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VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – ECCO DUE WAKA GIAPPONESI, DIBATTITO AVVENUTO IL 10 NOVEMBRE 2014 su L’OMBRA DELLE PAROLE tra Giorgio Linguaglossa, Steven Grieco Rathgeb Lucio Mayoor Tosi e Giuseppe Panetta, alias, Talia

Gif I must break you

giorgio linguaglossa

10 novembre 2014 alle 8:21

Ecco due waka giapponesi:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/11/10/poesia-giapponese-waka-chong-chisang-e-il-rigogolo-giallo-a-cura-di-steven-grieco-un-waka-di-ki-no-tomonori-e-fujiwara-no-sadaie/comment-page-1/#comment-3382

Oritsureba
sode koso nioe
ume no hana
ari to ya koko ni
uguisu no naku

Ho appena colto un ramo;
così le mie maniche profumano
del fiore di susino
ma ecco che, forse da questa fragranza
ingannato, canta l’usignolo.

[Anonimo, Kokinshū I-32. Susino giapponese (ume)]

*
Hototogisu
haku o no ue no
unohana no
uki koto are ya
kimi ga kimasanu

Canta un cuculo
sulla vetta di una montagna,
ove sboccia mesto il fiore di deutzia.
Provi, forse, rancore verso di me,
amor mio che non ti degni di visitarmi?

[Owarida no ason hiromimi, Man’yōshū VIII-1501. Deutsia scabra (unohana)]

Il testamento spirituale e stilistico che la poesia giapponese waka e choka ci lascia è di grande importanza anche per la poesia che si fa oggi; innanzitutto, direi, riabilitare l’immagine, ripristinare le figure di uccelli, di alberi, nominare le montagne, i fiori… lasciare da parte il consunto e corrivo “io” che tanto abbonda nella poesia del minimalismo. L’«io», rapportato alla vastità dell’universo, non ha alcuna importanza, e inoltre è muto, non può parlare di altro che dei suol mal di schiena e del suo mal di denti (che mi affliggono da un po’). Ma tutto ciò è realmente importante in poesia? È veramente indispensabile?

Giorgio Linguaglossa

11 novembre 2014 alle 10:04 

VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/11/10/poesia-giapponese-waka-chong-chisang-e-il-rigogolo-giallo-a-cura-di-steven-grieco-un-waka-di-ki-no-tomonori-e-fujiwara-no-sadaie/comment-page-1/#comment-3402 

Vorrei riprendere da quanto dice Carlo Sini in una recente intervista sul problema dei segni e delle immagini:

“Si può ipotizzare che diecimila anni fa sulla terra esistesse una sorta di «linguaggio universale», che i nostri antenati utilizzassero «un sistema di espressione comune, fatto della convergenza di gesto, suono, visione, esercitati e vissuti come un atto globale». La differenziazione culturale, la torre di Babele nella quale viviamo sarebbe un’acquisizione successiva.
Analogamente, la sintassi dell’arte preistorica potrebbe aver generato la nostra attuale forma di scrittura. «La configurazione delle nostre lettere alfabetiche non è affatto arbitraria o convenzionale. Ogni lettera è invece un disegno decaduto o stilizzato la cui origine va rintracciata proprio nelle figure e nei segni del paleolitico e del neolitico».

Rispetto al passato, dunque, c’è qualcosa che abbiamo perduto. L’unità di scrittura, figura e azione. Le parole si sono separate dalla loro figura, si sono «s-figurate», diventando astratte e autonome. La figura si è svuotata della presenza originaria che l’abitava, il mondo della vita. Come Euridice, essa può essere richiamata in essere, ma il canto capace di risvegliarla è lo stesso che la uccide: quando la figura si consegna al sapere, resta inchiodata a un apparire determinato e oggettivo e, in un certo senso, smette di vivere, di transitare. Il gioco dei segni si mantiene solo nel rimando continuo, molteplice e indefinito, di qualcosa a qualcos’altro.

Le dinamiche percettive sono complesse e intrecciate; per scoprire cosa significa davvero «sentire», dovremmo considerare la possibilità di «ascoltare con gli occhi e vedere con le orecchie». L’esperienza non è mai univoca. Anche del lattante di poche settimane o di pochi mesi, non si può dire che sia una «tabula rasa», un «foglio bianco» unidimensionale, puramente ricettivo: egli «è già un mondo complesso di emozioni, di immaginazioni e di pensieri, ancorché non verbali». Secondo gli studi di Daniel Stern sulla prima infanzia e sullo sviluppo psichico infantile, la formazione del Sé emerge molto prima dell’avvento del linguaggio. Da sempre siamo circondati dai segni e, grazie ai segni, impariamo a comunicare”.

