Lettura di poeti, Alfredo de Palchi (1922-2020) Poesia da Sessioni con l’analista (1967), Poesie da Horcrux (2021) di Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico su legno, Il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità

Milaure Colasson abstract

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico su legno, 2019, 40×70 cm.
la sceneggiatura dell’inconscio si esprime attraverso il fantasma

.

Lettura di poeti

Alfredo de Palchi (1922-2020)

Poesia tratta da Sessioni con l’analista (1967, Mondadori)

4
strumenti: ben
disegnati precisi numerati
non occorre contarli: hanno già l’osseo colore;
nella cava il paleontologo
scoprirà la scatola blindata di lettere
che dissertano l’uomo, alcuni ossi
su cui sono visibili tracce
delle malefatte — e nel libro
spiegherà che gli strumenti automatici
erano (sono) necessari ai robots primitivi

“spiega”
lo so, il mio dire
non mi esamina o spiega, eppure . . .
(la segretaria incrocia le gambe sotto il tavolo
e vedendomi in occhiali neri
“interessante”
commenta “ma ti nascondi”)
è chiaro
— sono ancora nascosto —
non più per paura benché questa sia . . . per
autopreservazione

“perché” paura, accetta i risultati,
affronta . . . difficile
l’autopreservazione,
capisci? se tu mi avessi visto allora
nel fosso, dopo che il camion . . .

(il camion traversa il paese
infila una strada di campagna seminata
di buche / ai lati fossi filari di olmi /
addosso alla cabina metallicamente
riparato pure dai compagni che al niente
puntano fucili e mitra)
— capisci che si tratta di strumenti —
(ho il ’91 tra le gambe)

di colpo spari e io
— già nel fosso —
alla mia prima azione guerriera non riuscii . . .
me la feci nei pantaloni kaki
l’acqua mi toccava i ginocchi. Sparai quando
“leva la sicurezza bastardo” urlò il sergente Luigi
— fu l’ultimo sparo in ritardo —
dal fosso al cielo di pece
strizzando gli occhi
la faccia altrove — risero:

”sono scappati
hai bucato il culo bucato dei ribelli”

— capisci? se la ridevano —
mentre io non pensavo
no, alla preservazione.
La intuivo nel fosso —

.

[Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, ha vissuto a Manhattan, New York, dove ha diretto per molti anni la rivista “Chelsea” (chiusa nel 2007), ed è morto il 6 agosto 2020. Ha diretto la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto un’intensa attività editoriale. Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in nove libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L. Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; Il edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001); Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus (introduzione di Sandro Montalto, Novi Ligure (AL): Edizioni Joker, 2010). Nel 2016 esce Nihil (Stampa2009) con prefazione di Maurizio Cucchi. Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966); ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a tradurre in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane. Nel 2016 e nel 2018 escono per Mimesis Hebenon gli ultimi due libri, Eventi terminali ed Estetica dell’equilibrio.]

La modernità della poesia di Alfredo de Palchi

La modernità della poesia di Alfredo de Palchi penso risieda nel fatto che il poeta interviene nel contesto dei linguaggi letterari correnti degli anni sessanta con una carica de-automatizzante che frantuma il tipo di comunicazione in vigore in quei linguaggi letterari, e lo frantuma perché quel suo linguaggio si pone al di fuori dei linguaggi del cliché letterario vigente negli anni sessanta.
Direi che il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità, perché si presentava come un «linguaggio naturale», non in linea di conversazione con i linguaggi poetici dell’epoca. Questo fatto appare chiarissimo ad una lettura odierna. E infatti il libro di de Palchi fu accolto dalla critica degli anni sessanta in modo imbarazzato perché non si disponeva di chiavi adeguate di decodifica dei testi in quanto apparivano (ed erano) estranei all’allora incipiente sperimentalismo ed estranei anche alle retroguardie dei linguaggi post-ermetici. Ma io queste cose le ho descritte nella mia monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi, penso di essere stato esauriente, anzi, forse fin troppo esauriente.

Ad esempio, l’impiego delle lineette di de Palchi era un uso inedito, voleva sottolineare che si trattava di un «linguaggio naturale» (usato come «rumore di fondo») immesso in un contesto letterario. A rileggere oggi le poesie di quel libro di esordio di de Palchi questo fatto si percepisce nitidamente. Si trattava di un uso assolutamente originale del «rumore» e della «biografia personale» che, in contatto con il«linguaggio naturale» reimmesso nel linguaggio poetico dell’epoca che rispondeva ad un diverso concetto storico di comunicazione, creava nel recettore disturbo, creava «incomunicazione» (dal titolo di una celebre poesia di de Palchi); de Palchi costruiva una modellizzazione secondaria del testo che acutizzava il contrasto tra i «rumori di fondo» del linguaggio naturale, «automatico», in un contesto di attesa della struttura della forma-poesia che collideva con quella modellizzazione. Questo contrasto collisione era talmente forte che disturbava i lettori letterati dell’epoca perché li trovava del tutto impreparati a recepire e percepire questa problematica, li disturbava in quanto creava dis-automatismi nella ricezione del testo.

Mario M. Gabriele
inediti da Horcrux

Aspettavo per il mio compleanno un tuo regalo,
i fumetti di Curzio Maltese,
un Rolex
o qualche poster di Julie Mehretu.

Invece, che fai?
Mi doni pantaloni Stretch Workwear:
bucati alle gambe
come quelli dei ragazzi nel quartiere di Queens.

*

Ti guardo. Cerco di ragionare.
Possibile una coesistenza con l’Universo.
Affondo il dito nell’uovo sbattuto.

Tu non sei colpevole.
Vai a trovare Priscott e le sue donne
se sono pronti con i parapendii!

Dimmi di cosa hai bisogno?
Bel risultato! Non rispondi.
Non credo sia tardi
far uscire il serpente dalla bocca.

Mia adorata sono il tuo lumino,
l’orchestra di Parsifal
nella notte di Halloween.

Guarda un po’ qui.
C’è un lenzuolo di polvere sotto il letto.
Nessuno ti vieta di dormirci sopra.

E tu la sera fai la Croce
per me, per Billie Holiday
e Amy Winehouse
e i giocattolini di Winny
con i nostri status symbols
finiti chissà dove?

E’ l’ora del Comfort Food
e del french toast!

Spiega a Corbin
che la Confraternita si è dimezzata
e che altra cosa sono i discorsi,
le profezie del pastore Ben Hill.

Le fughe all’estero erano psichedeliche,
attenuate dal delorazepam.

Oggi ho letto:
The Life and Morals of Jesus of Nazareth.
Ma mi manca il tuo kiss, my love!

.

[Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2020), Remainders (2021) e Horcrux (2021). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci; Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019]

.

Da Alfredo de Palchi degli anni sessanta a Mario Gabriele oggi si può misurare il legame e lo scarto tra i linguaggi poetici pre-sperimentali e quelli post-sperimentali. Il problema di fondo che si pone oggi alla nuova fenomenologia del poetico o poetry kitchen, o comunque a chiunque voglia creare una «nuova poesia» è esattamente questo, ed è sempre lo stesso: come riuscire a creare dis-automatismi, dis-allineamenti semantici, disformismi nel contesto dei linguaggi poetici ossificati di oggi e del lessico de-politicizzato di oggi.
Chiunque legga ad esempio la poesia di Mario M. Gabriele proverà sorpresa e disorientamento nel recepire un tipo di «composizione» che impiega i rottami e gli stracci, i lessici dismessi, le fraseologie della civiltà letteraria e mediatica trascorsa e presente, i «rumori di fondo», le interferenze, come un mosaico di specchi rotti che configgono e collidono nel mentre che rimandano all’esterno, cioè al lettore, una molteplicità di riflessi e di immagini riflesse creando nel lettore una sorta di labirintite, di spaesamento.
Questa è la poetry kitchen.

