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Pop-poesia, l’ossimoro nella nuova poesia italiana, Il ciarpame e il non ciarpame, Il giudizio di gusto, Autointervista, Dal «ripostiglio di sartoria teatrale» all’attuale miniera di rifiuti e di stracci, Marie Laure Colasson, La Cosa, Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson La Cosa

Marie Laure Colasson, La Cosa, acrilico su tavola 50×40, 2020

Il quadro raffigura l’evento di un «corpo in brandelli» come «nuda cosa». Nuda cosa come corpi neutri, al di là del godimento e al di qua del soggetto, al di là del significante e al di qua del segno. Finché c’è il soggetto il corpo non può esserci. Se c’è un corpo, non c’è il soggetto. Il corpo è e non è, non viene incontro a nessuno. Il corpo è in quanto non è. 
  Agamben afferma che le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza.
 L’«evento di  un corpo» lo si raggiunge attraverso il «fantasma di un corpo». Si ha evento in quanto si ha un fantasma. È chiaro che qui ci si muove in un campo mondano del tutto privo di trascendenza. Un corpo abita la condizione in cui attualmente si trova. La sua condizione è quella che è, quello che fa è fare qual-cosa di quello che si è. Il corpo che conosciamo è il corpo che parla, che si esprime attraverso un sintomo che qualcuno deve interpretare; ma se il corpo diventa un sintomo, cioè un segno, allora il corpo reale svanisce, e rimane solo il significante di qualcos’altro. Nel corpo reale questo continuo slittamento di senso (di per sé inarrestabile, come quello scoperto da Saussure negli anagrammi), si arresta. Il corpo reale smette di essere sintomo, cioè linguaggio, e diventa quello che Lacan con un neologismo definisce «sinthomo», cioè un corpo che vive fino in fondo la corporeità che è. Il «sinthomo» per Lacan è allora il corpo che è passato «al livello del reale». Il nastro di Mœbius esibisce questo movimento: Il passaggio dal corpo-sintomo al corpo-«sinthomo» è di per sé un processo del tutto normale. Si tratta di vedere  quello che era da sempre lì, il corpo nudo, brandelli di corpo nudi che galleggiano su un fondale di oscurità. Un corpo fatto a brandelli, brandelli di corpo. Come sul nastro di Mœbius, ci si accorge che allontanandosi in una direzione dopo un tragitto che può essere anche molto lungo, si torna al punto di partenza. I brandelli di corpo che galleggiano sull’0scurità sono in viaggio, si preparano alla «traversata del fantasma». Si scopre così che non esiste un punto di partenza, o un punto di vista, e che siamo sempre stati nello stesso posto. Si scopre soprattutto che tutto è lì in vista, che non c’è un segreto, perché nel magico quadro di questa struttura dissipativa l’interno diventa immediatamente l’esterno, e vice-versa. Nel quadro non c’è né interno né esterno, c’è un corpo-superficie in brandelli. È questa la caratteristica dell’«evento di corpo», del «corpo in brandelli» che non ha bisogno dell’Altro, ma nemmeno lo teme; non ha bisogno di un significato né di un significante, che vive la vita che vive, una vita amebiotica perché essa è l’unica vita che gli è dato di vivere, di cui può fare esperienza.
(Giorgio Linguaglossa)
… la pop-poesia è un ossimoro. In greco, oxymoron vuol dire “acuta follia”. C’è, infatti, dell’acuta follia a mettere insieme termini in apparenza così distanti e inconciliabili come il pop, cioè il popolare, e la poesia, la disciplina più elitaria, almeno se la si pensa in termini di disciplina di nicchia riservata ai professionisti della «poesia». Ma, se si esce da questa visione angusta e mortifera che concepisce la poesia come un discorso fatto da cerchie ristrette di professionisti auto nominatisi «poeti» per cerchie ristrette di altri auto nominati «poeti» che non sempre si capiscono tra di loro, ecco che allora l’ossimoro non sarà più tale…

Giorgio Linguaglossa

Così… me ne sono andato

«Così… me ne sono andato, non esistevo più. E mi sono accorto che ero felice.
Poi mi sono risvegliato, ho aperto gli occhi»,
disse Xabratax ingollando un tramezzino.

Il parrucchiere François finì di tagliare la zazzera al ministro degli esteri,
il quale se ne andò senza pagare.

Un elicopter-money si alzò in volo e fece cadere banconote da 50 euro
sulle teste dei cittadini a piazza del Popolo.

«Sì, in casa ho un busto di Mussolini – replicò Žižek –
Però non mi è chiaro come faccia un drone a localizzarmi».

«Either you’re the butcher or you’re the cattle» [o sei il macellaio, o il bestiame] rispose Mister Bim, ma l’interlocutore era andato al bagno a fare la pipì…

Cianfax fece un giro attorno al tavolo.
«Tutto quello che ci circonda, comprese queste sedie, è una produzione della mia mente, una creazione del mio pensiero».
Žižek non replicò.
La lampadina riprese a tossire.
Entrò una femboy di polistirolo liquido e silicone in calzamaglia nera
e diede un bacio ad Azazello.

