia Milano, Mursia, 1968 (1985), p. 124.

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017), Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019) e  Faust chiama Mefistofele per una metastasi, Progetto Cultura, 2020. Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – e una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017)

Chiostri di clausura

Cominciare dai colori complementari
per finire a perfetto-imperfetto

nella pentola invece la cipolla parla per sé
senza satellitare a competere con l’amuchina.

Aldilà del muro s’intrattiene un discorso elusivo:
Risalgono gli scarichi i ladri di parola

velociraptor con lo scafandro addosso,
la bocca nella mordacchia di Giordano Bruno.

Sogni che all’improvviso diventano Tristesse
Frittate con albume di via Lattea e prezzemolo

Il mestolo scrive formule di Filini
nello stomaco di Einstein cresce un Boletus Satanas

dai ripiani gocciola un antidepressivo
ragni in lotta con pesciolini d’argento per un posto di buffone.

Una gang contro l’altra col morto che ci scappa
Scorsese tra dadi di brodo

Il braccio di una galassia rincorre una formica
un gioco nascondersi nella polvere del travertino

Ieri per esempio

la Luna impersonava Venere e roteava nuda
Agosto, Fuoco di Russia, aggiunse le sue membra
.
Davano per scontato che Little boy ce l’avrebbe fatta

Ma ebbe un ripensamento di broker
E tornò nella stiva, scolaro dietro la lavagna,

A riflettere mille anni
Che bisogna svolgere il compito assegnato.

Staccare ombre e lasciarle ai muri.
Non s’è mai visto, nemmeno un presidente ce la può fare

Uno con la cravatta e i coccodrilli nella bocca
Che si mette a fare il Nulla e scommettere nel betshop.

A nocciolo fuso corrisponde un selfie
Novalis sorride sulla tomba di Sofia.

l’arrivo fu salutato da un tripudio di mani
Il centro della terra mostrò l’ araldica di principe

Gli rise in faccia uno di Chernobyl
Solo perché non sapeva fare uno screenshot

Seguono postulati sull’immortalità dell’anima
Come la mina ritirò i tentacoli da Robert Capa

Il rinculo provocò la fuoriuscita del Purgatorio
Jack Lemmon con la nomina di Catone sottobraccio

Si vedeva trasfigurare l’Eden e da lì
Su navi di Darmstadio si accedeva al Paradiso

Odore di frittura distraeva dall’empireo
Luna e cieli in bollicine d’ olio

L’effervescenza durò il tempo di uno scatto
Solo per folgorare in un’immagine il D Day riportando giù la pelle

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11 risposte a “Il post-moderno, L’evento, Il destino dell’arte, Monumentalità e ornamentalità, La perdita del centro, Poetry kitchen, Giorgio Linguaglossa, Poesia di Francesco Paolo Intini, Marie Laure Colasson, Zero, acrilico, Struttura dissipativa

  1. Francesco Paolo Intini, Mario Gabriele, Marie Laure Colasson e Lucio Mayoor Tosi nei loro recentissimi lavori poetici, proposti da Giorgio Linguaglossa su L’Ombra delle Parole, suggellano, accanto alla definitiva messa in discussione della idea di letteratura, in generale, di poesia, in particolare, come sfera che offre esperienze essenzialmente intime, private, meditative, rarefatte, e come tali non direttamente accessibili al pubblico, una consapevolezza lucida di un mondo contemporaneo nel quale, invece, si assiste ad una inedita e intensa “circolazione”, una sorta di nuovissima osmosi tra sfera privata e sfera pubblica in modo tale che l’una compenetra l’altra e la modifica.

    Ma in Intini e in Gabriele, in Mayoor Tosi e nella Colasson si coglie la presa di coscienza di ciò che nello spatial turn viene indicato come un nuovo ordin, «un nuovo ordine di instabilità nella produzione delle soggettività moderne».

    Le cause di ciò sono molteplici (migrazioni volontarie o obbligate, contaminazioni d’ogni genere, globalizzazione, nuovi stati emergenti, ecc.) ma è chiaro che sempre di più si va diffondendo una nuova coscienza geografica multicentrica, decentrata, di fronte a immagini in movimento che incrociano quelli che la geocritica indica come «spettatori deterritorializzati».

