È la condizione di emergenza che produce nuova poiesis, Lo statuto aporetico della poiesis, Poesie inedite di Jacopo Ricciardi, La poiesis è un porre in luce la traslocazione della significazione a partire da presupposti che restano in ombra, Struttura dissipativa di Marie Laure Colasson 2020, Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo

Marie Laure Colasson ZZX Struttura dissipativa, 2020
[Struttura dissipativa 50×50 cm, 2020 – «Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo»]
Sulle Strutture dissipative di Marie Laure Colasson, acrilici, 2020
È lo stato di emergenza che produce l’immagine. È l’immagine che produce lo spazio.1 L’immagine fa lo spazio, fa spazio per altro spazio, rende possibile allo spazio di farsi spazio. Di più: l’immagine è la configurazione con cui si dà lo spazio nei linguaggi artistici, come avviene per le composizioni spaziali dei quadri di Marie Laure Colasson. Provate a togliere l’immagine dei colori dai quadri della Colasson, e tutto cade di colpo nella insignificanza amorfa.
La pittura della Colasson non è pittura astratta ma figuralità dello spazio, figuralità delle forme nello spazio, ricerca dello spazio mediante delle forme che emergono da un luogo di cui non sapevamo nulla. Delle forme abnormi, raccapriccianti sono sorte da uno stato di emergenza. L’inconscio che vive in un continuo stato di emergenza. Forme abrupte insorgono e lacerano il tessuto delle relazioni spaziali dello spazio che precedeva l’istante del loro insorgere distruggendo i fragili equilibri architettonici sui quali si reggeva la precedente costruzione spaziale. Queste Strutture dissipative indicano una emergenza, raffigurano questo insorgimento di forme abrupte che non conosciamo, di cui non ne sappiamo nulla e di cui non sospettavamo neanche l’esistenza. L’insorgenza dell’Estraneo è la tematica di questa pittura. Di qui il dis-equilibrio, il dis-formismo, il cataclisma, l’apocatastasi. Queste Strutture dissipative sono la raffigurazione dell’istante in cui una forma estranea irrompe nel nostro ordinato universo percettivo e ne diffrange il lessico e la sintassi, producendone l’implosione, la erogazione di un dis-servizio che viene ad infirmare la struttura di forme in equilibrio che preesisteva all’atto dell’insorgimento dell’Estraneo. Accade il trauma. L’insorgere dell’abrupto ci respinge, volgiamo lo sguardo altrove. Non possiamo guardare più oltre, cerchiamo inavvertitamente il corrimano della distanza, siamo costretti a prendere le distanze dall’abrupto. Ci accorgiamo di essere prigionieri di una contraddizione. Non possiamo avvicinarci a qualcosa che deve, per ora, rimanere a distanza, e non possiamo anelare alla latenza di ciò che vorrebbe manifestarsi nella illatenza. Mettiamo in atto istintivamente un distanziamento sociale.

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Giorgio Linguaglossa

Lo statuto aporetico della poiesis di Jacopo Ricciardi

È la condizione di emergenza che produce nuova poiesis. La massima di Freud «Wo es war, soll Ich werden» (dove c’era l’Es, deve subentrare l’Io) riconosce il fatto che l’Io deve prendere il posto dell’Es, non indica una eliminazione delle pulsioni o dell’Inconscio, piuttosto il tentativo di prendere una posizione in quanto istanza decisionale. Un soggetto autonomo non è un soggetto che si fonda una volta per tutte, che si assume interamente il peso delle proprie scelte e dei propri desideri, ma un soggetto che si fonda volta per volta. Non si diviene Io una volta per tutte sbarazzandosi vittoriosamente dei propri fantasmi, ma si tenta di conoscerli, di dominarli, di conviverci, di circoscriverli. Entrano allora in gioco due corollari: che la verità del soggetto non gli appartiene, che la verità del soggetto è la verità dell’altro, che il discorso dell’altro è ineliminabile; ne risulta che non esiste un discorso totalmente «mio».

Nella poesia di Jacopo Ricciardi c’è l’indagine sulla biplanarità dell’io, sulla sua evanescenza e sulla sua impotenza a dominare in toto il mondo delle cose e quello delle parole. Il soggetto di Jacopo Ricciardi scopre che «non è più padrone in casa propria», che i pensieri sfuggono, si muovono indipendentemente dalla volontà della «mente», e che questo ininterrotto peregrinare  è nient’altro che il destino della soggettività. L’itinerario della soggettività risiede nella distanza tra a) il percetto di una immagine; b) l’immagine; c) la rappresentanza dell’immagine nel pensiero; e infine d) l’atto del pensiero.1

La poiesis non è un dire, ma un fare, un operare concreto. La poiesis mette in atto una pratica del non dire i significati noti e acclarati, infatti non dà luogo a significati già noti, ma deve essere intesa come un gesto performativo, un esercizio «inoperoso», un fare inoperoso, un fare ricco di «inoperosità» (nel senso in cui lo intende Agamben), quando si riferisce a «un operare che, in ogni atto, realizzi il proprio shabbat e in ogni opera sia in grado di esporre la propria inoperosità e la propria potenza».2

Torniamo un momento all’inizio del discorso. Il modo in cui il pensiero può ancora distinguersi dal comune opinionare è fare ciò che né la doxa né la scienza possono fare. Questo è il compito proprio della poiesis: menzionare l’ombra (la distanza tra il percetto e l’atto del pensiero) che sempre accudisce la forma della luce. Non accontentarsi dei significati consolidati significa indagare la distanza tra il percetto e la mente, volgere l’interrogazione all’orlo, al limite, alla condizione di possibilità della significazione. Tale interrogazione è un esercizio etico, un fare che si indirizza sulle tracce del punto cieco di ogni conoscenza per mettere in luce il limite dei suoi presupposti.

Questa pratica è un abitare il mondo delle parole senza adottare i significati consolidati che corrispondono storicamente a quel mondo di parole. Questa pratica, questo esercizio quotidiano implica e richiede una «torsione» delle parole per rivelare la loro ombra, quell’ombra che infirma i significati consolidati.

Il «detto» a cui la poiesis non può rinunciare, in quanto pratica discorsiva, gli è necessario per compiere il proprio gesto performativo, deve essere sempre aggirato e compreso come equivalente al non-detto o all’altro-detto. In tale esercizio linguisticamente sisifeo consiste il peculiare rigore della poiesis e, nei modi in cui è volta a volta declinato, si misura l’efficacia del suo procedere. Non c’è nessun orlo, nessun limite, nessun punto cieco, nessun fondo che va a fondo, tutti i significati sono nell’apparire contemporaneo del dis-apparire; l’«evocazione» è però funzionale alla pratica della poiesis, affinché il non-detto non resti soltanto presupposto e non sia ideologicamente assunto come un indicibile su cui, da ultimo, si dovrebbe attestarne l’evidenza. Questa pratica discorsiva implica la eliminazione di tutte le figure dell’Evento e anche dell’Evento stesso, che scompare nel gesto che lo ha figurato.

Ciò che resta lo fondano i poeti, appunto. Ciò che resta è un non-detto che non può mai essere detto con le parole adulterate del mondo amministrato. In ciò si pone e si può misurare tutta la differenza tra una poiesis consapevole del proprio statuto aporetico e una poiesis tradizionalmente acritica e inconsapevole.

La poiesis è un porre in luce la traslocazione della significazione a partire da presupposti che restano in ombra, le conclusioni che essa mette in luce, proprio in quanto messe in luce, sono evidentemente un significato «altro», il cui fondamento, retrocedendo sullo sfondo, non può essere esibito. Anche l’attività ermeneutica accade a partire dall’ombra e anche laddove essa volesse far luce dietro di sé, sulla propria zona in ombra, di nuovo, illuminando, proietterebbe l’ombra dietro di sé.

Le conclusioni a cui giunge l’ermeneutica si trovano catturate entro la stessa dinamica che vorrebbero indicare e chiarire. Questo paradosso del circolo ermeneutico è la sfida che la poiesis aporetica pone al pensiero contemporaneo con cui si trova a doversi confrontare con la riflessione teoretica successiva a Heidegger. In tale paradosso ne va del senso della filosofia stessa: il logos del mondo amministrato procede per luci e ombre, non si distingue più dal mito e dalla doxa, sicché la sua battaglia contro l’oscurità sembra franare sotto i suoi stessi colpi.

Ma allora, chiedo, dove si viene a collocare la parola del filosofo, che statuto può ancora rivendicare, che senso può ancora avere la sua prassi?, dove si deve collocare la parola del poeta se il luogo del logos non si distingue più dal mito e dalla doxa?

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1 Cfr. https://www.academia.edu/36179508/Arte_e_linguaggio_Il_problema_dellesperienza_estetica_visiva,  Felice Cimatti: «Il punto chiave della questione del “cambiamento d’aspetto” è nella contemporanea  presenza di continuità (è sempre lo stesso oggetto) e di discontinuità (il cambiamento di aspetto). In questo senso si tratta di un fenomeno, cioè di qualcosa che si mostra. Ma si mostra in modo affatto peculiare, perché il «cambiamento d’aspetto»  non si percepisce, così come invece si può percepire il volo di un gabbiano nel cielo. Non è qualcosa che si vede. Ma non è nemmeno qualcosa che si pensa: “il ‘vedere come…’ non fa parte della percezione. E perciò è come un vedere e non è come un vedere”.3 Il “cambiamento d’aspetto” è un peculiare fenomeno logico, nel senso che si presenta, ma non si presenta né allo sguardo né al pensiero. O meglio, si presenta sulla soglia  fra sguardo e pensiero: «e perciò è un balenare improvviso dell’aspetto che ci appare metà come un’esperienza vissuta del vedere, metà come un pensiero» ( Ibidem). È importante ribadire che non si tratta di una situazione che abbia a che fare con un indicibile intuizione interiore. Il «cambiamento d’aspetto»  non rientra nel campo della fenomenologia. Al contrario, è qualcosa che può essere ‘sentito’ solo da qualcuno che sia in grado di ‘vedere come’, cioè appunto da un animale linguistico. È come se, nel «cambiamento d’aspetto», l’essere  umano facesse esperienza del fatto del linguaggio, cioè del fatto che il vedere è appunto un ‘vedere come’ . Infatti il “cambiamento d’aspetto”  è un (apparentemente) impossibile sostare  fra i diversi ‘veder e come’, cioè appunto fra i diversi modi di darsi del linguaggio attraverso i diversi ‘vedere come’  (perché “il nome, è l’immagine  del portatore”,4 cioè il nome appunto mostra, rende visibile, ciò a cui si riferisce, il suo «portatore»). È come se chi parla riuscisse  –  per un istante senza tempo –  a tirarsi fuori dal linguaggio.
2 G. Agamben, Il linguaggio e la morte, 2004, p. 376.
3 L. Wittgenstein (Tractatus logico-philosophicus, Rouledge, London (trad. it. Tractatus logico-philosophicus e quaderni 1914-1916  Einaudi,Torino 1995, p. 124.
4 Ibidem
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Jacques Rancière (1940), in La parola muta (1998) propone di leggere gli sviluppi della letteratura contemporanea a partire da una ‘rivoluzione’ poetica intervenuta durante il XIX secolo che ha trasformato radicalmente il modo d’intendere ed intendersi della produzione letteraria. Gli effetti di questa «parola muta», secondo Rancière, non riguardano esclusivamente il mondo delle arti. Nel suo breve testo intitolato L’inconscio estetico (2001) la tesi centrale è che la scoperta dell’inconscio da parte di Freud sia stata resa possibile proprio da quel regime estetico di pensiero che ha spodestato il precedente sistema «rappresentativo» vigente, per esempio, nel teatro del periodo classico francese.

Poesie inedite di Jacopo Ricciardi

Si tengono per mano in cerchio
i bambini di cinque e sei anni
fanno un girotondo intorno a un commissario
vestito con un impermeabile beige.

Egli si vede centro di una rotazione
che sfugge verso destra e poi verso sinistra
senza poterlo prevedere. Corrono
a perdifiato in là poi in qua. Cantano
una filastrocca tutti insieme
di un uomo che non incontra mai nessuno
nel mentre le parole lo attraversano tangibili.

Lo stesso cerchio di cerchi in rotazione inversa
toglie il respiro in un respiro
che non appartiene. Ecco l’indagine.

Inizia scalando una montagna
di asperità di pietra acuminata
poi scende portato dal peso di una caduta
gradini d’aria affianco alla stessa parete
più in basso avvertendo distintamente un mondo
di cose non raggiungibili. L’indagine
continua. Ascolta senza capire
dei rumori in lontananza.

Una sedia che si sposta
contro un albatro che vola.
Una cerniera che scivola sul mare
incantando lo stormo che passa di là.
La donna che parla in un bisbiglio di campana.
Un treno che deraglia sotto la scarpa.
Il frinire delle cicale adulte
che rovescia le coperte.
La buccia di banana che affranca
una sinfonia Fantastique di Berlioz.