Negli haiku come nei waka c’è ancora il ricordo di quella antica «unità di scrittura, figura e azione» che è andata smarrita. Ora, io ritengo che sia difficile assai per un occidentale del XXI secolo ripristinare artificialmente una scrittura che ripristini quella antichissima unità, ma ritengo invece assai possibile scrivere poesia moderna tenendo presente che la poesia non può essere disgiunta da quella complessa unità di «figura e azione», cioè di immagine e di personaggi “in azione”, perché l’azione è assolutamente necessaria non soltanto nel romanzo (come abbiamo visto nel post odierno dedicato a Milan Kundera), ma anche in poesia (ovviamente in forma diversa). Una «figura» è sempre «azione» (attiva o passiva), e una «azione» è sempre anche «figura». Questa dinamicità è interna sia alla «figura» che alla «azione».

Ho l’impressione (anzi la convinzione) che la poesia italiana si sia allontanata o abbia dimenticato questo assioma e che oggi si scriva poesia copiando la linearità (temporale) della prosa senza tenere conto del problema del dinamismo spazio-temporale di ogni «figura» in movimento.

    • steven-grieco-giorgio-linguaglossa-letizia-leone-15-dic-2016Steven Grieco Rathgeb

11 novembre 2014 alle 14:21 Modifica

Wow! Bellissimo intervento, dettato da una profonda ispirazione a livello critico. “L’unità di scrittura, figura, azione”. Fa bene al cuore sentire cose così. È anche la gioia di capire che molte nostre strade procedono in parallelo.

La fluidità della scrittura, la consapevolezza che non possiamo fermarne il flusso, soltanto afferrarne l’attimo… È quello che si chiama satya in Sanscrito: ciò che è vero, folgorante, in questo preciso attimo, forse non lo sarà ‘attimo dopo. Le foglie sull’albero, quanti milioni di riflessi di luce esprimono in un istante di tempo?

“La figura si è svuotata della presenza originaria che l’abitava, il mondo della vita. Come Euridice, essa può essere richiamata in essere, ma il canto capace di risvegliarla è lo stesso che la uccide: quando la figura si consegna al sapere, resta inchiodata a un apparire determinato e oggettivo e, in un certo senso, smette di vivere, di transitare. Il gioco dei segni si mantiene solo nel rimando continuo, molteplice e indefinito, di qualcosa a qualcos’altro.”

Queste sono parole di alta ispirazione. Sì, dobbiamo capire dove è quel fulcro di significato che abbiamo perso.

Consiglio a tutti di leggere questo commento, e di meditarlo profondamente, perché a me sembra contenere tutte le indicazioni, tutti i suggerimenti essenziali, necessari per riscoprire il vero valore della poesia, e del significato essa può avere nella nostra vita.

Andiamo avanti, anche insieme, per questa strada che ci rivelerà le cose che già si sapevano nel Paleolitico! (basta vedere le pitture rupestri per capire questa semplice verità). E troviamo il modo in cui tutto ciò è vero oggi, nella nostra complessa realtà post-moderna.

Grazie, Giorgio

  1. Opere di Lucio Mayoor Tosi
  2. Lucio Mayoor Tosi

11 novembre 2014 alle 11:39 Modifica

Si potrebbe dire che maggiore è il numero delle sillabe e minore si fa la distanza tra poesia giapponese e poesia occidentale. È una domanda.

Ad esempio, e traggo a caso da Montale, da la poesia «I limoni»:

le viuzze che seguono i ciglioni,
discendono tra i ciuffi delle canne
e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni.

Invece, per quanto attiene agli Haiku, il discorso secondo me è diverso; e fa bene Linguaglossa a dire dell’azione, perché si tratta di un principio basilare della cultura Zen. Possiamo aver letto anche mille haiku, e magari, se non siamo degli specialisti come Steven Grieco Rathgeb, anche quel che ha scritto Alan Watts sullo Zen, ma se non abbiamo esperienza di Koan (o di arti marziali, o dell’arte Ikebana) difficilmente riusciremo ad andare oltre il solo piacere estetico di scriverne. Zen è una sofisticata arte della trasformazione mentale, richiede molta pratica… e poche parole.