    Di fronte a questi nuovissimi fenomeni nei quali immagini e persone si sovrappongono in maniere spesso imprevedibili, e inattese, la poesia nuova che ne prende atto deve “inventarsi” il linguaggio adatto e la forza di questi quattro poeti, ( Intini, Gabriele, Colasson, Mayoor Tosi), sta nel fatto, assolutamente prezioso perché non facile, di essere riusciti a darsi questo linguaggio in grado di includere al suo interno mass-media e giornalismo, cinema e video, musica rock e folk, scienze umane e scienze dure, e altro…
    Altro che l’Io della falsa vergogna novecentesca di essere poeta, altro che l’Io-centro-del-mondo-e-delle-storia della luna, del fiore, del cuore, del sole, dell’amore, fra emozionalità e assenza di pensiero, fra idillio, elegia, lirismo senza forze né interne né esterne alle parole obsolete di falsi poeti senza geografia e senza storia e che ciò nonostante hanno esercitato una sorta di “Signoria” poetica anche a causa di strategie editoriali prive di cultura poetica.

    L’energia e il ritmo dei loro pensieri è invece la forza interna dei versi dei quattro poeti qui convocati da Giorgio Linguaglossa, sulle tre pagine recentissime de L’Ombra delle Parole, Mario Gabriele, Francesco Paolo Intini, Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, i quali, deridendo tabù, dogmi, pregiudizi, false verità d’ogni tipo deridono ogni forma e ogni tipo di potere, come a dire che la poesia si rinnova con la «altra» poesia non dall’esterno della poesia, come l’umanesimo si rinnova all’interno dell’umanesimo quando quest’ultimo riesce a diventare ‘umanesimo critico e militante’.

    Qui si tratta di possedere in pieno, e in esso sapersi muovere, quello che diremmo l’”umanesimo critico”, l’unico in grado di restituirci la coscienza di un mondo non più confinato nei compartimenti stagni dell’arte, della cultura, della storia, della scienza, della religione, della filosofia, ma mischiato, confuso, vario, complicato dalla nuova e complessa compressione spazio-tempo.

    Questa poesia e questi poeti tendono verso il Terzo Spazio.

    Nulla da togliere e niente da aggiungere al brillante commento di Giorgio Linguaglossa.

    Nel caso specifico di Francesco Paolo Intini direi che nel suo viaggio poetico in distici che rasentano la perfezione stilistico-estetica persiste il dialogo transdisciplinare fra parola scientifica, parola filosofica e parola letteraria all’interno delle 3 P del chimico: Pulizia, Pazienza, Precisione….

    Pulizia del dettato poetico, Pazienza del tempo favorevole alla poesia, Precisione fono-prosodica e Precisione lessicale.

    Gino Rago

  2. Una promenade di attacco. La lingua penzoloni.
    L’afa farmaceutica. Un siluro di incomunicati.

    Lo zoom della dissolutezza. Il tentativo a latere.
    Sopraggiunto dopo una lunghissima pausa.

    Nella contabilità dei follower.
    Nella supposizione, nella decompressione,

    nelle antiche linee del cielo, in queste nuvole
    nuove di settembre, nelle carovane, a Minsk.

    Senza consapevolezza, senza scacchi, senza petali, senza fiato. La duna ultima del deserto.

    Grazie OMBRA.

  3. Leggo in giro una miriade di libri di poesia che descrivono inconsapevolmente uno stato di malessere che forse potrebbe essere sanato in qualche modo da una sessione presso un bravo psicanalista piuttosto che con un libro di poesia.

    Non è sufficiente una interpretazione psicoanalitica della politica oppure,al rovescio, una lettura politica della psicoanalisi, quanto prendere atto che il Politico dell’iper-moderno strumentalizza ed egemonizza le istanze che confusamente provengono dalle psicopatologie di massa.

    In moltissime pseudo-poesie e pseudo-arte che si fanno oggi è rinvenibile uno stato morboso, una patologia di fondo della personalità. L’esistenza di una miriade di sindromi psicopatologiche con risvolti psicanalitici nelle nostre società post-democratiche e de-politicizzate ha ormai assunto dimensioni così vaste che non accorgersene è quasi impossibile.