(Giorgio Linguaglossa)

Vincenzo Petronelli

Una delle prerogative e dei meriti fondamentali della visione poetica della Noe è aver strappato la poesia all’impaludamento in cui si è trovata insabbiata  –  specie nel panorama italiano  –  gradualmente negli ultimi  cinquant’anni,  riducendosi  ad un   pantano vischioso, arenata in una concezione oscillante  tra operazioni  di puro marketing e  solipsismi da salotto.  Il concetto espresso da Giorgio in   quest’articolo  definisce  esattamente  il punto cruciale dell’evoluzione operata dalla  Noe  e cioè il cambiamento di paradigma introdotto nel linguaggio e nella semantica poetica.
Proprio come mostratoci da quest’articolo, l’elemento fondamentale della sistematicità, del valore strutturale dell’operazione Noe nelle sue varie declinazioni – che trovano nella Poetry kitchen la formulazione per adesso più compiuta, ma il nostro è un cantiere in perenne movimento – è dato del reinserimento del dibattito e della  ricerca poetica  in  un contesto  di confronto  scientifico più ampio, laddove per anni la poesia in Italia  è  rimasta  confinata  in una sorta di limbo  –  ma in realtà potremmo dire di ghetto  – alienante  rispetto  alla produzione  intellettuale   coeva,  quasi fosse un puro orpello da decorazione,  annientadone  di  fatto  la legittimità come veicolo di conoscenza ed espressione artistica, ancorché si continuasse a sottolinearne la pretesa supremazia rispetto alle altre arti della parola.
Il concetto di un campo linguistico anteposto al soggetto, non solo fa piazza pulita di tanti rami secchi abbarbicatisi in questi anni sull’albero della poesia,  ma soprattutto resitituisce  alla poesia  la  sua  qualità fabrile,  demiurgica  nei confronti della parola, quell’alchimia magica che le permette di scomporre e ricomporre universi e cosmologie semantiche. Esattamente come dimostrano i due esempi emblematici riportati da Giorgio, di Alfredo De Palchi e Mario Gabriele, due  superlativi  artigiani  della parola, capaci di forgiare una nuova impalcatura lessicale per la stinta espressività della poesia italiana, demolendone le sue dimore ormai diroccate, basate sulle esilei fodamenta dull’idioletto da  “talk-show”;  De Palchi e  Gabriele  cone la loro opera,  le hanno restituito invece la piena dignità della sua nobiltà storica.
De Palchi e Gabriele, come Tranströmer, cui si aggiungono tutti i vari poeti che arricchiscono quotidianemente il nostro percorso, sono i punti numinosi da cui partire, crocevia ineludibile verso la palingenesi della nostra poesia.
Credo che questo sia un merito che la poesia italiana dovrebbe riconoscere – e speriamo riconoscerà in futuro – alla Nuova Ontologia Estetica.

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25 risposte a “Lettura di poeti, Alfredo de Palchi (1922-2020) Poesia da Sessioni con l’analista (1967), Poesie da Horcrux (2021) di Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico su legno, Il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità

  1. Non ho avuto la fortuna di incontrare personalmente Alfredo De Palchi, solo un paio di email nel recente periodo in cui De Palchi seguiva i lavori del progetto letterario della noe. Si esprimeva con gentilezza, tutto l’opposto del guerriero che sembra leggendo le sue poesie. Ma non dubito che lo fosse per davvero, un guerriero. Del resto già la sua biografia, non bastassero le poesie.
    A rileggere oggi qui una sua poesia accanto a quella di Mario M. Gabriele, balza in mente la componente cinematografica, presente in entrambi. Ma non tento di approfondire la differenza dei frammenti, oltre al fatto che il discorso nel primo marcia in qualche modo attorno a un plot; anche il secondo, ma il plot è definitivamente esploso; o imploso se si considera il discorso quale fulcro attraente dell’area semantica, aperta a dismisura, a 360 gradi o tridimensionale (per quanto il 3d sia già presente in De Palchi, che è l’apripista).
    Le due poesie offrono esempio di poesia in forma dialogante, nuova per Gabriele che l’adotta integralmente, quasi a sfidare l’io: da quelle parti ma in modo impersonale. Qui faccio i complimenti perché il tentativo, riuscito, andava fatto. C’è una via d’uscita alla malattia di voler dire di sé, senza per questo naufragare. Modo intelligente per mollare gli ormeggi.
    Mi ritrovo, inedito come sempre, tra i due giganti con una breve poesia fatta di cose, dove c’è un «Avanti» che ricorda la sala d’attesa del De Palchi con gli occhiali scuri. Io però non ho personaggio, è solo quel che si vede.

  2. Mimmo Pugliese

    ALLE SPALLE

    Alle spalle della luce
    una bocca si infuoca

    Un secolo fa oggi
    era un aereoplano la mano

    Un orecchio sorrideva
    al mandorlo e all’ippogrifo

    Solleva un macigno
    l’occhio davanti al mare

    l’algoritmo di domani
    è il binario del mento

    La fronte porta lontano
    fin dove cresce l’erba superba

    Il fragile profilo francese
    si riconosce in un vassoio azteco

    Fucile che non sparerà mai
    è il ginocchio divelto della collina

    Si ferma al gomito
    la sete dello gnomo

    Nell’orma del piede
    giace un dinosauro

  3. Per dare uno sguardo ampio alla poesia di oggi (e di ieri) ripropongo la parte centrale della mia Introduzione a

    Autori Vari, Il rumore delle parole (Poeti del Sud), a cura di Giorgio Linguaglossa
    EdiLet, 2014 pp. 250 € 16

    È vero quanto scrive Umberto Eco in un articolo del 12 marzo 2012 apparso su «La Repubblica»: «L’avanguardia storica (come modello di Modernismo) aveva cercato di regolare i conti con il passato. Al grido di “Abbasso il chiaro di luna” aveva distrutto il passato, lo aveva sfigurato: le Demoiselles d’Avignon erano state il gesto tipico dell’avanguardia. Poi l’avanguardia era andata oltre, dopo aver distrutto la figura l’aveva annullata, era arrivata all’astratto, all’informale, alla tela bianca, alla tela lacerata, alla tela bruciata, in architettura alla condizione minima del curtain wall, all’edificio come stele, parallelepipedo puro, in letteratura alla distruzione del flusso del discorso, sino al collage e infine alla pagina bianca, in musica al passaggio dall’atonalità al rumore, prima, e al silenzio assoluto poi». Ma se leggiamo la poesia che si fa oggi, di cui questa antologia ne è un esempio paradigmatico, ci accorgiamo che non si può più parlare nei termini di un Moderno che si converte in modernismo, in avanguardia e in retroguardia, secondo un classico schema novecentesco di pensiero, oggi siamo tutti diventati qualcosa d’altro, è il post-contemporaneo che si profila, il post-Presente, il Presente si prolunga nel post-Presente; il passato e il futuro entrano nella nebbia e nell’ombra, tendono ad eclissarsi.

    Oggi non c’è più bisogno di una avanguardia e tanto meno di una retroguardia, siamo tutti divenuti qualcosa che sta come sulla cresta di un’onda, su un orlo topologico, e la poesia sembra girare attorno a se stessa in un movimento perpetuo, un movimento rotatorio attorno al proprio asse che non porta a nessun luogo e non sta in nessun luogo. Ma forse è proprio questo il suo punto di forza. La poesia contemporanea è rimasta orfana della filosofia, che non pensa ad essa come ad una invariante ma come ad una variante del variabile. E forse questo è un bene. Nel regime post-coloniale delle democrazie occidentali la poesia è considerata per il suo aspetto gastronomico e decorativo. La democrazia del capitale finanziario spinge tutte le arti alla decorazione e alla manifattura di uno stile da esportazione. Alla poesia non viene chiesto niente, ed essa non immagina neanche di rispondere. In mancanza di una verificazione, essa semplicemente non è. La diversità dalla scienza è sorprendente. Ma anche dal romanzo, che almeno ha un regolo, imperfetto quanto si vuole, ma un regolo: il mercato. La poesia non progredisce (e non regredisce), se intendiamo per progresso l’accumulazione di risultati che si susseguono gli uni agli altri, ma ristagna.