    • Steven Grieco Rathgeb

11 novembre 2014 alle 16:47 Modifica

Sì, ha ragione Lucio Mayoor Tosi. La giovane giapponese in kimono rosa, che compose un ikebana in una stanza del museo orientale Rietberg di Zurigo anni fa, nel 1986, mi fece capire come avrei voluto da allora in poi scrivere una poesia: lasciando che l’energia si sprigionasse dall’interno della poesia, non conferendogliela dall’esterno. È diventato il lavoro di una vita!!
Fra le sue fragilissime mani sembrava che i tre ramoscelli fioriti non dovessero mai entrare in dialogo, continuamente ricadevano giù. Poi d’un tratto il miracolo era compiuto, già si allontanava da noi indietreggiando nel tempo: ma adesso i ramoscelli stavano lì, in piedi, labili e un po’ storti: in un gruppo di tre, ma anche ciascuno per sé: come se fossero arrivati per caso, come se fossero tre anatre iridescenti che un colpo di vento costringe ad atterrare su un fiume, e tu passando di lì, a un tratto – le scorgi sull’acqua.

  1. cinese DipintoDiCapodanno1giorgio linguaglossa

11 novembre 2014 alle 16:51 

VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

Caro Steven Grieco mi rendo conto che parlare di queste cose in Italia sia una aberrazione, come parlare in inglese a dei bororo, ma certe cose dobbiamo dirle. Cito ancora da Carlo Sini:

“Nelle lingue occidentali si è invece imposta la mentalità classificatoria della grammatica (modellata sul nostro alfabeto e sulla nostra conseguente logica e metafisica), con la tendenza a sostanzializzare l’azione e le figure del soggetto e predicato. Vige qui la prevalenza assoluta della frase assertoria o apofantica costruita con la copula “è”, forma peraltro ancora molto rara in Omero. Nella primitiva frase cinese l’agente e l’oggetto sono nomi solo in quanto limitano un’unità d’azione, Nell’ideogramma “contadino pesta riso”, contadino e riso sono i termini che definiscono l’azione del pestare (che a sua volta può significare “uomo”); fuori da questa funzione, contadino e riso sono verbi a loro volta. “Contadino” appare allora come “Colui che coltiva il riso”. “Riso” uguale a un determinato crescere della pianta nell’acqua. Altro esempio: “La tazza brilla” (traduciamo noi). Qui il brillare è reso da un ideogramma che unisce il segno del sole con quello della luna. La scrittura effettiva è da intendersi letteralmente così: “tazza sole-luna”. La potremmo tradurre “il luccichio della tazza”, oppure “la tazza brilla” o ancora “la tazza è lucente”. Come si vede, l’ideogramma “sole-luna” (ming o mei) svolge contemporaneamente e indifferentemente la funzione di un aggettivo (lucente), di un verbo (brilla), di un sostantivo (il luccichio)”.

Vorrei riepilogare così il pensiero di Sini: “dimmi come metti l’aggettivo e ti dirò chi sei”. Voglio dire che dal modo in cui uso quel “brilla”, ne deriva una certa idea di poesia. Fatto sta che c’è stato un tempo in cui quell’aggettivo era una «forma verbale», cioè indicava una «azione» (la rifrazione della luce su di un corpo e il riflesso di quella luce su di un altro corpo).
Ora, in prosa non è più possibile scrivere dando ascolto a questo complesso problematico, ma in poesia sì, è assolutamente necessario fare apparire al di sotto dell’aggettivo la sua vera sostanza verbale. Che cosa voglio dire? Voglio dire semplicemente che la poesia diventa viva e significativa se noi teniamo presente il valore verbale di azione insito in ogni parola, e che nella costruzione sintattica e semantica poniamo attenzione alla «azione» che costituisce il comune denominatore verbale sia dell’aggettivo che del sostantivo. La costruzione sintattica è analoga allo spazio che viene ad essere deformato dalla presenza della gravità della materia. La costruzione sintattica e semantica non è un in sé dato per definitivo, ma è una forma del pensiero che si adatta alla «gravità della materia verbale».

11 novembre 2014 alle 22:02 

Gran bel discorso, caro Linguaglossa, condivisibile. Il male di noi poeti occidentali è che “copuliamo” troppo, e copuliamo con noi stessi, ci facciamo tante pippe mentali. E allora Linguaglossa, rileggi Thalìa e trova quante copule vi siano, 3, 4 (funzionali ma non necessarie) su 80 pagine? E nei Fiori di U? 2 copule superflue su circa 200 versi (ho controllato).

