Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi
«L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace»
.
Marie Laure Colasson
Ecco le poesie n. 46, 48, 49 della raccolta Les choses de la vie in corso di stampa con Progetto Cultura.
46.
Une huile de morue à tête carré
s’installe sur una chaise Louis Philippe
à 50 kms de Kyoto près du musée Em Pei
pour chanter avec Boris Vian “Le loup garou”
Tout s’est bien passé? demande François Ozon
à Boris Vian vêtu d’un tailleur Chanel
à propos de la métaphysique de la mort
La roue d’un paon
met le frein à main à l’angle du carrefour Angelique
pour une rencontre avec le génome
du Marquis de Sade
Eredia se promène avec l’ombre de Marquis de Sade
pour retrouver sa vertu
et les chansons de Boris Vian
La blanche geisha propose à François Ozon
un quart d’heure et trente secondes pour une mort douce
pendant qu’elle danse sur le bout du nez
sur une feuille de nénuphar
*
Un olio di merluzzo a testa quadrata
s’installa su una sedia Luigi Filippo
a 50 km. da Kyoto accanto al museo Em Pei
per cantare con Boris Vian “Le loup garou”
Tutto bene? chiede François Ozon
a Boris Vian vestito con un completo Chanel
a proposito della metafisica della morte
La ruota d’un pavone
innesta il freno a mano all’incrocio di viale Angelico
per un incontro con il genoma
del Marchese de Sade
Eredia passeggia con l’ombra del Marchese de Sade
per ritrovare la sua virtù
e le canzoni di Boris Vian
La bianca geisha propone a François Ozon
un quarto d’ora e trenta secondi per una dolce morte
mentre balla sulla punta del naso
su una foglia di ninfea.
48.
Les chevaux de bois du Parc Montsouris
un vol sousterrain avec Mistinguette
chevauchent avec deux hyppogriffes
Eredia se dispute avec le Star Bus
prend un avion à Trafalgar Square
et atterrit à Sorrento sous la pluie
Tzara n’a pas la syphilis
des têtes d’épingles pour les poètes qui mangent des fraises
Les éoliennes de la Basilicata
sont la digestion du papier à lettres de Proust
Pour tuer l’air marin des océans
mieux vaut un revolver
que la croix de guerre de Louis Aragon
La blanche geisha en Rolls Royce
une araignée transparente lui tient la main
pour traverser la rue Mouffetard à toute vitesse
Les courants d’air sont tout à fait utiles
pour la diversité de la couleur des yeux
Deux éléphants voilés pipe à la bouche
s’installent sur les cumulus
pour écrire su Facebook
que cette vie est une foutaise
vraiment?
*
I cavalli di legno del Parc Montsouris
un volo sotterraneo con Mistinguette
cavalcano con due ippogrifi
Eredia litiga con lo Star Bus
prende un aereo a Trafalgar Square
e atterra a Sorrento sotto la pioggia
Tzara non ha la sifilide
delle teste di spillo per i poeti che mangiano fragole
Le pale eoliche della Basilicata
sono la digestione della carta da lettere di Proust
Per uccidere l’aria marina degli oceani
vale di più un revolver
che la croce di guerra di Louis Aragon
La bianca geisha in Rolls Royce
un ragno trasparente le tiene la mano
per attraversare la rue Mouffetard a tutta velocità
Le correnti d’aria sono del tutto utili
per la diversità del colore degli occhi
Due elefanti velati pipa in bocca
s’installano sui cumuli in cielo
per scrivere su Facebook
che questa vita è una fottitura
49.
Eredia rencontre Dieu tous le vendredis
au bistrot du coin de la rue de la Gaité
Les cosplayers se déguisent en transgenders
la cristographie joue aux échecs
Les supernovae messagères du cosmos
plongent dans les vagues du port de Saint Tropez
La croix d’honneur de Georges Bataille
se ballade dans le “Bleu du ciel”
La censure enfile sa robe de velours couleur framboise
la blanche geisha avale un cachet d’alprazolam de 15 kg
Les temps astronomiques goulûment
mangent un soufflet au fromage
Le tout le rien le dessus le dessous
se confondent et se suicident
*
Eredia incontra Dio tutti i venerdì
al bistrot all’angolo della strada de la Gaité
I cosplayers si travestono in transgender
la cristografia gioca agli scacchi
Le supernove messaggere del cosmo
si tuffano nelle onde del porto di Sant Tropez
La croce d’onore di Georges Bataille
passeggia nel “Bleu du ciel”
La censura s’infila il vestito di velluto color lampone
la bianca geisha inghiotte una compressa d’alprazolam di 15 kg
I tempi astronomici golosamente
mangiano un soufflet al formaggio
Il tutto il niente il sopra il sotto
si confondono e si suicidano
caro Lucio,
Germano Celant scrive:
«L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole o a letture critiche, non vuole intervenire o offrire una lettura del mondo, non si pone in chiave moralistica, non accetta di essere addomesticata secondo una visione univoca e unisensa, rifiuta le incrostazioni interpretative…».
Il problema non è lasciare l’opera da sola per difetto del supporto critico, la soluzione del problema non è così semplice, o, almeno, non è possibile liquidare il problema in modo così sbrigativo. Chiediamoci: cosa è successo in questi ultimi decenni?
È successo che la tradizionale critica d’arte e letteraria ha perduto la sua tradizionale funzione, perché parlava un linguaggio che era diventato specialistico, ristretto, non più esperibile dal pubblico.
È successo che la scrittura critica è diventata quella scrittura ufficiale degli uffici stampa, la scrittura ufficiale delle gallerie corrispondenti agli interessi del datore di lavoro. Mi chiedo: perché non guardare con onestà e spregiudicatezza la situazione dell’arte di oggi?
Ed è successo che anche gli artisti sono diventati malleabili, si adattano alle esigenze dell’editore e alle esigenze delle gallerie, si accontentano, si arrendono, fanno ciò che viene loro richiesto dai loro datori di lavoro. Altrimenti resti disoccupato, cioè senza pubblico e senza il supporto critico degli uffici stampa del tuo datore di lavoro. Ma anche i critici si sono allineati alle esigenze degli uffici stampa, devono presentare delle credenziali di fedeltà al sistema linguistico maggioritario mediante un corpus bibliografico attendibile e spendibile, ciascuno tenta di autostoricizzarsi per diventare maggioritario e buon influencer.