    Tale visione è conforme a un modello di ragione che pensa per invarianti, che prende luogo da un modello storicistico che tende ad appianare i risultati estetici e le problematiche entro il continuum del divenire storico, ignorando le differenze e le diversità. Si impone così, inconsapevolmente, un modello storiografico e un modello di ragione sostanzialmente aproblematico e aproteico dove tutte le vacche sono bigie. Fine del Moderno, dunque. Fine delle filosofie forti. Fine della poesia forte. Ma, per fortuna, ciò non significa che la poesia non pensi a se stessa se non in diminuendo, anzi, mi sembra che gli autori più avveduti di questa Antologia siano ben consapevoli di come ricomporre il piano estetico della nuova dis-locazione multifunzionale del discorso poetico, che coniuga il «parlato», le immagini e la riflessione, che coniuga il presente con il passato, il quotidiano con la metafisica, alla ricerca di una nuova identità stilistica. La poesia sembra finalmente essersi rimessa in cammino. Parafrasando Gianfranco La Grassa, il quale scrive: «uscire da Marx dalla porta di Marx», potrei dire: «uscire dalla Poesia dalla porta della Poesia». Si tratta di una metafora, di un gioco linguistico. Ma continuiamo il gioco: accettiamo la metafora: che cosa vuol dire «uscire dalla Poesia dalla porta della Poesia»?, tutto e nulla: noi possiamo uscire dalla finestra del «Palazzo chiamato Poesia», dalla finestra del primo piano e scappare, darcela a gambe per la strada, oppure salire all’ottavo piano del Palazzo e saltare giù nel vuoto, e così finiremmo per romperci l’osso del collo. Ma saremmo morti e quindi la partita finirebbe. E poi possiamo uscire dalla porta d’ingresso e dire a tutti gli inquilini del Palazzo: «c’è del marcio in Danimarca», ovvero, «qui i giochi sono già stati fatti, le carte sono state truccate, non c’è motivo per sedermi al tavolo di gioco»; oppure, possiamo decidere di stare al gioco (le cui regole sono state scritte da altri) e fare finta che le carte non siano truccate. E qui la partita si apre. O meglio si chiude.

    Oppure, come qualcuno fa, «dobbiamo far saltare tutto: il Palazzo e il sistema-poesia», «bisogna mettere della dinamite alle fondamenta del Palazzo»; simpaticissime boutades, che io trovo divertenti, irriverenti. Non ha fatto così Sanguineti con Laborintus (1956)?, operazione indubbiamente geniale, che andava in consonanza con i tempi di un paese che doveva cambiare la classe dirigente intellettuale in un momento di grande ripresa economica, di grande ottimismo e di grande rigoglio artistico e intellettuale. Ma oggi, chiedo, ci sono queste condizioni? – Quello che vedo è che siamo immersi in una Grande recessione (economica, politica, etica, estetica e spirituale), non vedo all’orizzonte un altro ceto intellettuale di scrittori e di poeti che voglia prendere il timone della vita artistica del Paese: ciascuno va per conto proprio, alla spicciolata, alla ricerca del consenso e del successo.

    Le varie proposte che ci sono oggi in circolazione: «poesia corporale», «poesia esodante», «poesia periferica», «poesia allo stato zero», «anti-poesia», «pseudo-poesia», «post-poesia» sembrano indicare un qualcosa che si muove in una direzione tangenziale, verso l’esterno, cioè verso la periferia del «sistema-poesia». Nella mia veste di critico non posso non prendere atto di questo fenomeno ma mi chiedo: verso la periferia di che cosa va la «poesia dello stato presente»?, si allontana del Centro?, e perché si allontana dal Centro?, e che cosa cerca verso la Periferia?, e quando raggiungerà la Periferia che cosa succederà?. E mi chiedo: ci sono oggi le condizioni affinché la direzione della poesia italiana si incontri o si incroci con le istanze dell’istituzione poesia?, con il Politico?, con la Comunità?, che sappia dialogare con la nuova civiltà mediatica?. Ho l’impressione che la direzione presa dalla poesia italiana di questi ultimi tre, quattro decenni sia quella della deriva di «accompagnamento», prosastica, sempre più disossata, debole, gracile, facile, democratica, piccolo borghese (nel senso di comprensibile a tutti), mediatica, demotica; precisamente da quando il più grande poeta italiano del Novecento, Eugenio Montale, si è anch’egli reso responsabile della scelta di una poesia «in minore», umorale, diaristica, appesa alle «occasioni», ironica, desultoria, sussultoria, da Satura (1971) in poi, così che oggi, a quaranta anni di distanza, giunti alla foce di quel fiume, si scrive una «poesia» dell’«indifferenziato» molto simile alla «prosa», che della «prosa» ha il vestito linguistico e concettuale: vale a dire che si pensa in poesia come pensa chi vuole fare della prosa. E invece è sbagliato, qui c’è un nodo che va sciolto subito, ancor prima di iniziare la riflessione e dire una cosa molto chiara: che la poesia è una cosa che si scrive e si pensa in modo affatto diverso da quello con cui si pensa e si scrive in prosa, quand’anche ritmata. È l’ideologia dell’in-differenziato che qui ha luogo.

    Brodskij una volta scrisse che la longitudine e la latitudine cambiano la lingua. Di più, la longitudine e la latitudine cambiano anche il linguaggio poetico; in esso si verificano delle interferenze, dei disturbi, delle influenze; i sostrati storici delle varie civiltà che si sono depositate in un territorio sedimentano, fermentano, e affiorano, prima o poi, nella lingua di relazione e nel linguaggio poetico. Ciò che si credeva «periferia» diventa «centro», e viceversa. La storia si diverte spesso a riposizionare le tessere del puzzle secondo un ordine imprevedibile e inimmaginabile agli inizi. E ciò è avvertibile anche in questa antologia intergenerazionale nella quale c’è una vasta gamma di ricerche stilistiche nella sostanza molto diverse da quelle che si perseguono a nord del Rubicone o al centro del Lazio. Un elemento questo da non sotto valutare che ha una sola spiegazione: la definitiva emancipazione della poesia del Sud da quella che si fabbrica nelle fucine di Roma e di Milano. La poesia del Sud non va a prendere il tè in alcuna contrada esotica, e questo è un buon risultato, non va più a rimorchio della poesia del Nord, anzi, possiamo affermare che la poesia del Sud si è completamente emancipata, ha un passo sicuro, procede in varie direzioni contemporaneamente, ricerca una propria identità. È questa la ragione fondante che può giustificare una antologia della poesia del Sud: la sua centripeta vitalità, il suo andare dentro il linguaggio poetico a far luogo dalla periferia. La diacronia del linguaggio poetico è racchiusa nel moto del pendolo, ad un periodo di espansione e di egemonia del Nord e del Centro subentra un periodo di riflusso e di rilancio della poesia del Sud.

    Gran parte anche della migliore produzione poetica delle ultime generazioni sembra scrivere poesia come se fosse dentro una «vacanza» della ragione, della Lingua, ma la lingua ha una sua ferrea legislazione fatta di regole sintattiche e semantiche che nessuno può infrangere. Spesso trovo incomprensibili certi libri di poesia (sicuramente per miei limiti) ma anche perché ormai oggi ciascuno scrive per se stesso, ciascuno si fabbrica in privato un proprio idioletto senza curarsi di quel dialetto della comunità nazionale qual è diventato l’italiano letterario (per non parlare del fenomeno dei dialettismi poetici che sorgono un po’ come funghi in ogni parte della penisola quale epifenomeno del novecentismo tardo novecentesco). La grandissima parte dei più giovani pensa alla poesia come a un affare privato che più privato non si può, che anzi debba essere un privato privatissimo, la privatizzazione del privato, talché la lingua in cui quel privato si esprime ne è il corrispondente linguistico: di qui la «privatizzazione» della lingua in idioletto. È chiaro che in queste situazioni viene meno la necessità di un ermeneuta, il quale non ha più alcuna ragion d’essere.

    Per fortuna, in questa Antologia mi sembra di notare una inversione di tendenza, ci sono chiari esempi di una poesia che va verso la pubblicizzazione del privato, in cui il privato si allontana dal quotidiano e il quotidiano dal quotidiano presuntivamente posto. E questo è un segnale molto positivo.