Allora, il mio miglior haiku zen? Questo:

Rotola l’estate
si stacca dalla pianta
il fico d’india.

Quello più intrigante? Quest’altro:

Il gatto all’alba
ascolta il concerto
sognando le ugole.

Giuseppe Talia

12 novembre 2014 alle 20:17

Lack of memory. Il grande male del nostro nuovo secolo.
Mnemosine, figlia del cielo (Urano ) e della terra (Gea), nella velocità dell’oggi, a chi può essere paragonata? Se dicessi a suo fratello Crono farei una pubblicità occulta a una nota marca di orologi.
E allora, il passato cerchiamo di farlo rivivere nell’immediato. Proviamo a fermarlo, andiamo contro-tempo.

 Lucio Mayoor Tosi

13 novembre 2014 alle 15:01 

Nei film Hollywoodiani assistiamo a incontri interminabili di scherma e karate, in realtà, come avviene anche da noi in queste discipline sportive, la stoccata e l’atterramento durano pochi secondi. La stessa cosa accade nelle brevissime poesie giapponesi, che sembrano scritte in gara con l’attimo vitale e l’azione che l’accompagna. Bisogna tenete presente che il pensiero si svolge nel tempo, tra passato e futuro, ma non può vivere nell’istante. Di fatto tutti i pensieri sono sogni ( maya, illusione), non così la scrittura mentre accade. Si crea per tanto uno stretto rapporto tra scrittura e accadimento, in modo che possa accadere il Satori (risveglio). Chiunque può farne l’esperienza, anche chi scrive graziosi haiku contando le sillabe.

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Giorgio Linguaglossa

“Lo studio delle lingue – ha notato Thom in una relazione tenuta a un importante convegno internazionale su ‘le frontiere del tempo’ organizzato nell’aprile 1980 da Ruggiero Romano – mostra che in quasi ogni lingua – se non in tutte – esiste una classe di parole indispensabili alla costituzione di una frase semanticamente autonoma, quella che nelle nostre lingue indoeuropee si designa con il VERBO. Il verbo ha con la localizzazione temporale una affinità evidente, che spesso si manifesta attraverso una morfologia esplicita (i tempi del verbo); non si può dire altrettanto dello spazio, che sembra avere il solo ruolo – molto implicito – di differenziare gli attanti che intervengono nella sintassi di una frase”. Per questa via Thom ritiene di poter venire alla conclusione che “il tempo abbia una profondità ontologica superiore a quella dello spazio”.
Un opposto scenario ci viene prospettato da quei glottologi che si sono soffermati sugli aspetti linguistici della modellizzazione del tempo. Essi non si limitano a constatare che il principale ostacolo nel cogliere l’enigma della dimensione temporale sta nel fatto che i “percetti” che la compongono “possono essere confrontati fra loro solo memorialmente”: e che pertanto a essere comparate sono “le esperienze portate dal tempo, non la dimensione che lo porta”. Ma ritengono addirittura di poterne concludere che il solo modello “percepibile nella sua interezza”, a cui ricondurre l’ “insieme dei riferimenti temporali”, sarebbe, per l’appunto, “lo spazio” (Giorgio R. Cardona)».2]

1] https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/09/13/claudio-borghi-il-tempo-generato-dagli-orologi-lipotesi-di-un-tempo-interno-termodinamico-tempo-e-irreversibilita-il-concetto-di-durata-in-newton-ed-einstein-dilatazione-del-t/

2] Marramao Giacomo, Minima temporalia luca sossella editore, 2005 p. 15

 

 

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Carlo Sini SULL’IDEOGRAMMA E LA POESIA CINESE ANTICA – Poesia e musica sono arti del tempo, ma la poesia cinese, osserva Fenollosa, ingloba in sé un elemento visivo, un tratto spaziale, che le è assolutamente costitutivo

cinese DipintoDiCapodanno1

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 Sin dall’età classica vige in Occidente la tradizionale distinzione che oppone le arti dinamiche del tempo alle arti plastiche dello spazio, parola contro figura, poesia contro pittura, si potrebbe dire. La contrapposizione occasionò, come si sa, innumerevoli contese e reiterati interventi volti a stabilire la superiorità estetica ed espressiva delle prime arti sulle seconde o viceversa: una contesa, invero, oggi piuttosto datata. Ma se ci spostiamo in Estremo Oriente, per esempio in Cina, le cose, in particolare la distinzione tra figura e parola, assumono un altro senso. In base a tale senso, non vi sono dubbi nell’assegnare alla pittura la palma della vittoria su tutte le arti. Ma qual è il significato profondo di tale preminenza? Per avvicinarci a una risposta, ci riferiamo anzitutto a ciò che Shitao chiama “tratto”.
cinese drago colorato