L’indagine prosegue ben oltre.
Cani che saltano per leccargli il mento.
Segugi a turno che lo trovano
mentre cammina e si ferma in un punto.
Deve rinascere nella morte per proseguire a raggiera.

La foresta è abbattuta dal cielo.
Saltella sui ceppi cammina tra i ceppi.
Capisce che ogni passo è un orizzonte
e lì davanti e dietro ci sono mal di testa.

Strette di mani senza corpi
sentono l’ardere di falò.
Nascosto come tutti dietro un gatto
si dissimula a saltelli dietro le fiamme
apparentemente nevrotiche sul dorso a riposo.

Lì sotto si cala – sente ancora un rumore
di voci lontane – nelle acque solforiche di una terma
per poi uscirne e indagare ancora.

*

Un podista va e dietro di sé trascina
l’intera storia oppure in avanti
spinge l’intera storia: automobili
e cani mesopotamici rivoltati con impeto
l’uno sull’altro contadini egiziani
in tenuta guerresca nuvole di quel giorno
l’interno di mulini studiati da Rembrandt
clave e lave primordiali telefonini
ammassi di molte lingue albicocche
davvero gialle e sempre splendide
insenature. Il tutto avvolto dalle polveri
delle storie. La marcia del podista

disperato non avrà fine e lui lo sa –
la sua fascia spugnosa sulla fronte
entra nel turbine i suoi occhi
i vasi sanguigni sgarbugliati
i suoi piedi la marcia i suoi peli uno a uno
dispersi nella baraonda che mescola
tritura confonde e rigenera –

dalle carote si formano cani da guerra
da alcune ossa di volpe sgorgano onde marine
braci calde ali di insetto – il mondo
rigenerasi volenteroso roteando in uno spazio
perso nei cerchi successivi di un respiro
e di altri di molti altri per intervalli
di lingue di cane e segugi altrove –

cade il piede nella fossa d’acqua
dopo l’ostacolo e l’acqua si inghiotte
in quel dinamismo sottomesso
ma anche il piede è inghiottito
e l’altro piede in altre pozze d’acqua
rettangolari – sui molti brandelli
di fili lasciati senza attenzione
sul pavimento della sartoria. Lo
slancio sull’ostacolo fa volare
il corpo incontro ai miliardi
di uncini dell’aria
e cade sull’aria coi miliardi
di uncini del corpo.

Un gruppo di uncini è un ceppo
pressato dal piede sulla terra
in un luogo estraneo al pavimento
della sartoria ma dentro quell’universo.

La rimanenza del podista si chiede
se la caviglia reggerà a tanto infinito
andare se l’anca per quanto lo sorreggerà o
verrà frantumata prima ma già lo è
presa nel turbine dove volano falò
come frammenti intatti e popolazioni
di gatti che contagiati dalle fiamme
passano da un’esplosione all’altra
legandole in nuovi mondi di storie
parallele per altre trasformazioni
di mal di testa in podista
che sbatte il piede nell’acqua
poco fonda al di là dell’ostacolo
schizzandosi le tibie coperte e le scarpe
con acqua maleodorante e calda piena di bolle
sorgive di una terma assente
risucchiata assente in una baraonda
che risale al caseggiato portato via
in un risucchio della storia.

*

Un mal di testa è di pietra
una roccia nella corsa – pesa
il piede nel falò allagato
nel respiro fermo che dilaga solo
soffiando via o insaccandosi
diffusa aria in aria
e condotta nella miriade interna di un corpo
mentre un numero fissato di licenze
arriva sul tavolo in fogli gestuali
parti di ceppi caduti dal cielo
nelle orecchie troppo morbide
sparse dappertutto e i segugi
che leccano ogni cosa
fino alla pianta del piede
nel gatto morbida tra le fiamme
che lo decorano vive – i polpastrelli
esposti dal riposo languido felino
esposto alle scintille del falò
parente della roccia del mal di testa
che affonda tra grappoli di bolle sorgive
e l’odore impregna l’aria con l’acqua
calda minerale –

intorno è consumato un gruppo murario
inservibile – un vortice
percorre le radici della Terra
fino all’ultimo confine delle particelle
dell’aria prive di gravità
lungo la faccia che inghiotte
ciò che mostra senza espressione.

*https://twitter.com/i/status/1405867460029554695

Un passo poggia e sa e poi non sa più –
senza fermarsi corre in ogni spazio.
Degli occhi portati in giro
vedono meraviglie meno importanti.

La vista sbatte nel proprio fondo
lì resta intrappolata
non può muoversi e non incontra mai nessuno
e pure la cosa continua ad apparire –
l’immagine è una pellicola
sopra concentriche ondulazioni circolari pulsanti.

Resta la forma dell’impronta
tra la pianta del piede e la polvere compressa.
Una lingua frenetica di cane cerca di infilarsi
in quell’interstizio avendo fiutato con esattezza –
l’impronta può essere soltanto odorata e cercata.

I recettori del segugio raggiungono la scorza ruvida
saporita dei ceppi e la resina che s’imbolla
riflettendo l’ardere di falò non distanti –
bruciano fieri in una notte vasta e chiara
popolata di gatti che mandano una luce bianca
di fiamme mosse in un movimento di spazio
di terme frantumate e isolate disperse
per orecchie disseminate in rilievi di paesaggio
sotto ogni passo in un mal di testa che guarda.

Jacopo Ricciardi

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015.

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  1. Tiziana Antonilli

    Generation gap

    Per diritto di nascita
    ne ho facoltà – diceva convinta
    ma avrebbe dovuto impugnare
    il binocolo
    per guardarla staccarsi da terra.
    Non era né rondine né mongolfiera
    e trovava il birdwatching
    impegnativo.
    Riuscì a vederla andare via
    in una mini di jeans
    e un gesto della mano
    come a dire
    prima di mettere il naso
    nel mio futuro
    procurati un pass.

    Tiziana Antonilli

  2. Wittgenstein scrive nel Tractatus :

    «6.421 È chiaro che l’etica non può formularsi. L’etica è trascendentale. (Etica ed estetica sono tutt’uno)».

    Commenta Felice Cimatti:

    “L’etica non si può formulare perché logicamente si colloca al di qua del linguaggio, prima di ogni particolare ‘vedere come’ e quindi prima di ogni
    ‘dire così e così’.
    Il punto è che quando vedo ‘così’ o ‘così’, le scelte possibili sono già state fatte, ed è stata la grammatica della lingua che parlo a ‘stabilire’ l’alternativa
    fra ‘così’ o ‘così’ . L’etica in senso proprio è prima di queste scelte. Questo momento, che non è di questo mondo (per questo l’etica è trascendentale»), coincide con un momento affatto estetico, nel senso che si trova al di qua di ogni ‘vedere come’.
    Perquesto, propriamente, l’estetica non ha a che fare con l’arte. Tuttal più viene dopo l’arte.”1

    La migliore esemplificazione dell’etica è data da questo filmato dove si vede lo scimpanzè Bonobo che, una volta liberato nella savana, appena uscito dalla gabbia torna indietro e abbraccia le due etologhe che lo avevano accudito e gli avevano salvato la vita. La riconoscenza, la gratitudine e l’affetto dimostrate dallo scimpanzè alle due etologhe sono un atto etico che dimostra che l’etica è prima del linguaggio. Così, la poetica è prima del linguaggio, prima dell’estetica. L’adozione di un linguaggio è forgiato e determinato da un atto etico preliminare, propedeutico.

    1 Felice Cimatti, art. cit.

  3. Il bianco orinatoio alla stazione

    Il bianco marinaio nel bagno bianco
    Fa la pipì nel bianco orinatoio

    Il bersagliere cappello nero con le piume al vento
    Anche lui fa la pipì nel bianco orinatoio

    Arriva il poeta Sandro Penna vestito di bianco
    E anche lui fa la pipì

  4. Mimmo Pugliese

    NEI RICEVIMENTI

    Nei ricevimenti ageé all’interporto
    star famose e macinini da caffè
    agitano fazzoletti e coppe di rose.

    Dal dorso della parete lame e battagli
    inseguono ipnotiche acacie convesse
    e tradiscono gelosi sonagli.

    Il vento sulla collina beve le rotaie,
    efelidi rubano profili di manichini a foglia larga.

    Il segmento della rotatoria per allergeni,
    divelto con bottoni scaleni, festeggia
    il compleanno del dirigibile elettrico.

    La risacca dell’aereoplano
    è in attesa al bistrot all’angolo,
    il silenzio è un volo gitano.

    L’abete ha chiodi nel cuore,
    nicchia sulla porta dell’estetista
    il gelato al sapore di pioggia.

    Stasera partiranno le nuvole,
    i magazzinieri innaffiano le aiuole
    incastrate in fondo al futuro.

  5. Jacopo Ricciardi

    “Questo è il compito proprio della poiesis: menzionare l’ombra (la distanza tra il percetto e l’atto del pensiero) che sempre accudisce la forma della luce.” Giorgio Linguaglossa

    Si è andata maturando in me l’idea realizzabile di un io che perdesse l’ego riuscendo a mostrare il ‘sé’; un io che resta io ma privato dell’ego e che corrisponde, o addirittura è, il ‘sé’. Per me questo processo doveva ovviamente accadere tramite la poesia, ovvero che la poesia come entità dalla lunga evoluzione sembrava mostrarsi nei secoli alquanto egocentrica (passando per Dante fino a Baudelaire, o Celan) ma anche suggeriva nel suo arco un bisogno di alleggerire la sua componente egocentrica (a mio avviso Campana ha meno ego di Pascoli semplicemente perché il poeta alle spalle della poesia è meno rigido, o Transtromer lotta per liberarsi dagli ultimi strati di ego). Allora ho provato a inserirmi in questo processo con la mia poesia, e come dire mettermi ad abitare in una pietra che era già stata scagliata attraverso l’aria e cercare di procedere, appunto tentando di togliere l’ego, lasciando respirare il ‘sé’ nell’io.
    Perché la poesia? In filosofia il lettore aderisce ai concetti, mano a mano che li chiarisce in sé. La poesia è un interruttore che immediatamente funziona oppure no, e in caso positivo si attiva proprio il lettore: c’è una componente fisica della poesia che fa agire, o muovere, l’esistere del corpo del lettore, mettendolo in balia della mente: la poesia agisce e fa agire, è un’esperienza diretta. Attraverso la poesia si cambia, non si è più chi si è e si diventa altro, e appunto quell’altro che ha la matericità della poesia: la mente cambia assetto e cambiando cambia il corpo e la propria condizione immersiva. Nella Poetry Kitchen si diventa mentalmente onesti rispetto al vuoto o alla radice di vuoto di ogni cosa, al che ogni cosa ha più facce che brillano in diverso modo da diverse immersioni e questa molteplicità, questo sfaccettamento di natura, è reale e rende illusoria la visione, concretamente. Questo galleggiare nel vuoto per brandelli di reale a me sembra più vicino alla condizione delle ‘cose’; stando immersi nel vuoto si vive per accensioni di io o di sé che, accesi per la loro durata, mostrano un divenire per frammenti tanto concreto quanto la poesia che non ‘diventa’ ma ‘è’ vivere.
    Può apparire paradossale, che la vita non stia fuori dal libro, ma passi dall’interno di un libro, anzi che l’interno di un libro sia l’esterno del libro, permettetemelo, scamosciato, ribaltato, cambiato, evidenziato, finalmente falsato là dove è falso, eppure è così, ed è un libro di poesie, di poesie molto particolari, così almeno io credo. Per esempio mi sono trovato a riflettere sulla parola ‘poi’ in queste poesie, ebbene proprio la parola ‘poi’ cambia e non descrive due tempi successivi, ma il confondersi di un tempo, il non poter veramente essere certo del luogo dove porta quella parola, aprendosi una raggiera di possibilità, di cambiamenti, che sostituisco la sola concretezza apparente. Mi sono detto che ‘poi’ era immerso nel vuoto e quindi cambiava in vari stati o funzionamenti e ogni stato aveva la sua traccia (si può seguire per un dilatatissimo baluginio di un istante). ‘Poi’ è parola che trovata nella discarica del parlato più comune e abusato ha caratteristica incerta di ‘ulteriore’ ‘altro’, di dilatazione di spazio e di tempo, di rigonfiamento, di spazi e di tempi frammessi.
    L’ombra ha un’oscurità, nera, dentro la quale gravitano (è gravida) di luce [Linguaglossa lo dice in modo superbo], e come in un quadro di Latour la fiammella si accende, ma invece di rivelare lo spazio esterno alla fiammella, appaiono lacerti di spazi e di tempi in rapporto nella fiammella, anzi che ‘sono’ la luce stessa, apparsi e scomparsi. A me pare la verità più mirabilmente vicina a questa meraviglia che alla superficiale seduzione di un’empatica melanconia che porta con sé ipocrite tonnellate d’ego nel colore di un fiore o di una stagione, o di una parola simile al colore di un petalo. Togliamo la seduzione e mettiamo la concreta meraviglia di infiniti meccanismi infinitamente visitabili in una sospensione disposta a cambiare i nomi.

