Alfredo de Palchi con Gerard Malaga, 2017, New York
Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, vive a Manhattan, New York. Ha diretto la rivista Chelsea (chiusa nel 2007) e tuttora dirige la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto, e tuttora svolge, un’intensa attività editoriale. Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in sette libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; II edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001); Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus Novi Ligure (AL): Edizioni Joker, 2010. Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966), ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a far tradurre e pubblicare in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane. Nel 2016 pubblica Nihil (Milano, Stampa9) e nel 2017 Estetica dell’equilibrio (Mimesis Hebenon).
Alfredo de Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011
Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa
Gli oggetti fantasmati e le cose internalizzate nella poesia di Alfredo de Palchi
Ieri ho scritto:
«Gentile Inchierchia, Le rispondo con una poesia di un maestro in ombra della poesia italiana: Alfredo de Palchi (1926) tratta da Foemina tellus, Ed Joker, 2010 p. 30
per il mio compleanno di errori
Martedì 10 dicembre 1926
l’anagrafe è un deposito di ceneri
dove venerdì 13
per la seconda volta
io, carta da bollo o da gioco,
urlo al mondo la truffa
fino alla fine della finalità
là che aspetta di segregarmi
al reticolato di denti sgretolati
(13 dicembre 2006)
L’ho copiata perché, caro Inchierchia, questa è una poesia davvero sgraziata, disgraziata, cacofonica, smodata, smoderata, urticante, rabbiosa, cocciuta, irriducibile e riottosa alle mode della bella scrittura e della scrittura bene educata che purtroppo si fa da molto tempo in Italia. Questa per me è poesia».
Si dice spesso che l’evento principiale è il silenzio, ma si tratta di un errore, in verità noi non percepiamo mai il silenzio, semmai percepiamo il linguaggio delle «cose», il linguaggio del fantasma delle «cose» e dei «luoghi», il rumore delle «cose», il rumore delle «parole». Ma il silenzio è cosa diversa dal rumore (inteso come ciò che precede il linguaggio) ed è privo di significazione. Il voler fare silenzio è una forzatura, un atto di bellico misticismo, è una imprecisione terminologica. A rigore, l’uomo non potrebbe sopravvivere nel silenzio, il silenzio lo dissolverebbe. Il silenzio (da non confondere con il vuoto), ovvero, l’assenza di suoni, non esiste. In realtà, le cose parlano e ci parlano, parlano sempre, e non possono che parlare in continuazione. Occorre essere addestrati ad ascoltarle. L’uomo parla in continuazione anche quando si trova nella più aspra delle solitudini. Così, il vento ci parla quando passa attraverso le foglie di un bosco, quando incontra degli ostacoli; la pioggia ci parla quando trascorre attraverso l’atmosfera e incontra degli oggetti, e così via… il mare «fragoroso» ci parla attraverso il suo incontro scontro con la terraferma e gli scogli… è l’incontro con le cose, con gli ostacoli, che fa parlare le «cose», senza incontro scontro non ci può essere né linguaggio né la parola, e neanche il silenzio. Linguaggio e parola possono prendere vita soltanto attraverso l’incontro scontro tra gli uomini e le cose, tra silenzio e rumore che il linguaggio umano decodifica e reinterpreta.
[citazioni da Estetica dell’equilibrio (2017) di A. de Palchi, grafica di Lucio Mayoor Tosi]
Sono le «cose» collegate in un insieme
che fanno sì che siano esse a parlare. Il poeta deve soltanto porsi in posizione di ascolto. L’ascolto recepisce i suoni, le parole, il rumore. Il silenzio è un altro modo di essere del linguaggio: quando il linguaggio diventa silenzioso. L’ascolto predispone il linguaggio a formarsi, e il formarsi del linguaggio significa predisporre il silenzio all’interno del linguaggio. In questo caso si può parlare propriamente del silenzio del linguaggio quale sua custodia segreta. Il poeta abita questa custodia segreta. Ma anche tutti gli uomini abitano questa custodia segreta nei loro commerci quotidiani.
