Stanza n. Zero, K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca, di Giorgio Linguaglossa, Cosa significa avere un linguaggio? Dialogo tra Marie Laure Colasson e Jacopo Ricciardi, La metafisica della presenza

Gif Corridoio

Giorgio Agamben definisce «La frattura metafisica della presenza», il modo in cui l’Occidente si è rapportato a ciò che ha, di volta in volta, considerato presente. «La presenza» è sempre la manifestazione di qualcosa che rimane nascosto. Ciò che rimane nascosto, e che funge da condizione perciò che appare, è il «fondamento». Con «fondamento» si deve pensare il presupposto impensato che sta al fondo del diritto e della politica dell’Occidente, in questo senso si può parlare di metafisica che guiderebbe tanto il pensiero occidentale quanto il modo in cui la civiltà occidentale si è posta in relazione al mondo.

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Giorgio Linguaglossa

Stanza n. Zero
K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca

K. sfregò uno zolfanello sull’intonaco, accese il sigaro.
Il suo occhio di vetro sembrava osservarmi.

Poi appiccò il fuoco. Un bricco sul fornello iniziò a tossire.
Sortì fuori una figura di fumo che si contorceva.

«Ecco, questo è quanto. Il Signor F. – disse K. – è una persona ragionevole,
con lui si possono fare ottimi affari…
Sa, è stato per tanto tempo nell’aldilà… adesso, però
è stato prosciolto dall’imputazione.
E per questo riabilitato e restituito al pianeta Terra,
tra gli umani».
Fece una giravolta, uno sgambetto.
«La convoco, Cogito, in quanto addetto alla manutenzione
delle macchine dell’universo», disse.
Si infilò il monocolo sull’occhio di vetro.
E attese.

Mostrò una minuscola teca in cristallo.
«Ecco, questo è il vasetto di Pandora.
Contiene il Covid19, un affaruccio con la corona lipidica
che si scioglie, dicono, ad una temperatura di 57 gradi centigradi,
mille volte più piccolo di un globulo rosso…
un esserino mutante, e mutevole», disse F.
Azazello fece uno sberleffo, una piroetta.
«Per altre notizie iscrivetevi alla newsletter, qui»,
disse la mascherina.

«L’ordinanza di proscioglimento è la prova dell’errore giudiziario»,
aggiunse K. con sussiego,
riprendendo il discorso interrotto.
Il Signor F. prese a passeggiare in cerchio.
«Ciascuno è intimamente innocente.
E intimamente colpevole. La confessione è il miglior argomento
in pro del giudizio».
«Lei, Cogito, in quanto addetto alla nettezza urbana dell’universo,
è adibito allo spolverio delle macchine celibi», opinò K.

Una stanzetta con il pulsante rosso attiva una telecamera.
La cabina è disponibile 24 ore al giorno.
«È una gloryhole?, no, è l’interno di un cesso, caro Cogito,
in diretta streaming…»
«Non si è accesa la luce rossa. Ehi! – disse F. –
Non vedo nessuna luce rossa, ho premuto ma non è venuto nessuno…»
Non è venuto nessuno!».

«Solo Dio può vedere in due luoghi nello stesso momento, ma Dio se c’è,
non ci dice cosa vede», aggiunse K.
dall’alto del suo soggolo.

Nel frattempo, la Ladyboy Frenzy Bell in calzamaglia a rete
iniziò a litigare con Azazello.
«Sei piccolo e brutto!, e stupido!,
non sai neanche come si tratta una Milady!,
tornatene nel porcile,
da dove sei venuto, scimunito!».

Lady Gaga e Beyoncé presero a sgambettare sul tapis roulant
del Metropolitan Museum of Art di New York,
con annessi un costumino body trasparente, zeppe in cristallo 22 cm.
e perizoma
che riscossero il gradimento del mago Woland
e del Signor Azazello.

«È estremamente riprovevole cincischiare con il Covid19,
non crede?»,
K riprese il filo del discorso dove lo aveva lasciato.
Lo lasciò cadere a filo a piombo.
Si aggiustò la mascherina.

«Ogni parola che abitiamo è la patria di un’altra parola
dimenticata e/o rimossa.
Così noi abitiamo sempre, inconsapevolmente, una dimenticanza,
una rimozione, non crede mister Cogito?».

I mocassini di vernice continuarono a vivere limpidamente.
Il calamaio avvertì un leggero stupore.
K. tirò fuori dal taschino del gilet un orologio da tasca
d’oro.
Lo consultò, fiutò della polverina bianca.

Nel frattempo, la teiera si alzò dal tavolo
e versò nella tazza di F. un tè bollente.
Che il Signor F. bevve d’un sorso. Deglutì sonoramente.

Il pomo d’avorio fece su e giù.