Petit déjeuner dans un hôtel à New York.
Sur fond de télévision allumée en permanence.
Deux grands écrans plats encadrent cette petite salle à manger
où les hôtes sirotent leur café et mâchent leurs bagels.
Les images d’actualité défilent en boucle,
les commentateurs commentent, leurs mots bourdonnent en bruit de fond.
Nous écoutons distraitement.

Il cavaliere solitario siede sulla riva del mare.
Gioca a scacchi con la Morte.
È una inquadratura della famosa scena del film Settimo sigillo di Ingmar Bergman (1956).
Entra una sventola, dice che è la controfigura di Ursula Andress,
invece è una ladyboy di Rekjavik, una famosa pornostar,
adesso sta orinando davanti alla webcam.
Il Cavaliere di Coppe cita Wittgenstein: Il mondo è una scacchiera
e noi gli scacchi.

Lilli Gruber grida alla telecamera: «Ridatemi il mio vero volto!».
Xabratax gridò: «L’imperfezione del nulla è il reale!»,
e si richiuse nel loculo da dove era improvvidamente sortito.
Il tenente Sheridan appende la giacca sull’attaccapanni,
dice che Ingravallo non capisce niente.
Marilyn ritornò sulla scena con il famoso vestito rosso che si sollevava al vento.
Ci fu un gran fracasso di telecamere.
Un gabbiano beccò la testa di un corvo. E sparì.

È la scena finale di À bout de souffle di Godard (1960):
Jean Paul Belmondo viene raggiunto dalla pallottola di un poliziotto.
Fugge. Caracolla. Inciampa e muore sull’asfalto.
Le ultime parole…
Scusate, ho dimenticato le ultime parole.

Stamane ho aperto un libro di un autore di poesia di oggi molto noto, milanese. Ecco il brano iniziale di una sua poesia:

Da che luce d’altopiano da che crollo
memoria di boato o di schianto
viene l’uomo che adesso si appoggia
al muro di un sottopassaggio
e piange e sembra grugnire scuote una ringhiera
dicendo tra le lacrime…

Si tratta di una monodia, una litania, con quell’abbrivio: “Da che…” che introduce un tempo approssimativo che va dall’imperfetto al presente secondo lo schema della ontologia poetico-narrativa maggioritaria di questi ultimi decenni: Ricordo + personaggio + descrizione + io fuori quadro… secondo uno schema poetico collaudato e consunto dal retrogusto letterario di seconda mano, È chiaro che qui si fa poesia professionale, si fa della poesia una professione, la poesia diventa un linguaggio monodico, litanico, schiava del referente posto nel ricordo in un punto preciso della memoria, come se la memoria fosse un deposito di bagagli di una stazione ferroviaria. Da questa concezione della memoria come deposito di bagagli e di oggetti smarriti ne viene anche lo stile degli enunciati che corrisponde a quel deposito di bagagli dimenticati di una stazione ferroviaria. Il testo è immobile e l’io lo può descrivere dall’esterno, da un punto fisso dell’esterno. Del testo si perde anche la polisemia del linguaggio poetico il quale è il prodotto riflesso e meccanico del punto di vista dell’io narrante. Il dicibile non proviene dall’indicibile ma dal dicibile. Tutto è detto, tutto è esplicitato. Non c’è nulla da capire e da carpire, il lettore capisce tutto.

Heidegger dice che il linguaggio poetico è “polisenso […] . La polifonia del poema […] proviene da un punto unificante, cioè da una monodia, che in sé e per sé, resta sempre indicibile. La molteplicità dei significati propria di questo dire poetico non è l’imprecisione di chi lascia correre, bensì il rigore di chi lascia essere”.1

“La poesia è istituzione in parola [Worthaft] dell’essere […]. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione,ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento”.2

Chiosa Gianni Vattimo:

“quel che importa è che in questa teorizzazione della portata ontologicamente fondante del linguaggio poetico, Heidegger fornisce la premessa per liberare la poesia dalla schiavitù del referente, dalla sua soggezione a un concetto puramente raffigurativo del segno che ha dominato la mentalità della tradizione metafisico-rappresentativa”.3

1 M. Heidegger, Il linguaggio nella poesia, in In cammino verso il linguaggio, Mursia, p. 74
2 M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, p. 50
3 G. Vattimo, Heidegger e la poesia come tramonto del linguaggio, in AA. VV
Romanticismo, esistenzialismo, ontologia della libertà, Mursia, Milano 1979, p. 293.

Autointervista

Domanda.
«Come distinguere il ciarpame da ciò che non lo è?. Una domanda ingenua, una domanda assurda. Possiamo solo avanzare su quest’assurdità. E andare oltre. In questa catastrofe nella quale ci troviamo nel mondo del Covid19, ci troviamo a dover decidere che cosa è ciarpame e cosa non lo è.»