  4. Mia idea, penso postmoderna, è quella per cui il passato sia un bacino dal quale è possibile attingere o rivolgersi al fine di un utilizzo qui e ora. Il che contraddice lo schematismo con cui la critica moderna ha stabilito nel tempo la cessazione di un periodo e l’inizio di un altro, che di fatto cancella il precedente. Mi manca quindi una visione nostalgica, per certi versi rassicurante, per un passato o l’altro. Nulla si cancella, tutto è ancora qui. Non mi dà fastidio se dipingendo incontro una tonalità che era del Tiepolo, per capirci, anzi mi dà gioia l’essermene accorto. Perché il gioco consiste nell’essere consapevoli di quel che si fa e accade. Allora ecco che il nuovo lo puoi vedere, non in chiave moderna, di rottura, ma come sommatoria delle esperienze. Il nuovo si presenta da sé perché non sai dove collocarlo. E il passato lo ami perché è il racconto che l’umanità ha fatto di sé. E noi siamo umanità.
    Vale quindi quel «uscire dalla Poesia dalla porta della Poesia», ma una volta fuori, poesia sarà ancora riconoscibile? Onde evitare che poesia diventi un simulacro di sé, come in parte sta avvenendo, senza mezzi termini conviene rappacificarsi con tutte le tendenze, specie del novecento; a tratti un verso modernista, surrealista, realista o dell’ermetismo (cose per sommelier). Può capitare. Ma non andrebbero prese sul serio.

    • La kitchen poetry non prende le cose sul serio. Sarebbe troppo, da qui per alcuni la via della légèreté?

      • milaure colasson

        caro Lucio,

        sarebbe bene intendersi quando diciamo che gli autori della poetry kitchen sono seri, anzi, serissimi… io penso che come diceva Nietsche “etre léger par profondeur”, penso che i poeti di accademia quelli sì che sono poco seri, cioè tutti quei poeti lì che si guardano l’ombelico e allo specchio leggono le loro poesie e si dichiarano auto poeti, sono semplicemente ridicoli.
        Anche i surrealisti si credevano serissimi, oggi tutto è cambiato, è cambiata la poesia, non si riesce più a discernere un verso da un non-verso, chi può dire con contezza che un verso è un verso?, quando possiamo prendere frasi e linguaggi dalla pubblicità e inserirli interi in una poesia? Oggi la pubblicità e la moda e la politica hanno cambiato tutto, hanno stravolto il volto della poesia.
        Ecco cosa scriveva un critico francese nel 1995;

        per Emmanuel Hocquard il dibattito sull’avanguardia è obsoleto, per il critico francese quello che occorre oggi è una radicale ridefinizione del concetto. Scrive Hocquard, nell’introduzione di un’antologia francese da lui curata (Tout le monde se ressemble. Une anthologie de poésie contemporaine, P.O.L., 1995), “Mentre una volta il poeta versava il suo pensiero nel calco della forma-poesia perfettamente identificabile come tale (…) oggi inventa la sua forma di pensiero. (…) Queste linee sono ancora dei versi? Anche se ciò assomiglia ancora, per certi aspetti, a della poesia, potrebbe darsi che non lo sia più. Allora come dire questa cosa? Io penso che ci sia oggi un malinteso intorno alla parola poesia. Non continuiamo noi ad usarlo per dire qualcosa d’altro, in una situazione differente?”

        Georges Bataille diceva negli anni settanta delle cose che si sono rivelate oggi verissime (per non parlare di Lacan), ma i poeti italiani non citano Bataille perché non lo conoscono, loro citano Sereni e qualche lombardo di terza categoria. Ma che vadano a studiare un po’ di poesia europea! Avete letto Predrag Bjelosevic?

  5. VAGA MONNEZZA DEL CARRO

    Nei neuroni un silenzio di cobra.

    Percorre la piazza, cerca Lenin
    ma trova Fantozzi.

    Vuoi mettere una gita con Antigone?
    Organizza Filini.

    Ci fu un infuriare di lombi
    Un litigio tra dadi precedette la cottura del toro.

    Le belve sui monti
    domati da un tacco a spillo.

    E a Roma prevalse la gomma. Mettetegli gli occhiali!
    E a Bari subentrò l’ olfatto

    annusare un buon affare è come mettere un cannone
    nella bocca di un coniglio.

    Il Soviet del salotto
    impose un sigaro ai Ciompi.

    Ollio alla portata di Bergman
    E da una gag di Stanlio la nascita di Bibi.

    Un osso sacro che secondava il sedano
    Finì sul palco. Tutti a chiedergli di prolungare lo sforzo.

    Chi è costui? Forse Copperfield
    tarocca il ‘45. April, the cruellest.

    Di Vittorio impasta farina?
    Non era d’acciaio il santino sul petto?

    Difendere il colon
    e lasciar perdere il muscolo scheletrico.

    Sventola la moneta biglietti da un miliardo
    Inventando fulmini e mareggiate improvvise.

    Rimpinzeremo la galassia di frutta e verdura
    E su Plutone sbarcherà il camion dell’ organico.

    I caveaux scambiano l’aria di un cimitero.

    Libertà di rotta sulle chiavi di volta.
    Chi salverà l’architrave sul Cinema Impero?

    La corrente è celeste. Finalmente
    il Sarno brulica di trote.

    Lenin ha la bocca larga.
    Di rana che torna nello stagno.

    Grandi cose racconta il corvo:

    uomini che domano fiere di libri
    e fanno CRACRA ma tuona DADA.

    (Francesco Paolo Intini)

    • Mario M. Gabriele

      Ringrazio Tosi e la Colasson per i loro interventi su questo post dedicati a De Palchi e alla mia poesia.
      Mi chiedo e mi sorprende come faccia Giorgio Linguaglossa a far apparire ogni due giorni un profilo poetico. E’ un lavoro faticoso, intellettualmente enciclopedico. Tuttavia, noi che gli siamo vicini, non possiamo non riconoscere il suo impegno culturale nel tracciare le vie della poesia in costante aggiornamento.
      Credo, ma ne sono convinto, che egli sia l’unico critico, oggi in Italia, che si avvalga del concetto di Libertà e di Pensiero Ermeneutico, fuori da ogni groviglio di condizionamento da parte del potere editoriale in costante decadimento. La Nuova Ontologia Estetica va avanti senza intoppi che ne ostacolino il suo cammino.
      Può piacere o meno, ma rimane un work in progress in costante sviluppo.
      La mia quadrilogia poetica va intesa come supporto e adesione alla vitalità di questo Progetto, condiviso da molti poeti, ognuno con una propria carta di identità. Grazie a Giorgio, e a tutti coloro che ci seguono.

      • caro Mario,

        sono io che ringrazio te e tutti voi che mi aiutate in questo lavoro che è collettivo, senza di voi io non sarei qui a fare poesia e a pensare sulla poesia, non si può fare poesia nel vuoto assoluto, non è possibile né pensabile.