    Più che la figura del critico letterario, quello che occorre oggi è sempre più la figura del sapiente delle psicopatologie di massa. Le opere d’arte che vengono prodotte oggi sono in realtà il prodotto di un malessere, di psicopatologie diffuse…

  4. Qui si tratta di possedere in pieno e in esso sapersi muovere, quello che diremmo l’”umanesimo critico”, l’unico in grado di restituirci la coscienza di un mondo non più confinato nei compartimenti stagni dell’arte, della cultura, della storia, della scienza, della religione, della filosofia, ma mischiato, confuso, vario, complicato dalla nuova e complessa compressione spazio-tempo. (Gino Rago)

    Una strana estate questa, senza dubbio. Poteva essere diversamente?

    Un poeta che ci lascia consegnandoci un’eredità immensa, il dopo lock down, il COVID nemmeno sanguinante soltanto a riposo con qualche toccatina qui e là per mantenersi in forma e vedere i suoi germogli fiorire al vento.

    Alcuni versi della “Gondola a lutto n. 2” * di Tomas Traströmer mi accompagnano perchè sembrano scritti per quest’autunno, forse uno di quei traslochi del sé nel tempo a cui ci abitua il poeta nelle sue poesie.

    E certo avrà avuto il suo sogno per davvero e nulla può convincermi sul presagio che conterrebbe. Il futuro “non è “ e questo basta ad ogni mente che vede il razionale e può pesarlo.

    La poesia invece è questo cozzare del sogno con la realtà, un modo per rivelarne le forze ingovernabili e farle agire sulla pagina . Una specie di artiglio invincibile a servizio della tigre che muove il Tutto.

    La realtà raccontata dal sogno è fatta di bisonti e cacciatori, assenza di coordinate spazio temporali e grandezze misurabili.

    Un bel rompicapo per chi vorrebbe leggere chiaro e si trova invece ad affrontare un rebus.

    Ma come essere utile agli altri se il soggetto che emerge dalle merci, è completamente preso dal fascino delle sue sirene.

    Qui c’è il poeta al posto del musicista. Quale tra Wagner e Liszt?
    Nel sogno non è detto, l’imprecisione fa parte del calcolo e su questo l’onirico non ha da prendere esempio da altri eventi.

    Lasciamo che sia il suocero, privilegiando l’età avanzata tra i parametri e quella capacità di scrivere “ accordi così pesanti che si dovrebbero spedire all’istituto mineralogico di Padova per l’analisi.”
    Lettera di accompagnamento, firmata T. T. chiaramente.

    Tra i due, Wagner è colui che mette in scena il Parsifal, l’uomo del suo tempo a sua volta a contatto con il novecento che nel farsi biglia colpisce il nostro e dunque smuove camicie brune e primavera in Lituania del 1990, dove “una bambina neonata si esprimeva a frasi compiute” come una nazione che sapeva già di esistere nel grembo materno.

    L’oceano del tempo mosso dal silenzio a cominciare da quello intorno alla sua figura, l’eterno alunno alla ricerca della tecnica perfetta che “ quando morrà nessuno verrà a prendere alla stazione, ma che risponde a duemila lettere all’anno”

    Liszt è l’abate travestito da “granseigneur” che muove il pedale dell’oceano per far salire la verde potenza del futuro, dove i passeri hanno voce così forte da otturare le orecchie e al poeta non resta che consegnarsi al silenzio delle “pagine bianche che dilagano ovunque” (Dal marzo ‘79) e suonare “la tastiera di un piano sul tavolo della cucina.”

    Spetta all’anziano suocero tirare fuori il profondo, dove la fine tocca l’inizio e alla luce si sostituisce il buio, in un alternarsi di tempi e vite.

    Si tratta ora di stare tra maschere, imparare tutto daccapo, ignoranti difronte al mistero di quello che si ha di fronte e accanto, nella gondola carica di vite.

    Un’aula scolastica dell’epoca Covid che sembra sognata da un poeta, mostra l’artiglio violento della storia naturale e la fragile risposta delle maschere.

    L’Io è scomparso dietro pochi centimetri di cotone bianco. Indifferenziato si direbbe con parola crudele, al primo giorno di scuola senza un maestro ad indicare la via o se vogliamo, in presenza di un uno sconosciuto che usa tecnologia di sua costruzione basandosi sulla capacità di autoriprodursi all’infinito.

    Tre P e molto altro, per dirla con Gino Rago, di cui condivido appieno il concetto di “umanesimo critico”, anche per il chimico che chiamiamo Natura che fa per sè l’alfabeto del tutto e vive nella tavola degli elementi e provvede continuamente a distruzione e sopravvivenza.

