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VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – ECCO DUE WAKA GIAPPONESI, DIBATTITO AVVENUTO IL 10 NOVEMBRE 2014 su L’OMBRA DELLE PAROLE tra Giorgio Linguaglossa, Steven Grieco Rathgeb Lucio Mayoor Tosi e Giuseppe Panetta, alias, Talia

Gif I must break you

giorgio linguaglossa

10 novembre 2014 alle 8:21

Ecco due waka giapponesi:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/11/10/poesia-giapponese-waka-chong-chisang-e-il-rigogolo-giallo-a-cura-di-steven-grieco-un-waka-di-ki-no-tomonori-e-fujiwara-no-sadaie/comment-page-1/#comment-3382

Oritsureba
sode koso nioe
ume no hana
ari to ya koko ni
uguisu no naku

Ho appena colto un ramo;
così le mie maniche profumano
del fiore di susino
ma ecco che, forse da questa fragranza
ingannato, canta l’usignolo.

[Anonimo, Kokinshū I-32. Susino giapponese (ume)]

*
Hototogisu
haku o no ue no
unohana no
uki koto are ya
kimi ga kimasanu

Canta un cuculo
sulla vetta di una montagna,
ove sboccia mesto il fiore di deutzia.
Provi, forse, rancore verso di me,
amor mio che non ti degni di visitarmi?

[Owarida no ason hiromimi, Man’yōshū VIII-1501. Deutsia scabra (unohana)]

Il testamento spirituale e stilistico che la poesia giapponese waka e choka ci lascia è di grande importanza anche per la poesia che si fa oggi; innanzitutto, direi, riabilitare l’immagine, ripristinare le figure di uccelli, di alberi, nominare le montagne, i fiori… lasciare da parte il consunto e corrivo “io” che tanto abbonda nella poesia del minimalismo. L’«io», rapportato alla vastità dell’universo, non ha alcuna importanza, e inoltre è muto, non può parlare di altro che dei suol mal di schiena e del suo mal di denti (che mi affliggono da un po’). Ma tutto ciò è realmente importante in poesia? È veramente indispensabile?

Giorgio Linguaglossa

11 novembre 2014 alle 10:04 

VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/11/10/poesia-giapponese-waka-chong-chisang-e-il-rigogolo-giallo-a-cura-di-steven-grieco-un-waka-di-ki-no-tomonori-e-fujiwara-no-sadaie/comment-page-1/#comment-3402 

Vorrei riprendere da quanto dice Carlo Sini in una recente intervista sul problema dei segni e delle immagini:

“Si può ipotizzare che diecimila anni fa sulla terra esistesse una sorta di «linguaggio universale», che i nostri antenati utilizzassero «un sistema di espressione comune, fatto della convergenza di gesto, suono, visione, esercitati e vissuti come un atto globale». La differenziazione culturale, la torre di Babele nella quale viviamo sarebbe un’acquisizione successiva.
Analogamente, la sintassi dell’arte preistorica potrebbe aver generato la nostra attuale forma di scrittura. «La configurazione delle nostre lettere alfabetiche non è affatto arbitraria o convenzionale. Ogni lettera è invece un disegno decaduto o stilizzato la cui origine va rintracciata proprio nelle figure e nei segni del paleolitico e del neolitico».

Rispetto al passato, dunque, c’è qualcosa che abbiamo perduto. L’unità di scrittura, figura e azione. Le parole si sono separate dalla loro figura, si sono «s-figurate», diventando astratte e autonome. La figura si è svuotata della presenza originaria che l’abitava, il mondo della vita. Come Euridice, essa può essere richiamata in essere, ma il canto capace di risvegliarla è lo stesso che la uccide: quando la figura si consegna al sapere, resta inchiodata a un apparire determinato e oggettivo e, in un certo senso, smette di vivere, di transitare. Il gioco dei segni si mantiene solo nel rimando continuo, molteplice e indefinito, di qualcosa a qualcos’altro.

Le dinamiche percettive sono complesse e intrecciate; per scoprire cosa significa davvero «sentire», dovremmo considerare la possibilità di «ascoltare con gli occhi e vedere con le orecchie». L’esperienza non è mai univoca. Anche del lattante di poche settimane o di pochi mesi, non si può dire che sia una «tabula rasa», un «foglio bianco» unidimensionale, puramente ricettivo: egli «è già un mondo complesso di emozioni, di immaginazioni e di pensieri, ancorché non verbali». Secondo gli studi di Daniel Stern sulla prima infanzia e sullo sviluppo psichico infantile, la formazione del Sé emerge molto prima dell’avvento del linguaggio. Da sempre siamo circondati dai segni e, grazie ai segni, impariamo a comunicare”.

Negli haiku come nei waka c’è ancora il ricordo di quella antica «unità di scrittura, figura e azione» che è andata smarrita. Ora, io ritengo che sia difficile assai per un occidentale del XXI secolo ripristinare artificialmente una scrittura che ripristini quella antichissima unità, ma ritengo invece assai possibile scrivere poesia moderna tenendo presente che la poesia non può essere disgiunta da quella complessa unità di «figura e azione», cioè di immagine e di personaggi “in azione”, perché l’azione è assolutamente necessaria non soltanto nel romanzo (come abbiamo visto nel post odierno dedicato a Milan Kundera), ma anche in poesia (ovviamente in forma diversa). Una «figura» è sempre «azione» (attiva o passiva), e una «azione» è sempre anche «figura». Questa dinamicità è interna sia alla «figura» che alla «azione».

Ho l’impressione (anzi la convinzione) che la poesia italiana si sia allontanata o abbia dimenticato questo assioma e che oggi si scriva poesia copiando la linearità (temporale) della prosa senza tenere conto del problema del dinamismo spazio-temporale di ogni «figura» in movimento.

    • steven-grieco-giorgio-linguaglossa-letizia-leone-15-dic-2016Steven Grieco Rathgeb

11 novembre 2014 alle 14:21 Modifica

Wow! Bellissimo intervento, dettato da una profonda ispirazione a livello critico. “L’unità di scrittura, figura, azione”. Fa bene al cuore sentire cose così. È anche la gioia di capire che molte nostre strade procedono in parallelo.

La fluidità della scrittura, la consapevolezza che non possiamo fermarne il flusso, soltanto afferrarne l’attimo… È quello che si chiama satya in Sanscrito: ciò che è vero, folgorante, in questo preciso attimo, forse non lo sarà ‘attimo dopo. Le foglie sull’albero, quanti milioni di riflessi di luce esprimono in un istante di tempo?

“La figura si è svuotata della presenza originaria che l’abitava, il mondo della vita. Come Euridice, essa può essere richiamata in essere, ma il canto capace di risvegliarla è lo stesso che la uccide: quando la figura si consegna al sapere, resta inchiodata a un apparire determinato e oggettivo e, in un certo senso, smette di vivere, di transitare. Il gioco dei segni si mantiene solo nel rimando continuo, molteplice e indefinito, di qualcosa a qualcos’altro.”

Queste sono parole di alta ispirazione. Sì, dobbiamo capire dove è quel fulcro di significato che abbiamo perso.

Consiglio a tutti di leggere questo commento, e di meditarlo profondamente, perché a me sembra contenere tutte le indicazioni, tutti i suggerimenti essenziali, necessari per riscoprire il vero valore della poesia, e del significato essa può avere nella nostra vita.

Andiamo avanti, anche insieme, per questa strada che ci rivelerà le cose che già si sapevano nel Paleolitico! (basta vedere le pitture rupestri per capire questa semplice verità). E troviamo il modo in cui tutto ciò è vero oggi, nella nostra complessa realtà post-moderna.

Grazie, Giorgio

  1. Opere di Lucio Mayoor Tosi
  2. Lucio Mayoor Tosi

11 novembre 2014 alle 11:39 Modifica

Si potrebbe dire che maggiore è il numero delle sillabe e minore si fa la distanza tra poesia giapponese e poesia occidentale. È una domanda.

Ad esempio, e traggo a caso da Montale, da la poesia «I limoni»:

le viuzze che seguono i ciglioni,
discendono tra i ciuffi delle canne
e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni.

Invece, per quanto attiene agli Haiku, il discorso secondo me è diverso; e fa bene Linguaglossa a dire dell’azione, perché si tratta di un principio basilare della cultura Zen. Possiamo aver letto anche mille haiku, e magari, se non siamo degli specialisti come Steven Grieco Rathgeb, anche quel che ha scritto Alan Watts sullo Zen, ma se non abbiamo esperienza di Koan (o di arti marziali, o dell’arte Ikebana) difficilmente riusciremo ad andare oltre il solo piacere estetico di scriverne. Zen è una sofisticata arte della trasformazione mentale, richiede molta pratica… e poche parole.

    • Steven Grieco Rathgeb

11 novembre 2014 alle 16:47 Modifica

Sì, ha ragione Lucio Mayoor Tosi. La giovane giapponese in kimono rosa, che compose un ikebana in una stanza del museo orientale Rietberg di Zurigo anni fa, nel 1986, mi fece capire come avrei voluto da allora in poi scrivere una poesia: lasciando che l’energia si sprigionasse dall’interno della poesia, non conferendogliela dall’esterno. È diventato il lavoro di una vita!!
Fra le sue fragilissime mani sembrava che i tre ramoscelli fioriti non dovessero mai entrare in dialogo, continuamente ricadevano giù. Poi d’un tratto il miracolo era compiuto, già si allontanava da noi indietreggiando nel tempo: ma adesso i ramoscelli stavano lì, in piedi, labili e un po’ storti: in un gruppo di tre, ma anche ciascuno per sé: come se fossero arrivati per caso, come se fossero tre anatre iridescenti che un colpo di vento costringe ad atterrare su un fiume, e tu passando di lì, a un tratto – le scorgi sull’acqua.