    Ho scritto rapidamente e ringrazio Linguaglossa per la sua perfetta analisi, e per le note disarmanti. Ritornerò su Marie Laure e risponderò e approfondirò.

  6. Quel filo rosso che va spezzato, tagliato e gettato via

    C’è qualcosa che custodisce qualcosa di cui avvertiamo la presenza, che resta tuttavia segreto, un segreto incoffessabile, impossibile da svelare.
    «A bruit secret» si intitola un ready-made di Duchamp che sembra rivelarci l’essenza dell’opera d’arte. Gli elementi sensibili di un’opera ci rivelano di volta in volta un senso, si configurano come un evento di senso, il senso con cui il fruitore risponde al pathos dell’evento che accade davanti a un’opera d’arte. C’è un contenuto conoscitivo (che Adorno chiama «contenuto di verità») che giunge sempre in ritardo rispetto al pathos, al coinvolgimento del fruitore nell’opera, che ci parla di quell’inesauribile e imprevedibile sensibile che stupisce e continuerà a stupire i fruitori posti nell’indeterminato futuro.
    C’è un ready-made di Duchamp, «A bruit secret», (un rumore segreto). L’opera consta di un gomitolo di spago stretto tra due lastre di rame, tenute insieme da quattro bulloni. Al suo interno c’è un misterioso oggetto che produce rumore quando lo si scuote. Questo oggetto non è stato nascosto nell’opera da Duchamp, ma dall’amico, Walter Arensberg, su richiesta di Duchamp, che non ha mai voluto sapere di quale oggetto si trattasse, che rappresenta l’Estraneo, l’imprevedibile, nascosto nel manufatto. Ciò che è segreto è affidato a qualcuno posto nel futuro che lo attesti scoprendolo, svelandolo.
    In occasione della esposizione del ready-made Fontana, nel 1917, Duchamp spiegò il suo intento: «la scelta di questi ready-made non mi fu mai dettata da un qualche diletto estetico. La scelta era fondata su una reazione d’indifferenza visiva, unita a una totale assenza di buono o cattivo gusto […] dunque un’anestesia completa».1

    La filosofia dell’arte del novecento, da Heidegger ad Adorno e Gadamer, pensa all’arte come a qualcosa che è affidato alla continua rilettura in un continuum che aggetta nell’indeterminato futuro, qualcosa che pensa e attende la sopravvivenza dell’opera nell’indeterminato futuro.
    Un pensiero, questo della «sopravvivenza» nell’indeterminato futuro, vistosamente marchiato da una impronta teologica che la nuova fenomenologia del poetico che stiamo sondando invece rigetta. Come è possibile questo fatto? Come è possibile una poiesis che non pensa, anzi, che non vuole la propria sopravvivenza? Come è potuto accadere un tale orrendo pensiero?

    L’essenza dell’arte come qualcosa di simile ad un «rumore segreto» di cui avvertiamo la presenza (e l’assenza), qualcosa che ci balza improvvisamente dinanzi agli occhi. Questo è il nascosto pensiero teologico che unisce con un filo rosso la filosofia dell’arte di un Heidegger a quella di un Adorno fino a Gadamer e oltre. Ma è un filo rosso che va spezzato, tagliato e gettato via.

    Il pensiero estetico del novecento ci ha parlato di Qualcosa che ogni qual volta tentiamo di de-finirlo, di verbalizzarlo rifugge, sfugge. Qualcosa che resta sempre in qualche modo e misura indicibile, ineffabile, inafferrabile, Qualcosa che esibisce un Estraneo o l’ombra di un Estraneo irriducibile al linguistico. Il senso, che cogliamo nel sensibile di un’opera, la risposta che diamo al suo svelarsi, risulta sempre insufficiente (così ha pensato il novecento), tuttavia, pensiamo che senza di esso quel che è segreto non potrebbe neppure apparire, non potremmo neanche avvertirne il «rumore segreto». Un’opera d’arte è tale in quanto cela sempre un «di più» nei suoi mezzi formali, i quali, con questo «di più» non oggettificabile linguisticamente, tra-scende il senso, il significato, il mondo. Adorno a questo proposito, nella sua Teoria Estetica, scrive che le opere d’arte producendo il «di più» producono la propria trascendenza, e questo «di più» è dato dal fatto che nell’arte i mezzi non si dissolvono senza «residui» nel fine. C’è sempre un «residuo», c’è sempre un «di più» che resta. Infatti, per Adorno, nella dialettica di fine e mezzi questi «residui» mantengono sempre una qualche autonomia, una «autonomia mediata». (1970, pp. 22-23, 113,175).

    Le opere d’arte (così ha pensato il novecento) producono il non identico: s-velano l’Estraneo in un proprio che non può mai dirsi proprio. L’indeterminabile emerge dal determinato, quest’irriducibile estraneità, ha a che fare con l’arte, ma ha a che fare anche con la nostra esperienza in generale, con il nostro modo di essere nel mondo, con gli altri e perfino con noi stessi.

    È mia opinione che Jacopo Ricciardi stia tentando di afferrare l’inafferrabilità della poiesis nell’atto del suo farsi più che nel «fatto linguistico» del suo accadimento, e ciò ha a che fare con il fatto della inafferrabilità di qualsiasi esperienza umana, in quanto l’esperienza è tale, paradossalmente, nella misura in cui resta per noi inafferrabile, insondabile. Quel nulla dell’esperienza che emerge nella poetry kitchen, quel vacuum è invece, propriamente, quel «di meno» che accade. Non un «di più» (come ha pensato il novecento), ma un «di meno» (come pensa la nuova fenomenologia del poetico).
    L’enunciato di Jacopo Ricciardi non descrive l’oggetto come fa invece, esattamente, un enunciato di Mario Gabriele, in quanto intende condurre la mente del lettore verso altre regioni non più verbali o non verbalizzabili, in tal modo lascia il lettore in uno stato di incertezza, in un interregno tra due enunciati che seguono uno all’altro ma che non seguono uno dall’altro.

    1 M. Duchamp, 1975, Duchamp du signe. Ècrits, a cura di M. Sanouillet, Paris, Flammarion; trad. it. Scritti, a cura diM. R. D’Angelo, Milano, Abscondita, 2005., p. 165.

  7. gino rago

    Gino Rago

    La poesia di Jacopo Ricciardi è la mela
    che Cézanne comprò al mercato
    e non la stessa mela sulla tela
    in cui Cézanne l’ha dipinta
    l’instant poetry non è poesia dell’istante
    ma è l’istante che irrompe in poesia
    al grado zero della scrittura.

    • gino rago

      Questa di Jacopo Ricciardi che su L’ombra delle Parole propone Giorgio Linguaglossa con una ermeneutica illuminata e icastica è poesia pensante, vale a dire che Jacopo Ricciardi introduce il pensiero nei suoi versi in un gioco osmotico peraltro fra parola e immagine, nel permanente rapporto creditorio/debitorio che sempre parola e immagine intrattengono fra di loro.
      E le parole di Jacopo Ricciardi, direi l’intero sistema lessicale della sua poiesis, sono tutte “parole abitate” dal poeta. Jacopo Ricciardi ha una sua patria linguistica che coincide con la porzione di mondo che ha scelto di abitare. Poesia di un visual man che osserva i frammenti di realtà nei quali coglie il segreto ritmo di linee, superfici, valori che poi, solo in un secondo momento, a emozionalità congelata e congedata, trasforma in parole. Ecco perché parlo di pensiero e di poesia pensante.

  8. Sono alcuni anni che ritocco e riprendo queste due poesie:

    Ad un cenno della contessa Popescu

    Un’aria perlata in un bosco di cedri.
    La musa Calliope suona il flauto in giardino

    mentre Clio avvicina il volto al cespuglio di rose.
    Sullo sfondo il peristilio nella campagna romana.

    Fa il suo ingresso trionfale Achamoth
    con le ali nere e le giarrettiere.

    Ad un cenno della contessa Popescu
    risuona un’aria flautata.

    Un pastorello è raffigurato nell’orologio
    che la bisnonna ha donato a mio padre.
    […]
    Dupin ha rimesso la lettera al suo posto, sulla scrivania.
    La Regina è salva, Dio salvi la Regina.

    Anche il Re è salvo. God save the King.
    La lettera è giunta a destinazione, è tornata al mittente.

    Mio padre scrive una lettera dal fronte a mia madre:
    «Dalla Russia con amore. Tornerò presto».

    Madame Hanska tesse con il filo d’argento la tela.
    C’è una scucitura. È qui, ma lei non lo sa.

    Il bocchino d’avorio con l’anello d’oro, la cipria
    nel portacipria, la matita per gli occhi, il rossetto…

    Qui c’è uno strappo, una lacerazione…
    […]
    Il musicante da trivio richiude il flauto nella custodia,
    si soffia il naso, si siede al tavolino nel sotoportego,

    ordina un Campari, dei nani strimpellano mandolini,
    Behemoth saltella sulle zampe posteriori.

    È scesa la notte.
    I camerieri ripiegano le tovaglie, tolgono le stoviglie.

    La festa è finita.
    Gli avventori se ne vanno.

    La lettera scarlatta

    Madame Hanska scrive una lettera al suo amante,
    Albert Montgomery tra le file degli inglesi.

    Passa ai tedeschi le notizie.
    C’è scritto che ha disonorato il suo nome, che lo detesta, lo odia…

    Madame Sigulla ha trovato il cofanetto dei bottoni
    di madreperla della sua infanzia

    in un pertugio della libreria
    proprio dietro l’abbecedario. È felice.

    «Se ne può parlare – dice – là, dietro il sipario
    c’è il Dieci di spade in attesa».
    […]
    Albert scrive una cartolina alla sua amante.
    Sul retro c’è un angelo femmina con ali nere e giarrettiere,

    si volta verso il passato… Le scrive: «cara Hanska,
    ho tanto da dirti, ma tutto è niente, più di tutto,

    meno di niente – dirti tutto quello che ho, quello che non ho,
    quello che forse avrò, e non avrò… tu sola, nuda…

    con le ali nere dietro le spalle… ho tanto da dirti,
    ma tutto dovrà stare qui nello spazio di questa

    cartolina…»
    […]
    Filippo ha messo su una bottega delle bambole,
    ripara occhi di madreperla, sottovesti ricamate, paltò.

    Andrea recita il ruolo dell’androgino,
    è diventato l’Otto di spade, indossa i pantaloni da cavallerizza.

    Il cavaliere di coppe smonta da cavallo,
    assume le vesti di un umile fante…
    […]
    Nietzsche si innamora di Andrea, diventa pazzo,
    si trasferisce a Torino con una controfigura muliebre…

    Accade che nel frattempo Hanska sbaglia destinatario,
    la lettera la riceve un bellimbusto che la getta nel cestino

    Delle immondizie in via Gaspare Gozzi, Roma
    dove abita lo scrivente che redige questa nota

    Il quale la recupera, la salva dalla pattumiera e la spedisce
    al mittente, ma trent’anni dopo quando si è perduta

    finanche la memoria di quell’amore infelice.
    […]
    Adesso è il suo amante, il principe di Homburg,
    che scrive una lettera ma ha perso l’indirizzo

    di Madame Hanska la quale ha stabile dimora
    presso la casa di riposo “Villa Margherita”.