    Una strana estate, stregata dall’ impossibilità di avere la meglio su un virus che ci sbatte contro nella più completa libertà di movimento cercando di annullarci come se la nostra specie si trovasse nell’ esperimento sbagliato.

    Un caro saluto e un grandissimo grazie agli amici e alle amiche dell’Ombra e a quanti si riconoscono nella Poetry Kitchen e che hanno trovato parole per le mie poesie.

    *Citazioni da “Poesia dal silenzio” (2011). T.Tramstromer, Crocetti editori a cura di M. C. Lombardi

  5. Nuovo articolo su Un’anima e tre ali – Il blog di Paolo Statuti

    Confidenze di Czesław Miłosz tradotte da Paolo Statuti
    di Paolo Statuti

    Sembrerebbe che tutti gli uomini dovessero gettarsi l’uno nelle braccia dell’altro, gridando che la vita è impossibile, ma non un solo grido uscirebbe dalla loro gola. La sola cosa che più o meno sanno fare è di buttar giù le parole sulla carta o i colori sulla tela, perfettamente consci che le cosiddette letteratura e arte siano dei surrogati.

    *

    No, il mondo non è buono e non lo sarà mai, nessuno dentro di sé sfuggirà allo sdoppiamento in coscienza e corpo, in soggetto e oggetto, nessuno cesserà di essere prigioniero in una cantina e di aspettare, finché non sarà chiamato fuori e decapitato dalla falce della morte. Ma quanto più la società è indipendente dai suoi capi, ciò che dovrebbe portare al trionfo della libertà sulla necessità, tanto più è sottoposta all’azione delle forze demoniache sprigionate da se stessa.

    *

    Tutto lo stile del mio secolo cerca di tenersi al passo con una deprimente e ridicola laidezza. Nei disegni, nei dipinti, nel teatro, nella poesia si avverte lo stile dell’assurdo, di un amaro, pervicace scherno di se stessi, della condizione umana.

    In questo stile tutto si fonde. La solitudine dell’uomo nell’universo, la diseredazione della sua fantasia dallo spazio che conduce a Dio; le immagini ininterrotte di ciò che avviene sulla superficie dell’intero pianeta; l’odio neo-manicheo per la materia; la sfida di Prometeo in nome delle sofferenze umane, senza un destinatario, perché diretta al nulla. Per questo, considerata tale mescolanza d’ingredienti, lo stile è altresì ambivalente, e quasi ogni messaggio che trasmette si può parimenti interpretare vuoi come sconforto metafisico, vuoi come maledizione scagliata sugli uomini che maltrattano altri uomini, ovverosia sulla cattiva società.

    Non amo l’assurdo e non intendo ossequiarlo servendomi dello stile dell’assurdo, anche se mi assicurano che tale stile nasce dalla protesta. Nell’umore nero patibolare c’è troppa confessione d’impotenza totale, da tempi immemorabili la beffa essendo stata l’unica rivincita degli umiliati, degli oppressi, degli schiavi. La sensibilità odierna si è a tal punto logorata e appiattita, che se non la stimolassimo con l’aiuto di colpi alla Grand Guignol, la

    la nostra voce non sarebbe udita pressoché da nessuno, comunque sia lo spregio della moda mi ha protetto, generalmente parlando, dalle concessioni. È possibile che il bisogno di ordine sia in me eccezionalmente sentito, che nei miei gusti ci sia del classico, o che abbia perfino le abitudini di un ragazzo bonario e ingenuo, il che si spiegherebbe con la mia educazione cattolica. Penso tuttavia che in questo bisogno di ordine, nell’avversione a replicare all’assurdo con una smorfia dannata, io sia un essere del tutto comune, salvo che meno di altri mi vergogno dei richiami del cuore.

    Non amo lo stile dell’assurdo, ma non amo neppure l’ordine naturale, che è sottomissione alla forza cieca, alla forza di gravità, e quindi un controsenso che offende il mio spirito. Come entità corporale appartengo a questo ordine, ma non lo accetto. E a sangue freddo affermo che, malgrado oggi la nostra immaginazione non si lasci abbindolare dalla ripartizione dell’esistenza nelle tre sfere del Cielo, della Terra e dell’Inferno, tale ripartizione è inevitabile. L’uomo in se stesso è contraddittorio, perché sta nel mezzo. Considero fandonie ciò che alcuni cattolici, volendo ingraziarsi i non credenti, narrano sulla bontà del mondo. Sono d’accordo invece con Simone Weil, quando dice che, non senza ragione, il diavolo porta il titolo di Principe di questo Mondo.