  1. cinese DipintoDiCapodanno1giorgio linguaglossa

11 novembre 2014 alle 16:51 

VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

Caro Steven Grieco mi rendo conto che parlare di queste cose in Italia sia una aberrazione, come parlare in inglese a dei bororo, ma certe cose dobbiamo dirle. Cito ancora da Carlo Sini:

“Nelle lingue occidentali si è invece imposta la mentalità classificatoria della grammatica (modellata sul nostro alfabeto e sulla nostra conseguente logica e metafisica), con la tendenza a sostanzializzare l’azione e le figure del soggetto e predicato. Vige qui la prevalenza assoluta della frase assertoria o apofantica costruita con la copula “è”, forma peraltro ancora molto rara in Omero. Nella primitiva frase cinese l’agente e l’oggetto sono nomi solo in quanto limitano un’unità d’azione, Nell’ideogramma “contadino pesta riso”, contadino e riso sono i termini che definiscono l’azione del pestare (che a sua volta può significare “uomo”); fuori da questa funzione, contadino e riso sono verbi a loro volta. “Contadino” appare allora come “Colui che coltiva il riso”. “Riso” uguale a un determinato crescere della pianta nell’acqua. Altro esempio: “La tazza brilla” (traduciamo noi). Qui il brillare è reso da un ideogramma che unisce il segno del sole con quello della luna. La scrittura effettiva è da intendersi letteralmente così: “tazza sole-luna”. La potremmo tradurre “il luccichio della tazza”, oppure “la tazza brilla” o ancora “la tazza è lucente”. Come si vede, l’ideogramma “sole-luna” (ming o mei) svolge contemporaneamente e indifferentemente la funzione di un aggettivo (lucente), di un verbo (brilla), di un sostantivo (il luccichio)”.

Vorrei riepilogare così il pensiero di Sini: “dimmi come metti l’aggettivo e ti dirò chi sei”. Voglio dire che dal modo in cui uso quel “brilla”, ne deriva una certa idea di poesia. Fatto sta che c’è stato un tempo in cui quell’aggettivo era una «forma verbale», cioè indicava una «azione» (la rifrazione della luce su di un corpo e il riflesso di quella luce su di un altro corpo).
Ora, in prosa non è più possibile scrivere dando ascolto a questo complesso problematico, ma in poesia sì, è assolutamente necessario fare apparire al di sotto dell’aggettivo la sua vera sostanza verbale. Che cosa voglio dire? Voglio dire semplicemente che la poesia diventa viva e significativa se noi teniamo presente il valore verbale di azione insito in ogni parola, e che nella costruzione sintattica e semantica poniamo attenzione alla «azione» che costituisce il comune denominatore verbale sia dell’aggettivo che del sostantivo. La costruzione sintattica è analoga allo spazio che viene ad essere deformato dalla presenza della gravità della materia. La costruzione sintattica e semantica non è un in sé dato per definitivo, ma è una forma del pensiero che si adatta alla «gravità della materia verbale».

11 novembre 2014 alle 22:02 

Gran bel discorso, caro Linguaglossa, condivisibile. Il male di noi poeti occidentali è che “copuliamo” troppo, e copuliamo con noi stessi, ci facciamo tante pippe mentali. E allora Linguaglossa, rileggi Thalìa e trova quante copule vi siano, 3, 4 (funzionali ma non necessarie) su 80 pagine? E nei Fiori di U? 2 copule superflue su circa 200 versi (ho controllato).

Allora, il mio miglior haiku zen? Questo:

Rotola l’estate
si stacca dalla pianta
il fico d’india.

Quello più intrigante? Quest’altro:

Il gatto all’alba
ascolta il concerto
sognando le ugole.

Giuseppe Talia

12 novembre 2014 alle 20:17

Lack of memory. Il grande male del nostro nuovo secolo.
Mnemosine, figlia del cielo (Urano ) e della terra (Gea), nella velocità dell’oggi, a chi può essere paragonata? Se dicessi a suo fratello Crono farei una pubblicità occulta a una nota marca di orologi.
E allora, il passato cerchiamo di farlo rivivere nell’immediato. Proviamo a fermarlo, andiamo contro-tempo.

 Lucio Mayoor Tosi

13 novembre 2014 alle 15:01 

Nei film Hollywoodiani assistiamo a incontri interminabili di scherma e karate, in realtà, come avviene anche da noi in queste discipline sportive, la stoccata e l’atterramento durano pochi secondi. La stessa cosa accade nelle brevissime poesie giapponesi, che sembrano scritte in gara con l’attimo vitale e l’azione che l’accompagna. Bisogna tenete presente che il pensiero si svolge nel tempo, tra passato e futuro, ma non può vivere nell’istante. Di fatto tutti i pensieri sono sogni ( maya, illusione), non così la scrittura mentre accade. Si crea per tanto uno stretto rapporto tra scrittura e accadimento, in modo che possa accadere il Satori (risveglio). Chiunque può farne l’esperienza, anche chi scrive graziosi haiku contando le sillabe.

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Giorgio Linguaglossa

“Lo studio delle lingue – ha notato Thom in una relazione tenuta a un importante convegno internazionale su ‘le frontiere del tempo’ organizzato nell’aprile 1980 da Ruggiero Romano – mostra che in quasi ogni lingua – se non in tutte – esiste una classe di parole indispensabili alla costituzione di una frase semanticamente autonoma, quella che nelle nostre lingue indoeuropee si designa con il VERBO. Il verbo ha con la localizzazione temporale una affinità evidente, che spesso si manifesta attraverso una morfologia esplicita (i tempi del verbo); non si può dire altrettanto dello spazio, che sembra avere il solo ruolo – molto implicito – di differenziare gli attanti che intervengono nella sintassi di una frase”. Per questa via Thom ritiene di poter venire alla conclusione che “il tempo abbia una profondità ontologica superiore a quella dello spazio”.
Un opposto scenario ci viene prospettato da quei glottologi che si sono soffermati sugli aspetti linguistici della modellizzazione del tempo. Essi non si limitano a constatare che il principale ostacolo nel cogliere l’enigma della dimensione temporale sta nel fatto che i “percetti” che la compongono “possono essere confrontati fra loro solo memorialmente”: e che pertanto a essere comparate sono “le esperienze portate dal tempo, non la dimensione che lo porta”. Ma ritengono addirittura di poterne concludere che il solo modello “percepibile nella sua interezza”, a cui ricondurre l’ “insieme dei riferimenti temporali”, sarebbe, per l’appunto, “lo spazio” (Giorgio R. Cardona)».2]

1] https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/09/13/claudio-borghi-il-tempo-generato-dagli-orologi-lipotesi-di-un-tempo-interno-termodinamico-tempo-e-irreversibilita-il-concetto-di-durata-in-newton-ed-einstein-dilatazione-del-t/

2] Marramao Giacomo, Minima temporalia luca sossella editore, 2005 p. 15

 

 

7 commenti

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UNA POESIA INEDITA di Steven Grieco Rathgeb “Felice notte O Bon” con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa “«Felice notte O Bon», è un augurio di buonanotte, l’augurio di entrare nel regno delle ombre, un mondo architettonico e spirituale della nudità e assolutezza del senso perduto”; “La poesia è lì, posata su un tiretto, in un appartamento al terzo piano di un anonimo palazzo romano, come un oggetto di oreficeria, una moneta fuori corso. Ci parla come può parlarci un ricordo dimenticato”

Steven Grieco Epang-Palast

la Montagna degli Immortali

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia.

Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Nel 2016 pubblica Entrò in una perla Mimesis Hebenon editore. Dieci sue poesie sono rinvenibili nella Antologia di poesia contemporanea a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) indirizzo email: protokavi@gmail.com

 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Che cosa ci dice Steven Grieco Rathgeb in questa poesia? Tutto e nulla. Ci parla di «sconosciuti» «giunti da così lontano», di «ospiti» che hanno abitato il «tuo pensiero: fluido, inafferrabile»; subito dopo parla del «volto delle principesse»; infine una notazione, un ricordo, una negazione della notazione: «No, non eravate solo seduti in riva a fiumi oscuri, / lo Yamuna soffocato dal pattume, con le rondini in alto.»; accenna a una «distanza» che gli «occhi» sono «capaci di raggiungere». Ecco, siamo arrivati ad un punto chiave: si tratta di una poesia dello sguardo che tenta di raggiungere una «distanza», un «luogo». E poi, subito, una tranche di ricordo biografico: «Anni prima uno di loro era venuto a Firenze / nell’appartamento sui tetti». Quindi, «uno di loro», qui si parla di fantasmi, dei fantasmi della memoria, che ritornano. Poi ci sono dei soprammobili, delle masserizie, i libri di Li Baj, e poi si parla di un «serpente miracoloso, sinuoso, senza spina dorsale», una mostruosità che si insinua nell’interno dell’anima e del ricordo; e poi, di nuovo, l’intermezzo di un ricordo, che diventa immagine: «A Roppongi, quando giacesti a lungo malato sul divano Luigi XIV»; e poi un’altra immagine ricordo, un misterioso «ospite»: «lui era l’anonimo sassofonista». La poesia continua così, con ricordi che diventano immagini e immagini che si presentano nella veste di ricordi. Tutto e nulla, misteriosamente, convergono. Ma dove? Forse, la fame di spazio e di luoghi di cui vive questa poesia è la stessa fame di luoghi e di spazio che ha abitato la persona di Steven Grieco, la stoltezza di ospitare degli «ospiti» privi di «spina dorsale», quindi anch’essi come disincarnati, alati aliti, immagini, eidola che diventano immagini di una fantasmagoria, di un caleidoscopio. E la poesia ha l’andamento pianissimo e il passo di visioni successive che si presentano una dopo l’altra proprio come in un caleidoscopio onirico. La poesia abita gli stessi luoghi della fantasmagoria del poeta. È viva in Grieco Rathgeb l’esigenza di liberarsi dalle convenzioni relative ai metri, agli spazi e ai tempi della poesia tonale lineare per rivolgersi alla poesia atonale, circolare. Le parole diventano suoni atonali, sono morceaux per pianoforte: parole enigmi che si susseguono ad altre parole o che sfuggono ad altre parole, come per restare in uno sfondo, un secondo piano mnestico, quasi fossero tappezzeria, arredamento della memoria che evanesce.

Da quando Cage ha stabilito che tutto è musica, i rumori sono diventati significativi, e con essi le immagini, i frammenti. I rumori sono frammenti di suoni un tempo forse nobili, e i frammenti sono nient’altro che rumori ricchi di un senso perduto, di echi, di tracce smarrite.

Dunque, ad un poeta del nostro tempo resta il compito di ascoltare e far «suonare» il «rumore» delle parole con le parole. In fin dei conti. «La mente ti ha guidato così bene solo per farti smarrire», «La poesia è sempre la stessa». Il mondo, diventato un «acquitrinoso labirinto di lingue», non richiede più da tempo alcuna rappresentazione lineare o prospettica, l’unica struttura formale consentita è la raffigurazione a-prospettica e multiprospettica, la sovversione delle strutture temporali, un tempo ritenute stabili, la elusione di qualsiasi convenzione dei movimenti frastici impressi sul pentagramma convenzionale; il pentagramma della nuova poesia bisogna scoprirlo da soli, immaginarselo; possono sopravvivere soltanto la durata e l’intensità di ogni singola parola; come nella musica per pianoforte e archi di Morton Feldman; sopravvivono le immagini che si presentano alla memoria trascendentale come tessere di un mosaico che non sta al poeta disporre ma soltanto comporre.

Steven Grieco YuanJiang-Penglai_Island

YuanJiang-Penglai_Island

In tal senso la «Felice notte O Bon», è un augurio di buonanotte, l’augurio di entrare nel regno delle ombre, un mondo architettonico e spirituale della nudità e assolutezza del senso perduto, scevro di qualsivoglia notazione simbolica, iconica, politica o religiosa. Quest’opera è tra le più singolari della poesia di Steven Grieco, e una delle più alte del contemporaneo; nel lungo movimento frastico a guisa di «serpente» privo di «spina dorsale», si svolge ed involge il moto elicoidale come la catena del DNA, si trovano varie voci e vari personaggi, al pari di una composizione musicale dove interagiscono il soprano, il contralto, il coro, una voce fuori campo, una viola, un Glockenspiel e percussioni sospese nel vuoto. È una poesia che ha per tema il «vuoto». È viva la sensazione di un tempo sospeso e della quiete monocroma alla Rothko Chapel di Morton Feldman. La poesia inizia con l’arcana impenetrabile sacralità di un pianissimo per svolgersi in una serie di movimenti musicali a contralto e a contrasto, come seguendo il respiro di una fantasmagoria che lievita verso l’alto.

C’è un moto che lievita, insieme al suono lento e sussiegoso delle parole. Ed ecco che appaiono i fantasmi: «gli sconosciuti giunti da così lontano»:

Chiunque poi, fossero. Se mai erano esistiti.

Una cosa era certa: eravate tutti ospiti in questo luogo
che è solo il trascorrere del tuo pensiero: fluido,
inafferrabile […]

Affiorano come dall’ombra delle ombre i nomi immagini, le località note al poeta e a lui solo: Rappongi, Waseda, il Giappone, Tokyo, Aoyama, e poi Roma nominata per sineddoche per il tramite delle sue strade. D’improvviso, il monocolore del sogno della «felice notte» si apre alla polifonia delle voci e dei colori:

Ma di colpo si aprirono i paesaggi: Kyōto, i colori, le colline,
i templi addossati alle colline. Il bianco e rosso di una fanciulla.
E nel tempio vuoto la presenza fremente del dio che inesiste.

Dal carattere «statico» e «oggettivo» di questo stile, insomma, filtra con delicatezza orientale l’anima più in ombra di Steven Grieco Rathgeb, il lato in ombra, monocolore, e il lato al sole, multicolore. Gli studi appassionati del poeta sull’armonia vocale e sui principi della polifonia, sui waka, sugli haiku, sui tanka, sui poeti prediletti (Li Bai, Meng Hao Jan, il russo Aigi), sulla musica di Giacinto Scelsi e di Morton Feldman hanno reso il suo metro particolarmente adatto ad ospitare le grazie e la fuggevolezza della poesia cinese in una cornice occidentale in un particolarissimo stile che fonde insieme un che di «frivolo» (tutti i sogni appaiono frivoli dinanzi alla realtà) e di drammatico, di surreale e di allucinatorio. L’autore ricorre esplicitamente alla nominazione dei luoghi (Firenze, nell’appartamento sui tetti, Roma per sineddoche tramite le sue vie abitate da una varia multietnicità: via Buonarroti, piazza Vittorio, via Merulana dove la poesia è nata ed è stata composta) e di personaggi misteriosi che insistono in spazi circoscritti e diluiti insieme, inviolabili reperti della memoria nei quali le voci risuonano limpidamente e senza soluzione di continuità, rispondendosi e richiamandosi l’un l’altra nell’alternanza di toni complementari e sfuggendo ognuna per proprio conto in direzioni molteplici. E, d’improvviso, appare

E nel tempio vuoto la presenza fremente del dio che inesiste

Si verifica così una grande indirezione di tracce, di echi, di frammenti di sogni e di ricordi; e accade che il quadro d’insieme più viene arricchito di particolari più ne risulta sfumato, complicato, incerto, ibrido, insostanziale:

Tutta via Merulana ingoiata: i palazzi, i negozi, i grandi platani,
tutto è l’interno vuoto di un vetro d’un qualche trasparire.

Scendi nella via, nel traffico assordante lo sguardo
ti cade sul selciato volta dopo volta, fracassandosi,
ricostituendosi.

Sarebbe inutile e stucchevole chiedersi se la poesia abbia un senso e quale, o molti sensi o alcun senso. La poesia è lì, posata su un tiretto, in un appartamento al terzo piano di un anonimo palazzo romano, come un oggetto di oreficeria, una moneta fuori corso. Ci parla come può parlarci un ricordo dimenticato.

Breve nota introduttiva

In Giappone l’O Bon è il giorno in cui gli spiriti ancestrali tornano a trovare i loro discendenti. La festa viene celebrata il 15 agosto, dopo il crepuscolo, quando la gente scende per le vie delle città e va in processione con lanterne in mano.

 

.

Poesia di Steven Grieco Rathgeb

FELICE NOTTE – O BON

Il solo tuo vederli li riportò più volte in vita.
I molti sempre in uno, gli sconosciuti giunti da così lontano.
Un fremito, un singulto, uno strano singulto dell’anima.
Chiunque poi, fossero. Se mai erano esistiti.

Una cosa era certa: eravate tutti ospiti in questo luogo
che è solo il trascorrere del tuo pensiero: fluido,
inafferrabile. Con mano tremante hai sfiorato il volto
delle principesse. Ne hai vissuto le parole, esterrefatto.

No, non eravate solo seduti in riva a fiumi oscuri,
lo Yamuna soffocato dal pattume, con le rondini in alto.
Non eravate senza diritti, aspettando la fine.
Ci furono doni: come la vita non è.
I tuoi occhi, capaci di raggiungere ogni distanza.

Anni prima uno di loro, studioso di poesia giapponese,
era venuto da Tokyō a Firenze
a trovarti nell’appartamento sui tetti.
I tuoi volumi di Li Po, Meng Hao Jan, Chang Jien,
fra le sue mani diventarono frammenti di luce.
I volti chiarissimi, trasfigurati.
nel paesaggio toscano altri paesaggi dormivano larvati.

Così entrò in te la virtualità del waka:
serpente miracoloso, sinuoso, senza spina dorsale.
Un sentire: un impalpabile pensiero creatore.

A Roppongi, quando giacesti a lungo malato sul divano Luigi XIV,
lui diventò l’anonimo sassofonista che dopo il tramonto
saliva in cima al palazzo per suonare fra i
cassoni dell’acqua e le antenne della televisione
un solitario canto d’amore alla metropoli illuminata.