        La poesia è anzitutto un prodotto del linguaggio, un puro «fatto»; è il linguaggio che troviamo bell’e pronto come fai tu caro Mario, il ready language, è una miniera ancora tutta da indagare e perlustrare. Agamben scrive che «il puro fatto che si parli è un factum»; il puro fatto che ci sia il linguaggio è un fatto che sta al di fuori di noi, noi viviamo in mezzo a «fatti» di linguaggio, letteralmente, ready language. Fare poesia implica il presupposto che esistano dei ready language che possiamo connettere, amalgamare, comporre e compostare in qualsivoglia modo. Fare poesia è fare modo. Il segreto della poesia è il modo. Ciascuno a suo modo impiega un modo.
        La poesia non descrive, né indaga, né ricerca, ma espone, cioè mette in evidenza ciò che prima di essa non si poteva vedere, è un nuovo e inusitato vedere. Ciò significa che la poesia non è un metalinguaggio che parla del linguaggio ma puro e semplice linguaggio che viene ad evidenza; ma esporre il linguaggio significa disattivare le funzioni comunicative e informative del linguaggio, renderlo finalmente libero dalle pastoie del referente. Seguendo Über das programm der kommenden philosophie del 1917 di Walter Benjamin, Agamben individua nel 1989 la nozione di esperimentum linguae; «un’esperienza che si sostiene soltanto nel linguaggio, un esperimentum linguae nel senso proprio del termine, in cui ciò di cui si fa esperienza è la lingua stessa».1
        Il linguaggio poetico in quanto aver luogo del linguaggio ha il suo luogo che è il linguaggio stesso, un ologramma di linguaggio potremmo dire, dove l’esperienza di linguaggio è il linguaggio stesso che si dà senza remore o condizioni da parte del ricevente-emittente. Riconoscere questo «luogo» è compito dell’ermeneutica dei «luoghi». Se è da accettare il teorema base della metafisica secondo cui ogni fenomeno visibile è il prodotto di un fondamento invisibile, ne deriva che la parola si dà anch’essa su un fondamento invisibile. La definizione che Agamben dà a simile tesi è «frattura metafisica della presenza», in quanto: «tutto ciò che viene alla presenza, viene alla presenza come luogo di un differimento e di un’esclusione, nel senso che il suo manifestarsi è, nello stesso tempo, un nascondersi, il suo essere presente un mancare».2
        Il logos poetico kitchen è in fin dei conti nient’altro che una pratica del discorso in cui si misura lo stato di emergenza in cui versa il significato, che ci consente di misurare la gravità della patologia che invade i tessuti del linguaggio. Il logos poetico è il luogo in cui hanno luogo gli enunciati essendo l’enunciato la segnatura che apre gli spazi della significazione. L’enunciato è un evento che accade e che è distinto dal nome e dalla parola.
        Parafrasando Heidegger il quale si pone la domanda fondamentale della metafisica: «perché c’è l’essere e non il nulla?», il kitchen si chiede: perché, i generale, vi è il linguaggio e non piuttosto un brusio inarticolato?

        1 Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino, Einaudi, 2010, p. IX
        2 Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 2011, pp. 160-161

  6. antonio sagredo

    Quanto riguarda l’uso delle “lineette”, le motivazioni del poeta e il “disagio”
    provato dal lettore sono d’accordo con quanto scrive Linguaglossa:
    De Palchi fu anticipato, per questo uso, dalla poetessa russa Marina Cvetaeva, per cui non è arduo stabilire un parallelo fra i due, e non solo per le famigerate “lineette”, ma anche per le loro personali e drammatiche vicessitudini che a causa del loro schieramento ideologico dovettero subire.
    Ne scrissi a De Palchi di questo, e lui fu molto sorpreso e lusingato per l’accostamento.
    Comunque resta il punto che furono due poeti eccentrici, forse meglio affermare “scentrati”, insomma fuori da un centro che non era in grado, “subito” di comprenderli.
    Spero che in fututro saranno materia di studio per accomunarli ancora poiché si prestano ad una accurata indagine… questo studio presuppone da parte del futuro studioso di loro due la quasi completa conoscenza delle loro rispettive letterature (almeno del Novecento) –
    e per la Cvetaeva non è un problema insuperabile la non conoscenza della lingua russa, per il fatto che gli slavisti italiani sono di altissimo prestigio e di traduzioni e saggi ne esistono a sufficienza – e dunque una comparazione seria e puntigliosa si può fare.
    Le lineette fanno mancare il respiro al lettore, per cui è questi che deve cambiare “registro di lettura”… e dunque è prerogativa di un lettore speciale
    affrontare la poesia di entrami i poeti.

    as

  7. Occorre andare oltre l’Antologia:

    Giorgio Linguaglossa (a cura di) AA.VV, How the Trojan War Ended I Don’t Remember (An Anthology of Italian Poets in the Twenty-First Century) Chelsea Editions, New York, 2019, pag. 342, 20 $ Prefazione di John Taylor.

    I N V I T O

    lo stesso Giorgio Linguaglossa ad approntare una nuova Antologia poetica in stile Kitchen, vista l’abbondanza di testi poetici kitchen che in questi mesi dell’anno 2021 L’Ombra delle Parole è stata in grado di promuovere e divulgare, testi poetici che sono stati e sono in grado di demolire rovinosamente tutto il ciarpame di quel poetese mono-linguistico e uni-stilistico dell’io narciso e dell’anima martoriata della linea (dura a farsi frantumare) Petrarca-Tasso-Ungaretti e dei suoi nipotini dell’epigonismo.

  8. Nuovo tentativo di poesia in stile kitchen
    Gino Rago

    Albert Camus dice di essere figlio di quei pieds noir
    Che vivono ancora in Algeria.

    Il generale De Gaulle ne parla con François Mauriac.

    Jean Paul Sartre viene a saperlo.

    Irrompe nell’atelier di Marie Laure Colasson
    Il cui balcone si affaccia
    sulla Città Giudiziaria di Roma-Piazzale Clodio
    E grida:
    «Madame Colasson,
    Lasci perdere quei bla-bla di Camus,
    Mauriac e De Gaulle.

    Dieu n’est pas un artiste, Madame,
    non plus».

    «Ma che razza di MAÎTRE à penser è Lei…

    Monsieur Sartre,
    Ne parlerò au Quartier Latin
    Con Simone de Beauvoir e Juliette Gréco
    Al concerto di Miles Davis
    Al Café deux Magots ».

    Poi Milaure Colasson mette Bleu Chanel,
    spazzola, lima, acetone, smalto e rossetto
    Nella borsetta Fendi color zafferano.

    E stacca dal becco dell’Uccello Pettì
    Quel foulard color ciclamino
    Di quando andava da Lodi a Cantù
    Per incontrare il critico Enzo Siciliano
    Che allora faceva il pompiere a Viggiù.

    • In questa poesia cartoon, poesia kitchen, di Gino Rago, accade uno scostamento: dal dire, che è pensiero, a una forma altra di consapevolezza, nella quale il pensiero è compreso ma non è ultimo né rappresenta lo scopo.

  9. Apprezzo tantissimo il modo aguzzo con il quale Lucio Mayoor Tosi entra in uno degli aspetti di questi miei recentissimi versi in stile kitchen, in accordo, o in disaccordo, con il pensiero di Sartre:

    «Dieu n’est pas un artiste, Madame,
    non plus»,
    con sullo sfondo alcune pagine taglienti della storia post-bellica della Francia degli anni ’50/’60 (la guerra di liberazione dell’Algeria dalla colonizzazione francese, l’esistenzialismo, l’amore folle di Miles Davis per la Gréco…) e dei loro riverberi anche sulla nostra storia…

  10. milaure colasson

    caro Gino Ragò,

    La tua poesia è nemica del pensiero e del ragionamento sintattico, fa a pugni con tutto ciò che c’è di logico e di sensato e va a finire in un imbuto che è divertissement ma anche serissima presa di distanza da tutto ciò che è passato, la tradizione con i suoi maitres à penser e le sue guerre di liberazione…à bas De Gaulle, un generale reazionario che detesto e ho sempre detestato. Che dire? i miei Maitres à penser da ragazza erano Sartre e Simone de Beauvoir. E voilà. Come si diventa femminista, comunista e libertaria.

    La poesia di Alfrdo de Palchi del post di oggi la trovo davvero interessante, ha un andamento dinoccolato e spezzato con diversioni mentali e divaricazioni tra un segmento e l’altro che trovo di eccezionale interesse; messa a confronto con la poesia di Mario Gabriele si possono notare gli elementi di continuità e di discontinuità tra la poetry kitchen e la poesia depalchiana, uno degli esempi più innovativi della poesia italiana degli anni sessanta. Peccato che nessuno (tranne pochi (Roberto Bertoldo, Sandro Montalto, Luigi Fontanella… e pochi altri) se ne sia reso conto e, cosa più importante, sia stato in grado di proseguire la strada aperta da de Palchi.

    Ecco la mia ultima composizione n. 49 del libro in corso di stampa

    49.