È vero proprio il contrario di quello che asserisce Germano Celant. Un’arte priva di supporto critico, alla fine deperisce, muore. Infatti, assistiamo, quotidianamente, alla crescita esponenziale della pseudo-arte ammaestrata e della pseudo-critica ammaestrata.
Anzi, dirò di più: i migliori e più efferati avversari dell’arte e della critica d’arte sono proprio gli artisti, i poeti, i narratori e i critici; i primi richiedono (e ottengono) critiche di accompagnamento alle loro opere, una scrittura critica cerimoniale e cerimoniosa, che si appiccica con il vinavil, e i secondi sono ben contenti di soddisfarli.
E allora, che cosa resta da fare alla poiesis di ricerca oggi?
Rispondo:
Riterritorializzare frammenti, tracce, orme, lessemi, impulsi, abreazioni, rammemorazioni, idiosincrasie, tic, vissuti, dimenticanze, obblivioni; attaccare post-it e segnalibri, segnali semaforici e somatizzazioni, pixel, trash, pseudo trash, codicilli… aprire parentesi, finestre, porte, sliding doors senza mai chiuderle questo spetta alla poiesis, è compito della poiesis senza più voler sondare chissà quali profondità metafisiche; in fin dei conti tutte le tecniche sono parenti strette della Tecnica con la maiuscola che afferisce al Signor Capitale e ai suoi epifenomeni: gli esseri umani, gli acquirenti consumatori di merci. Il Capitale pensa, sa. L’arte ne è consapevole e dismette gli abiti di scena, adotta la strategia del camaleonte, si mimetizza tra gli oggetti, vuole essere un oggetto più oggetto di altri, da usare e gettare via; vuole essere un oggetto meno oggetto di altri, vuole essere un conglomerato di orme, di tracce di oggetti scomparsi, luminescenze, rifrazioni di oggetti sprofondati in chissà quale superficie…
Fino a qualche decennio fa i poeti esprimevano liberamente i loro pensieri sulla produzione poetica, fino alla generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Montale e dei Bigongiari, dei Sanguineti. È da alcuni decenni che nessuno osa esprimere il proprio pensiero sulla produzione artistica dei contemporanei. Scrive Bernardo De Luca in un articolo su leparoleelecose di alcuni giorni fa:
«…recensendo una plaquette del 1969,[8] Pasolini leggeva le immagini belliche come un tratto della volontà dell’autore di sentirsi in guerra:
Tutte le poesie di Fortini hanno l’aria di essere scritte durante una “sosta dalla lotta”. […] È chiaro che per lui la metastoricità dell’atto poetico […] in tanto vale in quanto è ripensamento della lotta, attraverso un semplice mutamento di registro. […] Un’ossessione di guerra guerreggiata, dunque: che rispecchia, contro uno schermo poetico necessariamente ambiguo, l’idea che ha attualmente Fortini della situazione, come di una situazione di emergenza: in cui il poeta si deve trasformare in uno stratega, in un soldato. […] Fortini, io penso, ha bisogno di sentirsi in guerra perché solo in tal caso egli esiste, e trova una necessità al proprio esistere. La pace […] è una cosa ch’egli non ha avuto in sorte […] Come ebreo per necessità, e come uomo politico per scelta, Fortini non ha mai avuto diritto alla pace. E questo me lo rende fratello e caro. Ma la sua cecità di fronte alla realtà, e il fanatismo che non può non derivarne, mi spinge a polemizzare con lui. Non siamo in guerra.[9]
Sono gli anni della contestazione del ’68. Ovviamente, questa recensione si inserisce nella nota polemica che divise i due. Ma qui interessa come Pasolini legge le immagini belliche che Fortini utilizza nella sua poesia, anche quando apparentemente queste immagini non riguardano una guerra reale, ma si presentano, secondo Pasolini, come metafore ingenue del presente. Senza dubbio, nelle fasi in cui più chiari si facevano i conflitti sociali, Fortini ricorreva alla metafora bellica per rappresentare, con versi scolpiti e assertivi, la necessità di una decisione. I versi a cui fa riferimento Pasolini fanno parte di componimenti inseriti successivamente in Questo muro. Il primo menzionato apre proprio la sezione iniziale del libro del 1973 (La posizione), e si intitola La linea del fuoco:
Le trincee erano qui.
C’è ferro ancora tra i sassi.
L’ottobre lavora nuvole.
La guerra finì da tanti anni.
L’ossario è in vetta.Siamo venuti di notte
tra i corpi degli ammazzati.
Con fretta e con pietà
abbiamo dato il cambio.
Fra poco sarà l’assalto.
Sono due strofe simmetriche di cinque versi brevi; gli elementi sonori sono tutti affidati alla pronuncia percussiva dei versi-frase, di matrice brechtiana.»
(Giorgio Linguaglossa)
.
[8] F. Fortini, Venticinque poesie 1961-1968, s. e. [1969]
[9] P.P. Pasolini, Le ossessioni di Fortini, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Luade, con un saggio di P. Bellocchio, Milano, Mondadori, pp. 1189-92.
[Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi]
Lucio Mayoor Tosi
Se “il discorso ha «senso» pur non avendo alcun significato” lo si deve alla sintassi, non certo alla semantica. Anche nel frammento è rintracciabile, nell’ordito che “tiene” e dà parvenza di discorso. È grazie alla parvenza di discorso se il lettore, d’acchito penserà di non essere stato attento; salvo poi accorgersi che è proprio così: il discorso manca di significato. O lo accenna, lo dismette… l’importante è non ribadire quando già detto in un verso riuscito (se assennato), la qual cosa accade puntualmente nella poesia tradizionale, che di fondo è esibitiva (orpelli e maniere nascono dal voler ribadire quanto già detto, da cui il poetichese).
A questo proposito cito il mio maestro di vita, Osho:
– Io uso le parole solo per creare silenzi.
– Se veramente vuoi esprimere la verità, non dire niente a riguardo.
Lascia solo una pausa.
Una poesia in modalità Kitchen
Calcolatrice sposata
con portapenne a inchiostro
ricaricabili.
Calze rete Moulin Rouge.
Tre-per-tre come eravamo.
Dolores.
Manicotti in pelle cucciolo di leopardo.
Ticket e bolli auto.
«Avanti!»
Orologio svizzero, stampe alle pareti.
Genova per noi.