    *

    Quando ero studente, la sobrietà del pensiero e lo scetticismo riguardo alle splendide parole d’ordine che promettevano soluzioni definitive, irritavano e facevano arrossire ognuno di noi, bisognava reprimerle come segno di debolezza. E senza dubbio, ora che guardo la cosa in prospettiva, devo riconoscere che il buonsenso è sempre uscito sconfitto quando affermava che il bene è soltanto nella cerchia dell’individuo, e non si applica alle questioni riguardanti la collettività umana. Ha perso tuttavia soltanto rispetto a un termine relativamente breve, e qui è risultato che in verità solo l’individuo è reale, non i movimenti delle masse, ove egli volontariamente si perde per fuggire da se stesso. Non ho mai ritenuto di essere uno scrittore politico e non ho l’ambizione di salvare l’America o il mondo. Qui e adesso cerco soltanto di trovare una risposta alla domanda: che cosa ho appreso in America e che cosa di questo è per me particolarmente prezioso. Voglio riassumere la questione in tre pro e contro: sono pro – il cosiddetto uomo comune, sono contro – l’arroganza degli intellettualisti; sono pro – la tradizione biblica, contro – la ricerca del Nirvana individuale o collettivo; sono pro – la scienza e la tecnica, contro – l’illusione dell’innocenza primordiale.

    Vivendo nella California avveniristica ho ricavato, penso, vantaggi autoeducativi. Qui in certo qual modo occorre venire a patti col proprio orgoglio. Ogni letterato nei suoi momenti di ottimismo si considera un genio e se vive nel suo esiguo paese, che si differenzia per la lingua dai paesi vicini, può godere di svariati lusinghieri giudizi su se stesso. Scrivendo in America in polacco (perché un poeta può usare soltanto la lingua della sua infanzia), mi privo di questo vantaggio. Ma in realtà non si tratta di lingua, come nemmeno in Francia di essere straniero. I rapporti tra il poeta e i lettori sono più diversi qui che là da dove provengo, per effetto del territorio e della massa umana, ma del resto essi furono assai diversi anche nei paesi slavi. Devo dunque semplicemente constatare di essere uno dei tanti poeti nel Golfo di San Francisco. La maggior parte di loro scrive in inglese, ma c’è anche chi scrive in spagnolo, in greco, in tedesco, in russo. Benché qualcuno di loro goda di notorietà, nei rapporti con la gente è un anonimo, e dunque nuovamente uno dei tanti, in un senso diverso e più ampio. Qualunque cosa appaghi la nostra ambizione, costituisce un assai efficace divertissement, cui, a giudizio di Pascal, continuamente l’uomo ricorre, pur di celare l’inutilità delle sue brighe e la paura della morte. In America è difficile avere un divertissement, ma esso è tanto più importante, visto che ci muoviamo in essa come molecole di «folla solitaria». In una situazione alquanto simile dovevano sentirsi gli abitanti della Roma cosmopolita-greco-ebrea-latina. Con questo non voglio affatto dire di considerarmi superiore a certe inezie, quali il desiderio di fama e di approvazione. Ma l’America ti mette semplicemente con le spalle al muro e ti obbliga ad una certa qual stoica virtù: eseguire ciò che fai possibilmente nel modo migliore e, nello stesso tempo, conservare nei riguardi di ciò un distacco che trae origine dalla consapevolezza dell’ignoranza, dell’infantilismo, dell’incompiutezza proprie e degli uomini in generale.

    *

    Volevo condurre una vita stimabile e degna, tra amici e parenti, nella terra natale, nella città che avrei potuto chiamare mia. Sui brevi momenti di gioia goduti nella cerchia dei colleghi, quasi dei filòmati, ho edificato poi per anni e anni una vita immaginaria, tale e quale avrei potuto avere fra paesaggi e volti familiari, laddove a nessuno bisognava spiegare chi sei e cosa fai. E il mio destino, l’esilio, ho mal sopportato. L’esilio ha due peculiarità deprimenti: l’anonimato e la falsa apparenza. L’anonimato, quasi avessi cambiato il cognome, recide agli occhi altrui il legame tra quello che fosti e quello che sei, e di conseguenza ti costringe a complicate pratiche di adattamento, in quanto non puoi più richiamarti a nessun tuo precedente successo, come ad esempio le poesie scritte una volta in polacco. È una cosa avvilente per le tue ambizioni, ma ancora peggiore è la falsa apparenza. Intendo qui l’immagine parziale che si crea per effetto di qualche saggio su di te nella stampa estera, che è tale da far «cascare le braccia». Dovetti imparare a vivere come un esule, volontariamente escluso dalla «buona compagnia» degli intellettualisti occidentali, perché avevo osato ferire le loro sacrosante convinzioni, che io considero una collezione di equivoci storici, geografici e politici.