    Eredia rencontre Dieu tous le vendredis
    au bistrot du coin de la rue de la Gaité

    Les cosplayers se déguisent en transgenders
    la cristographie joue aux échecs

    Les supernovae messagères du cosmos
    plongent dans les vagues du port de Saint Tropez

    La croix d’honneur de Georges Bataille
    se ballade dans le “Bleu du ciel”

    La censure enfile sa robe de velours couleur framboise
    la blanche geisha avale un cachet d’alprazolam de 15 kg

    Les temps astronomiques goulûment
    mangent un soufflet au fromage

    Le tout le rien le dessus le dessous
    se confondent et se suicident

    *

    Eredia incontra Dio tutti i venerdì
    al bistrot all’angolo della strada de la Gaité

    I cosplayers si travestono in transgender
    la cristografia gioca agli scacchi

    Le supernove messaggere del cosmo
    si tuffano nelle onde del porto di Sant Tropez

    La croce d’onore di Georges Bataille
    passeggia nel “Bleu du ciel”

    La censura s’infila il vestito di velluto color lampone
    la bianca geisha inghiotte una compressa d’alprazolam di 15 kg

    I tempi astronomici golosamente
    mangiano un soufflet al formaggio

    Il tutto il niente il sopra il sotto
    si confondono e si suicidano

  11. milaure colasson

  12. antonio sagredo

    a Alfredo De Palchi

    Da un martirio all’altro detesti il mio carapace e il supplizio
    del trionfo e la giostra dei piaceri inattuali. La carne ricucita
    accusa le cicatrici dell’armonia per un atto d’amore mio
    blasfemo che genera una eresia carnale e circoncisa.

    Non hai che strumenti in avaria e un’orchestra che registra
    suoni mai uditi. Non hai nemmeno una sola lingua, una parola
    futurista, un senso che rifiuta il cicaleccio infame di chi in quel giorno
    d’aprile di 84 anni fa uno sparo deviò la tua destinazione!

    È la natura che corrompe la nostra intelligenza, e empietà
    e oltraggio non servono ad un indovino segretato che non sostiene
    più il morso e a un tenero rogo quel grido gigliaceo Cari amici, andiamo
    a morire allegramente. La sua cenere fu più che una pluralità di mondi!

    Non so se nel tragitto equino, Alfredo, il calvario s’era già compiuto in apnea,
    se il segno del pesce, crudo nella nostra mente, fu geloso del crematorio.
    Ma dove il tuo cuore di medusa inquisì l’abbecedario della conversione c’è
    un obitorio!

    Saul mi scrive che a Damasco non successe nulla, e che le fandonie
    sono il sale dei tribunali di un qualsiasi, purissimo, Torquemada!

    Gran Sasso d’Italia (Assergi),
    14 venerdì di marzo 2014

    antonio sagredo

  13. Giuseppe Talia

    Saluto con piacere il ritorno di Mario M. Gabriele, con gli inediti di Horcrux, un bel ritorno a corpo a corpo, Tu-Ti, la dinamica del gesto risiede nel pensiero, nello scambio di pensieri e così è l’amore a parlare, e le parole dell’amore non sono le stesse di sempre. Non sono nuove le parole ma nuove sono le nuove disposizioni d’esse.

    Mia adorata sono il tuo lumino,
    l’orchestra di Parsifal
    nella notte di Halloween.

    G. Talia

  14. “Analogo discorso in poesia. Il montaggio occupa un ruolo fondamentale per la nuova fenomenologia del poetico Poetry kitchen. Quanti tagli e quanti differenti posizioni della macchina da presa sono necessari per raffigurare una scena? Ecco una mia poesia di dieci anni fa, costruita da un numero molto alto di posizioni della macchina da presa (l’occhio) e di «tagli» del montaggio.”

    Ecco, riflettevo su questo punto fondamentale per la Poetry Kitchen. Non so nemmeno quanti tagli, ricuciture aggiunte e innesti siano stati necessari per confezionare l’ultima mia. Ad ogni modifica corrisponde una nuova inquadratura dell’insieme. Non conservo mai la prima stesura e dunque il foglio di WORDS è un cimitero di parole in cui l’ultima spinge quella che l’ha preceduta nel nulla. Della prima stesura, nata da un’ispirazione o aspirazione a significare qualcosa non esiste più nulla. Il rimanente è un patchwork o meglio il totem del significato padre che voleva essere ma non poteva farlo, non avendo cittadinanza nella città dell’ utile, del commerciabile, del valore di scambio, del calcolabile. Ciò che si vede leggendo è dunque la registrazione di un delitto che la mano ferma del vuoto ha dovuto concludere per tornare appagata nell’ ombra da cui è scaturita. E dunque, mi chiedo, la Poetry Kitchen è in definitiva Poetry Totem?

    PASTA D’AUTUNNO IN TUBETTO

    Il Beethoven che non t’aspetti bussa allo sportello.
    Pasta dentifricio e scimitarra al dito.

    Ci sono nuvole che cavalcano labbra
    Novembre le incupisce
    ma evita le pieghe ai denti.

    Abbassa il finestrino
    Vedi Totò che fa il ciompo.

    Il piano ha tasti di nicotina e stamattina
    meraviglia una mosca con le dita al naso

    Dov’è la caccia?
    Ottobre Rosso batte un colpo
    risponde infreddolita una lucertola.

    Lascia al viola la sua parte .
    Seduce il nero per fare autunno
    ma nasce un giallo che sa di camicie brune.

    Noi non abbiamo dormito questa notte
    perchè il leone ci ha assaliti

    E il clown girava il suo Fellini
    Vestito come un fico.

    Mentre l’audience russava
    La scena ‘75 sfuggiva di mano.

    Nessuno spettatore è stato in grado
    di dare un colpo alla cinepresa.

    I violini stendono calze al balcone e nelle vie del frigo
    Il burro innalza barricate contro il bronzo.

    Dal cilindro esce il 2021:
    La donna taglia a blocchi Houdini
    Ma un carro armato è fermo su Pasolini.

    E dunque perché lo scoglio
    s’arrampica sul granchio?

    (Francesco Paolo Intini)

  15. vincenzo petronelli

    Ben ritrovati a tutti amici: arrivando un paio di settimane dopo a commentare quest’articolo a causa di vari impegni lavorativi, beneficio del fatto di trovare una discussione già corposa e stimolante per la ricchezza di spunti che sono venuti sviluppandosi.
    Personalmente, posso dire che sia sempre una grande emozione incontrare la poesia di Alfredo De Palchi, poiché nel percorso che mi ha condotto ad approfondire la sua poesia, c’è racchiusa la genesi del mio approdo alla Noe, fondamentale per la mia evoluzione poetica. Non che ignorassi il nome di Alfredo De Palchi prima del mio incontro con l'”Ombra”, ma la poesia di De Palchi è sovverimento dell’ordine poetico costituito e dunque avevo bisogno evidentemente di attivare il “menù” dell’innovazione, prima di potermi impadronire e apprezzare la forza, la potenza, la determinazione della sua poetica.
    De Palchi è al tempo stesso storia – ma nel senso giustamente evidenziato da Lucio Mayoor Tosi nel suo intervento, di bagaglio esperienziale, di “ciò che è stato” e che è importante in quanto tale, senza sovrastrutture emotive – ed è al tempo stesso modernità, una modernità sempre critica ed innovativa, dirompente, potremmo dire anche rivoluzionaria, per quanto il termine sia un po’ piagato da un certo inflazionamento; rivoluzionario nel senso più puro, effettuale, senza slogan o annunci roboanti, appunto perché De Palchi è stato “storia fuori della storia”, per il suo voluto isolamento da una società, un conformismo, delle convenzioni che non appartenevano e non potevano appartenere ad un uomo con il suo vissuto.
    E come sempre, gli intellettuali che vivono fuori dal loro tempo, ne sono sempre i maggiori e più fedeli testimoni, poiché lo vivono alla stregua di di un antropologo od un archeologo (mi scuso per la ricorrenza con cui utilizzo quest’allegoria, ma in fondo trovo che l’operazione della Noe, come di tutti i versanti di ricerca intellettuale critica, siano necessariamente delle operazioni antropologiche, palingenetiche) che osservano il loro oggetto di studio a distanza, per cui pur “toccandolo”, percependolo, lo analizzano con il giusto distacco che permette loro di sfoggiare un maggior spirito critico.
    In effetti trovo che la poesia di De Palchi sia tra gli strumenti più raffinati di interpretazione del novecento, ma anche ldella modernità e delle sue problematiche.
    Entusiasma in quest’articolo, anche il parallelo con Mario Gabriele, centratissimo, per la grande capacità eversiva della loro “parola” rispetto all’impaludamento operato dalla “nomenklatura” del potere poetico. Quella di Gabriele è una poesia dell’erosione totale, dell'”io”, mentre quella di De Palchi forse la si potrebbe considerare una poesia della redenzione dell’ “io” soffocato dai totalitarismi e gli autoritarismi che De Palchi ha affrontato e ben conosciuto.
    La poesia di queste due enormi figure poetiche, è una poesia della rigenerazione, rispetto all’appiatiemento del linguaggio poetico operato nei “salottifici” della poesia ed oggi in particolare, nel panorama della crisi del paradigma gnoseologico tradizionale, la loro poesia cosituisce sempre più un modello per per la Poetry kitchen, che di questo panorama di rottura si fa inteprete per cercarne una rappresentazione libera ed alternativa, senza piagnistei.
    Complimenti anche a Mimmo Pugliese, Franco Intini e Gino Rago per i loro scritti, che con i loro diversi stili e contributi, testimoniano della vitalità e dell’eccelso livello ormai raggiunto dalla Poetry kitchen e dal progetto di una nuova ontologia estetica.
    Buonanotte amici dell'”Ombra”.