Risposta n. 1:
«Tutto è ciarpame, ma nel ciarpame ci sono continue bellezze.»

Risposta n. 2:
«si tratta di una risposta di comodo. Fa comodo rispondere con il panegirico della bellezza e altre amenità. Io ad esempio non trovo alcuna bellezza nella volta stellata o nel corpo nudo di Marilyn. Se guardate da vicinissimo il corpo nudo di Marilyn al microscopio e la volta stellata con il telescopio, ne vedreste di orrori!
In realtà ciò che chiamiamo bellezza è semplicemente il nostro punto di vista antropogenetico.

Dal «ripostiglio di sartoria teatrale» all’attuale miniera di rifiuti e di stracci

Prendiamo, ad esempio, una poesia di Gino Rago o di Mario Gabriele e della nuova ontologia estetica e confrontiamola con quella del tardissimo Montale, quello del Diario del ’71 e del ’72. Il disallineamento fraseologico, la compresenza di salti e sovrapposizioni temporali e spaziali, l’intervento e la compresenza di interferenze e l’impiego di Avatar, Icone, Luoghi e personaggi svariati danno alla poesia della nuova ontologia estetica una mobilità e una imprevedibilità assolutamente originale. Nella NOE non c’è più il «soggetto» che commenta, glossa, legifera o delegifica intorno ad un oggetto, anzi, l’oggetto si è liofilizzato, è diventato polistirolo liquido, si è atrofizzato e non se ne trova più traccia… se non nelle discariche, nei rifiuti urbani e suburbani, nei retrobottega del Monte del Banco dei Pegni, nei retrobottega dei rigattieri e nei magazzini di Porta Portese…

La mia Musa è lontana: si direbbe
(è il pensiero dei piú) che mai sia esistita.
Se pure una ne fu, indossa i panni dello spaventacchio
alzato a malapena su una scacchiera di viti.

Sventola come può; ha resistito a monsoni
restando ritta, solo un po’ ingobbita.
Se il vento cala sa agitarsi ancora
quasi a dirmi cammina non temere,
finché potrò vederti ti darò vita.

La mia Musa ha lasciato da tempo un ripostiglio
di sartoria teatrale; ed era d’alto bordo
chi di lei si vestiva. Un giorno fu riempita
di me e ne andò fiera. Ora ha ancora una manica
e con quella dirige un suo quartetto
di cannucce. È la sola musica che sopporto.

Eugenio Montale, Diario del ’71 e del ’72

Dal «ripostiglio di sartoria teatrale» all’attuale miniera di rifiuti fetidi e di stracci delle discariche abusive di oggi che noi della nuova poesia abbiamo preso ad oggetto della nostra poesia, dicevo, dal 1972, dal Diario di Montale ne è passato di tempo. La sola musica che io personalmente sopporto è quella che promana dagli stracci e dai depositi di liquame fetido delle discariche. Spero che questo sia anche il Vostro intendimento cari amici di cordata.
In tal senso, noi rinnoviamo e proseguiamo la tradizione. Siamo noi i veri alfieri della migliore e più critica tradizione del novecento italiano. Questo almeno lo dovranno ammettere i nostri accusatori-detrattori.

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Sulla critica della cultura e sulle opere d’arte, Invettiva di Witold Gombrowicz, Contro la poesia, Lettera di Giorgio Linguaglossa a Witold Gombrowicz, Le parole rottamate e usufritte, Una poesia di Marina Petrillo, Carlo Livia, Gino Rago

witold-gombrowicz Per scrivere, e forse per vivere, Gombrowicz ha sempre bisogno di un bersaglio. Ciò che vuole abbattere è ciò che lo tiene in piedi.

Witold Gombrowicz – «Per scrivere, e forse per vivere, Gombrowicz ha sempre bisogno di un bersaglio. Ciò che vuole abbattere è ciò che lo tiene in piedi.»

Invettiva di Witold Gombrowicz

Contro la poesia

Scrive Witold Gombrowicz (Małoszyce, 4 agosto 1904 – Vence, 24 luglio 1969)

«Scarta con rabbia e con orgoglio tutta l’artificiosa superiorità che la tua situazione ti assicura. La critica letteraria non equivale al sentenziare di un uomo sul conto di un altro uomo (chi mai ti ha dato questo diritto?), ma è invece lo scontro di due personalità con diritti esattamente uguali. Non giudicare, dunque. Descrivi soltanto le tue reazioni. Non scrivere mai dell’autore e nemmeno della sua opera, bensì di te stesso in rapporto all’opera o all’autore.

[…]

L’arte in cui siamo immersi, in cui sguazziamo felici e che spacciamo in pillolette soporifere, è ormai una enorme colla. Da protesta e impulso alla liberazione, sta diventando una camicia di forza. Cos’è che rende stupidi gli sforzi più estremi dell’intelligenza? Perché alla fine dei periodi più grandiosi di Essere e tempo ci si sente solleticare da una strana voglia di sghignazzare? E perché fuggiamo dai capolavori esposti nei musei e ci fermiamo a guardare incantati un bidone sfondato dell’immondizia o una scritta su un muro?»