L’anno dopo, nella trattoria sotterranea a Waseda,
dopo aver ripreso in pugno la realtà, averla domata, parlasti
per ore con quell’intellettuale occhialuto, grande e grosso.
Del Giappone anni Trenta, della Guerra, cose di cui,
senza sapere come, eri perfettamente a conoscenza.
Fino nell’intimo erano tue le macerie di Tokyō.

 

Con difficoltà respingesti il disagio, quasi un’allucinazione
fra le birre vuote sul tavolo, i piattini dei sottaceti.
Forse era soltanto il suo inglese malfermo,
o il tuo acquitrinoso labirinto di lingue,
la ricerca angosciosa di qualche aggancio con il tedesco.

Di colpo si aprirono i paesaggi: Kyōto, i colori, le colline,
i templi addossati alle colline. Il bianco e rosso di una fanciulla.
E nel tempio vuoto, la presenza fremente del dio che inesiste.

Le immagini nacquero una dall’altra: strani nascituri,
ciascuna balzava fuori dalla precedente,
ingenerata dal senso di se stessa che non può sapere,
ma fortemente esprimere.

L’arco teso all’inverosimile, quando è scoccata la freccia
non era una freccia: sonorità armoniche, sovra-toni,
echi sparsi per tutta l’aria, dure schegge lucenti.

Poi, Roma. All’inizio, nemmeno lo riconoscesti,
eppure abitava qui, nel tuo stesso palazzo in via dello Statuto,
lo vedevi sempre uscire da una delle chiostrine interne.
Un moto di stupore: perché di loro pensavi non
avere più elementi, tutto passato, concluso.
Ma ecco il sorriso familiare, i baffi radi e spioventi,
l’I-pad, il gatto nero con gli occhi gialli elettrizzati
sempre appollaiato sulle sue spalle.

Un mattino il carro funebre lo aspetta giù nella via.
Nella notte un infarto l’ha trasformato in un riquadro
azzurro sopra i grattacieli di Aoyama.
Salutandolo attraverso il cielo, hai pensato, chissà
perché, a Aygi: lo stesso sentire traslato, l’anima
che trasumanando vola fuori dal corpo in diecimila forme.

Non transitare davanti alle loro stelle, non oscurarle.

E’ pomeriggio. Ti svegli: nel tuo cerchio dell’apparire
si aprono abissi trasparenti. Sai bene cosa vuol dire.
Ti sfiora qualcosa, ali di falene.
Sei così sfinito, non riesci nemmeno a disperarti.

Tutta via Merulana ingoiata: i palazzi, i negozi, i grandi platani,
tutto è l’interno vuoto di un vetro d’un qualche trasparire.

Scendi nella via, nel traffico assordante lo sguardo ti cade
volta dopo volta sul selciato, fracassandosi,
ricostituendosi.

No! è una premonizione! Un utamakura. O Bon!
Con queste due parole può illuminarsi una città intera.

Nei loro mascheramenti, proprio qui l’hai rivisti,
quasi senza accorgertene. Per qual motivo così affranto?
Il sorriso, che stringe gli occhi fin quasi a chiuderli.

Perché loro indicano sempre l’altro di se stessi.
Quando l’espressione è troppo sofferta, genera fra mille
doglie il suo opposto. Come dire, il significato identico
ammicca, sorride. Non è mai lui.

Cos’è allora “l’originalità”? Dire quello che altri non
han detto? A lungo hai cercato negli angoli non frugati
gli incroci nascosti, da cui loro già ti venivano incontro.

Poi di colpo, scomparsi. L’hai ritrovati, un gregge,
mimetizzati sul fondo della sempre stessa via,
ramificata ormai in miriadi e miriadi di vie.
Così, l’udito ha visto; e la vista ha saputo cogliere
l’indecifrabile musica. Eri del tutto incredulo:
l’oceanico, diversificato intrico di waka
somigliava solo a se stesso.

Stai tornando la sera a casa. Non hai più niente.
Hai rischiato tutto per amore. La paura di ignote sciagure
ora ti fascia come un velo invisibile.

E’ proprio questo: l’uomo ha soltanto nostalgia di se stesso.

Ma questa è la sera di O Bon:
le ombre di mezzo agosto calano presto, dopo che il sole
ha disfatto tutte le pietre e i visi dei passanti.
Una folla di spettri bizzarri e lanterne risale via Buonarroti
solo per te. E il giorno d’un tratto è notte – una notte
festosa, spettrale, piena di luce e di promesse.

Sono qui dall’Estremo Oriente per riprendersi i tuoi tempi passati:
la preziosità dell’enunciato, veloce come un fulmine, capace di
nascondere-rivelare strati di paesaggio ben più profondi.
E come usciste da voi stessi, involandovi nel cielo
per meglio contemplare le terre predilette nel gran chiarore.
Sospesi fra lo sciamano dell’aria e il poeta visionario,
quando in sogno raggiungesti le remote colline d’Epiro
dove i fiori d’acacia cadevano come neve.

Del verso la fessura segreta ha significato entrare
al suo interno, vertiginosamente.
Là dentro hai capito cos’è la plasticità della parola,
come crea le tre dimensioni del mondo visibile.
Là dentro, non sai come, stai al largo di Suma e Akashi
splendenti nella notte,
là rivedi la barca dello studioso giapponese:
senza remi o rematore,
indica l’orizzonte della poesia.

Aveva un senso, questo? O non lo aveva per niente.
Eran tutte cose che volevi fare. Poi sono finite,
perché vita e scrittura sono diventate terrificanti,
perché in te è nato il cigno di Eros-Thanatos,
finito il tempo dei sogni.

Un antico pianto sale, l’acqua sorgiva sale oscura dal profondo.
Quel verso coreano, come diceva? Ah, sì…
Gets ei sen kou –
“la luna si specchia nei mille fiumi”.

La poesia, dunque, è sempre la stessa. Non puoi volerla.
La mente ti ha guidato così bene solo per farti smarrire.

Ma quel loro fare, i vestiti un po’ logori, ti sono del tutto familiari.
Sono quasi giunti all’angolo con Piazza Vittorio, magrissimi,
involucri vuoti, senza età. Li ami per questo: per i folti capelli
bianchi, le gonne e le giacche strampalate,
la cravatta sgualcita che vola via nel colpo di brezza.

E il non-divino. Lo sguardo ispirato.
Uno sguardo che in realtà non esprime nulla.
ROMA, Piazza Vittorio, marzo 2013 – agosto 2014

 

Note: 1. Roppongi, Waseda, Aoyama, tutti quartieri della gigantesca metropoli di Tokyō.
2. Il waka è una forma poetica giapponese (5-7-5-7-7 sillabe).
3. Aygi: il russo-ciuvascio Gennady Aygi (1934-2006) forse il massimo poeta in lingua russa della seconda metà del XX sec.
4. Utamakura: il “cuscino della poesia”: in un waka o haiku, parola o frase, spesso riferita ad un luogo geografico, che serve per evocare, dare l’avvio alla composizione. Matsuo Bashō: “perfino a Kyōto sento nostalgia di Kyōto – il canto del cucù.”

 

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HAIKU di Luigi Celi CON UNA MISSIVA a Giorgio Linguaglossa: “Osservazioni sull’haiku”, “Sospensione della temporalità”, “La mia scelta iconica della danzatrice”, “Essere contemporanei”, “Sul concetto di ‘impermanenza’”, “Essere contemporanei, scegliere il proprio tempo”

Toshinobu Yamazaki (1866 - 1903) La festa di fiori di ciliegio di Hideyoshi, a Daigo

Toshinobu Yamazaki (1866 – 1903) La festa di fiori di ciliegio di Hideyoshi, a Daigo

Caro Giorgio,

ho letto, sul tuo blog, interessanti commenti ai miei haiku. Ringrazio tutti, a prescindere. Un grazie particolare a Gino Rago, lo stimo molto anche come poeta!, e  complimenti a chi si ispira ai miei haiku per comporre un suo testo; si fa ermeneutica in tanti modi, anche con le risonanze. Poi ci sono la tue preziose Note. Che dire? La poesia dovrebbe poter esistere per sé, come tu scrivi, non comunicare altro “messaggio” che se stessa, il mezzo nelle società mediatiche diventa il fine, e dovrebbe valere sia che rispetti i canoni sia che li insidi e destabilizzi. Nel caso, è proprio del Satori Zen – come scrive Barthes, l’intento “di prosciugare il chiacchiericcio irrefrenabile dell’anima” e produrre anche una sorta di “sospensione panica del linguaggio”, quel “bianco che cancella in noi il regno dei Codici”. Se dopo aver studiato l’haiku non ho rispettato del tutto certi criteri tradizionali è perché sono convinto della natura in certo modo eversiva della poesia. Anche se so che chi non può sopportare gli eretici, li manderà al rogo. Zanzotto e Giuliano Manacorda scrivevano, a proposito dell’haiku in occidente, che “bisogna stare in guardia” da ogni “iperortodossia, che potrebbe rischiare i pericoli dell’isterilimento”. Ma quelli erano poeti e critici fatti di una pasta del tutto particolare.