Gif maniglia

Lo stato di conflittualità permanente e la percezione di vivere in una costante guerra civile sono i corollari del nostro odierno modo di vita, la traccia di una via permanentemente sbarrata alle istanze della coscienza che apre le porte delle Stanze costipate di armadi e cofani dove nascondiamo gli abiti dismessi della nostra incapacità a vivere.
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Cosa significa avere un linguaggio?

Una nuova politica e una nuova poiesis sono concetti connessi (preso atto della crisi della poiesis e della politica del passato), e sono possibili solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi della produzione artistica, della letteratura, dell’etica e del linguaggio. La questione resta sempre quella che Aristotele chiamava prote philosophia, «filosofia prima». Un’importanza centrale assume in questo senso l’analisi del linguaggio, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica, «l’animale che ha il linguaggio», però questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, ma dev’essere problematizzata nei suoi risvolti metafisici. Dalla risposta che la civiltà occidentale ogni volta darà alla domanda Cosa significa avere un linguaggio? non dipende solo lo status della filosofia, delle scienze, dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è la problematica del tempo e della storia. Ed è la questione centrale per una nuova poiesis. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo. Critica dell’ontologia significa innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia nella quale la rivista è impegnata fin dai suoi esordi significa allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo della storia. (g.l.)

La domanda «Cosa significa avere un linguaggio?», richiede una risposta. Scrivere una poesia significa poter rispondere in qualche modo. Ma non saprei rispondere se non affermando che è il mio modo di vita e il nostro modo di vita che decide qual sia il mio linguaggio. Rectius, la «patria linguistica» dove abita il mio linguaggio. Una patria fragile ed esposta alle intemperie.
Posso solo dire che il mio linguaggio (non so se sia gran cosa) un giorno l’ho trovato bello e pronto. Come questo sia avvenuto è per me un mistero. Del Linguaggio poetico di Jacopo Ricciardi ho l’impressione (anche considerando le sue dichiarazioni) che esso appartenga alla nozione di «frammezzo» (Das Zwischen), sostare in una dimensione che non richiede l’adozione della dimensione spaziale e della dimensione temporale, in questo modo sospende il suo linguaggio in una zona limbale, chiaroscurale…

Jacopo Ricciardi

Provo a rispondere sia a Milaure Colasson qui sopra che a Giorgio Linguaglossa qui sotto. Sperimentare questo “frammezzo” alla scrittura, nel lavorio della scrittura, dà un piacere e uno sgomento positivo (almeno a me) per questa zona della mente che si va riempiendo di cose (ombre, frammenti, itinerari, lampi) in una apparizione precaria che però regge mano a mano che la scrittura continua e si ripete. Ora al dilatarsi dei particolari, al proiettarsi di questi pezzi di relitti, all’accatastarsi di queste ‘cose’, l’autore si chiederà se già questo diverso aspetto (l’orologio che lo governa ha lancette che saltano, che sfumano, che collidono) non vada a premere su quella realtà materiale, e mentre se lo chiede e valuta penserà e crederà che già quella fattura imprevedibile stia filtrando e inquinando l’assetto di quella realtà materiale, per poi concludere che è proprio la materialità di quella realtà a tramutarsi in quell’altra sostanza, e che l’aspetto delle cose è ormai del tutto diverso e coincidente con il respiro e la libertà della mente. Il poeta potrebbe avere la sensazione che il mondo intorno a lui sia definitivamente mutato, e le regole che lo governano debbano essere riscritte daccapo, e potrebbe non avere torto.

Giorgio Linguaglossa

Pensiamo un momento alla «patria linguistica» che noi siamo, che noi siamo diventati. Sono portato a pensare che il linguaggio poetico propriamente non esista, sia un non esistente, un non esistente in atto, cioè in presenza.
La costruzione di un nuovo linguaggio poetico non può mai sortire dai linguaggi precedenti o coevi per, diciamo così, filiazione diretta o indiretta; non c’è una linea di continuità o di discontinuità che ci può ricollegare ai linguaggi precedenti o coevi. Questa è l’idea del riformismo moderato applicato ai linguaggi che pensa di poter progredire in linea retta da un linguaggio poetico all’altro. Bisogna pensare a questa problematica mediante un altro apparato concettuale: è mediante la dialettica del negativo che possiamo afferrare questo concetto. Questa è una aporia che bisogna accettare. È una contraddizione incontraddittoria.

Quello che si può fare, e che noi stiamo tentando di fare, è costruire le cornici, le coordinate di un nuovo linguaggio poetico, e nient’altro. La poetry kitchen è appunto questo «contenitore» che però si scava la fossa nel momento in cui emerge, nel mentre cioè che scava il fossato che la divide dai linguaggi poetici del pregresso e del contemporaneo. Ecco perché il «contemporaneo» e il «nuovo» sono categorie che oggi sono diventate vuote, gassose, che non appena le afferri si sbriciolano tra le dita e volano via nell’aria. È per via del «frammezzo» (Das Zwischen) che la nuova poiesis può emergere, da una zona larvale e limbale che non sta né qui, nel mondo empirico, né là, nel mondo non empirico.