  16. caro Vincenzo,

    con la Krisis del Covid è finito il Postmoderno

    Non c’è altro da fare che voltare pagina, la antiquitas della forma-poesia del secondo novecento va abbandonata, dis-messa, lasciata cadere, però va riparametrata e riconfigurata la mappa della poesia del tardo novecento, e ripartire dall’opera poetica fortemente innovativa di Alfredo de Palchi è assolutamente indispensabile.

    Riprendo un mio commento del 13 novembre 2021 alle 13:55

    Negli anni sessanta, nel giro di pochi anni escono sei raccolte poetiche pubblicate a distanza di pochi mesi l’una dall’altra. Gli strumenti umani di Sereni, La vita in versi di Giudici (1965), Congedo del viaggiatore cerimonioso e altre prosopopee di Caproni (1965), Nel magma di Luzi (1966), una prima edizione, con un numero minore di testi, era uscita già nel 1963; Variazioni belliche di Amelia Rosselli è del 1964 e Sessioni con l’analista di Alfredo de Palchi del 1967 che però raccoglie poesie scritte dal 1946 in poi. Nel 1956 Sanguineti aveva pubblicato la sua prima raccolta, Laborintus, che rappresenta la rottura più energica della tradizione lirica della poesia italiana, il soggetto lirico viene colpito in maniera, sembrava, mortale. E invece la poesia con soggetto lirico riprenderà quota a metà degli anni settanta e durerà fino ai giorni nostri. Quella che sembrava una Canne si è dimostrata invece una vittoria di Pirro.
    Si verificano diverse posture dell’io: Luzi, Sereni, Giudici, Caproni, Rosselli, de Palchi sono autori di generazioni e poetiche diverse che danno ciascuno un contributo alla deflazione del soggetto lirico.
    Ma si possono annoverare, ovviamente, altre opere significative: Le Case della Vetra di Raboni, Ecloghe (1962) di Zanzotto, Una volta per sempre di Fortini (1963), Il seme del piangere (1959) di Caproni, le poesie di Ennio Flaiano contenute ne Una e una notte (1959) r La donna nell’armadio (1957) oltre che ne “L’Almanacco del pesce d’oro” (1960); ma ci sono anche altri titoli del 1957 come Vocativo di Zanzotto, Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini e La ragazza Carla di Pagliarani (1957), opere tutte che rappresentano delle risposte personali alla «deflazione del soggetto» di cui ha parlato la storiografia letteraria. Resta il fatto indiscutibile che dalla metà degli anni settanta si verifica il riacutizzarsi della crisi della forma-poesia con la crisi dell’io lirico tradizionale che si era inequivocabilmente manifestata già all’inizio del Novecento.
    DOMANDA
    Oggi, a distanza di settanta anni dagli anni sessanta, quali libri di poesia dovremmo prendere in considerazione per individuare la crisi della soggettività lirica, ovvero, il cambiamento del paradigma lirico e la sua sostituzione con un nuovo paradigma?

    Riepilogo qui quanto ho scritto a proposito della poesia di Ennio Flaiano:

    Il poeta che compendia e riflette le contraddizioni, le inquietudini degli anni Cinquanta è Ennio Flaiano: un non-poeta, uno sceneggiatore, uno scrittore di epigrammi, di pseudo poesie, uno scrittore di non-romanzi, o meglio, di romanzi mancati, «ridanciano, drammatico, gaglioffo, plebeo e aristocratico» come egli ebbe a definire Il Morgante di Luigi Pulci. «Perché io scrivo? Confesso di non saperlo, di non averne la minima idea e anche la domanda è insieme buffa e sconvolgente», scrive Flaiano, poeta lunatico, irriverente, un arcimbolodo antidemagogico, antiprogressista, anti marxista e anti borghese, personalità assolutamente originale che non può essere archiviata in nessuna area e in nessuna appartenenza letteraria. Personaggio tipico della nuova civiltà borghese dei caffè, che folleggia tra l’erotismo, l’alienazione, la noia dell’improvviso benessere. Con le sue parole: «In questi ultimi tempi Roma si è dilatata, distorta, arricchita. Gli scandali vi scoppiano con la violenza dei temporali d’estate, la gente vive all’aperto, si annusa, si studia, invade le trattorie, i cinema, le strade…». Finita la ricostruzione, ecco che il benessere del boom economico è già alle porte. Flaiano decide che è tempo di mandare in sordina la poesia degli anni Cinquanta, rifà il verso alla lirica che oscilla tra Sandro Penna e Montale. Prova allergia e revulsione verso ogni avanguardismo e verso la poesia adulta, impegnata, seriosa, elitaria. Ne La donna nell’armadio (1957) si trovano composizioni di straordinaria sensibilità e gusto epigrammatico con un quantum costante di intento derisorio verso la poesia da paesaggio e i quadretti posticci alla Sandro Penna, le punture di spillo alla poesia di De Libero:

    Quando la luna varca la città
    Da levante a ponente
    Io la guardo e mi piace
    La sua pallida puntualità.

    *

    Su carta gialla un inchiostro viola
    su giallo, odio una sola speranza
    sulla speranza un sole giallo splende
    sulla speranza che rimane sola.

    *

    L’orto dei frati era l’orto del lupo mannaro
    Dietro la siepe trovarono disteso il morto.
    La luna si specchiava nel pozzo dell’orto.
    Il freddo era quello dei bambini.
    E la campagna, quella che io ricordo.

    È paradossale che sia proprio Flaiano l’autore della poesia più moderna e sofisticata dell’Italia degli anni Cinquanta che inizia la sua corsa al Moderno; colui che aveva in orrore la trivialità dell’Italia degli scandali e delle speculazioni, è costretto a invertire la rotta della sua intelligenza e a occuparsi dei ritagli, degli accidenti della visibilità, dei dettagli, delle fraseologie da ricettario, ad assumere un tono assertorio-derisorio, interrogativo-irrisorio e blasé da intellettuale sorpassato, antiquato, non à la page; nel suo stile fa ingresso, per la prima volta nella poesia italiana, lo stile delle pubblicità, delle didascalie da autobus, delle fraseologie da sussidiario e da educazione civica.
    Leggiamo da L’almanacco del pesce d’oro (1960):

    Chi apre il periodo, lo chiuda.
    È pericoloso sporgersi dal capitolo.
    Cedete il condizionale alle persone anziane, alle donne e agli invalidi.
    Lasciate l’avverbio dove vorreste trovarlo.
    Chi tocca l’apostrofo muore.
    Abolito l’articolo, non si accettano reclami.
    La persona educata non sputa sul componimento.
    Non usare l’esclamativo dopo le 22.
    Non si risponde degli aggettivi incustoditi.
    Per gli anacoluti, servirsi del cestino.
    Tenere i soggetti a guinzaglio.
    Non calpestare le metafore.
    I punti di sospensione si pagano a parte.
    Non usare le sdrucciole se la strada è bagnata.
    Per le rime rivolgersi al portiere.
    L’uso del dialetto è vietato ai minori dei 16 anni.
    È vietato aprire le parentesi durante la corsa.
    Nulla è dovuto al poeta per il recapito.