Quello che tu chiami “sospensione della temporalità” nel suo nesso con il Satori (citando Barthes) si verifica nell’ “istante” in cui l’haiku stesso icasticamente si produce quasi a voler fissare il “divenire”; e come se l’haiku dicesse all’ “attimo” – con Goethe – “fermati sei bello!”. Tuttavia la prospettiva di fondo dell’haiku, e dei miei haiku occidentali o orientali che siano (io vorrei proporre di considerare la poesia territorio di dialogo) resta quella del “Mondo fluttuante” (Ukiyo-e), della “impermanenza” di tutte le cose, come ci ricorda un’esperta di letterature comparate, Rosalma Salina Borello. La studiosa cita tra l’altro un libro di Carlo Calza “Stile Giappone” (Einaudi Torino 2002) per sostenere una tesi che mi corrisponde. Scrive che è proprio il “femminile” ad attrarre e significare quanto vi sia di “illusorio e lieve e impermanente” nel vivere: “l’iki di cui sarebbe custode e depositaria, al massimo grado, l’oiran, la cortigiana d’alto rango (l’unica figura femminile (…) cui fosse consentito possedere caratteri di visibilità e un qualche margine di ben contenuta e ritualizzata autonomia)”.

giapponese 5La mia scelta iconica della danzatrice, può essere compresa meglio se collocata al posto dell’oiran: ne vuol essere il corrispettivo moderno occidentale. Solo in questo senso accetto che ci possa essere una qualche nascosta valenza simbolica nei miei haiku, ma l’haiku rimane ancorato alla semplicità realistica dell’esperienza. A questo proposito vorrei usare una citazione del prof. Emerico Giachery tratta da una sua preziosa disamina del canto V dell’Inferno, in cui discute della speranza di un critico di poter leggere Dante, “senza commenti, solo ascoltando l’ebbrezza del suo linguaggio, il suono delle sue rime…”. Giachery dopo avere obiettato che non è detto “che quella sognata freschezza e immediatezza debba rimanere guastata senza rimedio dal lavoro paziente e fedele di filologi e interpreti…”, fa una concessione a quella che rimane un’ingenua aspirazione; “Dovrebbe poter accadere ciò di cui parla un aforisma taoista. Prima che cominci il cammino del Tao, i monti sono  monti, i fiumi sono fiumi; durante il cammino tutto appare problematico, e i monti non sembrano più monti né i fiumi sembrano fiumi. Ma alla fine, raggiunta la meta, ecco che i monti diventano ancora monti, i fiumi ancora più fiumi”.

Ho composto i miei haiku di getto durante uno spettacolo all’Accademia Nazionale di Danza di Roma, spettacolo di danza e poesia o di haiku tradotti in danza e posizioni mimiche; spettacolo poi replicato nello spazio gestito da me e da Giulia Perroni, nell’Ass. culturale Aleph in Trastevere il 04-03-2011, sotto la regia di Sandra Fuciarelli e per iniziativa e su testi letti e tradotti da Yasuko Matsumoto. Questa mia scelta di mettere al centro dei miei haiku le danzatrici ebbe in apparenza un’origine occasionale, ma fu come se una forza inconscia mi guidasse. Nel suo possibile accostamento a un femminile che emerge sulla scena e fissa la propria visibilità in movimenti, forme e posizioni di bellezza, la ballerina, in armonia con la Natura, nella sua valenza epifanica, fa della scena un campo non solo di rappresentazione ma di vita. Direi pure che la fascinazione del bello, nelle sue implicazioni anche erotiche, nel turbamento che si collega al sesso e alla vita, fa tuttuno con l’arte, la musica, la poesia; questa esperienza ha forse qualcosa a che fare anche con il Tantra. Non intendo approfondire. Non tocca all’autore farlo. Su questo punto non dirò più nulla. L’irrompere del corpo femminile con i suoi umori, la morbidezza flessuosa e omnipervasiva del suo proporsi e imporsi fa dell’occhio che guarda e della mano che traduce in parole e in versi un evento (Erlebnis). Voglio evitare che questo mio intervento possa essere equivocato come interpretazione dell’haiku. L’haiku non vuole essere interpretato ma colto nella sua immediatezza sensibile. Fare entrare con l’effrazione l’interpretazione (il senso) – scriveva Lacan – non può che sciuparlo.

giapponese 2Tuttavia dirò che lo stesso concetto di “impermanenza”, con cui si misura la luce oscura, mi si perdoni l’ossimoro, dell’haiku, ha subito nella storia, nell’etica e nel gusto delle radicali modificazioni: si è andati infatti dal significare “l’impermanenza buddhista di derivazione induista a ciò che l’impermanenza diviene in una dimensione più laica, alta o degradata… Penso a come poi lo intese Asai Ryöi, nei suoi “Racconti del mondo fluttuante (Ukiyo monogatari) del 1661: ‘Vivere momento per momento, volgersi interamente alla luna, alla neve, ai fiori di ciliegio e alle foglie rosse degli aceri, cantare canzoni, bere sake, consolarsi dimenticando la realtà, non preoccuparsi della miseria che ci sta di fronte, non farsi scoraggiare, essere come una zucca vuota che galleggia sulla corrente dell’acqua, questo io chiamo ukiyo’.

L’illuminante testo, che ho appena citato si trova in Se una notte una farfalla sogna di essere Zhuang-zi (nota 111, di p. 91) di Rosalma Salina Borello; esso è tratto e collegato al libro di Gian Carlo Calza citato, dove si precisa che anche la società nipponica ha modificato, direi in senso laico, il concetto di “impermanenza”, quando si andava elaborando l’estetica dell’ukiyo: “Era in questa società che si riflettevano i nuovi gusti e comportamenti e le nuove aspirazioni sviluppati intorno ai teatri del kabuki e alle città senza notte dove le grandi cortigiane creavano nuovi gesti e comportamenti… Dove le case di piacere si trasformavano in veri e propri salotti, in cui, oltre ai grandi mercanti, si incontravano attori, letterati, artisti, editori, ma anche aristocratici in incognito”. Secondo Salina Borello la cultura occidentale contemporanea non può non sentirsi attratta da quest’immagine del mondo fluttuante, proprio per l’ideologia del postmoderno come “apologia della deriva, sulla scorta dell’esaltato dérèglement delle avanguardie storiche, ma anche, non dimentichiamolo, dell’immaginario metamorfico della grande stagione barocca europea”. Seppure è così, l’haiku storicamente e filosoficamente è connotato da antinomie; esso continua a nascondere complesse valenze etico-religiose, naturalistiche, esistenziali, filosofiche.

Gyoshu Hayami ( 1894 – 1935)

Gyoshu Hayami ( 1894 – 1935)

La penetrazione del buddhismo e del taoismo aveva già determinato un mutamento di gusto, una evoluzione del pensiero e delle modalità espressive in arte, in poesia (…in Giappone, perlomeno a partire dal XII – XIII secolo). Quando poi l’haiku nasce, nel XVII sec., dal tanka, con la sottrazione di due versi, si formò la sua struttura di due quinari e un settenario, l’hokku, chiamato haikai o haiku. Questa struttura poetica divenne per così dire a se stante. Rese l’haiku poeticamente dignitoso Jinshiro Munefusa Matsuo, detto Bashō. Siamo nel 1600. Dopo di lui, un secolo dopo, tra i grandi, abbiamo Buson Josa e nel XIX secolo Issa Kobayashi, autore di ventimila haiku. La modernizzazione e l’occidentalizzazione – caro Giorgio – non la fa Luigi Celi, ha inizio con Shiki Masaoka (1867-1902) e Takahama Kyoshi della Scuola Hotoghisu’; costoro subiscono l’influsso del realismo occidentale. Hekigodo diede vita al ‘nuovo haiku’, egli non rispetterà le diciassette sillabe entrate nel canone, né il kigo. L’eretico per eccellenza fu Seisensui, mentre Shuoshi sempre su influsso occidentale liricizza l’haiku. Le scuole di haiku pullulano in Giappone e in Occidente, se ne potrebbero nominare a centinaia. Volendoci richiamare alla tradizione, nell’haiku dei grandi c’è un intrinseco richiamo al modo di vivere e di percepire l’impermanenza e il koan zen. Chi vuole approfondire questi temi può procurarsi il mio recente saggio (mi scuso se mi autopromuovo) di più di settanta pagine in Fior di Loto, sulla poetica di Kikuo Takano; testo sul rapporto musica-poesia, oltre che tra poesia e filosofia (di cui mi occupo). Fior di Loto è opera di Sergio Allegrini, Yasuko Matsumoto e del sottoscritto, per l’Istituto bibliografico italiano di musicologia (Ibimus) – Roma 2014 – saggio per il quale sono invitato a maggio in Giappone. Volendo solo accennare ai rapporti tra l’haiku e il koan, dirò che il poeta cerca di vuotarsi dell’io, come il meditante zen. Dunque coesistono due anime nel Waka, nella poesia nipponica, una ascetica – se è vero che il grande Bashō , per l’haiku, ha fatto una scelta di vita monastica, e l’altra che in qualche modo si riconnette alle sue origini più laiche: così era nei poeti di corte e nella poesia canonizzata per editti imperiali.