Ma c’è di più, ed è questo l’aspetto più contraddittorio e paradossale: un nuovo linguaggio poetico può sorgere soltanto quando il precedente linguaggio poetico è caduto nell’oblio. È quando cade il linguaggio poetico di Zanzotto e di Fortini che si profila all’orizzonte il nuovo linguaggio poetico. Una patria linguistica sorge e si afferma soltanto quando un’altra patria linguistica scompare.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

18 commenti

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18 risposte a “Stanza n. Zero, K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca, di Giorgio Linguaglossa, Cosa significa avere un linguaggio? Dialogo tra Marie Laure Colasson e Jacopo Ricciardi, La metafisica della presenza

  1. K. annuncia:

    «La convoco, Cogito, in quanto addetto alla manutenzione
    delle macchine dell’universo».
    (…)
    «Lei, Cogito, in quanto addetto alla nettezza urbana dell’universo,
    è adibito allo spolverio delle macchine celibi».

    Poco prima K. annuncia l’invio sul pianeta terra del Signor F., un suo delegato:
    «Ecco, questo è quanto. Il Signor F. – disse K. – è una persona ragionevole,
    con lui si possono fare ottimi affari…»

    In tutta la composizione parla soltanto il Signor K. il quale pronuncia ingiunzioni e accuse derisorie sulla posizione di Cogito, il filosofo, il quale, però, non replica mai alle accuse. Si limita a stare in silenzio. La poesia n. Zero apre la mia raccolta inedita “Stanza n. 23” nella quale, qui e là, Cogito tenterà la replica, ben sapendo che ogni sua replica non è altro che immondizia, che tutta la cultura è immondizia e l’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondizia.

  2. http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-mario-m-gabriele-26/?fbclid=IwAR3h8k_Klm10qXH-Kn6Pzx9lqfx5JNe04XshFUFiqa85Bx0I4o3zYyFS67Y

    Mario M. Gabriele
    INEDITO DA HORCRUX

    Il gatto si sdoppiò diventando una cassaforte Juwel.
    La signorina Benoll non è lesbica.

    Uno sherpa ha tagliato la vetta dell’Himalaya
    e un serpente ha detto alla rana di volerla sposare.

    Billy ha comprato la criptovaluta cinese
    e ora è miliardario presso la Banca SYZ.

    Hai capito bene. Il mistero buffo
    è di essere tutti delle matrioske.

    I denti hanno parlato in modo chiaro.
    Siamo tutti assassini.

    Ah, ecco, ci siamo. Torna Bellavista
    a oscurare la notte.

    Il giorno e la sera si attaccano al collo
    come le catenine.

    Il 911 ha raggiunto il cielo e la Via Lattea
    senza trovare il Killer.

    Dai retta al Signor Williams
    quando dice che la medicina ufficiale non è l’omeopatia.

    Scrivi pure! Tanto nessuno ti ascolta.
    Sono embrioni lessicali, estrogeni allo stato puro.

    Paolo fa paragoni assurdi,
    miscellanee lessicali, ortodonzia da paratassi.

    Si trincera dietro la chimica e la filosofia.
    Non viene mai in piena luce.

    Vuoi per caso fare l’ermeneuta?
    Di questi tempi è meglio tornare all’innocenza.

    Le volpi si sono tolte le code.
    Il passero discute con la civetta.
    La bugia è verità.
    Maledizione! Ma non c’è un giorno di riserva?
    Oh Dio, di nuovo il vestito cucito a punto e croce!

    Lady Koll sa da sé che l’automobile
    è un pensiero in corsa sull’autostrada.

    Quale storia vuoi narrarmi?
    Tu non hai una storia.

    Ecco le ruote, i dislivelli,
    le vernici antimuffa per il Kyrie Eleison.

    Scusi, ma non afferro ciò che dici.
    mi sembri l’Ispettore Derrick.

    Sentiamo cosa ne pensa Barret
    dopo che hanno trovato la linea Maginot?

    La prova di una donna è mettersi su un divano
    e leggere il Cantico dei Cantici.

    Giulia voleva la bagna cauda con paprika e zafferano.
    Lo Chef ha fatto lezioni di pastasciutta.

    Tempi duri! Ma quando si fermeranno?
    Parliamoci chiaro. Solo il lockdown può dare etichette nuove.

    Andando a fare shopping c’era il nuovo olio
    Extravergine nel Palazzo di Varignana.

    Mi piace il viso di Marie Christin Osselin
    Enologa di Moet & Chandon.

    Tu dove scendi? A Milano? O in quelle campate di cimitero
    dove non ci sono né caffè, né barman.

    Rincasiamo dove la casa è nostra.
    Mezzanotte. Guarda l’orologio.
    Senti Tic- Toc, Tic-Toc.