[Diario (1953-1956) (Dziennik 1953-1956, 1957), trad. Riccardo Landau, Feltrinelli, Milano, 1970]

«I versi non piacciono quasi a nessuno e il mondo della poesia versificata è un mondo fittizio e falsificato… Ciò che la mia natura difficilmente sopporta è quell’estratto farmaceutico e depurato di poesia, denominato “poesia pura” e, soprattutto, quando appare sotto forma di versi. Mi stanca il loro canto monotono, costantemente elevato, mi addormentano il ritmo e la rima, mi stupisce nel vocabolario poetico certa “povertà all’interno della nobiltà” (rose, amore, notte, gigli) e a volte sospetto perfino che questo tipo di espressione e il contesto sociale cui si riferisce soffrano un qualche difetto di base.

inizialmente credevo che questo fosse dovuto a una particolare deficienza della “mia sensibilità poetica”, ma ora sto prendendo sempre meno sul serio gli slogan che abusano della nostra credulità… Chi abbandona per un momento le convenzioni del gioco artistico, intoppa subito in un mucchio enorme di finzioni e falsificazioni…

Perché non mi piace la poesia pura? Per le stesse ragioni per le quali non mi piace lo “zucchero” puro. Lo zucchero è fenomenale quando lo sciogliamo nel caffè ma nessuno si mangerebbe un piatto di zucchero: sarebbe troppo. È l’eccesso ciò che stanca nella poesia: eccesso di poesia, eccesso di parole poetiche, eccesso di metafore, eccesso di nobiltà, eccesso di depurazione e di condensazione che fanno somigliare la poesia a un composto chimico.

Come siamo giunti a questo grado di eccesso? Quando un uomo si esprime in forma naturale, vale a dire in prosa, il suo linguaggio abbraccia una gamma infinita di elementi che riflettono interamente la sua natura; ma ecco che arrivano i poeti ed eliminano gradualmente dal linguaggio umano qualsiasi elemento apoetico, invece di parlare cominciano a cantare e, da uomini, si trasformano in bardi e vati, consacrandosi in modo unico ed esclusivo al canto. Quando questo lavoro di depurazione ed eliminazione si mantiene per secoli, si giunge ad una sintesi così perfetta che non rimangono altro che poche note, e la monotonia è costretta a invadere, prepotente, anche il campo del miglior poeta.

Lo stile si disumanizza; il poeta non prende come punto di partenza la sensibilità dell’uomo comune ma quella di un altro poeta, una sensibilità “professionale” e, tra professionisti, si crea un linguaggio inaccessibile, simile a un qualsiasi altro micro linguaggio tecnico; ergendosi uno sulle spalle dell’altro, i poeti formano una piramide il cui vertice si perde nel cielo, mentre noi rimaniamo alla base, a terra, un po’ confusi. Ma la cosa più importante è che tutti loro diventano schiavi del proprio strumento, perché questa forma è ormai così rigida e precisa, sacra e consacrata, che cessa di essere un mezzo espressivo: possiamo definire il poeta professionista come una creatura che non può esprimere se stessa perché deve esprimere versi.

L’abuso… provoca una reazione, ed è chiaro che oggi una reazione contro la poesia sarebbe pienamente giustificata perché, ogni tanto, bisogna arrestare per un momento la produzione culturale per vedere se ciò che è stato creato mantiene ancora qualche vincolo con noi stessi…

Ma la poesia pura oltre a costituire uno stile ermetico e unilaterale, costituisce anche un mondo ermetico. E i suoi punti deboli affiorano ancora con maggior spietatezza quando si contempla il mondo dei poeti nelle sue implicazioni sociali. I poeti scrivono per i poeti. I poeti si elogiano reciprocamente e, reciprocamente, si rendono onore. I poeti sono coloro che rendono omaggio al proprio lavoro, e tutto questo mondo assomiglia molto a qualsiasi altro dei tanti e tanti mondi specializzati ed ermetici che dividono la società contemporanea… la prima conseguenza dell’isolamento sociale dei poeti è che il mondo poetico tutto si dilata, e persino i creatori mediocri riescono ad assumere dimensioni incommensurabili e, parimenti, i problemi più rilevanti assumono dimensioni apocalittiche».

Contras los poetas/ Contro i poeti, a cura di Francesco M. Cataluccio, Theoria, 1995 pp. 29 e segg. [testo della conferenza tenuta da G. al centro culturale Fray Mocho di Buenos Aires il 28 agosto 1947]

«La Poesia è una Forma che maschera e mistifica l’Esistenza».

[Sur Dante/ Su Dante articolo apparso a Parigi nel 1968, in edizione bilingue, francese e polacca, dalle Editions de L’Herne, L’Age d’Homme di Parigi, tradotto in italiano nel 1969 dalla Sugar editore di Milano, nella traduzione dal polacco di Riccardo Landau.]