Instant poetry – 13
Drugs, la rosa alpina. Sei coriandoli.
Da Beethoven a Sinatra. Per far contenti
i bambini.
Google park
Studenti all’uscita di scuola. Indossano grembiuli azzurri,
colletto bianco e sono di diverse altezze.
Tutti a vedere le acrobazie dell’aeroplanino rosso
dentro l’antebus del rifacimento televisivo.
“TV color 2020”. Buffi gelati, che si sbucciano all’aria.
Xi Jinping fa sparire monetine di simil oro in bocca.
Ride. Google park s’infetta di granellini e musica gialla,
che cambia colore quando finisce.
Quando meno te l’aspetti, se li metti in tasca
alcuni riprendono a suonare.
Il viceministro della scuola spiega come fosse possibile,
nel 1990, creare montaggi dove qualcuno appare a parla.
Con quelle giacche buffe di traverso.
caro Lucio,
nella poetry kitchen di Gino Rago la semantica è al pari della mantica, occupa un posto centrale: i giochi di parole, le paronomasie, gli incroci fonologici, i fonogrammi etc., invece, nella tua instant poetry la semantica scende di rango, occupa un posto di seconda fila in platea; primaria è la sintassi (spezzata) e l’uso della punteggiatura, che rimanda, con le sue sprezzature e le interruzioni, ai silenzi tra una parola e l’altra.
La tua instant poetry caro Lucio è tutta intessuta di silenzi, e di scampanellii, le pause introdotte dalla punteggiatura sono silenzi, e i silenzi sono introdotti dai punti,
A ciascuno il proprio. Nella poetry kitchen di Francesco Intini il ruolo centrale è dato dal rumore delle interferenze e dal rumore in proprio, il rumore di fondo. Il rumore viene fatto confliggere con la semantica, parola contro parola, il risultato è una belligeranza totale su tutti i fronti del linguaggio. È il teatro di crudeltà delle parole. Vengono aboliti i fono simbolismi e i tono simbolismi, viene azzerato il suono significante, la cacofonia occupa la prima fila in platea. La cacofonia è la verità per Intini.
Nella poetry kitchen di Mimmo Pugliese, invece, si ha la rifrangenza, la rifrangenza nostalgica di un mondo perduto, di un mondo dei bambini, quello dei giocattoli dismessi, quello idillico-elegiaco, quello della stanza dei giocattoli con i soldatini di piombo e i bottoni che significano qualcosa d’altro di incommensurabile, di incomunicabile, che non può essere detto che in un altro linguaggio, un linguaggio di dolce perversione, il linguaggio degli adulti rimasti bambini, il linguaggio kitchen.
Scrivevo nel post del 28 settembre 2021:
“Non si dà un significante che possa significare la Cosa. Tale impossibilità configura la condizione stessa della Parola, l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale.”
È la impossibilità di nominare la Cosa con il linguaggio epigonico della tradizione che funge da sbarramento. Quel linguaggio era una diga che impediva al nuovo linguaggio di nascere… E così, nella poetry kitchen di Linguaglossa la Cosa è divenuta un effetto kitsch, la poesia è kitsch puro, il significato viene declassato a kitsch, il significante è kitsch perché non si dà alcuna verità in quel linguaggio poetico che non sia falsa coscienza, kitsch, ipoverità, ipoacusia della fonologia, presbiopia della fonetica.
Scrive Vincenzo Petronelli:
solo gli elettricisti ormai
continuano a coltivare la metafisica
La verità del testo o il testo della verità? Qual è lo statuto di verità che si propone la nuova ontologia estetica?, si chiede Linguaglossa.
Il discorso poetico è ormai stabilmente ridotto ad una dimensione ipoveritativa… ma questo potrebbe rivelarsi un vantaggio, ormai la dimensione drammatica è stabilmente tramontata, è andata a farsi friggere insieme alle parole. Apprezzo molto la dimensione ipoveritativa della poesia kitchen di Vincenzo Petronelli, si nota che proviene dal discorso sensato della tradizione del novecento, ma è l’allontanamento da quella tradizione, l’allontanamento consapevole, che fa la differenza. La differenza la si può misurare sulla base della distanza: base x altezza moltiplicato per l’ipotenusa al quadrato.
Ecco la formula che mondi può aprirti.
Ma prima di aprire un mondo bisogna chiudere l’altro. Prima di aprile una porta bisogna che qualcuno l’abbia chiusa.
Bisogna avere la consapevolezza di mandare al macero tutta la poesia del pensiero sensato e pensieroso.
E Vincenzo ha avuto questo coraggio.
Lucio Mayoor Tosi
Interessante notare che nella poesia kitchen la Cosa in sé non è assente, ma si presenta come vuoto. Il luogo occupa se stesso. E questa a me sembra una novità che va oltre la pop art, dove lo spazio che la tradizione riservava al sublime veniva occupato da bottigliette di Coca cola (l’oggetto abietto, così ben definito da Žižek in “Il trash sublime”). Scrive Žižek, con riferimento all’arte del XX secolo, che “la progressiva sovrapposizione delle estetiche (lo spazio della bellezza sublime esonerato dallo scambio sociale) e della mercificazione (il terreno dello scambio): questa sovrapposizione e i suoi effetti rappresentano l’esaurimento della capacità di sublimare”. Sono un ex pubblicitario, mai pentito, quindi sono favorevole alla mercificazione. – Per me la pubblicità è un’oasi di ristoro in ambiente capitalistico, forse l’unica. Il resto è tutto-lavoro (lavoro è ciò che NON vorresti fare. Se lo fai volentieri non è lavoro). Da pubblicitario osservo il diffondersi del “frammento”, anche in testi tradizionali. Ovviamente non alla maniera kitchen – di frammento-punto e svolta, per lo più semantica, con relativa perdita del soggetto). Ma il frammento moderno è ormai un fatto acquisito, quasi istituzionalizzato. Segno che la poesia tradizionale si sta svuotando, per naturale esaurimento (delle scorte), o per “l’esaurimento della capacità di sublimare”.
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L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Sia in Marie Laure Colasson, sia in Lucio Mayoor Tosi, si può stabilire un nesso diretto tra scelte linguistiche e ideologia, convinto come sono che lo stile rispecchi sempre una concezione del mondo di un autore/ di un’autrice:
“cette vie est une foutaise”, per Marie Laure Colasson;
“Io uso le parole solo per creare silenzi”, che da Osho si travasa in Lucio M. Tosi.