  3. Il protagonista di Cuore di cane, di Michail Bulgakov, del 1925, tale Filip Filipovič Preobraženskij, ha il coraggio di dire “Ja ne ljublju proletariat” (“A me non piace il proletariato”).
    Ebbene, io, in piena pandemia Covid, cittadino dell’Europa, mi limito a dire che a me non piace né il proletariato né la borghesia e neanche la piccola borghesia, e neanche gli intellettuali.
    Non sono cose da prendere sul serio.

    Devo dire la verità: la mia poesia e quella di Mario Gabriele non sono cose da prendere troppo sul serio, proprio in quanto serissime… sono belvederi, intrattenimenti di manigoldi, pachtwork derisori, collage di aforismi e banalità di banausici, frasi estorte a portaborse e a rubacuori da strapazzo, frasari manipolati, cialtronerie, assiomi furfanteschi, pseudo verità, ciarlatanerie, refrain, ciarpame, ciottoli, montaggio di pezzi smontati, citazioni pseudo accattivanti, furfanterie, piaggerie, accattonerie, deposito di luoghi comuni e luoghi di intellettuali…
    Entretien di brani incollati?, che cosa sono?, ditemi voi, monologhi sotto forma di dialoghi?, dialoghi sotto forma di monologhi?, collezione di aforismi?, micro-confessioni?, come accade in certe interviste storico-biografiche che, a un certo punto, divergono improvvisamente e si alterano in forme autobiografiche, apologetiche che sono tra le più utilizzate dal giornalismo caricaturale di oggi che ci informa dei fatti di cronaca e di cronaca biografica?…

  4. Jacopo Ricciardi

    Allora, Giorgio Linguaglossa crea uno spazio indeterminato in sottrazione, ogni ‘cosa’ (comprese le presenze più prossime all’umano) che compare si nega o si rende assente (per sua vera natura). Si crea un cosmo vasto e ristretto allo stesso tempo, compresso e dilatato, dove le cose si intercambiano, si sostituiscono, si invertono, si tradiscono, però tutte le ‘cose’ e tutto l’ambiente si assenta prima di determinarsi. Accade un fatto sorprendente, (e lo stesso Linguaglossa, forse proprio lui, lo avverte in alcuni versi), il luogo creato della poesia è tanto concreto da essere abitabile, e il lettore ha la sensazione (forse vera) di poter vivere in ogni parte, o interstizio, scovato, e  ‘abitarci’ dentro, tra una frase che fa parlare e una frase che scrive, dentro quelle frasi, in una parola imprevista, tra quella parola e la precedente o la successiva in ‘assenza’ di legame, che pure le lega. Accade anche tra una strofa e l’altra in uno spazio che ha il sapore specifico di un salto spaziale e temporale insieme (già la prima e la seconda strofa sono emblematiche). Uno spazio che è un luogo che tradisce se stesso, già offrendo ampi ‘brani’ di quella Terra. La ‘stanza zero’ allora sembrerebbe vivere al di fuori e sulla Terra, ma il tutto sempre in questo assentarsi delle ‘cose’. Ed è la mente a vivere, abitare, in quelle zone del testo, del concreto (desuperficializzato), e li trascorre il tempo avanti e indietro nello spazio del testo, andando per diversi tempi nascosti in anfratti oggettuali (il testo ha diverse fisicità di assenze – di assenteismi! – che dilatano o accorciano il tempo, lo allungano o lo restringono, e la mente viaggia con esso). L’attenzione mentale che serve a viaggiare in questo luogo assenteista della poesia (come fuori e dentro quella scatola) è tanto piacevole quanto il luogo ricco di micro accadimenti che è la mente (dello scrittore quanto del lettore) a scoprire su di sé, diventata un oggetto fisico, nel ‘lasso’ di una poesia, in un prolungato (quantizzato) assentarsi dello spazio-tempo.
    Diciamo che in questa poesia c’è anche una componente concettuale che riguarda i ‘personaggi’ (che sono, anche loro, simili a una sparizione piuttosto che a una affermazione) poiché la mente cerca in loro, nel loro rapporto, una logica, che immediatamente frana, cade, non completa la sua costruzione, pur attribuendo loro di volta in volta caratteristiche differenti, in ipotesi che non si stabilizzano. La mente allora rovescia la questione e crea una logica tra elementi non finiti e non finibili, e concepisce qualcosa dal crollo della concezione stessa. Questo crea nuova assenza e ulteriore abilità e ulteriore dinamica nell’intermittente presenza delle ‘cose’ e della ‘cosa’ del luogo.

    • milaure colasson

      ritengo molto calzante questa riflessione, caro Jacopo, perché mette a fuoco una caratteristica centrale della poetry kitchen, cioè rendere “abitabili” le parole e le singole immagini. Il segreto sta nel presentare le parole e le immagini da sole, senza alcun aiuto dell’autore e senza alcuna finalità domestica, come dire?, intenzionale. La poesia deve offrire al lettore degli spazi, delle fessure, delle commessure dove il lettore può trovarsi a suo agio.