    Quando ero un giovane di Vilno sono partito alla conquista del mondo, solo per vedermi – malgrado il “successo” apparente – come uno zoppo che ha appreso l’arte di muoversi con le grucce. Perché mai un uomo solo, incrinato, senza un suo posto sulla terra, non dovrebbe trattare se stesso con clemenza, ed anche con biasimo, ma un biasimo amichevole?

    (I passi citati sono stati tratti dai seguenti libri: Visioni sul Golfo di San Francisco, Doveri privati, La terra di Ulro).

  6. Stanza n. 1
    K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca

    K. sfregò uno zolfanello sul muro e accese il sigaro.
    Il suo occhio di vetro sembrava osservarmi.

    Poi accese il fuoco, ci mise sopra un bricco il quale cominciò a tossire.
    Uscì fuori una figura di fumo che si contorceva.

    «Ecco, questo è il Signor F.» disse K. «È una persona ragionevole,
    con lui si possono fare ottimi affari…».
    «Sa, è stato per tanto tempo nell’aldilà… adesso però
    è stato dichiarato innocente.
    E per questo riabilitato e restituito al pianeta Terra,
    tra gli umani».
    Fece una giravolta. Uno sgambetto.
    Si infilò il monocolo sull’occhio di vetro.

    Mostrò una minuscola teca.
    «Ecco, questo è il vasetto di Pandora.
    Contiene il Covid19, un affaruccio con la corona lipidica
    che si scioglie, dicono, ad una temperatura di 37 gradi centigradi,
    mille volte più piccolo di un globulo rosso…».
    Azazello fece uno sberleffo, una piroetta.

    «La sentenza di assoluzione è la prova di un errore giudiziario», disse K. con sussiego,
    riprendendo il discorso interrotto.
    «Ciascuno è intimamente innocente»,
    «E intimamente colpevole». «La confessione è il miglior argomento
    in pro del giudizio».

    Una stanzetta con il pulsante rosso attiva una telecamera.
    La cabina è disponibile 24 ore al giorno.
    «Non si è accesa la luce rossa. Ehi!
    Non vedo nessuna luce rossa, ho premuto ma non è venuto nessuno…»
    Il Signor F. prese a passeggiare in cerchio.
    «Non è venuto nessuno!».

    Nel frattempo, la Ladyboy Frenzy Bell in calzamaglia a rete iniziò a litigare con Azazello.
    «Sei piccolo e brutto!, e stupido!, non sai neanche come si tratta una Milady!, tornatene da dove sei venuto, scimunito!».

    «È estremamente riprovevole giocare con il Covid19, non crede?»,
    K riprese il filo del discorso dove lo aveva lasciato.
    E si aggiustò la mascherina.

    Nel frattempo, la teiera si alzò dal tavolo
    e versò nella tazza di F. un tè bollente.
    Che il Signor F. bevve d’un sorso. Deglutì sonoramente.

    Il pomo d’avorio fece su e giù.

  7. Sulla poetry kitchen

    In questa poesia e in quella postata qui sotto di Gino Rago abbiamo degli esempi di poesia kitchen, Quello che abbiamo sotto gli occhi è un film a tutti gli effetti; la particolarità sta nel fatto che nella poesia “Stanza n. 1” e nel “Backstage n. 20” di Gino Rago la forma-poesia viene violentata, viene messa sotto pressione massima, viene tesa verso l’esterno, rompe con tutti i principi che l’hanno caratterizzata nel corso dei decenni a cavallo del novecento per aprirsi una strada nuova. Per fare la breccia di Porta Pia con i Bersaglieri a cavallo che entrano in Roma città papalina e codina. Nel fare questo, la forma-poesia abbraccia il teatro per sconfiggersi con le sue proprie mani.