Il tutto, proprio sul piano linguistico e stilistico di Marie Laure Colasson e di Lucio Mayoor Tosi, in piena ottemperanza a quanto acutamente scrive Giorgio Linguaglossa:
“Ma prima di aprire un mondo bisogna chiudere l’altro.
Bisogna avere la consapevolezza di mandare al macero tutta la poesia del pensiero sensato e pensieroso.”.
Gino Rago
Poem Kitchen
Letizia Leone va in tournée
con Duke Ellington
Mauro Pierno imballa messaggi
Per la Ditta Black Power&Ingranaggi
Con Louis Armstrong
François Paul Intinì scrive
Blues per Mirò
Giorgio Linguaglossa e Gino Rago
Sono al Terminillo
Bevono un succo di mirtilli
Nello chalet di Pitigrilli
“Sopravvissuto a Stalin, a Kruscev,
A Gorbaciov, a Eltsin e a Putin.
Evgenij Evtushenko è un poeta
Buono per tutte le stagioni”,
Dice Italo Calvino ad Angelo Maria Ripellino
Lucio Tosi segue la scansione istantanea del tempo: l’istante, gli istanti, come i fotoni dell’esperimento del gatto di Schrödinger, anche lontanissimi, corrispondono tra di loro, sono uniti da binari invisibili. Le immagini, gli instant gramma di Tosi, sono indipendenti le uni dalle altre e separate da intervalli enormi (non si può dire se lunghissimi o brevissimi), Tosi si limita ad operare dei cortocircuiti tra i singoli grammata, mette dei punti e via. Tosi è un artigiano di questa procedura molto adatta alle sue caratteristiche mentali e culturali, la sua è una instant poetry nel vero rigore della parola. Tosi è un allievo di Osho, e si vede.
Marie Laure Colasson invece segue una atmosfera segreta nelle sue composizioni, che sono e restano composizioni musicali dove ci sono dei flussi e dei riflussi che sono delle entità musicali; la sua è una poetry kitchen risultato del compostaggio di singoli instant poetry, per lei il tempo è fatto di atmosphere, il tempo non esiste perché esistono soltanto le atmosphere, e le atmosphere sono musica, e la musica è la madre del tempo. La poesia della Colasson non segue il tempo, e quindi non può rispettare la sintassi, che in sé è una costruzione sociale e culturale costrittiva, la sua poesia vuole liberarsi della sintassi e così segue il flusso musicale delle sue atmosphere. È un inno alla libertà.
Entrambe le poesie, di Tosi e della Colasson fanno a meno del «senso», del sensorio e del sensato; sono poesie irragionevoli,, irrigurdose della tradizione del sensorio e quindi sono operazioni kitchen fatte in cucina, con gli argomenti e gli ingredienti trovati in cucina.
Giorgio Linguaglossa
1 agosto 2018 alle 12:13
Io un tempo lontano scrivevo poesie che avessero un «senso». Davvero, adesso un po’ me ne vergogno. Cercavo di dare un «senso forte» alle poesie che scrivevo. Ma sbagliavo. Un giorno incontro questa frase di Adorno tratta da Dialettica negativa, 1966 (ed.Einaudi 1970 p. 340):
«Una vita che avesse senso non si porrebbe il problema del senso: esso sfugge alla questione».
Fu allora che abbandonai l’abitudine di scrivere poesie con un «senso», perché mi resi semplicemente conto che «esso sfugge alla questione».
Detto questo per dire che allontanandomi sempre più velocemente dalla poesia con posizione e proposizione suasoria, assertoria, unidirezionale, unitemporale, uninominale, innocentemente non dubitatoria, sono approdato, insieme ad altri compagni di viaggio, alla «nuova ontologia estetica» (che è una posizione davvero instabile!)… ma non per invaghimento del dubbio e della scepsi, posta così la questione sarebbe da superficiali, ma, per amore della verità, posto anche qui per scontato il concetto di «verità», cosa che affatto non è. In seguito, incontrai un altro frammento di Adorno che diceva:
«La coscienza non potrebbe affatto avere dei dubbi sul grigio, se non coltivasse il concetto di un colore diverso, di cui non manca una traccia isolata nel tutto negativo». (op. cit. p. 341)
Fu allora che mi resi conto che la poesia che si scriveva in Italia da alcuni decenni era una poesia ingenuamente assertoria, anti sceptica, semplificatoria… mi resi conto che le cose non stavano affatto così…
È opportuno fare un passo indietro rispetto alla poetry kitchen per ripensare ad uno dei tentativi più interessanti degli anni sessanta però attinti da insuccesso raggiunti dalla poesia italiana sperimentale: la poesia di Antonio Porta del 1961.
Nel fare poesia Antonio Porta racconta quando, dopo avere assistito ad una serata di pubbliche letture, durante la quale lo stesso autore milanese aveva declamato alcuni suoi recenti componimenti, Pier Paolo Pasolini gli si fosse avvicinato e gli avesse confidato con sicurezza un primo, istintivo giudizio negativo sul tono e sul modo dei versi appena uditi «La sua poesia non ha niente a che vedere con quella dei Novissimi» (1961).1
dalla raccolta Cara di Antonio Porta del 1969. Leggiamo alcune composizioni tratte da Il sasso appeso
Azzannano le mani chiedono dei figli
Si chinano sulle bocche leccano le dita
Iniettano cemento incidono tumori
Battono sull’accento li spingono tutti dentro
Vuotano gli intestini scuotono le orecchie
Accumulano le lenzuola trascinano per le braccia
Aprono la posta escono in pattuglia
Seguono i richiami calcano la polvere…
*
II.