  5. caro Jacopo,

    compito del discorso poetico è di venire in aiuto alla parola con un’altra parola a lei estranea, tanto più estranea quanto più utile sarà per l’economia del discorso poetico.
    In questo luogo, si può provare fino in fondo la debolezza del linguaggio e della parola.

  6. Caro Giorgio Linguaglossa, cara Marie Laure Colasson, caro Jacopo Ricciardi, caro Mario Gabriele,
    anche noi della poetry kitchen siamo figli del dopo Satura?

    Riflessioni

    Eugenio Montale, Satura, Mondadori, Milano, 2020, pagine 335, 19,00 euro

    Satura, il quarto libro di Eugenio Montale , quindici anni dopo La bufera contribuì nel 1971 a dare alla voce del poeta una (sorprendente?) nuova fisionomia.

    Una novità costruita su due diversi movimenti:
    – il primo, più breve, Xenia I e II, si fonda sulle emozioni legate alla scomparsa della moglie;
    – il secondo, Satura I e II, si rifà alla “satura” latina, ed è articolato con caustica ironia nell’osservazione critica di una realtà in vistoso, travolgente mutamento.

    Con Satura (1971) la poesia di Montale scende dai piani alti e si apre verso una colloquialità distante dalle metafore delle Occasioni (1939) e della Bufera (1956) attraverso una semplicità espressiva fino al 1971, e a Satura, estranea alle precedenti raccolte.

    Lo stesso Montale scrive:« I primi tre libri, Ossi di seppia (1925), Le Occasioni (1939), La Bufera e altro (1956), sono scritti in frac, gli altri in pigiama, o diciamo in abito da passeggio».

    Il taglio diaristico-narrativo, prosaico-quotidiano di Satura da un lato denota un poeta in grado di sapersi rinnovare profondamente, dall’altro indica la maturata sfiducia nel valore della poesia e nella capacità o possibilità dei poeti a giocare un ruolo decisivo, significativo nella società del dopo ‘68/ ’69: Montale non crede più né alla funzione diciamo salvifica della poesia, né alla idea della poesia come strumento rivelatore di verità, né alla poesia come folgorazione luminosa.

    La negazione della poesia impone una nuova poetica, la poetica di chi è chiamato a vivere immerso nel caotico mondo della informazione, nel martellante uso della propaganda, nell’assedio degli oggetti e nella atroce morsura di sterco e di nafta del post alluvione di Firenze che con il pack dei mobili sommerse anche l’idea stessa di poesia.

    Su certi aspetti essenziali di Satura e nel nuovo, comunicativo e colloquiale percorso di Montale anche Giorgio Linguaglossa coglie nel dimesso e quotidiano lessico montaliano sia il tono basso che avvolge e coinvolge la figura di Drusilla Tanzi, come moglie, come donna, come guida e come compagna, sia la tendenza di Montale a creare un’ opera strutturata e strutturante che avrebbe influenzato tutta la poesia del dopo Satura per una Weltanschauung ironica e pessimistica nello stesso tempo, e che è valida in tutti i tempi.

    Scrive Giulio Ferroni: «In Satura II, insieme a spunti polemici, ritornano con maggiore insistenza oggetti, situazioni, figure del passato: nell’attrito con un presente vuoto di senso e pieno di rumori, di parole, di rottami, questo passato si stempera in un succedersi di segni grigi», con lo stesso Montale che in Intervista immaginaria scrive:
    «Non sono sicuro che il mondo esista, che la materia esista, che io esista».

    *
    Eugenio Montale
    XENIA I

    Caro piccolo insetto
    che chiamavano mosca non so perché,
    stasera quasi al buio
    mentre leggevo il Deuteroisaia
    sei ricomparsa accanto a me,
    ma non avevi occhiali,
    non potevi vedermi
    né potevo io senza quel luccichìo
    riconoscere te nella foschia.

    4
    Avevamo studiato per l’aldilà
    Un fischio, un segno di riconoscimento.
    Mi provo a modularlo nella speranza
    Che tutti siamo già morti

    5
    Non ho mai capito se io fossi
    il tuo cane fedele e incimurrito
    o tu lo fossi per me.
    Per gli altri no, eri un insetto miope
    smarrito nel blabla
    dell’alta società. Erano ingenui
    quei furbi e non sapevano
    di essere loro il tuo zimbello:
    di esser visti anche al buio e smascherati
    da un tuo senso infallibile, dal tuo
    radar di pipistrello.