    Ha dimenticato il suo amore e le ragioni del suo odio,
    e finanche il proprio nome, non sa più chi sia

    o non sia, o se mai sia stata…
    *
    Esserci e perdersi vanno di pari passo. E il logos abita il divenire, che è divenire tempo. Nel divenire, «Madame Hanska scrive una lettera al suo amante» (…) «ho tanto da dirti, / ma tutto dovrà stare qui nello spazio di questa / cartolina…». Il destinatario leggerà come districando una ragnatela; tutto sta nel fare in modo che i fili siano argentati, e/o conduttori di energia, perché l’essere non è oltre il pensare, l’ente, ma è il pensare stesso. Mentre Heidegger pensava l’ente, l’ente se ne stava pensato in quella strana maniera, propria di Heidegger.
    (Lucio Mayoor Tosi)

    La «struttura a polittico» è, di fatto, una struttura circolare. Se esaminiamo il primo verso della mia poesia polittico, c’è scritto: «Madame Hanska scrive una lettera al suo amante,/ Albert Montgomery…». Si tratta di una lettera che Madame Hanska scrive ad un suo amante usato per tradirlo, trafugare dei segreti militari per passarli poi ai tedeschi. Penso che la poesia narri, con le categorie lacaniane, la struttura della fuga del significante dal significato e del significato dal significante (lo spostamento del segreto da una parte all’altra dei contendenti esemplifica come la trasmissione di un messaggio equivale alla trasmissione di un significante da un referente all’altro, da un ambito all’altro). Infatti, il primo verso dell’ultima strofa capovolge l’account, ribalta i piani immaginativi e simbolici, sarà un altro amante di Hanska, il principe di Homburg a scrivere una lettera a lei indirizzata:

    Adesso è il suo amante, il principe di Homburg,
    che scrive una lettera…

    E qui il cerchio si chude. Hanska è il significato dei due significanti (dei due amanti); Hanska, come soggetto significato, è il prodotto della collisione divergenza dei due significanti (dei due amanti). La storia, o meglio, le storie si incapsulano e si incasellano l’una dentro l’altra, o meglio, l’una fuori dell’altra, assumono la veste del significante che indica sempre qualcosa d’altro in quanto la legge del significante è che «manque à sa place», manca di un luogo, ed è costretto a peregrinare da un luogo ad un altro, da una storia ad un’altra alla ricerca di un significato-senso. La poesia-polittico è dunque una costruzione fenomenologicamente complessa.
    (Giorgio Linguaglossa)

    Oh, avevo ben capito che Madame Hanska era di filo argentato (e conduttore, soggetto e fonte di energia). Ma ora che comprendo l’architettura della ragnatela, del componimento – sulla poesia non discuto, figure alate e cavalieri piacciono anche a me; e il valore umano, diciamo pure terrestre, il pathos – ora, con la giusta distanza, anche questa cinematografia complessa, il polittico, mi diventa trailer di lungometraggio (di nostra poesia, in quanto trailer è frammento di). Beh, non vedo come si possa scrivere diversamente, se non abbandonando il secolo appena trascorso e le sue macerie.
    (Lucio Mayoor Tosi)

  9. Jacopo Ricciardi

    Quando Linguaglossa parla di vacuum (di nulla) per quanto riguarda la poesia di Gabriele, non faccio alcuna fatica ad afferrarne l’esattezza, avendo sperimentato con chiarezza (almeno credo) la concretezza della ‘cosa’ e delle ‘cose’ frammentate nei suoi versi; un vuoto lucido e tangibile non popolato di ombre. Anche a me suona nuovo questo vuoto perché quel ‘di meno’ spazza via i residui dal luogo della mente; quel di meno in effetti si chiarisce istantaneo fino a una pulizia mentale (quel bianco caro al poetare di Linguaglossa). Il fine della Poetry Kitchen è non aver mai avuto inizio e mai avuto fine poiché è il vacuum a renderla fisicamente (incredibilmente solida e frizzante, attiva) presente; così le ‘cose’ per frammenti nettissimi (penso a Gabriele e a tutti gli altri) hanno un ruolo di realtà presente e vera in un impatto istantaneo sulla realtà apparente. Questo impatto produce cosa? Non so dire. So che la Poetry Kitchen fa diventare mentale la realtà apparente cosiddetta materiale, e rende fisica la matericità assente o vuota della mente. Quanto detto è un’idea personale.
    Ora rifletto sulle mie poesie qui sopra pubblicate e la prima cosa che mi chiedo è dove è il vacuum e la sua istantanea lucida chiarezza, che risucchia la mente nel suo vuoto facendola apparire. Si sente che l’azione della Poetry Kitchen opera direttamente sulla realtà apparente in quanto discarica da cui estrarre le ‘cose’ in frammenti. Ciò che avviene nella mia poesia sembra invece esistere e sussistere dalla mente, senza intaccare la realtà apparente; ma è così? Il ‘podista’, come qualsiasi apparizione oggettuale nel testo, non è un frammento ma è più simile a una frazione, allora l’unità (può dirsi una ‘cosa’?) è in realtà già un vuoto, e riconosco che il ‘podista’ più è tangibile più si priva di esistenza e di concretezza (il ‘podista’ appartiene alla realtà apparente perché ne è l’apparenza, e sostituisce la ‘realtà apparente’ in ‘apparenza della realtà’). La mente invade la realtà apparente dal di dentro, dalla sua apparenza. Le ‘frazioni’ dei testi possono essere delle ‘’cose’ frazionate’?, e può questo ‘non essere’ della ‘cosa’ un’oscillazione della ‘cosa’ che ‘non è’ attraverso se stessa, oltre di sé in altro da sé? Il ’podista’ in effetti potrebbe addirittura non essere un podista, e questo fa pesare il ’podista’ sulla realtà apparente facendola apparire. La mente è un ambiente che sottomette la realtà in apparenza, e dà all’apparenza un ambiente mentale e un ritmo proprio della mente che corrisponde alle parti di verso che perdono concretezza e la riacquistano: le frazioni sono vuoto apparso e questo vuoto oscilla e perde il suo chiaro confine e confonde i confini delle frazioni (è un trascolorare che rende la materia della realtà apparente più fisica e vera, più aderente a una quantica profondità).
    La Poetry Kitchen è uno spazio mentale soffiato nel suo vuoto istantaneamente, mentre sento lo spazio mentale di queste mie poesie vuoto e popolato di un’infinita inesauribile densità: è lo stesso vuoto? C’è una relazione tra questi due vuoti? La realtà apparente nei miei testi diventa questa estrema densità vuota. Se penso a quale vuoto produca la Poetry Kitchen direi un vuoto svuotato (e se fosse un vuoto svuotato dal vuoto stesso, dal quel vuoto denso? È probabile!). Introduco un dubbio: se è possibile svuotare il vuoto denso, sarà possibile rendere denso il vuoto lucido. Di quale tempo stiamo parlando? Di un tempo che cresce come un albero dal tempo lucido in un tempo denso (in ‘frazioni’ vuote di ‘cose’; e questo è dinamismo); se l’universo termina e si produce un altro universo, e il tempo scompare e ricompare (nel vuoto lucido il tempo scompare, e nel vuoto denso il tempo compare) e tutti i tempi scomparsi del vuoto lucido fossero tutti i tempi comparsi del vuoto denso in un tempo apparente, tutti i tempi apparenti sarebbero l’albero di tutti i tempi scomparsi. Questo è importante per capire di quale materialità è fatto il nostro non essere apparenti, e come si applica l’energia di quell’apparenza svelata, e per capire come si articola il linguaggio e cosa comporta articolare il linguaggio scoprendo la sua presenza, la sua irriducibilità per l’umano. Articolare il linguaggio è una fase o condizione mentale e appare in quanto realtà irriducibile, nelle ombre graduali di una e più frazioni e nella tangibilità del vuoto della ‘cosa’ e delle ‘cose’ in relazioni temporali e spaziali che appaiono.

    Il suono dell’oggetto nascosto nell’opera di Duchamp ‘non è’ eppure ‘è’, ossia ‘non è’ perché non si può riconoscerne l’origine concreta ma ‘è’ poiché il suono è reale. Nei miei testi la frazione e le frazioni scolorano in un modo molteplice le une con le altre in un dinamismo che mostra in che modo la realtà apparente si mostra in verità, per brandelli in continuo cambiamento, come se fosse quel trascolorare una vibrazione che cambia le ‘cose’, e quel tramutare ha una dinamica continuità temporanea di ‘pezzi’ e un’energia variabile. Ma in Duchamp il suono che ‘non è’ è un falso perché esiste un oggetto vero che sconfessa quello stato, mentre il dinamismo variabile di spazi temporali dei miei testi è vero poiché non è un mascheramento della realtà (Duchamp) ma un disvelamento, apparizione di un meccanismo che salta per durata di tempi in durata di spazi che mostra la realtà apparsa come dopo un diradamento di nebbia. Ciò che appunto in Duchamp deve restare nascosto per esprimersi, in questi miei testi è palese in quanto animazione di un meccanismo del linguaggio.

    Ringrazio Linguaglossa per le sue riflessioni precisissime e acute, esatte, che non posso controbattere se non fantasticando, essendo stimolato a ragionare sui miei testi mettendo in pubblico ipotesi che nutrono, credo, il percorso di controllo di ogni poeta nel proprio privato lavoro. Tutto quanto detto qui è un ‘ forse’.

    • mariomgabriele

      Caro Ricciardi,
      ho letto le tue poesie e il loro modo di porsi come introspezione biopsichica di fronte alla realtà, e alle mutazioni del linguaggi che, per quanto riguarda la poetry kitchen, buffet o instant, creano spiragli e condutture attraverso s forme lessicali, accessibili e significative.

      Non c’è dubbio che qui siamo in presenza di una struttura formale e linguistica in una fase molto risemantizzata della parola, con concetti di un vissuto consistente, a parte le -stanze poetiche- che si aprono e chiudono ad agni temperatura interna ed esterna.
      In un clima come quello in cui stiamo vivendo, l’assenza, la certezza, il dubbio, la relazione tra tempo e spazio, e le linee di confronto qualitativo e generazionale, costituiscono il vero Kit digitale nell’epoca dei Mentoring, Playlist e Podcast, che pongono il poeta in una zona di responsabilità e di comunicazione, mutando le voci ovunque ve ne sia bisogno.

  10. ORFEO ovvero EURIDICE
    Istruzioni su come avviare l’afa e scappare.

    Cominciare da qui:
    Un cielo bianco con pastori, nuvole e cammelli che mangiano i pini.

    I gerani sanno che il poeta sbaglia (sbadiglia?)
    Perché fidarsi di parole a vapore?

    E dunque sono truppe del nemico. Fuggite prima del fischio.
    Accoccolate tra maglie giallo oro.
    Brazil mon amour!
    Inizia la partita.

    Sulle antenne il triangolo di Pancho Villa
    Niente fiamme dal moto ondoso
    Mexico e baffi… fiu..fiu.. la faccia triste…fiu…fiu

    La ghiotta emanazione dagli stami
    il posto fisso tra peonie e Dante.

    Lucifero mangiucchia crudo
    a Piazza Ferrarese.

    I magi arrivano. Fiocca polistirolo.
    I polpi hanno un letto all’ RSSA.
    Tentacoli che s’attaccano alle finestre

    Il Covid sa di ricci e gamberi fritti.
    Se c’è un granchio che resiste a Mefistofele
    Sia fatto sindaco delle pelose.

    Tutti qui sul lungomare insomma,
    Tra Caina e Giudecca non mettere il dito

    La bella di notte suggerisce il cielo stellato.
    Una gru sposta oceani ma solo tra T-shirt.

    Dove arriva Apollo non arriva Luna.
    Mettere un gancio all’Orsa e trascinarla.

    Dalla cetra al traino il passo è breve.
    Marmitte di tutto il mondo, unitevi!

    Il crick nel frattempo stride di gusto:
    Tutto questo trambusto per uno spazzolino:
    -ITALIANI!

    Nella bocca un solo verso:- EURIDICE!
    Ma non è colla, solo gomma da masticare
    E niente che riattacchi un teschio alla picca d’ossa.

    Fiu..fiu…fiu

    (Francesco Paolo Intini)

  11. Ieri parlando con una poetessa lei mi diceva che una cosa è il «vuoto» che la poesia kitchen sta tentando di indagare ed elaborare, e un altro è lo «scoppio» del vuoto che un’altra parte della poesia kitchen sta organizzando e mettendo in atto. Sono entrambe procedure, strategie ammissibili, non c’è nulla di prescritto, nessuno può dire quale sia la procedura più esatta, questo è il procedimento proprio di una nuova poetica; in tutte e due i casi si tratta del trattamento del «vuoto» il quale è un «vacuum» che altro non è che il prodotto di un facere, di un fare, di una attività come quella che si ha nell’esperimento della rarefazione massima della materia all’interno di un contenitore, una scatola vuota con dentro il vuoto massimo raggiungibile. Giunti al punto in cui gli atomi di materia sono talmente rari e rarefatti, non si può più andare avanti nella rarefazione in quanto c’è sempre una rarefazione ulteriore che non è attingibile con i nostri strumenti scientifici.

    La procedura della poetry kitchen è qualcosa di simile a questa procedura scientifica, stiamo cercando di fare vuoto attraverso il vuoto e per mezzo del vuoto, stiamo tentando i limiti e i confini del linguaggio umano.

    E se per caso l’oggetto misterioso contenuto dentro la matassa di spago della “A bruit secret” di Duchamp che suona quando scuotiamo la matassa fosse dio?, Non possiamo escluderlo a priori. «No – mi ha risposto un credente – perché dio non parla a comando»; e qui si chiude subito il discorso, credere in un dio unigenito è contrario alla nostra indagine sul vuoto, è un intralcio, un credente non potrà mai condividere la nostra impostazione della «scatola vuota del vuoto», direbbe che è una immaginazione arbitraria, una eresia. e qui si chiuderebbe il discorso.