Dentro le sue cornici non svelle
Quell’armadio non lo apre
Se questo è l’armadio si domanda
L’orologio fa il rumore della polvere
Non lo trova spostando le lancette
Lentamente scoprendosi le braccia
Come si fora buttandosi dall’alto
Rinchiusi nelle pellicce uscendo
Nel principio della corsa correndo
C’è dentro quella nuvola di tarme
Distintamente fa il rumore
Lo si può sentire sotto i tacchi suona
Uscendo le lancette tra le labbra
Gli occhi di porcellana sul punto di staccarli
Il commento di Renato Barilli, adotta la formula della poesia come «mini-happening»:
«ogni suo verso, appunto, afferra oggetti, solleva pesi, mette in moto cellule
embrionali di azione (…) In un certo senso, è come se il nostro autore volesse bruciare gli intervalli discorsivi, le mediazioni rappresentative, per passare a una presentazione. Le cose, o meglio le azioni che le sollevano, sono già lì, fin dal primo momento. La sua è davvero una poesia In re».2
Un linguaggio che Fausto Curi definisce «radicalmente intransitivo, dunque non fungibile»,3 una sorta di riduzione oggettuale del linguaggio votato esclusivamente alla autoreferenzialità, allo statuto opaco tendente a minimizzare e azzerare la distanza che intercorre tra il linguaggio e le res. Porta arriva al nocciolo duro del reale, quella cosa che resiste ad ogni connotazione linguistica, che costringe il linguaggio ad una condizione opaca, resiliente e dunque asemantica, al suo statuto meramente ed eminentemente materico. Dove è evidente che arrivato a questa posizione Porta giunga ad un passo dal vicolo cieco costituito dalla sua concezione materica del linguaggio poetico.
L’impasse di Porta conduce il linguaggio poetico alla sua autonomia e alla tautologia nomenclatoria, ad un mero gioco combinatorio, ad una perenne tautologia, alla incapacità del linguaggio poetico a connotare altro che una tautologia del tutto auto referenziale. Porta accudisce un procedimento ad incastro dal quale sono espunti gli incipit, i preamboli, le protasi in quanto il testo si presenta come una perpetuazione di espedienti linguistici costruiti per giustapposizione asindetica e paratattica, per agglutinazione di sintagmi asemantici, tonalmente opachi, per stratificazioni polisillabiche asemantiche ma tutto ciò all’interno della autonomizzazione del linguaggio che diventa auto sufficiente in quanto catena di significanti asemantizzati. Sarà Zanzotto che nel 1968 con Dietro il paesaggio formulerà una poesia che punterà sulla piena adozione del significante, sanzionando la signoria indiscussa del significante, in un certo senso ribaltando l’impasse cui era giunto Antonio Porta.
da La palpebra rovesciata del 1960, composizioni confluite nella antologia de I Novissimi:
1.
Il naso si sfalda per divenire saliva il labbro
alzandosi sopra i denti liquefa la curva masticata
con le radici spugnose sulla guancia mordono
la ragnatela venosa, nel tendersi incrina ma mascella,
lo zigomo s’impunta e preme nella tensione dell’occhio
contratto nell’orbita del nervo fino alla gola
percorsa nel groviglio delle voci dal battito incessante
2.
Il succo delle radici striscia lentamente su per le vene
raggiungendo le foglie fa agitare, con la scorza che gonfia
cresce la polpa del legno, dilata le sue fibre cariche di umore
con gli anelli che annerano pietrificati e un taglio
netto guizza su un tronco maturo come colpito dalla scure
3.
I bruchi attaccano le foglie premono col muso
a rodere l’orlo vegetale mordono le vene dure
e lo scheletro resiste. Sbavano il tronco, deviano,
scricchiola la fibra meno tenera, a ingurgitare il verde
inarcano le schiene bianche, l’occhio fissato sull’incavo,
fan piombare gli escrementi giù dai rami, si gonfiano,
riposano sullo scheletro sgusciato, distesi sul vuoto masticato.
4.
Le fibre della tela distesa lugo i vetri sulla strada
rigata da molecole di nafta lentamente calano
e inguainano il ferro e il legno , roteano sul soffio dell’aria
caldo gonfiano la molle superficie, graffia e lacera la trama,
i fili si torcono e il foro si spalanca, nello squarcio
condensa viscido molecolare e i vetri aderiscono al cancro della tela
Non ci potrebbe essere distanza maggiore tra la poetry kitchen e questa procedura, tipica dello sperimentalismo anni sessanta, preoccupata soltanto di lasciare delle mine dietro di sé ad ogni passo in avanti, un tentativo che ruota intorno a un cul de sac: intorno ad un impossibile significante asemantizzato.
1 A. Porta, Nel fare poesia (1958-1985), Firenze, Sansoni, 1985, p.31.
2 R. Barilli, La neoavanguardia, cit., p. 62.
3 F.Curi, Poetica del Nuovo Terrore, in Metodo, storia strutture, Torino, Paravia, 1972, p.208.
Antonio Porta pensa secondo la logica della divaricazione tra significante e significato tutta all’interno della tradizione della metafisica occidentale, con il significato subordinato al significante, il solo in grado di accedere al significato e quindi con il significante individuato quale bersaglio di una logia decostruttiva di azzeramento del significante; ma questo modo di pensare, tipico dello sperimentalismo delle post-avanguardie, condurrà Porta in un vicolo cieco, a puntare tutto sull’azzeramento del significante.
All’epoca di Antonio Porta, anni sessanta, l’Italia stava uscendo da un paese agricolo ed entrava nella fase industriale e post-industriale. La poesia di Porta rispecchia questi sconvolgimenti ma non riesce a fornire una soluzione estetica a problemi che estetici non erano.
Porta punta tutta la sua poesia sulla asemanticità del significante. Errore grande che più grande non si può.
Rispetto alla poesia di Porta, la poesia kitchen di questo post indica che siamo entrati in un altro mondo. E per aprire un mondo bisogna chiudere l’altro, non c’è via di mezzo, le vie di mezzo portano in vicoli ciechi. Chiudiamo quindi la pagina della tradizione e apriamo una nuova pagina della poesia europea.
Complimenti alla instant poetry di Lucio Tosi che riesce molto bene quando il suo pensiero cessa di agire e si lascia andare ai sommovimenti dell’inconscio lacaniano (niente Jung per favore!, niente simboli, niente sublime, niente di niente).
Quanto a Gino Rago, sono delusa di non essere stata nemmeno nominata in questa sua ultima poetry. Me ne ricorderò.
(però mi ha sostituito bene con Letizia Leone).
Milaure, mia cara,
non ti crucciar per la tua non presenza nel mio ultimo poem kitchen.