Lettera di Giorgio Linguaglossa a Witold Gombrowicz

caro Witold,

io proporrei di affidare la poesia e, soprattutto, la critica letteraria ad un algoritmo, avremmo dei risultati eccellenti sulla struttura retorica delle opere, non credi?, avremmo una Esecuzione con tanto di tropi impiegati e di figure retoriche accurata, completa, definitiva.

Ma noi sappiamo che nel Moderno la poesia e la critica letteraria sono collassate sotto il loro stesso peso definitorio, assolutorio, probatorio. Quel linguaggio è diventato un non-linguaggio, uno pseudo-linguaggio, un linguaggio da risultato, un linguaggio giustificato, positivizzato. Anche i linguaggi poetici e critici si usurano, si positivizzano, diventano plastica spiegazzata e dopo un po’ non significano più niente.

Anche il pensiero di Gombrowicz, secondo cui l’autore e il critico si trovano sullo stesso piano, sono «due personalità con diritti esattamente uguali», è nient’altro che un eufuismo. In realtà, entrambi hanno tutti i diritti di esprimere le loro opinioni in quanto irrilevanti ai fini dell’economia di mercato. La critica della cultura decaduta ad opinione e a spazzatura è il corrispondente speculare della poesia scaduta a comunicazione. E allora, forse, il miglior modo per reagire a questo rapporto di forze storiche è accettare in toto il fatto che la critica della cultura è anch’essa spazzatura. Il sovranismo e la DemoKratura che assilla e minaccia l’Europa occidentale sono la quintessenza della spazzatura, il nostro telos  non può che essere la spazzatura. Tuttavia non possiamo cessare di reagire a questa tendenza delle forze storiche globali pur sapendo che non c’è alternativa. Qualche giorno fa parlavo con una signora polacca, alla mia domanda sul governo della destra polacca circa l’asservimento della magistratura al potere esecutivo, lei mi ha risposto candidamente che in Polonia l’economia è in crescita, che la gente vive sempre meglio, che ha sempre più soldi in tasca, a che pro dovrebbe essere scontento del governo della destra? Con questa Domanda alla mia Domanda il nostro colloquio ha avuto termine.

E poi: «non giudicare» equivale a giudicare, sono esattamente sullo stesso piano. Nessuno che abbia un briciolo di buon senso può affermare di aver «diritto di parola» su un’opera, perché il suo «diritto» in un mondo in cui tutti hanno diritto ad un’opinione è equipollente al «non-diritto». Poiché nelle società democratiche di oggi tutti hanno diritto, ciò significa che il diritto non appartiene a nessuno. Parlare di «diritto» di esprimere la propria opinione è una ingenuità, mostra inconsapevolmente la barbarie da cui legittimamente il diritto proviene.

Come aveva già stabilito Adorno, la critica della cultura è spazzatura non meno della cultura di cui tratta. Non c’è soluzione, non c’è una via di fuga dalla spazzatura e dall’immondezzaio che non sia spazzatura e immondezzaio.

La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio. Nient’altro.

Giorgio Linguaglossa Gino Rago

Giorgio Linguaglossa e Gino Rago, Ostia, 2017

«Le parole oggigiorno si sentono superflue. Tra quelle più adatte, la gran parte è disoccupata», scrive Lucio Mayoor Tosi.

Trovo azzeccatissima questa espressione. Anche le parole, dopo l’uso forzoso e intensificato a cui le sottoponiamo nella nostra vita di relazione, diventano «disoccupate». Qui c’è una verità incontrovertibile. Le parole che sia Marie Laure Colasson che Marina Petrillo adottano nella propria poesia sono rigorosamente scelte tra quelle che restano «disoccupate», «inoperose». Il lessico e il modus di costruire le fraseologie di queste poetesse sono propri di chi fa della «disoccupazione» e della «inoperosità» il proprio esclusivo mestiere. Le parole sono scelte per il loro essere factum eloquendi, un fatto di elocuzione e nient’altro, flatus vocis che sconfina nel nulla. Il nichilismo di questo fraseggiare e strofeggiare è il sintomo più appariscente dell’usura cui sono sottoposte le parole della poesia di accademia.

E questo è proprio il procedimento della poesia della nuova ontologia estetica: riassumere nell’impiego le parole rottamate e usufritte. Non è un caso che entrambe le poetesse siano anche pittrici, abituate a strofeggiare e a maneggiare i colori, entità sfuggenti e dissimili l’uno dall’altro. Anche i colori di un quadro devono essere accuratamente scelti tra quelli «disoccupati», che sono stati estromessi dalla catena di montaggio del consenso cui sono sottoposti in ogni istante della nostra vita di relazione.