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Shitao è il più famoso dei nomi d’arte di Zhu Ruoji, la cui data di nascita si colloca tra il 1641 e il 1642. Di famiglia imperiale, patì lo sterminio totale dei suoi parenti nel corso della guerra civile e del crollo della dinastia Ming, alla quale si sostituì la dinastia Quing tra il 1644 e il 1645. Nascosto da un servo fedele presso i monaci del monte Xiang, il bambino crebbe e si istruì in questo monastero buddista dedicandosi alla pittura. Con gli pseudonimi di Onda di pietra (Shitao) e di Cucurbita amara viaggiò poi per la Cina divenendo famoso, Negli ultimi anni (la sua morte si colloca tra il 1703 e il 1710) si avvicinò alla pratica e al pensiero del taoismo. Oltre alla sua opera pittorica, che è tra le più alte della intera tradizione cinese, egli scrisse anche un trattato “Sulla pittura”, ed è qui che troviamo le sue riflessioni sul “tratto”:

cinese donna con ventaglio

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 “Il tratto [del pennello] è l’origine di tutti gli esseri, è la radice delle diecimila forme. La pittura non sarebbe dunque arte suprema soltanto, ma addirittura l’origine di tutte le cose? Senza pittura non vi sarebbe dunque “realtà”? Un’ipotesi che suona di certo singolare, per non dire: stravagante. Shitao dice anche: «La pittura esprime la grande regola delle metamorfosi del mondo». E ancora: «lo parlo con la mia mano, tu ascolti con i tuoi occhi». Come intendere queste asserzioni? Dobbiamo leggere qui delle semplici metafore? Ma metafore, “trasferimenti”, in che senso? In ogni caso il senso resta ambiguo e per aprirci la via alla sua comprensione adeguata ci riferiremo ora a un testo classico: “L’ideogramma cinese come mezzo di poesia. Una ars poetica”.

Ne è autore Ernest Fenollosa (Salem, Massachusetts, 1853-Londra 1908), poeta, orientalista e primo teorico dell’arte asiatica. Fondatore della Tokio Art Academy e autore della prima importante storia dell’arte Orientale, composta nel 1906 e apparsa postuma nel 1912 con il titolo “Epoche dell’arte cinese e giapponese”, Fenollosa donò al museo dì Boston una straordinaria raccolta di pitture cinesi e giapponesi. Nel poemetto “East and West” (1893) egli auspicò l’unione delle arti e delle culture d’Oriente e d’Occidente come preludio a una futura civiltà globale. La sua opera ebbe notevole influenza su W.B. Yeats e sull’”imagismo” e “vorticismo” di Pound, il quale si diede alla ricerca di una lingua poetica condensata, essenziale e visionaria, a imitazione dell’ideogramma inteso come stenografia pittorica, ovvero come concentrazione metaforica di richiami visivi.

caballo cinese tangLeggiamo l’esordio del saggio di Fenollosa: «Il secolo ventesimo non solo apre una pagina nuova sulla storia del mondo, ma schiude anche un sorprendente capitolo. Orizzonti di strani futuri si aprono all’uomo; culture che abbracciano il mondo intero, svezzate quasi dall’Europa; per nazioni e razze responsabilità mai sognate. Il problema cinese da solo è così vasto che nessuna nazione può permettersi ormai di ignorarlo». Dopo queste rapide notazioni, che sembrano dei nostri giorni,Fenollosa elenca molti pregiudizi occidentali nei confronti della cultura orientale. L’idea per esempio che i cinesi siano un popolo di materialisti, i giapponesi di “plagiari”; il vezzo di fare dei costumi di quei popoli materiale esotico da operetta e così via. Anziché demolire i loro porti e le loro fortezze con le nostre navi da guerra (come allora accadeva, anziché limitarsi a sfruttare i loro mercati, le nazioni occidentali, dice Fenollosa, dovrebbero impegnarsi a comprendere una civiltà la cui antichità è doppia rispetto alla nostra e il cui livello è pari a quello degli antichi popoli mediterranei, «Abbiamo bisogno dei loro migliori ideali per alimentare i nostri ideali incastonati nella loro arte, nella loro letteratura, nella tragedia della loro vita».