Essere contemporanei, scegliere il proprio tempo, riconoscere il luogo esteriore/interiore del proprio operare in un mare di configurazioni e metamorfismi stilistici, concettuali, emotivi, anche nella contraddizione, è sapersi al proprio posto, per quanto nani sulle spalle dei giganti. Dichiarare che i propri haiku sono “occidentali” è una necessità di campo, un atto di verità. Se si volesse continuare a parlare dei massimi sistemi non sarebbero da trascurare le questioni linguistiche, che non affronto in questa sede. Dico solo che senza una consapevolezza della lingua e del come i giapponesi disponevano le loro poesie non si va da nessuna parte. Per altro non basta lo studio dei sincronismi, delle strutture formali, non basta contare le sillabe, occorre indagare la diacronia di ogni struttura. Senso/non-senso dei processi linguistici…, sapere perché si opera anche la deformazione, si produca il degrado della lingua. Se poi senso e non-senso sono uniti, come in un ossimoro, questa è un’altra questione. Senso e non senso, come essere, nulla e divenire, finiscono con il coinnestarsi in un amalgama di mistero. Il silenzio contemplativo della natura, l’osservazione senza giudizio si trasferiscono in poesia, si fanno poesia perché lo sono già in natura (quanta poesia nella natura nipponica!).

Bairei Kouno (1844 - 1895)

Bairei Kouno (1844 – 1895)

L’asimmetria tra le parti dell’haiku, l’antinomia tra i due ku, che non si sopporta in un haiku scritto in occidente, nasconde l’antinomia di fondo di ogni esistenza, fino all’esperienza vuota del nulla, alla sua epifania priva di rivelazione. Ciò è certo qualcosa di più che una questione metrica. Siamo nel cuore dell’haiku, della sua possibile assimilazione al koan zen, esperienza di vita meditante. Rimasticare senza possibile via d’uscita un motto, un enigma, un problema posto dal maestro al discepolo, posto e riproposto senza che – scrive R. Barthes – ci sia possibile soluzione… Stiamo sostenendo l’esistenza di una linea di nascosta confluenza tra la consapevolezza meditante zen (zazen), il riposo meditante (Samadhi) e l’icasticità dell’haiku, che concentra in un attimo, in lampi d’immagini, in pochi versi, caratteri inconciliati della realtà, fino a mostrare la prossimità al nulla, al vuoto.

Il problema dell’esistenza, della verità e del senso, per noi occidentali, segue altri percorsi.

La via del Tao non è propriamente la nostra via. Ecco perché si possono scrivere degli haiku occidentali; haiku tali che non possono mai essere totalmente haiku. Ma forse nessun haiku è stato mai veramente perfetto, come nessuna poesia è la Poesia tout court. L’haiku – più di altri generi – nasce come dal “Divenire” eracliteo, o dalla impermanenza, come meglio si dice. “Noi esistiamo grazie all’Assenza”, scriveva Takano. L’haiku fa del Nulla e di ogni kenotico sottrarsi lo sfondo del suo misterioso riproporsi nel tempo.

Un’ultima cosa: i punti di contatto tra occidente e oriente sono molteplici. È auspicabile ricercarli. Può la poesia farsi voce di dialogo e di ciò che la cultura e la filosofia contemporanee, dominate dalla tecnica, dal mercato soprattutto finanziario e dalla mercificazione post-umana sono incapaci perfino di nominare in modo convincente e dignitoso? Il problema che pongo non è solo di linguaggio. Il linguaggio è la “casa dell’essere” o del nulla? Come viene concepito il nulla in Oriente, nella filosofia cinese e nipponica? Come è stato concepito ed è concepito in Occidente? Tutto ciò ha molto a che fare con l’haiku, con la poesia, con la filosofia. Noi, gli haiku – se li apprezziamo – li vogliamo gustare però nella loro offerta di realtà, sperando che qualcuno non cerchi di sostituire questo piccolo dono con la testa dell’autore su un piatto d’argento, convinto dalle sue stesse Salomè danzanti. È il rischio che corro presentando le mie oiran in versi, forse troppo sensuali e apparentemente dissacranti. Tuttavia mi domando, ora un po’ stranito, come si possa sostenere che nei miei haiku non ci sia pensiero e sfondo filosofico, quello (e leggo con ancora maggiore sorpresa) da cui l’haiku dovrebbe essere generato? Vorrei pure rassicurare chi si pone il problema di sapere di quanto debba abbassarsi per rassomigliarmi. Mi auguro che nessuno scriva come me, sarei felice che ognuno ritrovasse la propria cifra linguistica, per essere poeta senza dovere abbassare gli altri per esistere.

Ti lascio con questo motto, che mi invento per te e per gli affettuosi amici del tuo blog: – La poesia sia la tua, la nostra Arianna, in questo labirinto; dopo Babele ci sia una Pentecoste! –

(Luigi Celi)

Japanese Priest

Japanese Priest

Luigi Celi
In anfore cave

la spina punge
soltanto il corpo vivo
non disperare
*
uccello morto
volato sulla stella
canta il passato
*
magnolia bianca
l’occhio che la contempla
diventa fiore
*
è noche oscura
pregando nel profondo
la luce affiora
*
è notte scura
la rosa nel giardino
la rende chiara
*
prugna vermiglia
la colgo coi miei occhi
senza sfiorarla
*
ho spalle d’alba
rivolte contro il buio
d’ogni passato
*
Morfeo ha il filo
spalanca labirinti
al mio sognare
*
anfore cave
liquide le parole
canto disperse
*
barca stagliata
sul ciglio d’orizzonte
ferma anche il sole
*
tra i ciclamini
profumano danzando
fanciulle in fiore
*
danzano lievi
nell’aria ricamando
fili di luce
*
più sensuale
la danza nella notte
l’occhio s’accende
*
varcano in danze
i margini più cupi
non è più notte
*
d’edera tirso
vessillo di baccanti
e rosso vino
*
se disamata
divora la sua carne
una baccante
*
è di mirtillo
il nido della sera
sanguina il cuore
*
occhi e lapilli
l’anima è nel vulcano
lava ribolle
*
l’occhio interiore
sanato nella pace
vola più in alto
*
le ballerine
annodano le chiome
foglie nel vento
*
non c’è pienezza
se il tempo non rivela
il suo mistero
*
cade dall’alto
la mela newtoniana
non sa il motivo
*
ha la bellezza
un’anima nascosta
seppure esposta
*
amo del miele
il dolce che rivela
lavoro d’api
*
piccole cose
e grandi risonanze
contrasti e segni
*
danza una bimba
al canto della pioggia
là nell’aiola
*
svuota l’inferno
d’un bimbo il puro pianto
il suo dolore
*
i raggi d’oro
nel grembo degli ulivi
orme del sole
*
sul lago verde
non canta certo il cigno
la quiete canta
*
un re impazzito
ci veste e poi ci sveste
funesto il tempo
*
malanni e cure
innalzano sul corpo
duplice scanno
*
l’ultima storia
un po’ come la prima
Genesi eterna
*

l'opera migliore allievo Kiitsu Suzuki (1796-1858)

l’opera del migliore allievo Kiitsu Suzuki (1796-1858)

corpo d’infante
crescendo nutre il segno
di verde gemma
*
mente sapiente
ama le cose belle
ma sa temerle
*
un giglio puro
t’abbaglia il suo candore
pure di notte
*
è l’informale
il segno d’un passaggio
crepuscolare
*
incubi e sogni
liquidi persistenti
e fluttuanti
*
vecchio gabbiano
franato di celeste
dentro il suo volo
*
piange un bambino
e questo rende chiaro
il suo destino
*
pure nell’alba
lo sguardo si prepara
alla sua sera
*
non c’è mattino
che non nasconda in seno
altro destino
*
segno il dormire
anticipa la sorte
d’ogni mortale
*
si ferma il tempo
se di silenzio nutro
la mia preghiera
*
lume di luna
straluna nella sera
apre la notte
*
un doppio sguardo
radica la visione
nell’occhio interno
*
tra siepi e rovi
brillano tra le spine
succose more
*
fermate il tempo
nel carcere del tempo
senso è non senso
*
cruna di fede
s’oscura la mia stella
estasi cruda
*
Dio del mio niente
non cerco fondamento
d’ogni mio abisso
*
occhi e farfalle
in libertà d’azzurro
ridono d’ali
*
danzano lievi
intorno a un punto fisso
è perno un mimo
*
uomo e caprone
il satiro danzante
salta leggiadro
*
satiro il mimo
si veste sulla scena
del vello d’oro
*
germina il mimo
pluralità di senso
in un sol gesto
*
sul volto il mimo
ha maschera che parla
senza parlare
*
un mimo ombroso
disteso sotto un pino
sogna la luce
*
angelo il mimo
di marmo il suo mantello
di carne il cuore
*
danzano tutte
piantato il mimo è fermo
petroso il gesto
*
le danzatrici
le gambe sollevate
a volo d’ali
*
un capro il mimo
distrugge le viole
crudo in amore
*
satiro il mimo
le corna in controvento
uomo e caprone
*
un mimo orrendo
coperto dal suo manto
titilla un seno
*
bevendo vino
danzano tre baccanti
nude tra i veli
*
olio d’amore
scivola giù dal seno
nel grembo d’oro
*
non dirmi nulla
dei mandorli fioriti
se inverno è sempre
*
più vero il sogno
se in sonno si connette
alla sua fonte
*
lo scarabeo
pure d’estate è nero
anche di giorno
*
le foglie morte
autunno insanguinato
da mane a sera
*
nuvola bianca
sul nero della valle
quasi farfalla
*
il pettirosso
all’albero si stringe
fermo nel canto
*
cerchi nell’acqua
il sasso l’ha prodotti
anche nell’occhio
*
soffia già il vento
l’anima è devastata
come la rosa
*
lievi danzanti
nei vortici dell’aria
foglie farfalle
*
bambole vive
tra fiori di mimosa
festa in giardino
*
glicini azzurri
bagnati dal suo pianto
sulle mie mani
*
bianca rugiada
riposa sopra il verde
e sui capelli
*
fiocchi di neve
perlacei son caduti
conchiglia il mare
*
ritorna al cielo
del mare la condensa
il mare in cielo
*
sogno nell’arte
si compia nel mio sogno
il mio destino
*