Proprio delle due poetesse è il rivolgersi alla mera esistenza del linguaggio, libere da ogni sospetto di pre-supposizione, da ogni ingerenza della sup-ponenza con cui il linguaggio viene usato nella generalità dei casi. Certo, si tratta di un linguaggio rigorosamente non-comunicazionale dal quale è stato espunto, accuratamente, ogni ingerenza dell’eventismo fasullo e accattivante con cui si fabbricano le poesie di mestiere. Si percepisce che in queste poetesse manca qualcosa, che non possiedono totalmente il linguaggio, che non hanno alcun rapporto di familiarità con il linguaggio, anzi, il loro linguaggio è quello di un Estraneo che parla una lingua incomprensibile e che dice delle cose irriconoscibili. Il loro è un linguaggio di gesti linguistici, gesti che accadono e che sono veri, reali solo nel momento in cui accadono, in cui il flatus vocis appare e scompare, quasi per dissimulare un difetto di parola che il linguaggio contiene, una approssimazione ineliminabile e inesauribile a qualcosa che sfugge…

Giorgio Agamben

Un sillabario della sublimazione ispirato da “I dolori del giovane Werther”. Trasformazione alchemica giunta all’apice di un processo in cui l’amore suicida trasmuta in vita . Le epistole transitano nel detto sapienziale e il percorso sentimentale affiora in forma archetipica, esplorando l’aspetto divino insito nel viaggio esperienziale. L’esoterismo di Goethe nutre le molecole di un dialogo interiore in cui gli elementi si combinano e le fasi, nel senso immaginale (Mundus Imaginalis), contaminano una visione interiorizzata.
Il sogno depone il suo vanto in rarefatta armonia, associando all’immagine l’improvvisazione grafica, attraverso segni, guazzi, pittura steineriana, volti a ricomporre l’Alto Cielo di Amore.

*

Cattura l’immortalità a picco di senescenza
abiura ogni vanto, il giovane Werther

su dirupo avvolto in nebbia e mani sillabanti
della sublimazione, il graffio.

In sembianza parallela si attivano segni
a lamina d’oro, incavi da cui il nulla sgorga

corrosivo. Sceso è l’orizzonte a baluginio
confinante il radiante uni-verso.

In retro linea spira orizzontale
il vento e gocce transitano in mari

di cobalto cielo. Ecco il Re del mondo
giunto all’apice del Vuoto inclinare

l’asse del tempo in remota attivazione
e lì sperdere in baluginio la propria ombra stanca.

(Progetto in divenire)

 

Mario Lunetta

Giorgio Linguaglossa

cara Marina Petrillo,

leggendo le tue poesie ispirate al post di oggi e al nostro comune cammino poetico, mi è venuta in mente una considerazione, un pensiero: la nostra è l’epoca in cui i più potenti telescopi e il fior fiore di astronomi sono impegnati notte e giorno alla ricerca di altri pianeti abitabili nella nostra galassia. A pensarci bene è una follia, una follia andare alla ricerca di un altro pianeta dove andare ad abitare. E il bello è che è stato trovato a 100 milioni di anni luce di lontananza. Ma che senso ha?, mi sono chiesto. Ecco, la tua poesia è un po’ una risposta a questo Assurdo che oggi costituisce il nostro mondo, l’Assurdo di discariche a cielo aperto, di cassonetti di immondizia, del lerciume di strada e dalla Terra dei Fuochi che ammorba la vita a più di un milione di italiani (Giusto quindi il detto: “Prima gli italiani”! da parte dell’ex ministro della Mala Vita e della Propaganda, il cialtrone che bercia dicendo di tutto un lerciume innominabile). La tua poesia vive all’ombra del lerciume delle parole-abbuffate, dei tristi parolai di cui è pieno il nostro paese… La tua poesia, così eterea e, apparentemente, sublime è invece ben radicata nelle nostre discariche, tra i cassonetti di immondizia stracolmi di rifiuti. Daltronde anche tu abiti qui all’EUR di Roma, quindi hai veggenza diuturna, diurna e notturna della Mala Vita malmostosa dell’Urbe. La tua poesia, cara Marina, si ciba come un corvo o un gabbiano, di questi rifiuti malmostosi, è parte integrante di questa grande discarica qual è diventato il nostro mondo.
E tu ne hai piena contezza.

Carlo Livia

From nowhere to nothing

Attraverso la notte sacramentale, nuda, trascinando l’anima del bambino morto. Un vecchio mi vede da lontano e grida. Vuole uccidermi, ma diventa di marmo.

Cado nel groviglio francese. È piacevole. Divento Auschwitz. Con le cosce dell’uragano Gloria, e un sesso vermiglio con cavalli in fiore. Ritorno nel parco giochi. Un cipresso cieco, furioso, mi sbarra la strada. Ha tutti i morti in mano.

La rugiada delle fanciulle è spesso viola. Segue le croci verso il buco nero, senza domande.

La veste vergine si affaccia dall’incesto, spargendo protoni mortali. Sul davanzale intermedio traducono il sorriso in euro.