    Da Wikipedia

    «Il vuoto, nella fisica, è l’assenza di materia in un volume di spazio. L’unità di misura SI della pressione è il pascal (abbreviato con Pa). È talvolta misurato anche in termini di torr o millimetri di mercurio (mmHg) usando la scala barometrica o in rapporto alla pressione atmosferica media usando il bar.
    Un vuoto parziale è espresso in unità di pressione; l’antitesi del vuoto, che è tecnicamente inottenibile, è chiamata pieno.
    La condizione di vuoto perfetto non è ottenibile in laboratorio e non è mai stata osservata in natura; si ritiene che gran parte dello spazio intergalattico consista di un vuoto quasi perfetto, con un piccolo numero di molecole per metro cubo. Inoltre, anche supponendo che in una certa regione dello spazio fisico non ci fossero molecole, la presenza dei campi (gravitazionale, elettromagnetico, ecc.) comporterebbe comunque l’assenza di un vuoto completo in tale regione dello spazio.
    La definizione di “vuoto” spesso non rispecchia la stessa condizione fisica reale a seconda dell’ambito in cui è studiato (ad esempio termodinamica, meccanica quantistica o ingegneria). In particolare, quando si parla di “grado di vuoto” (nel senso di porosità) e di “pompa a vuoto” il concetto di vuoto è differente: nel primo caso il vuoto è una parte dello spazio pertinente al solido stesso, ma non necessariamente priva di materia (ad esempio può essere riempito da un fluido, come l’aria o l’acqua), mentre nel secondo caso il vuoto consiste in un limite termodinamico a cui ci avviciniamo al diminuire della pressione. Quando inoltre si parla di “sottovuoto” ci si riferisce a una pressione minore dell’atmosfera, ma non necessariamente nulla».

    Jacopo Ricciardi sta operando come uno scienziato nel linguaggio, con la sua procedura poetica vuole avvicinarsi alla condizione del vuoto assoluto… ma, raggiunto un punto limite, ha scoperto che rarefacendo quel vuoto dentro quel contenitore sigillato finisce poi per produrre, paradossalmente, un «pieno di vuoto», un «vuoto» pieno di tante cose vuote. È questa la scoperta della sua poesia. Ha raggiunto il punto di massima contraddittorietà incontraddittoria della sua procedura.
    C’è un punto oltre il quale il linguaggio non può andare. Perché stiamo sempre all’interno del linguaggio. La nostra etica coincide con la nostra posizione nel linguaggio, la nostra estetica è nient’altro che la nostra posizione nel linguaggio.

  12. Felice Cimatti scrive:

    «L’orinatoio di Duchamp, da questo punto di vista, può rappresentare il caso esemplare di ciò che è un oggetto artistico (o almeno di come si può trasformare in ‘artistico’ qualcosa che in partenza non lo sarebbe): qualcosa che non sembra avere nessuna particolare qualità estetica né artigianale, e che tuttavia è a tutti gli effetti qualcosa che rientra nel campo dell’arte.»

    Penso che la poesia della nuova fenomenologia del poetico che stiamo perseguendo debba avere un approccio simile a quello di Duchamp, debba costruire manufatti che non abbiano «nessuna qualità estetica né artigianale» e che sono costruiti in base ad una «legalità» (impiego questa parola con tutta la circospezione immaginabile) interna al proprio linguaggio che sta nel linguaggio.

    Noto con piacere che nella poesia postata di Tiziana Antonilli c’è una impostazione, come dire, disinteressata, con un linguaggio appena uscito dal frigorifero. È un buon segnale, vuol dire che certi assunti della nuova fenomenologia del poetico sono stati assimilati.
    Davanti a un ready-language come queste instant poem non abbiamo più un sensibile che ci interroga, non abbiamo nessuna interrogazione, e neanche un un concettuale a partire dal quale interrogarci. Non abbiamo nulla che valga la pena di porre un interrogativo, per il semplice fatto che, al contrario del ready made di Duchamp, non richiede alcun intervento della interrogazione; il linguaggio frigorifero, appena uscito dal frigidaire, non lo richiede.

    Se domanda c’è, quella che dobbiamo porci è la seguente: La non-domanda che ci pongono i ready-language è dunque: una poiesis che si auto interroga e in tal modo si dice e dicendosi perde quella condizione rappresentazionale a partire dalla quale poteva continuare a dire, può ancora considerarsi arte?

    Si tratta intanto di capire che cosa significhi, qui, nella poesia di Jacopo Ricciardi, «mentale», se sia un equivalente di «psichico». Evidentemente non può significare concettuale o mentale (e tanto meno astratto), perché il campo del mentale, anche se lo pensiamo come distinto da quello del corporeo, è comunque, proprio come accade per il «pisiologico», individuale e privato. Ognuno, come si dice, ha i suoi pensieri, che sono appunto i suoi privati pensieri; non è possibile dare conto della comunicazione reciproca a partire da qualcosa che è assolutamente individuale. Come può una persona comprendere quel che gli dice un altro se questo attribuisce ai segni che usa un significato affatto privato? I pensieri, il mentale, il «fisiologico» sono incomunicabili. Ai fini della comprensione occorre un livello diverso, oltre a quello della «parole», quello della «langue» pubblica. Ma qual è, allora, il campo del «fisico»? Saussure usa quest’aggettivo, ad esempio, quando studia la dimensione intersoggettiva del linguaggio. Il linguaggio è intersoggettivo perché è il luogo del privato e del pubblico, della «parole» e della «langue».

  13. Nel saggio L’essere speciale, contenuto in Profanazioni (2005), Giorgio Agamben sostiene che fra la percezione ed il riconoscimento della propria immagine riflessa nello specchio vi è un intervallo. Quest’ultimo è ciò che i poeti medioevali chiamavano“amore”. Il luogo dell’amore è l’intervallo in cui ci si riconosce nel proprio essersidis-conosciuti, è il luogo in cui avviene una
    desoggettivizzazione in una soggettivizzazione, in cui si assume il proprio essere inassumibili, la propria maniera ,il proprio esser-così.
    Di conseguenza se si abolisse l’intervallo, sostiene Agamben, ci si crederebbe padroni della propria immagine e l’amore non sarebbe più possibile.

    In un certo senso è come se Jacopo Ricciardi componesse davanti ad uno specchio ponendosi in una situazione tonale (Stimmung) tale da restare preda di una sorta di de-soggettivazione. Si tratterebbe di una strategia per adottare una particolare Stimmung tramite la quale adire al proprio linguaggio poetico.
    .

    • Agamben scrive che «vi è politica, perché l’uomo è il vivente che, nel linguaggio, separa e oppone a sé la propria nuda vita e, insieme, si mantiene in rapporto con essa in un’esclusione inclusiva».1
      Analogamente, si dà poiesis perché l’uomo è quel vivente che deve ogni volta di nuovo soggettivizzare il linguaggio per de-soggettivizzarlo e de-soggettivizzarsi. In questo senso la poiesis è una attività inseparabile dall’umano, la sola attività che ci distingue dagli animali e ci fa diventare umani. Si tratta di una attività che guida e orienta l’antropogenesi, in tal senso è ineliminabile dall’homo sapiens.

      È proprio a partire da una riconfigurazione del dispositivo del linguaggio che è possibile riarticolare il problema della metafisica. L’epoca della fine della metafisica apre le porte ad una nuova poiesis, ad un nuovo dispositivo del linguaggio. Una nuova metafisica dipende sempre da un nuovo dispositivo del linguaggio.

      Giorgio Agamben (1982) Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, Torino, Einaudi

  14. milaure colasson

    La poesia di Jacopo Ricciardi è costruita secondo la figura di un solenoide, ha un andamento elicoidale con un moto che si avvita su se stesso, e segue il principio sinonimico. Nella sua poesia c’è sempre un filo conduttore. Complimenti.

  15. Jacopo Ricciardi

    Cerco di affrontare l’importante questione di ‘parola’ e ‘langue’ sollevata da Giorgio Linguaglossa dal punto di vista del mio lavoro pratico sul testo, del mio ‘laboratorio’, per vedere se chiarisce e specifica la questione del mentale ‘psichico’.
    La parole si preparano istantaneamente sul piano, selezionate da un intuito qualsiasi e apparse già appoggiate sulla ‘langue’. Questo stato può dirsi simile alle pedine degli scacchi sulla scacchiera, dove la scacchiera è la ‘langue’ e le pedine originate da essa (dal ‘gioco’) si dispongono nel rispetto di una dinamica; ora le pedine non sono oggetti ma parlano e hanno l’aspetto di parole, questi aspetti mutevoli legano le parole tra loro in dinamiche che sprofondano nella dinamica principale del gioco; la scacchiera non è poggiata in un luogo, ma fluttua in un ambiente vuoto, e le operazioni (del parlare) che vengono compiute dagli insiemi di parole vanno a coincidere con il vuoto. Ora i versi sono configurazioni mutevoli che aprono autonome impostazioni di mondi di vuoto, nel vuoto, alimentandolo. La parola è un ‘pezzo’ degli scacchi, ossia una ‘cosa’ che svuota il vuoto e lo riempie, e il ‘podista’ esiste non dalla realtà apparente verso la mente ma dalla mente verso l’apparenza della realtà. La parola ‘podista’ non esisterebbe se non ci fosse un podista reale nominato tale, e questo processo sta dentro il singolo umano: una miriade di podisti stanno chiusi nelle profondità della mente, a tal punto da non essere più quei podisti ma un podista generale senza volto, e questo podista si moltiplica in innumerevoli podisti senza volto, che finiscono per avere qualsiasi volto, e ognuno di questi volti nasce ormai nella mente e non corrisponde più alla normalità materiale, ma alla poliedricità mentale. L’uomo, o l’umano, vivono allora in una materialità che diventa mentale e che perde ogni radice certa di materialità reale, e l’uomo o l’umano sperimentano come certo o vero questo autogenerarsi della mente, senza più confini o limiti, e questo è un vuoto, e questo vuoto è popolato di un linguaggio fatto di vuoto.
    Ora il ‘podista’ di un mio testo è parola sospesa nel vuoto che crea da sé una materialità di oggetto, di podista, di un podista mentale concreto che perde tutti i suoi particolari, che perde tutti i propri specifici mentre si struttura. Questa condizione di tangibilità concreta del vuoto si articola nel discorso di un linguaggio per ‘simulare’ un’intera realtà di oggetti, con parole relazionate, si generano così sospensioni di tracce di mondi vuoti mai esistiti, e più veri della realtà materiale, perché animati da una matericità mentale. Il verso è luogo arbitrario (del verso) di sprofondamenti del linguaggio, e la poesia un luogo arbitrario (della poesia) di apparizione di vuoto.
    Questo lavoro poetico è un assemblaggio che lavora sull’antimateria del linguaggio, svelando un’energia oscura che aleggia sospesa attraverso le cose materiali e che senza confini le nomina più vere di ogni determinazione a priori. Ecco un fatto, almeno credo: nella Poetry Kitchen la determinazione a priori non è una scelta operata dal poeta a ridosso della poesia, a ridosso della lavorazione della poesia, ma si dà per dimenticata nel proprio rapporto primario tra mente e realtà, alla base dell’esistenza, e la si dimentica, non ci si cura più di quella regola di rapporto, che sia esistita o non esistita, anzi la si mantiene nell’unica verità di non poterla raggiungere se non in quanto aspetto (‘modo’) mentale. Si lavora poeticamente con l’assenza che è in effetti, mentalmente una presenza di ‘pressione negativa’, che parla senza dire e mostra una sorta di tangibilità che lottando con la materialità superficiale la rinomina, in luoghi di spazi e tempi abitabili da una mente diventata fisica. In breve: se ogni certezza esterna è indimostrabile, la realtà della mente in quanto abitazione del vuoto è l’unica concretezza, sperimentabile, e diventa fondazione.
    La fisicità è originata dalla mente alla realtà della mente, ossia il vuoto, che lo popola nell’apparenza della realtà. L’operazione creativa del poeta non si cura di altro che del tempo presente della ‘cosa’ assemblata nel proprio ‘modo’. Il ‘modo’ affonda nella ‘forma’ della mente di ogni poeta, e questa forma non è estranea alla mente del lettore, ossia la mente del lettore si riconfigura in quella ‘forma’ di cui non sapeva nulla. Le forme della mente dei poeti, estranee l’una all’altra, in una mente sopravvivono connettendosi e riconnettendosi in un’altra forma ancora… in vuoti di vuoti. Questa struttura, senza dimensioni e con tutte le dimensioni, è alla base del discorso e si trasforma in linguaggio. Se questo fosse vero, linguaggio e psiche, e materia, parole e ‘langue’, sarebbero aspetti mentali, aspetti di una mente.
    Esisto in una mente, mi riconosco in una mente, parlo in una mente, comunichiamo con il vuoto, e il mondo esiste nel vuoto: mondi, comunicazioni, tempi, parole, ‘riconoscenze’ di vuoti: non esisto in una mente, non mi riconosco in una mente, non parlo in una mente, i vuoti in comunicazione, i vuoti dei mondi.
    Le ‘cose’ di Mario Gabriele sono mentalmente più materiali, più vere, delle cose della realtà materiale. Quando diventano apparenti nella mente trovano il loro ‘vero’ aspetto. Le cose  sono oggetti della mente proprio nella loro materialità. Nella discarica le cose e le ‘cose’ coincidono, e le ‘cose’ inglobano le cose. Una discarica di vuoti, una discarica sospesa nel vuoto senza un dove, e presente.