luigi celi

luigi celi

Luigi Celi è nato in Sicilia, in provincia di Messina, ha insegnato per trent’anni nelle scuole superiori di Roma. Esordisce con un romanzo in prosa poetica L’Uno e il suo doppio, e un breve saggio filosofico/letterario, La Poetica Notte, per le edizioni Bulzoni (Roma, 1997). Pubblica diversi libri di poesia: Il Centro della Rosa, Scettro del Re, Roma, 2000; I versi dell’Azzurro Scavato Campanotto, Udine, 2003; Il Doppio Sguardo Lepisma, Roma, 2007; Haiku a Passi di Danza (Universitalia, 2007, Roma); Poetic Dialogue with T. S. Eliot’s Four Quartets, con traduzione inglese di Anamaria Crowe Serrano (Gradiva Publications, Stony Brook, New York, 2012). Quest’ultimo testo, già tradotto in francese da Philippe Demeron, è in pubblicazione a Parigi. Per la sua opera poetica ha avuto riconoscimenti, premi e menzioni.

Sue poesie edite e inedite e suoi testi di critica si trovano su Poiesis, Polimnia, Studium, Gradiva, Hebenon, Capoverso, I Fiori del Male, Pagine di Zone, Regione oggi, Le reti di Dedalus ( rivista on line). Nel 2014 pubblica un saggio filosofico-letterario su Kikuo Takano per l’Istituto Bibliografico Italiano di Musicologia.

Presente in numerose antologie, tra gli studi critici a lui dedicati ricordiamo: Cesare Milanese su Il Centro della Rosa, nel 2000; Sandro Montalto, su Hebenon, nel 2000; Giorgio Linguaglossa, su Appunti Critici, La poesia italiana del Tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte Scettro del Re, 2002; La nuova poesia modernista italiana Edilet, 2010; Dante Maffia in Poeti italiani verso il nuovo millennio, Scettro del Re, 2002; Donato Di Stasi su Il Doppio Sguardo, nel 2007; Plinio Perilli, per Poetic Dialogue. Hanno scritto di lui tra gli altri: Domenico Alvino, Lea Canducci, Antonio Coppola, Philippe Démeron, Luigi Fontanella, Piera Mattei, Roberto Pagan, Gino Rago, Arnaldo Zambardi. Con Giulia Perroni ha creato il Circolo Culturale Aleph, in Trastevere, dove svolge attività di organizzatore e di relatore dal 2000 in incontri letterari, dibattiti, conferenze, mostre di pittura, esposizioni fotografiche, attività teatrali. Ha organizzato incontri culturali al Campidoglio, un Convegno su Moravia, e alla Biblioteca Vallicelliana di Roma.

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SULLA POESIA “WAKA” GIAPPONESE – POESIE HAIKU di Bashō Matsuo (1644-1694) traduzione e nota di Giuseppe Rigacci

Toshinobu Yamazaki ( 1866 - 1903 ) La festa di fiori di ciliegio di Hideyoshi, a Daigo

Toshinobu Yamazaki ( 1866 – 1903 ) La festa di fiori di ciliegio di Hideyoshi, a Daigo

Il primo esempio di poesia giapponese è il Choka (poesia lunga). La metrica del Choka è un succedersi di 5-7, 5-7, 5-7, sillabe con finale 7-7.

Nel Man’yoshu, La più antica collezione poetica in giapponese giunta sino a noi , vi sono circa 260 choka; il più lungo consta di 149 versi. Successivamente troviamo il Waka il cui schema poetico è composto di 31 sillabe divise in 5-7-5-7-7. Tale schema si sostituì al Choka . Fu successivamente identificato con il termine Tanka (Poesia breve)
Struttura del Tanka è composto da due ku [strofe] rispettivamente di 5+7+5 sillabe (kami no ku) Emistichio superiore di un tanka (5-7-5 sillabe). Che nel renga è chiamato hokku e di 7+7 sillabe (shimo no ku). Emistichio inferiore di un tanka (7-7 sillabe)

Il Sedoka e’ un tipo di waka con metrica 5-7-7, 5-7-7. Si trova principalmente nel Man’yoshù, “Raccolta di diecimila foglie” oppure “Raccolta di diecimila generazioni”, la più antica collezione poetica in giapponese conosciuta, composta da 20 parti con 265 choka, 4.207 tanka, 62 Sedoka.

Il Renga è invece una composizione “a catena”. Il termine “Renga” in giapponese significa infatti “verso collegato”. E’ una forma poetica che si sviluppò in Giappone a partire dal XII secolo, in un primo tempo come passatempo e diventando successivamente arte seria: è generalmente una forma a più mani. Alcuni poeti (in genere tre, ma esistono casi di un unico autore) iniziavano il kami no ku (emistichio superiore, 5-7-5 sillabe), e lo shimo no ku (emistichio inferiore 7-7 sillabe), fino a formare un renga di cento ku. (si indica con ku la parte che ogni poeta compone in successione. Dato un primo verso come tema, aggiungevano versi da 14 o 21 sillabe; tali versi erano poi associati “a catena”, il primo verso con la composizione precedente e l’ultimo con quello successivo. Successivamente il renga si trasformò in “haikai renga“, ossia in composizioni a catena di poesie contenenti 17 sillabe. La catena poteva arrivare a comprendere anche decine di strofe. Non si trattava comunque di una concorrenza poetica ma di un dialogo fra autori.

Gyoshu Hayami ( 1894 – 1935)

Gyoshu Hayami ( 1894 – 1935)

Bashō Matsuo (松尾 芭蕉?(Ueno 1644 – Ōsaka, 28 novembre 1694) poeta giapponese del periodo Edo.

Nome originale Matsuo Munefusa, probabilmente il massimo maestro giapponese della poesia haiku. Nato nella classe militare ed in seguito ordinato monaco in un monastero zen, divenne poeta famoso con una propria scuola ed allievi, col passare del tempo, sempre più numerosi. Viaggiatore instancabile, descrive spesso nella sua opera l’esperienza del viaggio. La sua estetica fa coincidere i dettami dello zen con una sensibilità nuova che caratterizza la società in evoluzione: dalla ricerca del vuoto, la semplicità scarna, la rappresentazione della natura, fino ad essenziali ma vividi ritratti della vita quotidiana e popolare.

Shizuka sa ya
iwa ni shimi iru
semi no koe

*

Il silenzio
penetra nella roccia
un canto di cicale

Il nome di famiglia del poeta era “Matsuo” ma usualmente lo si chiamava semplicemente “Basho”, senza il cognome. Era conosciuto come Kinsaku da bambino e, crescendo,Munefusa. Durante la vita assunse diversi nomi d’arte. Uno dei primi, Tosei, significa pesca acerba (o pesca in blu) un omaggio al poeta cinese Li Bai (李白), il cui nome significa pruno in bianco. Assunse il nome bashō, che significa banano, da un albero ricevuto da un allievo. Si dice che il clima fosse stato troppo rigido perché questo albero potesse portare frutto, e intendeva che lo pseudonimo evocasse l’idea di un poeta inutile, o almeno affezione per le cose inutili.

Romanizzazioni alternative di “Basho” sono rare, ma possono includere Matuo Basyou, utilizzando il Nihon-shiki, o Matuwo Baseu utilizzando una romanizzazione più corrispondente all’ortografia utilizzata durante il periodo in cui egli viveva.

La prima neve!
appena da piegare
le foglie dell’asfodelo

Bairei Kouno  (1844 - 1895)

Bairei Kouno (1844 – 1895)

Nacque a Ueno , nella Provincia di Iga , vicino Kyoto . Era il figlio di un samurai  di basso livello e inizialmente lavorò al servizio del signore locale, Todo Yoshitada , che era solamente due anni più vecchio di lui. Entrambi si divertivano a scrivere haiku , e la prima opera conosciuta di Basho risale al 1662. A partire dal 1664  le sue prime poesie furono pubblicate a Kyoto, e fu all’incirca in questo periodo che adottò il nome samurai di Munefusa. Il suo padrone morì nel 1666  e Basho preferì andarsene di casa che servirne uno nuovo. Suo padre era morto nel 1656.

Tradizionalmente si crede che abbia vissuto a Kyoto per almeno parte dei sei anni seguenti; durante questo periodo pubblicò le proprie poesie in numerose antologie. Nel 1672  si spostò a Edo  (ora Tokyo). Continuò a scrivere, e dal 1676  era riconosciuto come un maestro dell’haikai, pubblicando un suo “libretto” e giudicando in gare di poesia. Acquisì un seguito di studenti, che costruirono per lui il primo rifugio “Basho” nell’inverno del 1680.