    La messa in scena, tutta la scenografia è ovviamente d’ispirazione teatrale; la voce, anzi, le voci e la divisione per «Stanze» sono il momento decisamente letterario e romanzesco che ha il sopravvento sulla forma-poesia della tradizione.
    La fuoriuscita dalla tradizione del novecento si è consumata.
    Il fuoco d’artificio è stato appiccato.

    • Carissimo Giorgio,
      La fuoriuscita dalla tradizione poetica del ‘900 è ormai definitiva,
      Lucio Mayoor Tosi, Mario Gabriele, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Mauro Pierno, Ewa Tagher, con Gino Rago e Marie Laure Colasson e altri/altre che qui non cito, hanno crivellato di pallottole la sagoma ammuffita della poesia novecentesca

  8. Seconda versione

    Gino Rago
    Backstage n. 20

    Ilia Prigogine dice:
    «Non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».
    E infatti il macinacaffè della poesia elegiaca ha preso la direzione sbagliata
    ed è finita fuori campo.

    La sedia di van Gogh ha traslocato,
    adesso è finita in un quadro di De Chirico.
    La «sartoria teatrale» di Montale ha lasciato il campo alla poetry kitchen.

    La notizia viene udita da uno scrittore di Urbino
    mentre litigava con la vecchia moglie.
    Il fatto viene incriminato dal commissario don Ciccio Ingravallo.

    I primi sospetti cadono su un’amica di famiglia
    dell’agente di pubblica sicurezza che addestrava il cane poliziotto
    esperto in droghe di ogni tipo
    amico del commissario.
    Il veterinario che ha fatto l’autopsia ne parla con i giornalisti
    con voce stentorea nel corso della conferenza stampa
    davanti all’obitorio del Policlinico.

    «I poeti elegiaci sono tutti delle carogne!»
    gridano gli elettori delle sardine
    riuniti a piazza San Silvestro a Roma.

    Al Commissariato di P.S.
    e all’Ufficio Informazioni Riservate
    di via Pietro Giordani regna il trambusto,
    sospettano sui servizi deviati dei poeti di Mediolanum
    per tenere in vita il «mini canone»,
    una costola di Il Canone Occidentale di Harold Bloom.

    Misteriose indagini portano ad una scatoletta di carne Simmenthal
    responsabile del sequestro dell’Onorevole Moro nel 1978.
    Il dott. Linguaglossa dice che la gelatina è fatta con il brodo di carne
    al quale si aggiungono delle tracce di Marsala
    e un gelificante per la consistenza del tutto …

    Il governo è nella bufera, si cerca l’onorevole nel lago della Duchessa.
    Leonardo Sciascia telefona al critico poeta Giorgio Linguaglossa
    dell’Ufficio Informazioni Riservate,
    gli dice di cercare la valigia di pelle di bisonte con doppio fondo,
    lì ci sono delle sorprese.

    Dice anche:
    «Caro Linguaglossa, troverai il bandolo di questa matassa
    in uno dei verbali scritto da Edoardo Sanguineti
    alla fine del terzo giorno di lavori del Gruppo 63, a Palermo.
    Ne sa qualcosa anche Alberto Arbasino …».

    Gesualdo Bufalino è al Caffè Notegen di via del Babuino
    per la presentazione del suo romanzo Dicerie dell’untore.
    Dice che nel suo romanzo ci sono tracce del Covid19…

    Lucio Mayoor Tosi dice: «3 + 3 fa 7. Signor commissario,
    la responsabile del sistema instabile è Madame Colasson
    con le sue “Strutture dissipative!”. Arrestatela!».

    Moravia e la Morante al Caffè Canova a Piazza del Popolo.
    Bevono un chinotto con un cubetto di ghiaccio,
    uno spicchio di limone e un rametto di rosmarino.
    Tano Festa e Franco Angeli litigano con Pignotti e Isgrò sulla poesia visiva.

    Madame Colasson espone le sue «Strutture dissipative»
    alla galleria “Ferro di Cavallo” di via Ripetta.
    Dice:«Come sappiamo,
    la forma poliedrica dei cristalli è conseguenza della sua velocità d’accrescimento
    che si manifesta come proprietà anisotropa discontinua,
    cioè con valori diversi nelle varie direzioni di accrescimento.

    La “struttura cristallografica” è una struttura a risparmio energetico massimo».