Non è una prerogativa del poeta quella di abitare il silenzio delle parole, chiunque può attingere il silenzio delle parole attraverso la lettura di una poesia. Il silenzio abita il linguaggio; l’uomo abita il linguaggio, ovvero, il silenzio delle cose, la loro lingua segreta. Un poeta con la sua poesia si deve limitare a far parlare il silenzio, il rumore delle «cose», far parlare le cose, far parlare il linguaggio delle «cose». Tutto il resto è assolutamente secondario. Il dire in poesia è questo dire che sta dentro le cose, non quello che è fuori.
Scrivere poesia nella età contingenza e dell’incertezza significa adottare uno stile ultroneo, in bilico sulla pesantezza e sulla leggerezza delle «cose». Una condizione esistenziale legata alla stazione dell’io, che è nient’altro che una istanza proiettiva, che pesca nelle profondità dell’inconscio e proietta sulla superficie della coscienza i propri geroglifici… ma c’è una «cosa» misteriosa che sta all’esterno del soggetto e dentro il soggetto, quella «Cosa» (Das Ding) che sta contemporaneamente dentro e fuori, che consiste nella sua estimità, nel suo essere, per Lacan «entfremdet» – alienato – «estraneo a me pur stando al centro di me», qualcosa tra il familiare e l’estraneo, che sta in bilico tra il detto e il non detto, tra il dentro e il fuori. Una figura di interrogazione interna all’io, dunque, perché le «cose», a ben guardare, sono curve, il mondo è curvo, l’intero universo è curvo, e forse anche il super universo dentro il quale noi ci troviamo è anch’esso curvo. Gli opposti si toccano.
Il tempo non si azzera mai
e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» del discorso poetico. Invece de Palchi frantuma il tempo, vuole abolire la distanza, riunire il tunc al nunc, e allora esorcizza i personaggi (i «bifolchi», i Fabrizio Rinaldi) che settanta anni fa hanno determinato che fosse rinchiuso, in custodia preventiva nelle carceri di Procida e Civitavecchia, per sei anni con l’orribile accusa di omicidio di un partigiano, per il quale fu anche condannato all’ergastolo in primo grado. de Palchi vuole azzerare il tempo ma il tempo non si può azzerare in nessun caso, semmai si ripete, ritorna in forma di fantasmi e di incubi, ritorna con il ritorno del rimosso. Ecco perché de Palchi introduce delle rotture e delle sgraziate gibbosità semantiche nel suo linguaggio poetico, vampirizza il discorso poetico, lo de-psicologizza perché vuole annientare la distanza, e invece non può che ricadere nella Jetztzeit, il «tempo-ora» del presente. Ecco la ragione del suo spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, reiterare il medesimo «luogo» e i medesimi personaggi, temporalizzare gli spazi, spazializzare e ripetere il tempo, personalizzare i suoi fantasmi, fantasmare i suoi personaggi, erratizzare il discorso poetico…
L’evento principe della poesia di Alfredo de Palchi è il ritorno del fantasma. Per questo occorreva uno stile ultroneo, furiosamente erratico e furiosamente gibboso, urticante. È soltanto a queste condizioni che i fantasmi possono incontrare le «cose», possono fondersi con le «cose» e la geografia dei «luoghi» (la «Legnago» fantasmata), quei «luoghi costanti» dove «non c’è misura del tempo», dove brilla «senza fuoco il sole» in «una idea senza fuoco». Continua a leggere
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Giorgio Linguaglossa, Una poesia, Avenarius tirò una cordicella, Poesie di Alfonso Cataldi, Mauro Pierno, Commento di Giuseppe Talìa, Il Nulla e lo stile ultroneo della nuova poesia
Giorgio Linguaglossa
caro Giuseppe Talìa,
dopo alcuni anni di rifacimenti, ecco una mia poesia fatta dal Signor Nulla con gli scampoli e gli stracci raccattati qua e là.
Avenarius tirò una cordicella
Il silenzio si accostò al tavolo
sopra il quale oscillava un lampadario di cristalli.