Basho non trovò soddisfazione nel suo successo, e si rivolse alla meditazione Zen. Nell’inverno del 1682  il rifugio venne distrutto da un incendio, e sua madre morì prematuramente nel 1683 . Nell’inverno 1683 i suoi discepoli lo omaggiarono di un secondo rifugio, ma rimase insoddisfatto. Nell’autunno del 1684 iniziò un viaggio che in seguito chiamò i ricordi di uno scheletro scosso dalle intemperie (Nozarashi Kiko) – il titolo di un giornale di viaggio con prose e poesie che compose al termine dello stesso. Il percorso lo condusse da Edo almonte Fuji, ad Ise, Ueno e Kyoto, prima di tornare a Edo  nell’estate del 1685.

Il suo rapido incedere faceva pensare alcuni che Basho potesse essere stato un ninja . I suoi lunghi viaggi gli permisero di osservare le condizioni nelle varie province e ascoltare le ultime notizie, informazioni di interesse al regnante shogunato Tokugawa , che impiegava dei ninja per queste attività. Il luogo di nascita di Basho nell’area di Ueno della provincia Iga  possedeva una ricca tradizione ninja e Basho poteva essere stato una guardia del corpo per Todo Yoshitada anni prima. Comunque, pochi letterati considerano seriamente la possibilita che potesse essere stato una spia per lo shogunato Tokugawa.

Il viaggio sembrò giovargli, nell’allontanare alcuni dei suoi fantasmi, e i suoi scritti dei pochi anni seguenti raccontano del suo piacevole … Compì un breve viaggio a Kashima  nell’autunno del 1687, per osservare di là la luna piena in prossimità dell’equinozio. Di nuovo compose un resoconto dell’escursione: Una visita al Tempio Kashima (Kashima Kiko).

Jakuchu Ito ( 1716-1800)

Jakuchu Ito ( 1716-1800)

Nell’inverno di quell’anno cominciò il suo seguente lungo viaggio, dopo essergli stato reso un arrivederci che “sembrava quello per un dignitario”. Attraversò Ueno, Osaka, Suma, Akashi, Kyoto, Nagoya , le alpi giapponesi  e Sarashina , dove vide il plenilunio equinoziale. Il viaggio da Edo a Akashi è raccontato nei Ricordi di un bagaglio consumato (Oi no Kobuni), nel quale espone il suo credo nell’haikai come una fondamentale forma artistica. Il viaggio di Sarashina è descritto in Una visita al villaggio di Sarashina (Sarashina Kiko).

Verso la fine della primavera, nel 1689 , cominciò delle escursioni più difficoltose verso le selve dell’Honshu del nord. Fermate in questo viaggio inclusero Nikko Toshogu, Matsushima, Kisagata  e Kanazawa , attraversando nell’ultima parte di questo percorso l’isola di Sado . Di nuovo compose un diario di viaggio, Lo stretto sentiero verso il profondo Nord (Oku noHosomichi ), che è dominato dal concetto di sabi : l’identificazione dell’uomo con la natura. Due ulteriori volumi svilupparono l’idea: Ricordi dei sette giorni (Kikihaki Nanukagusa) e Conversazioni a Yamanaka (Yamanaka Mondo).

Dall’autunno 1689 in poi, Basho trascorse due anni visitando amici e compiendo brevi viaggi attorno all’area di Kyoto e de lago Biwal . Durante questo periodo lavorò su una antologia che stava per essere compilata da alcuni dei suoi allievi, tra i quali Nozawa Boncho, – L’impermeabile della scimmia (Sarumino) – che espresse e seguì i principi estetici ai quali era arrivato durante il viaggio settentrionale.

Nell’inverno del 1691  tornò a Edo per abitare nel suo terzo rifugio Basho, di nuovo omaggiatogli dal suo seguito. Comunque non rimase solo, accolse un nipote e un’amica, Jutei, entrambi di salute cagionevole, ed ebbe una grande quantità di visitatori. Si lamentò in una lettera che questo lo aveva lasciato senza “pace della mente”. Nell’autunno del 1693  rifiutò di vedere chiunque per un mese, adottando quindi il principio di karumi  o leggerezza: una regola di non attaccamento che gli permetteva di vivere nel mondo ma di sollevarsi dalle frustrazioni.

Basho lasciò Tokyo per l’ultima volta nell’estate del 1694, e passò del tempo a Ueno e Kyoto prima di andare ad Osaka. Lì morì per una malattia allo stomaco, dopo aver scritto il suo ultimo haiku:

viaggiando  malato
la strada dei sogni miei
su una palude prosciugata

l'opera di migliore allievo Kiitsu Suzuki ( 1796 - 1858 )

l’opera di migliore allievo Kiitsu Suzuki ( 1796 – 1858 )

Fu Basho a sollevare l’haiku da un verso volgare, spesso scritto come semplice sollievo, ad una forma seria, imbevuta con lo spirito del buddismo Zen. Molti dei suoi haiku erano in effetti le prime tre linee di renga più lunghi (che alcuni critici considerano le sue migliori opere), piuttosto che opere isolate, ma erano stati collezionati e pubblicati da soli molte volte e il suo lavoro fu di grande ispirazione per scrittori successivi come Kobayashi Issa e Masaoka Shiki . Uno dei più famosi haiku attribuitogli (Matsushimaya Aa Matsushimaya Matsushimaya), che trae dalla bellezza indescrivibile della baia di Matsushima, fu in realtà scritto da un poeta successivo del periodo Edo, Tawarabo . Basho preferiva scrivere nel dodicesimo giorno del decimo mese del calendario lunare e utilizzare Shigure (時雨), una fredda pioggia autunnale, come kigo.

Il vecchio stagno!
La rana si tuffa –
Il suono dell’acqua

Basho viaggiò molto estensivamente durante la sua vita, e molti dei suoi scritti riflettono le esperienze dei suoi viaggi. Il suo libro Oku no Hosomichi  (奥の細道, Lo stretto sentiero per il profondo Nord), scritto nel 1694 e largamente ritenuto il migliore, ne è un esempio. In esso, descrizioni in prosa del paesaggio che attraversa sono intervallate con gli haiku per i quali è ora maggiormente conosciuto.

Ecco qui un buon numero di haiku di Matsuo Basho (1644-1694), considerato il più grande autore di haiku.
 

Yamanaka Hot Springs

Yamanaka Hot Springs

Basho, Poesie, Sansoni, Firenze 1992, trad. e note di Giuseppe Rigacci

 

Della frescura
faccio la mia casa,
e qui riposo.

*
Il canto delle cicale
non da’ segno
del loro vicino morire.

*
La separazione:
l’ape sguscia
dagli stami della peonia.

*
A un peperone
aggiungete le ali:
una libellula rossa.

*
Il cavallo ha brucato
l’ibisco della siepe
sul ciglio della via.

*
Quando guardo attentamente
vedo il nazuna che fiorisce
sull’orlo della siepe.

*
Verrà quest’anno la neve
che insieme a te
contemplai?

*
Anche i cinghiali travolge
l’uragano
d’autunno!

Japanese Priest

Japanese Priest

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

*
Mare burrascoso:
attraverso l’isola di Sado
si stende il Fiume del Cielo.

*
Raccogliendo tutte le piogge di maggio
corre rapido
il Mogami.

*
Su un ramo spoglio
si posa un corvo
nel crepuscolo d’autunno.

*
Nella brezza primaverile
colla pipa in bocca
il mastro barcaiolo.

*
Vieni a sentire
la voce dei tarli
nel romitaggio di paglia.

*
Un cuculo.
La grande notte di luna
penetra il bosco di bambù.

*
Gli occhi del falco
ora si irrigidiscono
mentre la quaglia garrisce.

*
Ammalato nel mio viaggio,
il sogno percorre
pianure aride.

giapponese 2

 

 

 

 

 

 

*
La prima neve
piega appena
le foglie dell’asfodelo.

*
Nobiltà di colui
che non deduce dai lampi
la vanità delle cose.

*
È il riso mescolato d’orzo,
o è l’amore che fa gemere
la femmina del gatto?

*
Il fiume Mogami ha tuffato
le fiamme del sole
nel mare.

*
Prima festosa,
poi subito triste,
la barca dei cormorani!

*
Affaticato
alla ricerca di un tetto…
I fiori di glicine!

*
Nel profumo dei fiori del pruno selvatico
improvviso sorge il sole
sul sentiero di montagna.

giapponese 5

 

 

 

 

 

 

*
Sono un uomo
intento a mangiare il suo riso
in mezzo ai convolvoli.

*
Il mio cavallo cammina
per la pianura d’estate.
Io: in una pittura.

*
Quieta dimora:
un picchio becca
sui pali.

*
Il verme del ravizzone
tremola al vento d’autunno
senza mutarsi in farfalla.

*

Passero amico
non beccare il tafano
che succhia i fiori.

*

La notte di primavera e’ finita.
Sui ciliegi
sorge l’alba.

*

Sapendo che mangia la serpe
orrenda la voce
del fagiano verde.

*

Sul valico montano
stanco riposo
al canto dell’allodola.

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