    9.
    Ascoltare era il solo modo di vedere.
    Il conto del telefono s’è ridotto a ben poco.

    14.
    Dicono che la mia
    sia una poesia d’inappartenenza.
    Ma s’era tua era di qualcuno:
    di te che non sei più forma, ma essenza.
    Dicono che la poesia al suo culmine
    magnifica il Tutto in fuga,
    negano che la testuggine
    sia più veloce del fulmine.
    Tu sola sapevi che il moto
    non è diverso dalla stasi,
    che il vuoto è il pieno e il sereno
    è la più diffusa delle nubi.
    Così meglio intendo il tuo lungo viaggio
    imprigionata tra le bende e i gessi.
    Eppure non mi dà riposo
    sapere che in uno o in due noi siamo una sola cosa

    *
    Gino Rago

    • Jacopo Ricciardi

      Montale nelle tre ultime raccolte sente il bisogno di ridurre il comportamento altisonante della poesia in quanto grande trasduttrice (Sbarbaro la utilizzava ancora in questo modo, memore di Pascoli) come a volerle togliere importanza, quasi ad umiliarla, renderla da fiammella viva a volatile cenere. Il poeta ha cercato di ridurre il volto della poesia, riuscendoci, perché non si potesse più godere del muro di quella bellezza. Si trattava di spegnere il canto in un portacenere. Montale voleva togliere dalla poesia quel sapore di maneggio, di muro che circonda poeta e lettore come una cittadella incantata, poiché egli pensava fosse errata, non vera. C’era ancora un granello di falsità, un che di erroneo, con cui lavorava il poeta. Forse è plausibile pensare che Montale volesse uscire da quella prigione che ancora la poesia in extremis era, e proseguire il percorso. Egli, un po’ come un’Alice della realtà, cercava di trovare una porta da aprire per andare oltre, andando a tastoni cieco volendo togliere ogni strumento poetico dalle mani, o meglio tentando di ridurlo fino all’estremo proprio per trovare quella porta con su scritto ‘Exit’. Ora potrebbe essere che, e qui Montale perdoni la mia presunzione, il nostro poeta (che desidera essere un non-poeta, un poeta liberato dalla schiavitù della poesia) non riesca a trovare la porta ma si ponga in una condizione di perpetua ricerca cieca. E forse Caproni, forse Luzi e pochi altri prendono il testimone di Montale individuando, in un comportamento poetico specifico e non minore, quella porta e offrono con la loro opera (nelle ultime fasi) delle ipotesi di disincastro, tracce per una chiave.
      Montale pone un problema di enorme dimensione riguardo la questione del poetico: vuole che la poesia rimanente sia disintegrata dal non poetico, vuole che il poeta viva più dal lato della quotidianità non poetica per non impersonificare più né la poesia né il poeta. E, attenzione, per Montale è una ‘quotidianità’ che nasce e cresce alle spalle della sua poesia, del suo poetare passato, del suo essere poeta con determinate caratteristiche; questo ultimo fatto è fondamentale, poiché Montale indica un percorso in una condizione che lo completa come essente, ossia lui è il poeta che deve negare e quindi è il poeta che vuole negarsi, che afferma di negarsi. C’è in Montale una universalità di asserzione, che verrà raccolta da una schiera di poeti specializzati (che abbiamo citato più su) della generazione appena seguente.
      Montale ci mostrerebbe quindi che lo scopo della poesia a lui futura dovrebbe negare ogni forma precedente, ogni comportamento, abitudine, attitudine, ogni meccanismo, ogni legame col poeta e con la poesia come sono stati intesi fino a quel momento; e qui ecco il punto nevralgico, Montale indica qualcosa oltre la porta da lui supposta, ma i suoi mezzi non possono aprire la porta che mostra un altro luogo con altre leggi e regole (questo Montale lo sente, credo sia innegabile). E qui c’è il rischio per i poeti seguenti di brancolare, e nemmeno nel buio, tastando ciò che vedono chiaramente, ciò che sta loro a un palmo di naso, quando dovrebbero fare esperienza di un’oscura tabula rasa della realtà (tutta la realtà, compresi poesia e poeta). A me sembra che Montale ancora oggi (e soprattutto oggi) ci richiama a questo difficilissimo compito.