Avenarius tirò una cordicella, un misterioso campanellino squillò
e il tendaggio si aprì lentamente…
Una musichetta dolciastra come di carillon.
Degli specchi con le cornici dorate brillavano nella penombra.
[…]
«Qualcuno rumoreggia e sferraglia dietro il sipario del teatro;
incastro di motori, di ruote dentate,
rotori, rospi di tropi, ellittici tropismi
trapezoidali».
Disse proprio queste parole. Rimasi sbalordito
per la loro sconsideratezza.
Poi, chiese le ultime notizie sul meteo, sul pianeta terra
e sulla fiducia posta dall’opposizione in Parlamento..
Un pagliaccio con nacchere, un cappello rosso alla tirolese e dei nani
orribilmente agghindati saltellavano lì intorno.
[…]
La signorina Morphina accenna un passo di danza,
si sporge dal davanzale della finestra
del suo appartamento a Cannaregio. Acqua verdastra di canale.
Odore di zolfo e di aspirine.
K. introduce la mano destra nel guanto di velluto nero
e la mano sinistra in un guanto di velluto bianco.
«Anfragen, Spruche, Blumen… von Fremden und Freunden…
Besucher sitzen, verdammt…
im Besuchersessel, erzahlen…»*
Studio di un interno:
Un manichino femminile con un microvestito color metallo
e autoreggenti rosse colto in una ragnatela di lattice
su sfondo di perplex nero e luci fotofobiche, una stampelliera con delle stampelle
in vista e vestiti appesi.
[…]
K. si sedette lì, nel sotoportego, ordinò un’ombra, giocò con la tovaglia,
cincischiò con l’indice rivolto in alto:
«Se sarà un viaggio che sia un viaggio lungo
un viaggio vero dal quale non si torna».1
«Siamo soli, finalmente, Signor poeta, il mondo,
questo metro cubo compresso,
tra un attimo scomparirà…»
* [Domande, massime, fiori di amici e sconosciuti
visitatori siedono, condannati…
sulla sedia dei visitatori, raccontano…]
1] versi di Zbigniew Herbert da L’epilogo della tempesta. Poesie 1990-1998 a cura di Francesca Fornari, Adelphi, 2016
Un manichino femminile con un microvestito color metallo
e autoreggenti rosse colto in una ragnatela di lattice
su sfondo di perplex nero e luci fotofobiche, una stampelliera con delle stampelle
in vista e vestiti appesi.
Alfonso Cataldi
A margine, il nascituro
La curva ha in serbo un pettegolezzo sul nascituro
concepito a margine di un’accelerazione.
La narcosi è in letargo, l’habitat-type sogna di calare il jolly.
Rubik pubblicizza la sua faccia tosta.
Giacomo lancia una macchinina del wwf contro la TV
Il Super Attach cola e corrode il disimpegno.
La delegazione degli esteti indovina il capofila
nella mischia lo sfoggio d’aria avvampa il fotogramma.
Sotto coperta chi assorbe l’enfasi dell’apertura?
In vista del traguardo l’unghiata graffia le comparse e chiude il conto on-line.
«Dopo cena sporcarsi le mani su un pannello svuota-famiglia
fantasia concorrente. Per cambiare programma.»
Giorgio Linguaglossa
Dobbiamo ringraziare il Nulla (Nichts) che ci ha graziosamente concesso questo soggiorno terminale nell’orizzonte dell’essere.
Come dice Heidegger: «La domanda sul niente mette in questione noi stessi che poniamo la domanda. Si tratta di una domanda metafisica.»
Ma noi, obietto al filosofo, non poniamo nessuna domanda al niente, noi ci limitiamo a prenderne atto, ad accettare, come tra due parentesi tonde, che qualcosa aleggi come tra due parentesi graffe all’interno di un grande mare dell’immobilità assente che sta al di là del Nulla e lo contiene e lo sdogana, per così dire.