    • Il presente è il luogo dell’orizzonte degli eventi. È un luogo che non esiste, come aveva ben intuito il vescovo di Ippona, e come tale è un nulla, un nulla che si presenta nel presente. Le Figure che abitano il presente sono immerse nel nulla, ecco perché la nuova fenomenologia del poetico o poetry kitchen agita Figure come se fossero dei pieni, ma in realtà sono un nulla, nulla di nulla. La mente è lo specchio del nulla che, riflettendo il nulla riflette se stesso: un nulla. La poesia di Mario Gabriele, quella di Jacopo Ricciardi, e quella di tutti gli altri abitanti della poetry kitchen è una fotografia del nulla. L’aver luogo del linguaggio è il suo apparire in una forma linguistica, non ha importanza che questa forma sia il parlato o lo scritto, ha importanza soltanto il fatto dell’aver luogo del linguaggio, della manifestazione pura e semplice, il suo apparire e il suo scomparire. Nella poesia di Petr Kral abbiamo un primo avamposto vistoso, un primissimo barlume di questo fenomeno linguistico: che la poesia è l’apparire, lo scomparire del linguaggio.

  16. http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-da-horcrux-5/?fbclid=IwAR1T3hxAq-_lpl8P26LhINX9Jn1Mg_91_fNsPMtT2F7EVWDGU76JmtLR40k

    Mario M. Gabriele
    inedito da HORCRUX

    Buon Giorno Signor Klister.
    Ha risolto il problema?
    con tutto il materiale indiziario
    in suo possesso,
    dovrebbe giungere a conclusione
    il contezioso con le parti offese.

    La doglianza è fondata
    ed ha tutti i contraddittori
    perché i ricorrenti Marx,
    Heidegger,
    Derrida,
    Nietzsche,
    e gli iscritti al Circolo di Vienna,
    possano procedere alla loro richiesta
    di diritti offesi.

    Non si può stare sempre al buio!
    C’è da capire qualcosa, disse Klister a Corbin.

    Domanda impertinente.
    Che fa uscire i topi dalla fogna.

    Non ho niente da dire,
    se non quello che dissi
    ai Priori del Convento
    quando rimasi solo nella stanza
    a cercare le ampolle,
    le brocche,
    i vasi di veleni per la morte.

    Il Nulla non ha voce.
    Non si chiude agli spazi,
    né al tempo.

    Ha un assorbimento universale
    senza alcun punto di interruzione.

    Ci pensi bene!
    Scusi, ma non afferro il concetto.
    Se sta qui, disse Klister
    lo deve al Nulla.

    Gianmarco Vermigliani,
    filosofo della Università di Boston,
    scrisse che il cervello è una specie di caffè
    in ebollizione, con due tazzine
    di cui una piena e l’altra vuota.

    Credo che un contradditorio
    debba essere fatto
    sentenziò Corvin.

    Ho capito. Lei ha sempre un po’
    di Essential CBD Extract che la salva
    da ogni entertainment,
    concluse Klister.

    Su instagram
    appaiono tante escursioni mentali
    da individuare un certo
    -esternalismo attivo-.

    Oh bambù, bum bum!
    I semi che piantasti
    si sono rinvigoriti?
    Hanno prodotto bouquet
    per la Regina Margarethe?

    I quadri di Julie Mehretu
    hanno proposto figurazioni esterne
    al Whitney Museum
    in quattro parti di acrilici su tela
    già esposti nella prima edizione
    di Art Basel Cities a Buenos Aires.

    Mi scorre il sangue sapendo
    che la cucitrice di nuvole e lampi,
    una certa Signora Bresson,
    possa un giorno
    raggiungere il piano superiore
    restando in quarantena.

    Ciao, Miss Shelin,
    a quest’ora dovresti essere
    in terapia ormonale
    per evitare i sintomi vasomotori
    che mettono in azione
    il tromboembolismo venoso
    se non ricorri subito al gabapentin.

    Sia nel primo che nel secondo caso
    il risultato è sempre lo stesso,

    Come al solito, disse Klister,
    non capisco,
    e resto con il Direttore del Dipartimento
    Federale, se mai abbia letto notizie
    da Il Guardian su Because of Who I Am?

  17. La de-soggettivazione (Giorgio L.) è tradita da “Una sedia che si sposta / contro un albatro che vola”; perché, se di una sedia si parla, io capisco che non è l’unica sedia al mondo, così come l’albatro non è unico albatro al mondo. Altrimenti è sedia, la sedia, e albatro, l’albatro. La soggettivazione generalizza sempre. Ed anche il discorso “ad elenco”, beh, qui andrebbe considerato il pieno discorso, o discorso che non prevede né pratica alcun vuoto. Eredità modernista? Può essere, ma tornare a de-scrivere la baraonda percettiva del soggetto (de-soggettivizzato) crea distanza e riporta a narrazione, per certi versi ancora descrittiva. E tuttavia, non mancano spunti di poesia a contatto con l’angoscia (soggettiva), quasi a voler ricostruire nuovo soggetto, che in dimensione temporale è un multi soggetto… la cui visione è ravvicinata, non più generalizzata – ma perché non è il tempo di grandi narrazioni, e non scomodiamo la metafisica. Certe parti si potrebbero scrivere di seguito, o anche eliminarle. Allora la coesistenza, il pluri accadimento, avrebbero libertà di parola; ontologica, anche esistenziale, perché questa pare a me essere la via intrapresa da Jacopo Ricciardi.

  18. milaure colasson

  19. Mantenere sistematicamente in vita soggetto e predicato, per il linguaggio non è una gran rivoluzione. Questo non lo dico per Ricciardi, che ha una buona prosa e sa il fatto suo. Ho idea che si possa parlare di linguaggio, e di linguaggio ponte – che sa comunicare – nei raccordi prosastici. Penso alla poesia come a un cocktail sapientemente allungato. Qui, solo Intini è strong.

  20. Jacopo Ricciardi

    Risposta cordiale a Lucio Mayoor Tosi.

    “Una sedia che si sposta
    contro un albatro che vola.”

    Tra due versi successivi ci può essere un salto, uno stacco, un taglio della sequenza del reale (mi appaiono come due sequenze trovate in due film distinti e montate una di seguito all’altra). I due versi che formano una sola frase possono essere letti da subito come due reali isolati e poi come un insieme frammentato. Se venissero letti da subito insieme, i due versi sarebbero una riga di prosa e non ci sarebbe bisogno di saltare alla riga successiva. I due versi hanno il loro reale che si costruisce isolato l’uno dall’altro, con dei salti di puntina nel procedere di una eventuale descrizione che non c’è: che sia un uomo seduto – o altra causa – a spostare la sedia non viene detto, e la sedia isolata in questo modo ‘si’ sposta, ed essendo isolata dal resto di una eventuale scena che rimane fuori dal verso si muove da sola, sia essa mossa o sia capace di muoversi. Se avessi scritto ‘la’ sedia, una scena specifica sarebbe stata chiamata dall’articolo, ma avendo scritto ‘una’ sedia ci si allontana da una determinazione di una eventuale scena che non c’è e da una determinazione di una data sedia, e, l’indeterminazione della sedia, data anche alla parola sedia, pone la questione ‘quale sedia?’, ‘quale realtà è quella della ‘sedia’?’ una non realtà materiale, una non determinazione mentale; nella mente le ‘cose’ sono indeterminate e in questo modo acquisiscono apparenza. Il ‘che’ aggiunge un’indeterminatezza nella zona fuori dal verso.
    Al secondo verso non è semplice definire cosa è ‘contro’ l’albatro che vola: materie inconsistenti sarebbero improbabili perché di un lirismo di cui non c’è traccia nella povertà di particolari del verso, quindi non vapore di nuvola, riflesso di sole, banco di nebbia. Sembra essere ‘contro’ l’albatro qualcosa di duro, un oggetto?, un aereo?, e l’albatro vola e la sua condizione è elementare senza aggiunte di reazioni o altro a un evento esterno che gli sta ‘contro’. L’espressione ‘l’albatro che vola’ è lapalissiana al limite del banale, e pone l’azione e le ‘cose’ in una scena svuotata senza descrizione, uno slogan privo di un proprio reale. Ed ecco che ‘contro’ questo stato di tendente privazione di reale qualcosa si oppone in un’azione in negativo.
    In questo modo due versi frantumano una frase. Nel primo a terra, nel secondo in aria: la scena non è reale, non esisterebbe e non esiste (anche se per qualche motivo l’albatro planasse vicino al suolo non potrebbe non accorgersi della sedia – ‘che si sposta’ – già da una certa distanza, virerebbe molto prima senza quel senso di prossimità che dà la parola ‘contro). I due frammenti sono reali e coincidono nel vuoto ‘negativo‘ della mente, e mi pare evidente che non descrivono una realtà materiale, ma la negano appunto.

    • Gentile Ricciardi,
      i due versi in esame sono assolutamente innocenti, dico solo che gli indeterminativi aprono il discorso all’elencazione, dovuta alla formula soggetto e predicato ripetuta a oltranza. Ma si tratta certo di una questione marginale… maniacale, se aggiungo la considerazione che un/una è prevalente nel repertorio maschile, e “il/la” stanno al femminile. Sì sì, sono personali manie.

  21. Ricordo quando quattro anni fa postai una mia poesia e il compianto Ubaldo de Robertis mi stigmatizzò per aver sbagliato ben 19 articoli indeterminativi che sarebbe stato meglio sostituire con altrettanti articoli determinativi.
    Rilessi la mia poesia, e cambiai 18 dei 19 articoli indeterminativi. Constatai che la poesia funzionava meglio. In quel caso avevo sbagliato l’intero impianto, la poesia era ancora in itinere… da allora prestai maggiore attenzione all’impiego dei determinativi o degli indeterminativi. Spesso si tratta di percezioni soggettive, ma non sempre, altre volte la questione è di fondo.
    Per la poesia in argomento di Jacopo Ricciardi comprendo benissimo la spiegazione che ne ha dato, la ritengo valida, in questo caso modificando gli articoli indeterminativi in determinativi cambia la sostanza del discorso. Il problema è quello di accedere con il determinativo o l’indeterminativo al Nulla, ciascuno di noi deve procedere secondo la propria sensibilità e percezione del linguaggio, penso che non ci sia una via valida per tutti, sarebbe troppo semplice, ciascuno di noi deve inventarsi un proprio linguaggio per accedere al Nulla che ci sta di fronte.
    Il problema è il Nulla, e come arrivarci.

  22. gino rago

    Instant poetry
    di Gino Rago

    L’uccello Pettì vuole andare a Paris
    La sedia vuole andare a Paris
    Lo scolapasta vuole andare a Paris
    L’apribottiglie vuole andare a Paris
    Tutte le strade portano a Paris

  23. Antonio Parente ha tradotto questo documento della moglie del poeta ceco Petr Král con alcune poesie inedite del poeta ceco (che ci ha lasciati nel 2020) .