Dall’amplesso centrale cade un si minore. Biondissimo. Inestricabile dai lunghi serpenti del profondo. Si staglia nel cielo lastricato di dei. Sul viale ormonale appena risorto.

Nell’aria un uccello infelice. Diventa un peccato. O un flauto celeste, troppo sottile. Mi trafigge il cuore. Per fortuna mi addormento. In sogno attraverso le cascate.

Entro nel bacio indicibile. Umido di morte scampata.

Gino Rago

Ulisse? Un bugiardo inglese
[…]
Angiolina. Bellissima. Una vita di seta gialla.
Un cappellino. Tre rose o due nei capelli.

Angiolina Fabris con un’amica davanti al Tommaseo.
Sotto i portici un uomo. Doveva essere forse l’ombrellaio…

La testa fra le mani. Assorto nella lettura.Joyce.
Non vede neppure chi gli siede accanto.

Lascerà Trieste, andrà forse a Parigi.
Su molo Audace cantano i bersaglieri.
[…]
Piazza della Borsa. Tempio della musica,
Von Karajan da Pepi-Buffet con Arturo Toscanini.

Un palco riservato. In prima galleria
Wagner incrocia lo sguardo di Verdi.

La Signora Schmitz se ne accorge,
Finge di non vedere

Alla biblioteca civica in Piazza Hortis
Svevo comincia La coscienza di Zeno,

Il nembo di Trieste si abbatte sulla via,
La ventata di bora porta con sé anche il tuono.

Rossellini. Roma-città-aperta. Un mitra nazista.
La Gullace-donna-di-Calabria cade sui selci.

Anna Magnani la ricorda al mondo.
Più tardi ai rigori la Roma perde la Coppa.

[…]
Ai tremila metri del Passo dello Stelvio
Da una radio ad alto volume:

«Un uomo solo è al comando…
La sua maglietta è bianca e celeste,

Il suo nome… Fausto Coppi.
L’airone apre le ali, vuoto e polvere alle spalle,

neve ai cigli della strada.
Non acqua nella sua borraccia ma diamanti»
[…]
Alla Berlitz School di Via san Nicolò
Un irlandese:« Ulisse? Era un bugiardo inglese»

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Rita Iacomino, Poesie da Diario di un finto inverno, Empiria, 2018 – con Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

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Rita Iacomino nel 1989 vince il Premio Montale con la silloge inedita Luoghi impraticabili nella memoria (Scheiwiller, 1990). Nel 1999 pubblica la raccolta Dura Verticale (Edizioni della Cometa, 2000).Nel 2010 vince il Premio Logos con la raccolta Amore di Silvia e Atlante (Giulio Perrone, 2010). Vince nel 2010 il Premio di poesia Quaderni di Lìnfera con la raccolta Poemetto tra i denti (Progetto Cultura, 2011). Con Poemetto tra i denti è finalista, nel 2012, al Premio Internazionale di Poesia Mario Luzi. Dal 2004 ha collaborato a sperimentazioni sulla parola e le identità poetiche con Perifezie: poetica per juke-box umani e portavoce e all’inedito Maite: le antifone.

Nel 2016 partecipa con l’operetta Ariadna Rewind al Festival Pépète Lumière di Lione (traduzione di Silvia Guzzi; musica di Alex Mendizabal).

 

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

La coscienza, in un testo famoso in cui Freud la paragona ad un notes magico e che Derrida discute in La scrittura e la differenza, è la traccia «visibile» dell’inconscio. Ecco, io direi che la scrittura di Rita Iacomino è la traccia «visibile» del suo inconscio, la registrazione del lato in ombra della sua coscienza. Ricordo una definizione della verità che ne ha dato Severino: «l’inconscio è la verità della coscienza»; la coscienza, quella pellicola che noi crediamo intuitivamente di abitare è in realtà una sottilissima pellicola che riposa sul mare dell’inconscio. In questa accezione, possiamo dire che la scrittura della Iacomino risponde ad una urgenza psichica nel modo più immediato, con una scrittura che dell’immediatezza ne fa un imperativo categorico e una petizione claustrofobica. Scrittura dell’inconscio, dunque, travestita però da una scrittura della coscienza razionale, che si presenta sotto gli auspici e le egide di un «diario» ma «di un finto inverno», ove il titolo potrebbe venire rovesciato in «finto diario di un inverno», il che sarebbe senz’altro più plausibile ma metterebbe allo scoperto il carattere non veritativo del presunto «diario». Perché sia chiaro, in poesia ciò che emerge è sempre il non-detto, l’implicito, la metafisica del novecento lo ha stabilito in modo incontrovertibile. Perché è sempre l’implicito che risponde alla interrogatività dello spirito, quell’implicito è già un esplicitare ciò che può essere esplicitato secondo le regole della retorica e del bon ton letterario.