      “Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.” Giorgio Linguaglossa

      È chiaro che né Montale né i suoi immediati successori offrono i mezzi per reagire alla problematica che pongono, ossia una tabula rasa dell’intera realtà (quella usata fino a quel momento, ossia monodirezionale). I loro mezzi non porteranno da nessuna parte: la loro arte avverte su di sé un presentimento di fine, di esaurimento.
      Montale (con pochi altri a seguire) offre il coito interruptus della poesia. La poesia, in quello stato, si rifiuta di progredire, di andare avanti. Vado indietro a cercare un altro coito interrotto ed ecco Arthur Rimbaud e il suo abbandono della poesia dopo pochi anni di lavoro poetico, dopo aver inventato un nuovo modo di costruire il poetico: l’emettitore della Visione è la Visione. Il ‘je’ resta sempre, anche se è un ‘altro’. E non è forse la ‘logica dell’Altro’ una Visione che perde il ‘je’ e che diventa luogo concreto, e la mente una realtà che si scontra e vince contro l’unidirezionalità di una realtà superficiale apparente. E Montale? Non è visionario il suo discorso per il Nobel? Rimbaud fino al momento dell’abbandono credeva nella forza della poesia, nella sua capacità trasduttrice della Visione; la poesia in Rimbaud era liberata dalla (e nella) Visione ma restava alta e luminosa, altisonante, anche se non più retorica e servile di se stessa. Montale porta per terra (a livello terrestre) la visione e questa mette in dubbio la veridicità della realtà superficiale, fino a far mettere la poesia contro se stessa per spogliarla. La poesia di Montale non esce mai dal dubbio di esistenza della stessa realtà superficiale. La ‘logica dell’Altro’ attua un cambio di paradigma che deve creare degli strumenti completamente nuovi, allo stesso modo di quanto fece con evidenza Rimbaud e di quanto fece in modo quasi nascosto Montale. La nostra è un’epoca (dal 1870) che ha bisogno di reiniziare ogni volta e che va avanti per macro frammenti (e non più per biforcazioni). 
      Infine c’è la questione degli altri poeti del novecento (Transtromer per esempio), che invece di argomentare un concetto come accade nell’ultimo Montale, già attuano una problematizzazione più fisica, cioè sul corpo della poesia, evidenziando una tensione corporea del linguaggio, delle onde sismiche che mettono in crisi la stabilità di superficie della realtà.
      Quindi la ‘logica dell’Altro’ è un ‘interrotto’ plurale senza più coito. Un ‘interrotto’ fatto da ‘cose’ interrotte, di brandelli, di scarti, di scampoli di realtà. La tabula rasa si è spaccata in frammenti e i tempi navigano dispersi e mai finiti.

  7. antonio sagredo

    Cogito Zero sul caminetto posa una statuetta,
    non c’è modo d farla animata: se ne sta
    sdraiata come una odalisca sul divano che nulla
    ha di occidentale e né di orientale: si annoia.

    Accanto siede Cogito Infinito che riflette
    di cose metafisiche e non trova il numero
    che la sostiene: è che non sa la radice
    dei numeri immaginari: ma farfuglia

    come una marionetta non con la bocca
    ma coi gesti di scale e scalette e non sa
    l’elenco degli oggetti insensibili e si agita
    invano dal palco alle quinte: il sipario chiude.

    a. s.

  8. caro Gino,

    Montale con Satura (1971) fonda una soggettività discorsiva che si ri-forma come confessione e, altre volte, come monologia nell’atto di porsi-di-fronte a quell’apertura muta, nera, come un black hole che è la Storia, gli eventi della Storia. Montale dimentica, o fa finta di dimenticare, la relazione tra monologia e eterologia e riduce tuta la questione in monologia e monolinguismo. Da questo punto di vista «chiude», non «apre» la poesia italiana.

    Quello che fa Montale è una poesia rinunciataria, certo di gran classe come nessuno dei suoi contemporanei era capace di fare, fa una poesia in discesa e di pianura. Montale abbandona la «visione tragica» che lo aveva accompagnato e ispirato da Ossi di seppia (1925) a La Bufera e altro (1956). Pasolini lo bollò: «teppista borghese frequentatore di Grand Hotel». La poesia di Montale diventa monologica, cripto-monologica. Ci si confessa? A chi ci si confessa? – Se si assume la «confessione» come forma poetica dispositiva, come fa Montale, si va a finire dritti nel Foro interiore, e l’elegia rammemorativa ne è la conseguenza in sede poetica. Un risultato conservatore perché prolunga il monolinguismo fino ai suoi esiti ultimi proprio mentre il tardo Zanzotto giunge alla schizoafasia dei suoi ultimi libri degli anni novanta.

    In un certo senso, tutta la poesia italiana post-Satura è anche post-montaliana (Zanzotto da questo punto di vista è un epifenomeno), appunto perché sceglie di andare, inconsapevolmente, in discesa, verso una modernizzazione del monolinguismo. A furia di derubricare la poiesis si giunge al monolinguismo del minimalismo romano-lombardo, che pure era qualcosa di decente alle origini.
    Oggi siamo arrivati, dopo lunghi decenni di normologia monolinguistica appena modernizzata con innesti lessicali e di derubricazione della forma-poesia, alla poesia auto rappresentativa, in cui i poeti si auto celebrano, si auto rappresentano e si auto storicizzano.

    La poetry kitchen che nasce intorno al 2020, e che prosegue la ricerca quinquennale di una nuova ontologia estetica, segna un cambio di paradigma. Ha fatto i conti con la poesia post-montaliana e l’ha messa da parte. Ha fatto i conti con le poetiche autocelebrative del tardo novecento e di questi due ultimi lustri. Non una discontinuità, di più, contrassegna una poesia che vuole misurarsi con le grandi problematiche del nostro tempo, fa una poesia in «salita», rinuncia e denuncia le scorciatoie, adotta un rapporto dialettico e conflittuale con la Storia e con il nuovo mondo globale, bandisce il ritorno all’elegia e all’io ipofisario, all’io rammemorante.
    Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.