E’ bene che tu sappia, però, che sei invece presente, anzi presentissima, nella Antologia poetica che Mauro Limiti ha magnificamente approntato, e che sarà presentata in Roma la sera del prossimo 27 novembre 2021, nei locali rinnovati del Caffè Letterario Il Mangiaparole,
in questo
Poem Kitchen
Gino Rago
Il commissario:
«Madame Colasson, dalla sua pistola è partito un colpo
che si è allungato lungo via Merulana,
ha colpito di striscio un signore che leggeva il giornale,
qualcuno ha insinuato trattarsi di Barabba
e invece si trattava di un modesto poeta di Mediolanum.
Madame, la accuso di infedeltà alla narrativa
e la sbatto in gattabuia!».
Marie Laure scende dal camion. È irritata. Prende un taxi,
si reca all’Opéra di Paris,
getta un guanto in faccia al commissario Ingravallo,
afferra dalla sua borsa Birkin il revolver
con il manico di madreperla…
[…]
Poem Kitchen che apparirà alla Pag.74 della predetta Antologia.
Qualcosa di Salman Rushdie riecheggia nelle poesie di Milaure Colasson; se non altro l’ombra di certo realismo magico, ove per realismo si intenda quello traslato in arte e letteratura, luogo in cui prima o poi vanno a finire tutte le cose del mondo in quanto rimanenze, avanzi di ciò che è stato e che oggi non serve all’immediato profitto. Appare evidente che il mondo, oggi, per come si è concretizzato, lascia zone scoperte, di fantasia, in cui permane l’agio di esistere indisturbati. Quindi, dal nostro appartamento sito in Via Lattea, possiamo avventurarci: tempo e spazio come case e alberi, o film e libri. Non è tanto importante
… qui il disimpegno, che è giudizio d’altri tempi, e in molti casi ha fatto danni, quanto il linguaggio e la capacità nella forma di riuscire ad essere in-credibili.
caro Lucio,
la nostra leggerezza deriva dalla adozione della vacuità di ogni poesia del «senso», del sensato e del sensorio; io non parlerei di disimpegno, il nostro è una nuova idea di linguaggio poetico che ci distanzia anni luce ad esempio dalla poetica dello sperimentalismo anni sessanta di un Antonio Porta che si era cacciato in un vicolo cieco. Leggerezza non è divertissement.
Le ventuno posizioni. Le duecento assoluzioni.
Imprimi forte quel tatuaggio. La fonte.
In equilibrio sulla piccola formica in ordine di apparizione un gorilla, una giraffa, un piccione.
Sovraesposto con carico da briscola un piccolo ippopotamo. Credimi tutto tiene la polverina.
Diminutivo di polvere da sparo, da mobilio, da abbandono. Le fiancate tutte rifatte però.
Le piste ciclabili sublimi con quegli aggetti a ridurre le povere carreggiate. Le due ruote tengono.
(Tutto, tutto tiene. La leggerezza di Rago, il conflitto di Tosy, la persistenza de la Colasson…
Eppure un giorno si stamperanno coriandoli di poesia kitchen!)
Grazie Ombra.
Sto osservando la “concretezza” della poesia di Fortini: una “concretezza” che nella poetica kitchen tende a disperdersi.
Che cosa intendi per “concretezza”? Spiegati
«Ci si può sentire uomini, donne, entrambi o nessuno dei due. Un genere che può essere anche mutevole, fluido: la distinzione tra maschi e femmine e, di conseguenza, tra “cose da maschi” e “cose da femmine” crolla. Diventa un cliché inadatto a rappresentare la società di oggi. A fare da portavoce a questa voglia di libertà di espressione è soprattutto la Generazione Z, quella che è nata e cresciuta tra la metà degli anni ’90 e il 2010, nel mondo dei social e della tecnologia. È la generazione che più ci permette di capire le sfumature del cambiamento, nella rivendicazione del diritto di vivere senza etichette. La fluidità si riflette anche nel mondo fashion, che mai come in questo periodo storico sente la responsabilità di promuovere la body inclusivity sotto tutti i punti di vista: dell’età, dell’etnia e, appunto, del mondo gender fluid.
Veniamo ai giovani “Zedders”: gli adolescenti di oggi non vogliono essere definiti, rifiutano stereotipi e categorie. Scorrendo molti dei loro profili social, si intravedono foto “fluide” di amicizie, amori, outfit, look. Tutto piuttosto insolito per i boomer (le generazioni più agée), ma assolutamente normale per loro.
“Se ci pensate bene, il termine ‘unisex’ nel campo della moda esiste da anni”, racconta Ryan Prevedel (@ryryprevedel), ragazzo metà italiano e metà canadese amatissimo sul web: “La mia generazione sta trovando il coraggio di esprimersi per chi è veramente e non per ciò che le generazioni precedenti ci avevano imposto. Per noi è importante rendere normale tutto ciò che potrebbe sembrare ambiguo o strano. Noi siamo chi vogliamo essere. Lo dico perché l’ho provato sulla mia pelle”. Qualche anno fa, Ryan ha deciso di sparire dai social, dove è riapparso solo di recente. “Ho avuto una preadolescenza fuori dal comune. A 13 anni avevo più di un milione di follower e mi piaceva essere fuori dagli schemi, ma non mi sentivo a mio agio. Quando uscivo di casa, mi prendevano in giro. Crescendo, ho imparato che il diverso è bello. Che poi, diverso non significa sempre l’estremo: significa semplicemente essere se stessi, al di là degli stereotipi”.
A partire dal dettaglio più semplice, l’attribuzione dei colori. È soltanto negli ultimi anni che le tonalità del rosa hanno iniziato ad apparire nel guardaroba maschile. E, tra l’altro, sono molto apprezzate. In realtà, la visione del rosa come colore femminile emerge solo in tempi piuttosto recenti e per una scelta arbitraria. Per secoli, infatti, era indossato con orgoglio dagli uomini su tessuti pregiati come la seta, spesso arricchiti da sontuosi ricami floreali. E le bambine portavano il blu e l’azzurro. Che non sia davvero giunta l’ora di azzerare la questione “palette”? I fashion brand ci hanno già pensato e le collezioni primavera/estate del 2021 riflettono un mondo fatto su misura per la new generation. Ma non solo.
Capi unisex, colori pastello anche per gli uomini, mix & match di casualwear, sportswear e pezzi sartoriali. La felpa con cappuccio e le sneakers sportive incontrano la giacca su misura in una veste inedita e innovativa. La commistione di generi, oltre che di colori, ricrea uno stile undergound che strizza l’occhio alle sottoculture urbane ma che può essere interpretato anche in chiave elegante e luxury. Stesso discorso per i tessuti: ai materiali tecnici dal design minimal si abbinano stoffe più sofisticate. I pantaloni cargo diventano classy, gli accessori fanno la differenza. Tutto si adatta a un periodo storico in cui la comodità è diventata quasi un’esigenza ma, per chi ama la moda, non sarà mai un limite.»