    Wanda Heinrichová: In ricordo di Petr Král

    “Ma è una cosa che mi aiuta”, disse con voce alterata, quasi infantile, mentre tentavo di allontanarlo dal computer. “Vatti a riposare”, lo pregai, “altrimenti la gamba ricomincia a farti male”.
    Ora mi dispiace. Mi pento delle mie parole insensibili, di non aver capito. Sono molte le cose di cui mi pento.
    Fino alle ultime settimane, Petr trovava ore e minuti in cui il dolore non gli impediva di lavorare. Solo che lui non lo chiamava lavoro. La letteratura era la sua vera esistenza. Prendeva sul serio il suo servizio alla letteratura in tutta la sua giocosità, e al servizio della letteratura si dedicava come a nient’altro al mondo.
    Leggo i manoscritti che ritrovo nel suo computer, ma nella bozza delle sue memorie non riesco a rinvenire l’aneddoto che mi raccontò una volta. Un tema al ginnasio: Cosa significa l’arte per me? Non so come se la cavarono i compagni di classe di Petr, ma lui rispose riempiendo l’intero quaderno. Stupito e allo stesso tempo perplesso, l’insegnante alla fine non valutò nemmeno la sua risposta. Posso immaginare come sia trasparito da quello scritto scolastico l’amore irresistibile di Petr per la pittura, il cinema, i libri, la poesia. Hanuš Schwaiger e i suoi Anabattisti forse invasero i quieti paesaggi di Kosárek, tanto Petr era pieno di immagini, fin da ragazzo. Ciò che lo colpiva non era esclusivamente la letteratura, era la poesia in sé. La poesia di luci e ombre, i movimenti delle creature, delle foglie, delle macchie, delle voci e dei rumori del mondo.
    Petr percepiva nettamente la presenza della poesia, il suo rapporto con essa poteva essere paragonato solo ad una inclinazione religiosa. La venerava, l’amava, la sfidava, la cercava, la difendeva nel campo della critica. Incoraggiava instancabilmente i suoi compagni di viaggio con il suo profondo interesse per la poesia di altri artisti.
    “Impariamo a guardare attraverso l’arte”, diceva, il più delle volte in relazione alla pittura.
    Caratteristico di Petr considero questo suo approccio sequenziale: Lasciarsi incantare ed educare dall’arte e poi – non più con ingenuità, ma con un senso di nuova avventura – tuffarsi nella realtà.
    La vita per una poesia, così Petr ha intitolato i suoi ricordi. Non è riuscito a portarli a termine, né è arrivato al racconto del tema che ho citato in precedenza. Quando i medici gli dissero che la prognosi era di pochi mesi, rifletté: “Dovrò fare diversamente, in qualche modo, a salti”. Raccoglieva tutto in appunti (scriveva sempre prima a mano), nel comporre e riscrivere il testo era arrivato alla soglia dell’adolescenza.
    Durante l’agonia, Petr si tirava su nel letto, e probabilmente l’ultima cosa che ha detto è stata: “Qualcun altro dovrà finirlo al posto mio”. Non intendeva sicuramente solo le memorie, pensava anche ai saggi inediti sul cinema, che voleva fornire di note, alle traduzioni, alla poesia.

    Un uomo ardente di febbre con gli occhi lucidi di stelle
    incidono il soffitto con brucianti e misteriosi disegni di ornamenti turchi
    o mappe di macchie sui muri dei cimiteri

    solo l’ultimo sguardo frenetico di entrambi gli occhi
    esala al soffitto un due punti prima dell’urlo
    che già più non si avverte
    :

    (settembre 1957)

    Questi versi Petr li ricordò un mese prima della sua morte, era ancora capace di alzarsi e andare al computer, e il computer ne registrò la data. L’intera poesia si intitola Dal sonno al risveglio, Petr la scrisse a sedici anni. E davvero è morto di febbre, bruciando.
    Il mondo del ventunesimo secolo gli era già estraneo, eppure lo amava ancora, fino a esserne ossessionato, di esso amava ciò che lui chiamava i resti del mondo reale. Cosa intendeva per resti? Ricordo, ad esempio, un concerto raccolto, al Jazz Dock nel 2011, pochi spettatori, ma una musica formidabile. Il vecchio Lee Konitz suona il sassofono, non sul palco, che non c’è, è seduto proprio di fronte a noi. E poi pianoforte, contrabbasso e batteria, musicisti molto giovani, le luci del bar che si riflettono sul fiume notturno, la superficie rosa, soprattutto rosa della Moldava che luccica, Lee Konitz si alza, indica l’acqua tutt’intorno, alza lo sguardo e dice: “Queen Mary.” Non so cosa volesse dire Konitz. Il transatlantico Queen Mary non andò a picco, non fu mai affondato. Durante la guerra, fu verniciato di grigio, da cui il nome Gray Ghost. Non solca più gli oceani, le sue eliche sono state rimosse, eppure. È qui come Lee Konitz. Come te, Petr.

    Petr Král

    Tutta la ruggine

    Ma
    donna tutta quella ruggine
    di condutture corrotte cumuli caduti
    rivelata nel terreno smosso da scavature
    come forme quotidiane di seminterrati
    sotto i piedi e le gambe
    anche di dolce avvenenza del viandante e della viandante vivi Ma
    donna e come sale qui pervade i corpi con severo crepitio
    si drizza come il fruscio di foglie cadute la fiamma secca ma
    donna in cui riarde
    ciò che più non cova che mi riempie della tua carne
    e in te stridono le mie ossa
    porta a noi l’acuto brusio
    del bosco antico dei suoi turbolenti rami delle venature infiammate
    dei cespugli ardenti di cerve

    * * *

    “Ridi”, lo sollecitarono
    Il cuore lo comprese
    ma la bocca si irrigidì

    Continuare a sparare alla cieca
    o semplicemente sbandierare

    * * *

    Il bisogno di andare
    seguire la strada
    il marciapiede
    Cicche e ciliegie
    Nei vuoti
    l’intera giornata nuova

    Di notte il buio enfisema
    nella sciamatura di stelle
    Nella camera da letto
    qua e là un fermaglio
    Sotto il tavolo briciole
    A volte una meteora
    Un dente caduto
    Una scalfittura di unghia
    sulla parete
    La saliva rimanente
    all’angolo
    Nell’occhio del paesaggio
    solo una macchiolina d’albero
    Subito una cicca
    e poi un nocciolo
    Il bicchiere che al tatto
    si allontana di nuovo

    * * *

    Il bucato torna a noi
    in uno sventolio spudoratamente candido
    Il brandello di nuvole
    dovrebbe ora consegnarlo qualcuno
    se solo da qualche parte in Moravia
    dietro l’impervia femminilità del declivio
    dove continua a levarsi
    e a scomparire
    Le silenziose fabbriche del nulla
    nuove città vuote

    (dalla raccolta inedita Distanze)

  24. Instant poetry
    di Giorgio Linguaglossa

    Le fanfare dei carabinieri a cavallo nuotano nel collirio
    della materia oscura
    Il pianoforte a coda litiga con i bersaglieri
    a Porta Pia
    Il cappello con le piume prenota una scatola di Pentotal
    Le parole sono uscite a prendere il caffè
    Dopo pranzo
    Un manichino con la valigetta 24 ore
    ha preso il treno per Parigi
    Una ferrovia sospesa collega l’EUR alla Magliana
    Una funivia con i vagoni pentastellati
    attraversa l’Urbe in tutte le direzioni
    Carlo Calenda candidato sindaco di Roma
    Dixit
    Il premier Giuseppe Conte deglutisce
    il «Vaffa» di Grillo
    La signorina Buonasera dice: «Buongiorno»
    «Dopo il peggio viene il meglio», dice Flaiano
    «Se non ci fosse la domenica dopo il sabato verrebbe il lunedì»,
    dice Enzo Tortora al pappagallo Totò
    «Il mio ideale di bellezza è lo scimpanzè Bonobo»
    precisò la tgirl Aurelio Bang
    Vota Antonio Vota Antonio Vota Antonio
    «Sarebbe preferibile»,
    disse il maresciallo Oudinot

  25. Giuseppe Talia

    Interessante prosa poetica, ben scritta, con innesti kitchen, punte liriche e versificazione ondulatoria e sussultoria. Il confronto con i testi della produzione precedente pongono a risalto “l’indeterminazione” come postulato che investe pienamente questi recenti inediti.
    Complimenti.

  26. Jacopo Ricciardi

    Per i dipinti di Marie Laure Colasson.

    La linea è curva e si infila nello spazio; gli spazi tra la linee sono frammenti sfumati o materici (a volte il contrasto tra frammenti fotografici e pittura assenta il riconoscimento della materia dalla mente che scivola su una linea curva in un tempo di tempi dispersi e costruiti). Il confine del dipinto si perde in una nebbia e la percezione di un anti-oggetto si miniaturizza e si ingigantisce. Queste opere hanno il potere di spostare chi guarda dalle proprie certe dimensioni, facendogli acquisire misure e temporalità distinte, dello stare al mondo in una rivoluzione mentale (poliedrica che scivola su linee di curve temporali sugli spazi) ed evoluzione per proiezioni dimensionali di non luoghi esistenti. Astrazione e figurazione si compenetrano: dentro l’una vi è l’altra per frammenti divisori e per salti di contrasti, tra spazi, ambienti e luoghi, dove la mente ha uno spazio di orientamento.

    • milaure colasson

      Grazie caro Jacopo,

      la tua ermeneutica ha il potere di soggiogarmi e di meravigliarmi… per un pittore è sempre difficile, se non impossibile, essere coscienti del proprio operare, occorre il punto di vista di un poeta o di un ermeneuta per rilevare quello che il mio occhio non riesce a captare. E’ un paradosso ma ogni volta che qualcuno di valore legge la mia pittura, ecco che sorge il mio stupore per ciò che riesce a vedere.
      Mi piace in particolare la tua lettura sull’ “anti-oggetto”, a questo non ci avevo mai pensato ma, a pensarci bene, penso che tu abbia colto nel segno. Per l’inconscio probabilmente l’anti oggetto equivale all’esopianeta di cui fa cenno Linguaglossa. E’ sempre uno stupore leggere le introspezioni dei poeti di valore.
      Grazie per i pensieri e Complimenti.

      m.l.c.

  27. Ieri mi è capitata sotto mano una raccolta di miei inediti risalenti al 2008-2012.
    Si tratta di poesie a tematica esistenziale ancora incentrate sulle esperienze psicologiche dell’io, sull’esperienza della perdita. Ovviamente, le avevo messe da parte come traccia di un percorso di faticosa e problematica uscita dalla poesia novecentesca e post-novecentesca. Si può notare una forte novità rispetto alla poesia di quegli anni, ma a mio avviso a quel tempo non ritenevo quelle novità determinanti, occorreva qualcosa d’altro, ero esigente con me stesso, intuivo oscuramente che quella novità era ancora provvisoria.
    Oggi vedo con nettezza tutti i limiti di quella tematica esistenziale trattata con un linguaggio a metà tra il psicologico e il quotidiano, con un lessico a metà tra i vocaboli di marca riflessiva e quelli di marca psicologica.
    Avvertivo l’esigenza di fare un salto. Intuivo che quello stadio era ancora insoddisfacente e insufficiente. Occorreva fare un salto.
    Oggi, alla luce della poesia kitchen quel periodo stilistico ed esistenziale appare datato.
    Ripropongo qui una poesia di quella raccolta. Il titolo provvisorio dell’epoca era: “Girone del privato asilo”.

    … perdo ogni giorno degli oggetti
    nei posti più indistinti…
    gli occhiali in frigorifero, la penna bic
    in un box, il cellulare nella tasca di chissà quale pantalone…

    dimentico il numero del codice del bancomat,
    la chiave di casa nel cruscotto dell’automobile
    – e viceversa –
    il portafogli sul sedile anteriore dell’utilitaria,
    la tessera della sauna nella tasca sbagliata della giacca…
    in questo modo si verifica un’equa ripartizione
    un’equa distribuzione della perdita…

    una sorta di proprietà distributiva della perdita,
    una democrazia dell’io fondata sulla perdita…
    per impedire ciò ho interrotto i ponti con il passato
    e con il futuro…
    ho deciso di vivere esclusivamente nel presente,
    con il risultato che il mio eterno presente
    si risolve in una continua perdita…

    è questa la mia condizione esperiente
    (che ritengo abnorme ma sufficiente), sì, penso di aver stipulato
    un patto con un dèmone,
    un dèmone saccente…

    una condizione esperiente in cambio di una perpetua perdita…
    a volte chiamo al telefono qualche antica amica
    o di data recente,
    afferro l’anello di un pensiero indecente…

    improvvisamente, perdo la memoria del nome della amica
    e la catena del pensiero (indecente)
    che me l’ha condotta fin nella mia mente,
    così, senza un motivo apparente…

    è una condizione davvero sconveniente
    che cerco di nascondere a tutti
    e, soprattutto,
    allo specchio della mia coscienza…

    *

    La camicia bianca con i polsini d’oro

    …dal corridoio al balcone del soggiorno
    e di nuovo al corridoio
    (cieco…)
    c’è una tigre nel corridoio
    che collega
    il soggiorno alla camera da letto,
    una lontra passeggia
    su e giù, dalla soglia della camera degli ospiti
    alla libreria di noce
    fino alla camera da letto…

    l’abat jour…
    sul pavimento il cono d’ombra,
    in punta di piedi, passeggio
    avanti e indietro
    come un ladro in un negozio di cristallerie
    in sordina
    – tintinnano i vetri di Murano e i cristalli Swarovski –
    con circospezione,
    sempre più magro, sottile…
    chi ha detto che il principe di Danimarca
    fosse grasso e flaccido?
    un critico letterario, un accademico, un faccendiere
    o qualche ciarlatano del genere?