E come non poniamo domande, non ci attendiamo alcuna risposta. E questo è la nostra posizione metafisica sul nostro essere metafisici, poiché l’esistenza è già in sé metafisica e noi non possiamo sfuggire in alcun modo al nostro essere animali (pardon, esseri) metafisici.
Mi è stato chiesto: «ma come si fa a pensare al nulla?».
Credo che sia errato partire da lì, dal pensiero che pensa il nulla, per il semplice fatto che il nulla non è pensabile. Non possiamo dire nulla intorno al nulla perché esso sfugge al pensiero, è questa la impasse della metafisica che vuole pensare il nulla. «Das Nichts nichtet», il nulla nullifica e, nullificando, crea essere. Noi siamo nient’altro che il prodotto, la combustione del Nichts.
Possiamo però pensare al nulla a partire da una cosa, non abbiamo altro scampo che aggirare la questione del nulla e partire dal pensiero di una cosa. Perché il nulla è dentro la cosa, non fuori.
Mi è stato anche obiettato: «ma come fai a pensare all’impensato partendo dal pensato?».
Ecco, anche qui penso che sia errato voler pensare all’impensato partendo dal pensato. Se parto dal pensato ricadrò sempre nel pensato, in un altro pensato. Un altro errore è quello di voler fare una equivalenza: nulla = impensato. Altro errore. Per indicare il nulla devo per forza di cose nominare una cosa, non ho (non abbiamo) altra possibilità che nominare le cose. Non possiamo sfuggire alle cose.
Così, quando scrivo nella mia poesia:
Il silenzio si accostò al tavolo
sopra il quale oscillava un lampadario di cristalli.
Avenarius tirò una cordicella, un misterioso campanellino squillò
e il tendaggio si aprì lentamente…
Una musichetta dolciastra come di carillon.
Degli specchi con le cornici dorate brillavano nella penombra.
è ovvio che io qui stia tentando la rappresentazione del nulla per la via indiretta, nominando cose e azioni e personaggi che fanno qualcosa. Non avrei altra possibilità che comportarmi in questo modo, cercare di nominare le cose, ma è che le cose vanno nominate in un certo modo, è il modus linguistico che determina l’essere delle cose, le chiama alla visibilità linguistica. Chiamare alla visibilità linguistica le cose, questo è fondamentale, chiamarle in modo che esse facciano intendere che galleggiano sul nulla. E questo lo si può fare cancellando la significazione ordinaria dagli enunciati. Ogni proposizione istituisce un teatro, una situazione, una questità di cose che non ha alcun referente con il mondo reale del realismo rappresentativo. È visibilmente assurdo e ultroneo che il signor Avenarius tiri una cordicella proprio nel momento in cui il silenzio si accosta al tavolo. Che relazione ci può essere tra il modus del silenzio e il modus del tavolo? Ecco, questo è il punto, c’è una relazione tra cose diverse e disparate, anzi, ci sono molteplici relazioni ma non più del tipo realistico mimetico della poesia del novecento ma di tipo nuovo, ultroneo, non referenziale. Possiamo dire che le cose nominate equivalgono al pensato e tutto ciò che non viene nominato equivale al nulla che aleggia e insiste intorno alle cose. Il nulla è tutto ciò che sfugge alla significazione. È il nulla, la consapevolezza del nulla che costituisce il motore della composizione. E tutta la composizione sembra come galleggiare sulla membrana del nulla.
Se l’impensato è ciò che il pensiero non riesce a pensare, ne deriva che esso è quel quid che sta fuori del pensato e del nominato, e quindi se partiamo dall’impensato tutta la composizione ruoterà attorno all’asse dell’impensato piuttosto che all’asse del pensato. La novità del punto di vista non è di poco conto, è una novità rivoluzionaria perché cambia le carte in tavola e il modo di impiegarle, cambia le regole della significazione. Il che non è poco.