    Sulla sedia di van Gogh si siede Mario Lunetta.
    E’ alle prese con la «scrittura materialistica».
    Interviene Linguaglossa:
    «Il programma della poetry kitchen è liberare la “differenza” e la “divergenza”,
    dar vita a un pensiero poetico privo di contraddizione …
    Qui il principio di ragion sufficiente è fuori gioco …»

    Volevo parlare di altro, non so, è venuta fuori quest’altra storia…
    *

  9. EWA TAGHER

    Rispondo volentieri al richiamo della Poetry Kitchen…

    SCENA 46

    Al bivio tra la poesia e la sciarada
    le risponde solo l’Eco.

    Incapace di fare follie, Ewa
    stanotte ha perso versi.

    Per riparare telefonerà a sè stessa:
    il ricevitore intasato dal traffico del rientro.

    “Avevi promesso di scrivere.”
    “Ho preso appunti. Ma li ho mangiati.”

    L’ eroica coppia del gatto e il topo
    anche stasera ha fatto cartoon.

    In preda a allucinazioni da latte fresco,
    Ewa, si autocensura:

    “Come pensi di poter usare
    Occorrenze, significanti e mestoli,
    continuando a prostituirti su carta?”

    Chi vanta di avere crediti in poesia,
    lo sa che solo i santi vivono al di sopra delle proprie possibilità?

    Ewa ha urgente bisogno di parlare a se stessa:
    in un bar di fine ottocento a Villa Ada alta.

    “Sei in ritardo. Il tre verticale mi fa tremare”.

    Maschile Femminile
    Non Maschile Non Femminile

    Ognuno prende posto nel quadrato del senso.
    Ewa gira l’angolo e lascia a terra i propri stracci.

  10. il tempo nel processo ermeneutico

    Leggendo un’opera della poetry kitchen possiamo misurare l’esatta distanza che ci divide dalla poesia della tradizione italiana novecentesca. La poetry kitchen assume in pieno il distacco temporale facendone un valore dirimente. Il tempo è scissione, non sutura. Il tempo è distanza, separazione, differenza. Finché non prendiamo atto della distanza non afferriamo il tempo. Ogni nostro atto si insinua nella distanza, si nutre della distanza e della differenza.

    Si introduce qui la svolta (Kehre) di Gadamer: il tempo ha un ruolo qualora sia garante di un distacco. Il concetto di distacco diventa cruciale: solo la distanza temporale, nella storia degli effetti, giustifica e permette l’impresa interpretativa. In quanto distaccati dall’evento, siamo più capaci di discernere quanto la nostra precomprensione inficia o supporta il processo ermeneutico: per quanto ci sforziamo in epoché , non possiamo mai prescindere dai nostri pregiudizi di fondo rispetto ad un evento, e d’altronde, afferma Gadamer, perché dovremmo? Il comprendere, infatti, non è mai solo atto riproduttivo, alla maniera diltheyana e romantica: è anche sempre produttivo.

    Nel comprendere un evento, un testo, noi lo contestualizziamo e allo stesso tempo dobbiamo lasciarci interrogare da esso: dobbiamo acquisire e maturare la consapevolezza che quest’ultimo, aldilà del tempo, ci parla. Secondo quanto suggerisce la psicologia relazionale, e la spiritualità stessa, è proprio nel distacco dal possedere l’oggetto che possiamo appropriarcene in libertà, nella possibilità di lasciarlo andare a sua volta.

    È proprio l’atemporalità e presenzialità dell’oggetto ermeneutico che richiede un distacco: in tali dimensioni si fonda la polarità fra familiarità ed estraneità dell’oggetto: nella consapevolezza di entrambi i momenti, si genera l’unità di senso dell’evento storico, o del testo da interpretare. La distanza temporale, dunque, è distacco temporale: ad esempio, presuppone, quantitativamente, una distanza fra evento ed interprete.

    Afferma Gadamer, che se il metodo ermeneutico non è mai conchiuso al pari di quello scientifico, conchiuso deve essere l’oggetto da interpretare. Vero è che può irradiarsi essenzialmente all’infinito, nella molteplicità (ignota all’autore) di comunicazioni che attua con l’altro da sé che desidera interpretarlo. Tuttavia, deve essere definito: concluso, consegnato alla posterità. Fintanto che l’interprete non avverte tale distacco con l’interpretato, il pregiudizio potrà inficiare (più che stimolare) il processo ermeneutico.

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