    penso invece che la giacca di Amleto sia stata tessuta
    con la stessa stoffa del sogno,
    come questa che indosso, nera, aderente ai fianchi,
    la camicia bianca, i polsini d’oro, la cravatta,
    il fermacravatte…

    «sì, sono pronto (pronto?), sono pronto
    – rispondo al telefono –
    c’è sempre un funerale in giro
    se non sbaglio…»

    *

    «Si sieda»,
    ho detto senza pensarci al separé;
    mi sono voltato.
    Sulla soglia c’è un Signore in nero
    «È l’uomo del sipario?»,
    ho detto.
    Lui non c’è, o meglio, c’è e non c’è…
    in ogni caso parlo tra me
    e me…
    così se lui c’è, bene, se non c’è…
    in ogni caso parlo tra me
    e me…
    va bene, se non c’è, non c’è
    è sempre con il Signore del sipario
    il mio interlocutore
    che è là,
    che devo interloquire

    immobile quando sono immobile
    semovente quando io
    mi muovo

    ecco, adesso prendo le sembianze di Amleto,
    salgo sul palcoscenico,
    ovvero
    scivolo nel sonno

  28. Come sappiamo i ready-made di Duchamp hanno dei titoli, presentano un rinvio al verbale, è un rinvio diretto senza il quale il ready-made non innescherebbe il significato concettuale. Senza il rimando al titolo non ci sarebbe alcun nuovo input sotto il quale vedere l’oggetto d’uso comune. L’oggetto, non sarebbe in grado di far scoccare l’interrogazione, di far emergere l’estraneo nel proprio. Ciò che un’opera d’arte ci farebbe sentire, il ready-made ce lo può dire soltanto attraverso un rinvio al titolo cui è allegato. Non a caso Duchamp ci informa circa la breve frase che scriveva sul ready-made come di una caratteristica importante. Questa frase, egli dice, «non descriveva l’oggetto come avrebbe potuto fare un titolo, ma era destinata a condurre la mente dello spettatore verso altre regioni più verbali». Michèle Humbert chiama queste frasi «ready-made verbali». Senza i titoli i ready-made non sarebbero in grado di interpellarci, in quanto privi di linguaggio e quindi di capacità di configurare senso a partire da un sensibile non verbale.
    Invece, i ready language degli instant poetry indicano (mostrano) al lettore il fuori-senso. Il fuori senso non è commentabile, non solleva interrogazioni o ermeneutiche, non solleva ambiguità. Il fuori senso è nudo.

  29. vincenzo petronelli

    La riflessione di Giorgio che apre quest’articolo, individua a mio avviso alcuni gangli fondamentali della nostra ricerca. Ho sempre ritenuto, fin da quando ho cominciato ad approfondire la visione poetica della Noe, che fossimo di fronte ad una sorta di rivoluzione copernicana nella riflessione sul linguaggio e sullla concezione stessa della poesia: questa lettura ermeneutica di Giorgio sulla poetica di Jacopo Ricciardi – al quale rivolgo i miei complimenti – ne rivela alcuni dei tratti decisivi, interrogandosi sulla collocazione dell’Io poetico, partendo dalle teorie freudiane, anzi, costituendone un sorta di estensione attualizzante. Scrive infatti Giorgio: “Un soggetto autonomo non è un soggetto che si fonda una volta per tutte”, “ma un soggetto che si fonda volta per volta”: è esattamente ciò che trovo sia mancato alla poesia finora e che mi lascia ipotizzare che si possa distinguere (e spero che tale distinzione si concretizzi nella valutazione degli storici della letteratura di domani) una poesia italiana prima della Noe e dopo la Noe. Il problema è che buona parte della poesia che si pubblica e si produce oggi in Italia ed in molta parte del mondo occidentale, è rimasta fatalmente imbrigliata nel paradigma edoni – consumistico dell’ io imperante – in cui si è rinserrata – non riuscendo più a porsi come produzione intellettuale cosciente del flusso del proprio tempo; a loro volta, i poeti che scelgono questo tipo di poesia, rimanendo abbagliati dal barbaglio incessante delle sirene degli attuali disegni del mondo politico – finanziario ed immersi totalmente nel autismo lirico, non sono più capaci di porsi come soggetti coscienti del proprio tempo e della propria condizione, persi nella fragile consolazione di un orizzonte indefinito. Il passo in avanti segnato dalla Noe, rispetto all’andamento della poesia,di questi ultimi cinquant’anni è evidenziato, nell’articolo di Giorgio, nella sua sottolineatura della poiesis non come un “un dire, ma un fare”, dell’oltrepassare i significati già noti, distinguendosi dal “comune opinionare”: è ciò che consente alla poesia della Noe di valicare il mondo del senso apparente, per ricercare in profondità, tra i resti, tra sedimenti dell’ontologia il significato più profondo del percorso umano, riappropriandosi del senso più vero, autentico della ricerca poetica. Il mondo attuale è caratterizato dalla frammentazione delle false certezze che hanno contrassegnato i decenni precedenti a partire dal secondo dopoguerra, nel riflesso del benessere d’argilla che ha determinato l’aquiescenza verso l’ordine economico imperante e la conseguente esaltazione individualistica: i nodi di quella fase sono ormai venuti al pettine ed il compito della poesia è di ritrovare l’essenza, il filo dell’antica sapienza poietica, dell’antica capacità narrativa della poesia, per aiutarci a riannodare i fili. Indugiare sulla poesia dell’autocompiacimento e dell’autogratificazione, non solo produce pseudo-poesia, ma ora più che mai è dannoso, nella misura in cui l’individuo rischia di sbandare nel suo intinerario; è come un’imbarcazione che continui ad imbarcare acqua senza che i passeggeri riescano a disfarsi delle loro cianfrusaglie per consentire alla barca di risollevarsi. Ecco: la Noe è la svuota-cantine in grado di rovistare tra i barlumi della storia, per differenziare le tracce organiche, funzionali, da quelle stantie.
    Lunga vita all’Ombra ed alla Noe e grazie a Giorgio per questi stimoli sempre illuminanti.

  30. caro Vincenzo Petronelli,

    «Per fortuna il meglio è passato».
    (Ennio Flaiano)

    La nostra è una «ontologia della caducità», la nostra ontologia è diventata «debole», c’è chi non ha capito nulla di quello che è accaduto nel mondo della pandemia Covid19. Ci sono rimaste le «parole deboli» e con quelle, volenti o nolenti, dobbiamo convivere. Chi usa le parole «forti», le parole dell’elegia, le parole del panlogismo del secondo novecento, le parole frantumate del discorso poetico tardo zanzottiano e post-zanzottiano, le parole «fortificate» , le parole polifrastiche e paesaggistiche della poesia lombarda è finito fuori strada. Quelle parole sono finite nel buco dell’ozono della afasia dell’ultimo Zanzotto, e non poteva andare diversamente perché quelle parole corrispondevano ad una visione panlogistica del discorso poetico. A noi di quel mondo non ci sono rimasti che frammenti, e non ci resta altro da fare che impegnarci nella loro raccolta e catalogazione in un discorso poetico che sarà necessariamente frammentato, dissestato, multiprospettico. Di quell’«armadio delle meraviglie» del novecento è rimasto ciò che ha scritto una poetessa che ci ha lasciati nel 2020:

    Anna Ventura

    L’armadio delle meraviglie

    Con mani tremanti e occhi azzurri
    ho aperto l’armadio delle meraviglie
    – c’era scritto anche fuori:
    armadio delle meraviglie –
    Ma dentro era vuoto.
    Ho spiato ogni angolo, se mai
    una piccola ampolla, una piuma,
    una scatola cinese, una perlina
    fosse rimasta ancora. Vuoto
    dovunque, vuotissimo vuoto.
    Ho rinchiuso le ante,
    dolcemente, con grazia,
    affinché nessuno sentisse
    io cigolio dei cardini. Chi sa
    forse è bene
    che altri continui a credere
    in questi armati e forse
    in tutta la terra grandissima,
    o in qualche vecchio museo,
    ancora esiste un armadio
    che non sia vuoto e risponda
    al suo nome meraviglioso
    con vere meraviglie. 1]
    Come una fragile tazza
    Come una fragile tazza
    a ricami verdi
    questo pomeriggio vuoto;
    che orribile spreco – imperdonabile –
    di splendore.

    Il fatto è che abbiamo dovuto sgombrare molte case, abbiamo dovuto abbandonare molte abitazioni noi della fine del novecento, e queste fatiche ci hanno lasciati esausti. Leggiamo questa poesia di Anna Ventura, una poetessa della stessa generazione di Edith Dzieduszycka:

    Le case

    Ho amato molte case
    E due moltissimo. La prima
    Era nel vecchio quartiere della città,
    partiva da terra ma poi si capiva
    che spaziava sui tetti in piccole terrazze fitte di voli.
    La componeva
    una serie di stanze minuscole
    bianche di luce e calce-casa
    di astronomo,
    o di marinaio-
    In fondo,l’altana coperta
    Di travi decrepite,
    gonfia d’aria e di sole.
    Ma sotto ci abitavano gli straccivendoli,
    e dai terrazzi a conchiglia si vedeva
    la loro vita miseranda brulicante da basso.
    Non piacque a mia madre,
    anzi, le fece paura. Io invece
    ne rimasi ferita a morte,
    col tempo mi ammalai di nostalgia.
    L’altra è la casa del vento,
    tutta esposta a Occidente, davanti nulla,
    solo gli spiriti dell’aria
    che di giorno e di notte
    bussano ai vetri con le loro manine.
    Neanche questa casa piace.
    E perché dovrebbe?
    Solo che intanto io ho imparato
    A mettere il bavaglio ai miei sogni,
    accettato l’assioma
    che la realtà rifiuterà di abbracciarli
    nel suo concretissimo giro ma io
    me li terrò lo stesso,
    nel giro infingardo
    della mia verità.

    ( A. Ventura, L’armadio delle meraviglie, Collana di studi Abruzzesi, 2004 p. 13)
    «andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole»

    Questa «poesia» non so se sia poesia prosastica, forse è «altro», una cosa che indossa un vestito di «poesia»… ma forse è prosa, o addirittura finta prosa, o prosa che imita la «poesia»…

    Davvero, qui siamo nel regno dell’incertezza massima (non si tratta soltanto di incertezza stilistica) poiché non c’è più una cornice che possa legittimare una poesia; possiamo dire che forse c’è un «quadro» ma senza più «cornice». Siamo arrivati dunque nel regno dell’incertezza massima, la poesia da qualsiasi punto di vista la osservi è qualcosa di irriconoscibile, siamo arrivati al punto che non sappiamo più distinguere una «cornice» dal «quadro», una «poesia» dalle linee del pentagramma che la delimitano, siamo entrati nel mare aperto, abbiamo perduto le «forme» e, in un mondo senza «forme», tutto diventa «informe». Senza che ce ne accorgessimo siamo entrati in un nuovo orizzonte di eventi dove gli «eventi» sono privi di «forma». Stavo riflettendo su questo fatto, perché è un «fatto», si tratta di un «fatto» che è accaduto e che non dipende dalle nostre singole volontà, anzi, dirò di più, dirò che tutti coloro i quali scrivono dei romanzi o delle poesie senza aver riflettuto su questo «fatto» rivelano di essere degli amatori ingenui, scrivono opere kitsch, fanno del kitsch perché non sanno quello che fanno, perché accettano per vera quella che è una fiction, una finzione. E allora bisogna dire con la più ingente consapevolezza che ciò che scriviamo è privo di «forma», perché siamo entrati nel campo aperto dell’«informe»… ma, senza «forme» non ci sono «eventi», perché l’evento si dà sempre in guisa di una forma… e qui si verificano conseguenze ancora più gravi: quello che scrivono e hanno scritto i bravi «poeti» inconsapevoli di oggi e di ieri l’altro sono cose kitsch, frattaglie… perché manca la consapevolezza che forse andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole.

    • vincenzo petronelli

      Concordo pienamente con la tua visione Giorgio (del resto non sarei sull ‘”Ombra” altrimenti) e ti ringrazio per aver citato una grande voce poetica che ho personalmente nel cuore, come Anna Ventura. Abbiamo bisogno di individuare nuove parole, di rinnovare il nostro armadio (per rimanere nelle metafore venturiane) per organizzare un cambio di stagione perpetuo, ma anche, a mio avviso, per recuperare quel ruolo indagatore ascritto alla poesia, di scavo oltre il dato estetiore, apparente: passare cioè dall’etnografia descrittiva della realtà superficiale alla sua antropologia interpretativa, nella convinzione che – per parafrasare un artista che secondo me per molti aspetti è un fautore di Nuova Ontologia Estetica ante – litteram, come Battiato – niente è come sembra.
      Un caro saluto.

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