Un altro itinerario di lettura di questa poesia porrebbe in evidenza la crisi dell’io, della soggettività e dei suoi strumenti linguistici ed «ottici», la difficoltà di concentrare nel fuoco la «visione» delle «cose», le quali non sono mai ferme là dove noi credevamo che fossero; un altro ancora criterio di lettura di questo «Diario» è il suo presentarsi come un diario veritativo, che dispone di un contenuto di verità; e qui si dovrebbe aprire un discorso non improvvisato sullo «statuto di verità del discorso poetico» e sullo statuto di verità di un «diario»: può il «diario» come genere letterario abitare un contenuto di verità? Problemi aperti che il libro della Iacomino solleva anche a sua insaputa, o contro le sue intenzioni perché è vero che siamo entrati in un «inverno» con temperature glaciali e che in questa glaciazione anche le parole ne sono risultate investite, come ibernate per l’uso prolungato e spropositato che si fa di esse, come se fossero state messe in frigorifero. In fin dei conti, la Iacomino arriva con il suo quaderno di «diario» dove può, oltre non può andare perché dovrebbe fare i conti con la grande questione della Crisi di quella parte della cultura del novecento che va sotto il nome di crisi dell’io, e dovrebbe giungere alla messa in liquidazione dell’io quale equivalente dell’io poetico; allora sì, la Iacomino potrebbe approdare ad una nuova ontologia estetica che dalla coscienza di quella auto nullificazione dell’io ne farebbe un nuovo punto di partenza, come è accaduto ad esempio alla poesia di Donatella Costantina Giancaspero. Ed è quella dimensione che la nuova ontologia estetica sta esplorando…

Rita Iacomino

Rita Iacmino

Poesie da Diario di un finto inverno, Empiria, 2018

Diario

È tutto lì, scritto da tempo e immemorabile, il diario delle ragazze scontrose,
delle scornose, del tiepido dei giorni mediocri.
Posso invecchiare e morire da ragazza.
Sto sempre su quell’autobus e sempre in quella piazza.
Divento vecchia senza diventare adulta.
Sto relegata come un animale dentro questa gabbia
qualcosa di più feroce di me mi trattiene.
Feroce è l’accettazione, feroce è l’obbedienza, feroce è dire sì alle cose.
La bontà è feroce, la compiacenza, l’arrendevolezza.
Scrivere è atto di ferocia, non scrivere è atto di ferocia.
Assistere compiaciuti allo scempio della vita, felici nello sgozzamento delle ore,
sereni nello squassamento del giorno, della notte, questo spreco, questa perdita.
Trattenere le cose che vogliono morire.
Le cure, le ansie, l’eterna rappresentazione dell’amore.
Trattenere l’acqua che precipita nel buio
la storia che crepita nel fuoco distruttore
trattenere i giardini alluvionali
le mandrie che spariscono nei fossi che crollano nelle balze
i contadini con le mani storpie, i morti dentro tombe devastate.
Lasciare che la realtà si porti al limite della sua nudità senza l’arte,
l’arte che si ostina, nelle vesti tristi, nelle bende pietose.

 

Temporali

Ci sono i temporali
così come tante altre cose in questo mondo ci sono i temporali.
Credo che la ragione psicologica di un temporale risieda nella fretta.
La fretta di cadere, di rompersi, di allagare, di essere e consumare.

 

Le scarpe

Guardo le scarpe di mio marito.
Non è che in casa vi sia un’altra scarpa simile
io non porto scarpe simili.
È insolita, una forma insolita eppure è una scarpa
ma a me sembra diversa una cosa insolita una cosa extraterrestre ecco
è come quando si è ubriachi e le cose appaiono abnormi
una visione ma piccola da visionari inesperti.
Penso cammini
penso che potrei provarla e vedere come si muove
potrei calzare una scarpa insolita ficcare il piede nel buio di una scarpa con la sua bocca aperta
aprire la bocca di soprassalto
entrare nel buio di una bocca e volerci rimanere.

 

La montagna

Io non ho mai visto una montagna
cioè ne ho guardate tante ma viste proprio no.
È che ogni volta c’è una nebbia, una foschia, una bruma.
A volte il luccichio del sole che frantuma la visione
in altre circostanze la distanza si riempie di chiarori umidi
e poi ci sono i temporali.
Solo una volta, a Ferentino credo, stavo per cogliere il momento propizio.
Poi fui distratta da qualcosa e me ne dimenticai.

 

Il treno per Cassino

Io non credo.
Non sono un credente.
Non è che con la poesia creo mondi paralleli.
Di parallelo conosco solo i binari.
Allora da non credente viaggio in treno.
Sul treno per Cassino delle sei e 21 ad esempio si sposta il proprio punto di vista
come quando si viaggia su un razzo e si guarda il mondo a una distanza di sicurezza.
Non è che servono distanze interstellari per capire che dio non c’è,
basta il paesaggio, bastano i binari.
E fuori dal finestrino c’è uno spazio
pieno zeppo di cose che dio francamente non c’entrerebbe
a meno che non fosse così sottile da penetrare in un interstizio
tra l’occhio e la visione del mondo. Continua a leggere

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