donna cinese antica L’arte poetica è dunque il punto di riferimento del saggio, per la quale arte è però subito necessaria una precisazione. Poesia e musica sono arti del tempo, ma la poesia cinese, osserva Fenollosa, ingloba in sé un elemento visivo, un tratto spaziale, che le è assolutamente costitutivo: non qualcosa di accidentale, né di astrattamente metaforico. Fenollosa esemplifica la sua tesi con un riferimento concreto a un verso poetico che, tradotto in italiano, suonerebbe “Il sole sorge all’orizzonte”. Noi ascoltiamo i significati verbali o li leggiamo attraverso la scrittura alfabetica ma non osserviamo la scrittura alfabetica. Non avrebbe alcun senso per noi descriverla e analizzarla cosi: lineetta verticale con puntino, lineetta verticale più lunga, segno a serpentina e così via. Nel caso invece del verso cinese proprio questo si deve fare: si deve osservare attentamente la figura degli ideogrammi per comprenderne il senso.

dignitario cineseCosa vedremmo allora leggendo? Vedremmo l’ideogramma del sole che occupa la parte sinistra del foglio (una specie di piccolo quadrato), A destra l’ideogramma dell’est, cioè ancora il sole che traspare però tra i rami di un albero stilizzato. Nell’ideogramma centrale che traduciamo col verbo “sorgere”, osserviamo sempre l’ideogramma del sole, posto un po’ più in alto rispetto al precedente, e sotto di esso una linea verticale che figura il venir fuori dalla terra di quello stesso tronco d’albero che vediamo raffigurato nel terzo ideogramma, Di fatto vediamo il sole sorgere sull’orizzonte. «Con l’occhio si vedono e si leggono in silenzio i caratteri, uno dopo l’altro», dice Fenollosa. Ed è così che la scrittura cinese ingloba un antico tratto pittografico. La pittura cinese, dice ancora Fenollosa, è qualcosa di più che simboli arbitrari; essa ha il vantaggio di combinare il tempo della parola parlata con lo spazio della figura. Essa «parla simultaneamente con la vivacità della pittura e con la mobilità dei suoni. In un certo senso è più oggettiva, più drammatica di ciascuna delle due separatamente. Leggendo il cinese non stiamo ad agitare bussolotti mentali, ma osserviamo cose evolvere il loro fato».

Un altro esempio è riferito a un verso che potremmo tradurre così: “L’uomo vede il cavallo”. Anche qui non simboli arbitrari, ma «la vivida pittura stenografica delle azioni naturali». Dapprima osserviamo la figura stilizzata dell’uomo sulle sue due gambe. Poi il suo occhio che percorre lo spazio: una figura audace di gambe che corrono sotto un occhio che si protende innanzi. Un disegno bizzarro e insieme straordinario: indimenticabile una volta visto. Infine il cavallo, saldo sulle sue quattro zampe stilizzate e la sua coda fluente. Ecco come la poesia cinese descrive le cose.

Caballo-China-Sig57716Più che cose in realtà vediamo azioni, «pitture stenografiche di azioni o progressioni». Ecco altri esempi.
L‘ideogramma dì “parlare” è una bocca da cui escono parole e una fiamma […], l’ideogramma di “commensale” è un uomo e un fuoco. Non esiste in natura un vero nome, una cosa isolata. Le cose non sono che punti terminali, o meglio, i punti d’incontro delle azioni, sezioni intersecanti le azioni, istantanee. Né è possibile in natura un verbo puro, un moto astratto. L’occhio del lettore vede nome e verbo come un tutt’uno: cose in moto, moto nelle cose, è così che la concezione cinese tende a presentarli. Il sole sotto le piante in germoglio è “primavera” […], il campo di riso più la fatica uguale “maschio”, barca più acqua uguale “scia”, “increspatura”, ecc.
Uno dei fatti più interessanti della lingua cinese è che vi vediamo non solo le forme delle frasi, ma come le parti del discorso crescono, sviluppandosi l’una dall’altra. Le parole cinesi sono vive e plastiche come la natura, poiché cosa e azione non sono formalmente separate. La lingua cinese naturalmente non conosce la grammatica.

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