Perché noi siamo irriflessivamente sempre dominati dal pensiero rappresentativo e referenziale in ogni momento della nostra vita quotidiana, anche quando scriviamo una poesia siamo succubi di questa impostazione irriflessa. La difficoltà è qui, nel ribaltare questa posizione irriflessa, questa prigione. È questo il tentativo che sta facendo la nuova ontologia estetica, partire dalla cosa pensata per andare verso l’impensato del nulla senza cadere nel non-senso, che, in sé corrisponde al modo di impostare il discorso poetico alla maniera convenzionale rappresentativa, referenziale e mimetica. Partire dall’impensato significa partire dal non ancora pensato (non dal non-pensiero), sarà l’impensato che dirige il nostro sguardo, sarà l’impensato che ci costringerà a costruire il discorso poetico in modo che non corrisponda più al pensato, cioè al referenziato. Il risultato sarà una poesia finalmente liberata dal referente frutto di convenzione.
Non si tratterà di pensare in anticipo ciò che verrà pensato poi in un secondo momento. Si tratterà di un nominare-pensare non più mimetico e rappresentativo ma a-mimetico e a-rappresentativo, non più dipendente dalla scala referenziale.
Plotino ricorre ad una analogia: come per l’occhio la materia di ogni cosa visibile è l’oscurità, così l’anima, una volta cancellate le qualità delle cose (che sono della stessa sostanza della luce), diventa capace di determinare ciò che rimane. L’anima si fa simile all’occhio quando ci si trova nel buio. L’anima vede veramente soltanto quando c’è l’oscurità.
In un certo senso pensare all’impensato è analogo al vedere le cose nell’oscurità. Soltanto nell’oscurità si possono vedere le cose in un modo diverso.
Mauro Pierno
Soltanto forma.
La firma sottintesa della cariatide.
La statua vuota un contrappeso
all’esordio di un unico gigante. Voce del verbo porgere.
L’attesa dell’approvazione.
Quante carte uguali sulla parete
gli stessi strati di colore, la stessa orma
di stupore. Un lavoro perso nella ripartenza.
La macchia, se preferite le marce.
Attenti a sinistr! Un burrone enorme.
Oggi citofonare Ventura.
Giuseppe Talìa
Stamani stavo leggendo un saggio di un accademico nostrano, gli Uccelli di Aristofane, e subito una lucina si è accesa in me, la luce di un ricordo. Così sono andato a ricercare il libro di poesie di Linguaglossa, Uccelli, edito da Scettro del Re, Roma, 1992.
Non avendo il libro, ho ricercato su internet e, guarda casso, mi sono imbattuto in una poesia della silloge Uccelli che magicamente mi ha riportato al testo postato dallo Stesso in questa pagina, Avenarius tirò una cordicella.
Il mio primo pensiero fu: non si scrive che una cosa sola. Nel senso che l’impronta del poeta una volta impressa non cambia di misura, cambia di direzione. Prende altre strade, altri sentieri. Con il risultato, però, che trova sul cammino, gli stessi soggetti e gli stessi oggetti. Come quel cane che si morde la coda.
E qual è, dunque, la differenza tra un sentiero e l’altro?
Il testo di “Avenarius tirò una cordicella” presenta diversi e interessanti Holzwege, frutto di una unione sapiente di diversi percorsi “scampoli e stracci raccattati qua e là”. Ma, in nuce già Uccelli apriva le scene del teatro della vita, teatro dell’assurdo e del nonsenso : “Il retro dell’inferno è fitto di quisquilie”; “Il teatro dell’inferno è gremito di voci oscure”; e ancora, “mostro”, “demone” che condiscono un io fin troppo presente sul cammino della riabilitazione.
In Avenarius tirò una cordicella, il patchwork è impreziosito da schizzi (ruote dentate, rotori, rospi di tropi, ellittici tropismi trapezoidali), come da screzi (Un pagliaccio con nacchere, un cappello rosso alla tirolese e dei nani orribilmente agghindati saltellavano lì intorno), da informazioni, Anfragen, da reclami, da fiori… da estranei come da amici, insomma materiale di risulta, o come egli stesso ama dire, da spazzatura.
Anche la spazzatura richiede intelligenza e savoir faire.
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