Poeti e poeti intellettuali hanno caratteristiche diverse, penso, sia per quanto riguarda la memoria e sia per l’attenzione al qui e ora, o al poco fa, vero o “inventato” che sia. Il poeta che tenti di condurre l’esperire al concettuale deve per forza sconfinare nella metafisica (cosa che Montale risolse a modo suo con Satura). Prevale nei poeti intellettuali la memoria di altri autori, libri e spettacolo. Sembra che non abbiano vita propria. È ancora metafisica (?), anche se l’intenzione è lasciare andare (con relativo conflitto, senso di perdita, forse anche disperazione). Al poeta poeta questo non interessa, o interessa poco. Il poeta poeta è un po’ Rimbaud.
Cambia la nominazione. In ogni caso, poeti e poeti I. sperimentano il qui e ora nell’accadere del verso.
Di Fortini so che erano concreti i suoi dubbi, le passioni e gli ideali. Un missionario.
caro Lucio,
ho sempre trovato noiosi i poeti non intellettuali, è passata l’epoca degli adolescenti di genio come Rimbaud, l’epoca moderna per rappresentarla richiede poeti consapevoli di molte questioni extra estetiche oltre che di quelle poetiche. La poesia fuoriesce da una complessità di linee di forza, di energie compresse, di passioni che nulla hanno a che fare con la poesia.
Sostando davanti ad un arazzo
L’improvviso spalancarsi della finestra,
lo sbattere delle imposte, le tende scosse
da un vento gelido che muove il pesante
arazzo, un’onda lo percorre a ritroso
contrando lo sviluppo dell’azione. All’indietro
è più chiaro lo svolgimento, gli snodi.
Se non fosse per la polvere del salotto
che sale a nugoli, per il refoli del tempo,
oggi non sarei qui dinanzi alla coda
del cane che s’inarca, al cicisbeo
che china la parucca sulla mano
della dama inghirlandata, al lacché
che scodinzola nel meriggio polveroso
Caro Giorgio,
la mia era solo una constatazione. È quel che avevo scritto in breve: ” case e alberi, o film e libri”. Nulla di personale, hai scritto moltissime poesie di ricerca introspettiva, intelligentemente mai risolte. Le cose, poi, non sono mai mancate.
… devo fare i miei complimenti al tentativo kitsch di Mauro Pierno, che riesce bene quanto più è folle nelle sue esternazioni. Azzeccato il video de I vitelloni, lì c’è da imparare molto.
Grazie a Lucio per avermi messa accanto a Salman Rushdie; sì anche noi facciamo in un certo senso dell’realismo magico, come Rushdie, o forse si tratta di irrealismo, cmq la ricerca poetica una volta iniziata non si può più fermare, né andare indietro, ovviamente.
La poesia di Giorgio mi sorprende perché non conoscevo questo stile, o meglio, questa procedura che tra l’altro è rarissima da trovare presso la poesia odierna. Chiedo a Giorgio come mai abbia abbandonato quella direzione di ricerca, quali erano le opzioni sul tavolo da lavoro?
Sur l’identité de genre de la poésie Kitchen
Le thème de l’identité de genre de la poésie kitchen repose sur une idée fondamentale plutôt simple: la poésie kitchen ne possède aucune identité, n’offre aucune certitude, n’est ni masculine ni féminine, pas même transgender, elle ne veut être ni transgressive ni rassicurante, elle méconnait les concepts d’avant-garde et d’arrière-garde, concepts du siècle dernier qui n’ont plus citoyenneté à l’époque du Covid 19 e de la souveraineté du peuple: en outre elle se sent à l’aise dans le présent, dans ce présent qui est le nôtre, confus et contradictoire, laissant chacun libre de lui attribuer l’étiquette qui lui plait le plus.
La poésie kitchen ne tient pas à être définie à travers les stéréotypes et les categories du passé. Elle se présente comme un genre hybride, fluide, en proie à mutations, instable, ni prose ni poésie, encore moins prose poétique ou poésie prosastique; elle ne s’appuie sur aucune certitude, ne garantit aucune identité, il n’existe aucune distinction entre le genre dédié à l’hymne et celui dédié à l’élégie, categories dérivées da Contini pouvant dans le meilleur des cas s’appliquer à la poésie du siècle passé; elle refuse le concept d’identité, elle ne se présente pas comme nouveau “modèle”, elle n’est pas le gardenia de Dorian Gray, ni la pipe de Magritte ou le fer à repasser de Duchamp, elle ne recherche pas l’identité de genre; tout au contraire, elle ne recherche aucune identité, sa seule identité est la promiscuité et le genre hybride, l’infiltrazion et la perméabilisation du texte; elle est à la fois hilare et dramatique, idéologénique et mythologénique, elle s’exprime per axiomes privés de fondement et per aphorismes dérubriqués; la poésie kitchen est consciente de sa responsabilité lorsqu’elle s’applique à promouvoir l’inclusivité mentale de tous les points de vue; elle ne prétend pas être reconnue mais seulement oubliée après avoir été lue, elle ne revendique que sa propre inautenticité, sa propre symptomaticité; faites attention: il s’agit d’une maladie exanthématique et contagieuse, démocratique et révoluzionaire en ce sens qu’elle bouleverse les stéréotypes et les catégories qui voudraient l’enrégimenter, elle est en outre allergique à la poésie de salon et aux salons télé-hygiénisés du politiquement correct littéraire, pour finir elle plait aux plus jeunes. C’est ainsi, que cela vous plaise ou non!
Le moi n’éxiste plus, pas de pathos, comme dit Nietzsche: «être superficiel par profondeur».
La belle intériorité? Beh, mettons les choses en clair et regardons-les bien en face: tout le pseudo-art de nos jours pourrait se résumer dans les couleurs qui stagnent au fond d’un lavabo sale, c’est la poubelle avec du miel autour pour attirer les abeilles, et les nigauds.