    Per un caso davvero singolare, la migliore e più evoluta poesia degli anni Cinquanta la si ritrova nell’autore che con più circospezione e tenacia ha esperito ogni tentativo per allontanare da sé il pericolo di presentarsi con l’etichetta di «poeta». In sostanza, Flaiano mette in scena la sua personale avanguardia: una sorta di retroguardia sistematizzata, in giacca e cravatta, dandystica, contro tutto ciò che il Moderno propina con le sue mode, la rivoluzione televisiva, i suoi abiti firmati, con i suoi miti letterari (Arbasino, Bertolucci, Penna, Moravia etc.), ed i suoi riti apotropaici.*

    * da Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010) Roma, Edilet, 2011 p. 40 € 16

    da La donna nell’armadio (1957)

    Quante cose guardiamo in realtà
    Che non valgono il tempo d’esser viste.
    questo si chiama: l’infelicità.

    *

    Una parola, un’altra parola,
    Un’altra parola.
    Come il pensiero vola avanti
    E uccide la parola al passaggio!

    *

    Il poeta dice no alla verità.
    Egli ne ha un’altra più rara – ma solo metà.

    L’altra metà,
    Che il poeta non ha,
    La sanno soltanto i morti –
    Nell’Aldilà.
    Ma non la possono dire.
    Qui tutto il loro morire.

    da Una e una notte (1959)

    La funzione è finita
    L’organo suona Bach,
    E il Cardinale, ossequiato,
    Riparte in Cadillac.

    *

    Chi disprezza sarà sempre ammirato,
    Compra e rivende, spesso viene comprato,
    Batte le mani il pubblico a chi sputa
    Per aria. Ma aiuta il Cielo chi da sé s’aiuta.

    da L’Almanacco del pesce d’oro 1960
    Sublime attesa
    Canzone-fox di Anonimo Flaiano

    Ho letto con ritardo
    Lolita e il Gattopardo.
    Così passai l’estate
    tra speranze infondate.

    Perché non scrivi più?
    Mi abbandoni anche tu?

    L’inverno si fa avaro
    e il ricordo più amaro.
    Tempo ne ho d’avanzo:
    sto scrivendo un romanzo.

    Io t’aspetto quassù.
    Vieni quando vuoi tu.

    Penso alla primavera
    e a una vita più vera.
    faccio pittura astrale.
    verrai alla «personale»?

    Se mi lasci anche tu,
    Io non resisto più.

    Leggo e scrivo poesie,
    appunti, cose mie.
    il suicidio ho tentato.
    Niente. M’hanno salvato.

    Io non t’aspetto più.
    Fa’ quello che vuoi tu.

    *

    Il gatto di Moravia sta facendo le fusa,
    arriva e se lo mangia il Gattopardo di Lampedusa.

    Autunno romano

    Ritornano i giorni puntuali
    col loro accento sul’ì.
    Ritornano i mesi, i secoli uguali.
    telefoniamoci, vuoi! Lunedì.

    Scambio di persona

    Il poeta Arbasino, gentile e documentato
    Dormiva nella biblioteca del Senato.
    Passò il presidente e disse: Questo è Arpino.
    – No, replicò il poeta, sono proprio Arbasino.

    I male informati

    Quest’anno è andata male al poeta Bertolucci,
    Gli hanno tolto il premio Nobel per darlo a Carducci.

    Cronaca di Roma

    Il dramma dello scrittore realista:
    i suoi personaggi perde di vista.
    Uno è in galera. Un altro frega il socio
    e scompare. Il terzo si mette con un frocio.

    Ragguagli manzoniani

    Sai chi ho incontrato a Ponza?
    La monaca di Monza.
    Stava con il suo amico,
    il Cardinale Federico.

    Tutto da rifare

    Sale sul palco Sua Eccellenza,
    Esalta i valori della Resistenza,
    S’inchina a Sua Eminenza.

    da Inediti di noto anonimo abruzzese (1959)
    “Souvenir”

    Mino, ricordi la Marcia su Roma?
    Io avevo dodici anni, tu ventuno.
    Io in collegio tornavo e tu a Roma
    guidavi la squadraccia dei Trentuno.
    Mino, ricordi? Alle porte di Roma
    ci salutammo. Avevi il gagliardetto,
    il teschio bianco, il pugnale tra i denti.
    Io m’ero tolto entusiasta il berretto
    e salutavo tra un gruppo di studenti.
    Mino, ricordi? Tu eri perfetto
    nella divisa di bel capitano.
    Io salutavo agitando il berretto.
    Tu andavi a Roma, io andavo a Milano.

    Lettera del commesso viaggiatore

    Un tempo commettevo l’errore
    di partire con la macchina per scrivere.
    Oggi non credo al mio rancore,
    porto il necessario per vivere.

    *

    Lunga la noia che mi sostiene
    nei paesaggi visti dal treno!
    Bieca la noia della notte che viene
    nelle strade, a stomaco pieno.

    *

    Colme di ipotesi restano le città,
    i desideri hanno un prezzo infamante.
    È intollerabile, la verità –
    se ti scopre da casa distante.

    A proposito del «Marziale» di Cesare Vivaldi

    Lettera a Bilbili

    Non ritornare, Marziale, resta nella tua Bilbili.
    Roma è rimasta sempre quella palude d’un tempo,
    ma una realtà senza luce offusca il riso alla satira
    e l’impotente epigramma affonda nella brodaglia.
    Un mondo ha finito di vivere quando il poeta va via.

    Risposta di Bilbili

    Tutta la sana provincia è già una fogna ulteriore:
    il puzzo della metropoli vi arriva fresco di stampa.

    Lamento della luna e dintorni

    Rimane sempre alta sull’orizzonte, poveraccia,
    bella a vedersi così, senza impegno.
    Ma non andarci, figliolo, evita la delusione.
    Erbacce, un vento di desolazione, barattoli.
    Bella,sì, nella sua putrefazione.
    All’alba, larve di filosofi in fila
    e cani che vanno frettolosi
    verso un destino da intellettuali.

    Epigrammi, anni ’40

    Disse un ermetico – triste e splenetico
    – M’ami, o pio Bo?
    Rispose pratico – quel problematico
    – Sì. Ma. Però.

    *

    Pastonchi annunzia un’opera di mole
    La lingua batte dove il Dante duole.

    *

    Fa Matacotta
    Poesia scotta?
    Non vi capisco,
    A luci spente
    Vi garantisco
    Ch’è proprio al dente.

    *

    Guardare la radio spenta
    Chiudere la televisione
    dormire un poco al cinema
    questa è la mia passione.

    (1950)

  17. vincenzo petronelli

    Carissimo Giorgio, ti ringrazio infinitamente per la tua risposta al mio commento e per i tuoi spunti di riflessione, come sempre puntuali e stimolanti. Trovo convincente la panoramica di nomi della storia della nostra poesia da te riportati e che, almeno in determinati capitoli della loro produzione, rimangono comunque dei punti di riferimento anche per un progetto di “riforma” (uso questo termine nel senso positivo originario ovviamente, ben sapendo che la storia ci abbia insegnato come possa essere anche un concetto scivoloso) degli schemi poetici, qual’è il nostro.
    Le rivoluzioni sono spesso fallite per la frenesia, il furore orgiastico di disfarsi semplicisticamente di tutto quanto fosse “passato”, nell’ignoranza di come invece gli esempi positivi del passato contenessero già in nuce i germi del cambiamento. E’ ciò che scorgo nel tuo intervento e che, ripeto, riflette perfettamente il mio pensiero, accrescendo ulteriormente il mio entusiasmo per aver elencato alcuni nomi che mi sono cari, primo fra tutti proprio quello di Flaiano, anti-poeta per eccellenza e grande esempio di come anche in poesia, la giocosità, l’ironia, la deformazione del comico risultino estremamente efficaci per trasporre artisticamente in termini critici la realtà, come nella narrativa ed ancor di più nel teatro e nel cinema, di cui proprio egli stesso è stato un grande artefice come uno dei maggiori scenggiatori della tradizione della nostra commedia.

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