(Marie Laure Colasson)
Sulla identità di genere della poetry kitchen
Il tema dell’identità di genere della poetry kitchen si basa su un concetto piuttosto semplice: la poesia kitchen non ha identità alcuna, non dà certezze a nessuno, non è né maschio né femmina, e neanche transgender, non vuole essere trasgressiva e neanche rassicurante, disconosce i concetti di avanguardia e di retroguardia, concetti del secolo trascorso che non hanno più cittadinanza nell’epoca del Covid19 e dei sovranismi; inoltre si sente a suo agio nel presente, in questo presente confuso e contraddittorio, e lascia libero ciascuno di assegnarle l’etichetta che più aggrada.
La poetry kitchen non vuole essere definita da stereotipi e da categorie del passato. È un genere ibrido, fluido, mutevole, instabile, né poesia né prosa, tantomeno prosa poetica o poesia prosastica, non poggia su alcuna certezza, non garantisce alcuna identità, non v’è distinzione tra il genere innico e il genere elegiaco, categorie continiane che possono applicarsi ben che vada alla poesia del novecento; rifiuta il concetto di identità, non si presenta come un nuovo «modello», non è la gardenia di Dorian Gray e neanche la pipa di Magritte o il ferro da stiro di Duchamp, non ricerca la identità di genere, anzi, non ricerca nessuna identità, la sua sola identità è la promiscuità e l’ibrido, l’infiltrazione e la permeabilizzazione del testo; è insieme ilare e drammatica, ideologenica e mitologenica, si esprime per assiomi infondati e per aforismi derubricati; la poetry kitchen avverte la responsabilità di promuovere la mental inclusivity di tutti i punti di vista, non chiede di essere riconosciuta ma soltanto dimenticata dopo averla letta, non rivendica che la propria inautenticità, la propria sintomaticità; fate attenzione: è una malattia esantematica e contagiosa, e poi è democratica e rivoluzionaria perché sconvolge gli stereotipi e le categorie che vorrebbero irreggimentarla, inoltre è allergica alla poesia da salotto e ai salotti teleigienizzati del politichese letterario, infine piace ai giovani e ai giovanissimi. Così è se vi piace. Ed anche se non vi piace.
L’io non esiste più, neanche il pathos, come ha detto Nietzsche: «essere superficiali per profondità».
La bella interiorità? Beh, mettiamo le cose in chiaro e guardiamo le cose bene in faccia: tutta la pseudoarte dei giorni nostri ha il valore dei colori che giacciono al fondo di un lavabo sporco, è pattumiera con del miele intorno per attirare le api, e i gonzi.
(Marie Laure Colasson)
le statut secondaire du mot
Dans la poetry kitchen, le statut secondaire du mot, sa fonction purement instrumentale-fonctionnelle à la restitution fidèle du ready language prend le premier rôle. C’est le langage impersonnel qui tient la position d’originalité par rapport au caractère secondaire du mot. Le langage impersonnel devient le guide de la poiesis. L’aléatoire du parcours linguistique et l’arbitraire du compostage des langages impersonnels de la publicité et du monde médiatique, assument un rôle primordial à l’égard duquel l’auteur peut partager le regard étonné du lecteur, de ceux qui sont témoins la révélation dans l’écriture de l’inattendu, de l’impensé et de l’anormal.
lo statuto di secondarietà della parola
Nella poetry kitchen lo statuto di secondarietà della parola, la sua funzione meramente strumentale-funzionale alla fedele restituzione del ready language assume il ruolo guida. È il linguaggio impersonale che detiene la posizione di originarietà rispetto alla secondarietà della parola. Il linguaggio impersonale diviene la guida della poiesis. La casualità del percorso linguistico e l’arbitrarietà dei compostaggi dei linguaggi impersonali della pubblicità e del mondo dei media, assumomo un ruolo primario rispetto ai quali l’autore può condividere la prospettiva meravigliata del lettore, di chi assiste alla rivelazione nella scrittura dell’imprevisto, dell’impensato e dell’abnorme.
A mio parere la “concretezza” in poesia è il riportare fatti realmente accaduti o possibili. La scrittura non può rappresentare nulla, ma solo far immaginare.
Sono davvero tanti e tutti interessanti gli spunti contenuti in quest’articolo di Giorgio, partendo dal commento all’osservazione di Celant,
Condivido pienamente la puntualizzazione di Giorgio sul ruolo della critica d’arte oggi. La critica, in un mondo ormai caratterizzato dall’idea devastante dell'”uno vale uno” – delirio demagogico – e della falsa illusione della democraticità del sapere – illusione non per ideologia ovviamente, ma perché le competenze non si improvvisano – tendenze conclamatesi con l’orda populista di questi ultimi anni, ma gradualmente emerse nel tempo, ha finito per perdere il proprio vigore perché quando viene condotta seriamente è impopolare, nemica dei vari potentati da salotto che si vengono a creare tanto dal punto di vista dell’artista che del critico stesso, per i quali è molto più comodo coltivare le proprie “clientele” e “committenze” ed i propri orticelli finendo, come correttamente afferma Giorgio,per relegare l’esercizio della critica all’amibito degli uffici stampa e spesso l’arte stessa si restringe a produzione dalle mire unghiute.
Il risultato inevitabile è l’appiattimento del segno, del valore della ricerca sulla lingua poetica, che finisce per ridursi alla pratica dell’idioletto, della debordazione della poetica dell’io e quindi dello svilimento, della delegittimazione dell’arte stessa e di quello spirito critico che dovrebbe sempre guidarla.
“I migliori e più efferati avversari dell’arte e della critica d’arte sono proprio gli artisti, i poeti, i narratori e i critici”; non si può non concordare. Credo che pochi contesti, come l’Ombra ed il progetto Noe, propongano oggi un modello di sapere e di creazione artistica in grado di rifondare lo spirito della poiesi, a cominciare dalla fondazione di uno statuto pan-competenziale e che trascenda i recinti delle singole forme di sapere, restituendo alla poesia ed all’arte il suo ruolo di vaglio critico, contro la poesia manierata dilagante al giorno d’oggi, restituendo la poesia il proprio statuto intellettuale.
Molto interessante anche la ricognizione sulla poesia di Porta, sicuramente un tentativo di rottura interessante per l’epoca, così come mi complimento con Giorgio per “Sostando davanti a un arazzo”, composizione da cui già emerge la tensione verso la necessità di destrutturare il registro linguistico poetico, re-incanalandolo verso il superamento della poesia dell’apparente.
Grazie Ombra!
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