  9. 19 febbraio 2016

    Ho un libro sotto mano di Salman Rushdie ‘Imaginary homeland‘ (1999), una raccolta di saggi sulla letteratura dello scrittore indiano. Il libro comincia così:
    “Una vecchia fotografia in una cornice a buon mercato pende dal muro di una stanza dove io lavoro. E’ la foto del 1946 di una casa nella quale, al tempo in cui fu scattata, io non ero ancora nato. La casa è piuttosto particolare – una casa a tre piani con un tetto tegolato e agli angoli due torri ciascuna con un cappello di tegole. ‘Il passato è un paese straniero‘ dice la famosa frase che apre il romanzo di L.P. Hartley ‘The God-Between?, ‘essi fanno altre cose là’. Ma la foto mi dice di capovolgere questa idea; essa mi ricorda che è il mio presente che è straniero, e che il passato è la casa, una casa perduta nella nebbia di un tempo perduto”.

    Ecco, nella poesia di Rafael Alberti, come anche nella poesia dei poeti modernisti di inizio secolo (poeti s’intende di valore), c’è questa concezione del tempo passato che la poesia può, magicamente, riaccendere come una scintilla accende un fuoco quasi spento; c’è l’idea di una continuità che la memoria può annodare tra il presente e il passato e la mente può riprendere a cantare, cantare spensieratamente. Ma, il canto spensierato è molto pericoloso, lo abbiamo esperito nel corso della seconda guerra mondiale quando sono emerse le incongruenze e gli irrazionalismi di una intera cultura: l’olocausto, gli eccidi di massa, le deportazioni, la terza guerra mondiale, quella fredda, e la quarta, appena cominciata. ecco, io penso che non c’è più spazio per la poesia che canta, come non c’è più spazio per la poesia della sproblematizzazione, per cui non c’è più metafisica, non ci resta altro che consumare il quotidiano tra un tic e una nevrosi come fa la poesia e la narrativa del minimalismo.

    Torniamo alla stanza dove pende una vecchia fotografia. Nel romanzo di Rushdie ‘Midnight’s Children‘ c’è la vecchia casa dei genitori. In una mia poesia (Tre fotogrammi dentro la cornice), riprendo il tema da una foto scattata anch’essa nel 1946, ci sono i miei genitori giovani, appena sposati, che camminano in una strada di Roma nel dopo guerra. Mio padre è disoccupato e mia madre è in cinta di mio fratello, io non sono ancora nato, e neanche Rushdie era ancora nato nel 1946. Entrambi (lui nel romanzo, io nella mia poesia) manifestiamo la nostra contentezza per non essere ancora tra i viventi, entrambe le foto sono in bianco e nero. E il mondo che sta attorno alla foto, sia io che Rushdie lo immaginiamo in bianco e nero, monocromatico. Ma la realtà non è mai stata monocromatica, è un difetto delle foto che la rappresentano in bianco e nero.

    E qui sorge il problema sollevato da Rushdie citando la sentenza di Hartley: ‘Il passato è un paese straniero‘. Ma è un falso ci dice il narratore indiano, è il presente il vero paese straniero, noi non conosciamo il presente, e il passato possiamo conoscerlo solo attraverso la discontinuità e la disorganizzazione dei ricordi. Il rammemorare non è una azione di continuità tra il passato e il presente, ma è una azione di collegamento tra due frammentazioni, e la poesia e il romanzo di oggi non possono che ripresentare in essi queste duplici frammentazioni. Il poeta moderno cerca di dare al passato una rappresentazione immaginativamente vera con mediante una iniezione di memoria; ma è un falso, la memoria non è una linea rettilinea ma un insieme di frammenti disorganizzati e casuali dove si può prendere di tutto e si può perdere di tutto. Noi, dico noi per indicare noi gli esiliati del mondo moderno, non possiamo prendere dal serbatoio della memoria nient’altro che frammenti e lacerti irregolari, frantumi di quell’antico specchio che è stata la vita. E saranno proprio questi frantumi che ci possono condurre più da vicino al mondo delle simbolizzazioni. I frantumi sono già dei simboli, afferma Rushdie. Ecco perché oggi non c’è più alcun bisogno di alcun simbolismo. Il simbolo è morto ed è stato sostituito dai frantumi.

    Oggi, un narratore o un poeta non può più porre mano ad un romanzo alla maniera di Proust per ritrovare il tempo perduto; oggi il mondo si è frantumato e non ci sarà nessun Proust che ci potrà restituire quel mondo nella sua compiutezza. Restano i frantumi, ed è da essi che dobbiamo riprendere a tessere le nostre poesie e i nostri romanzi.
    Rafael Alberti appartiene a quel genere di poeti e romanzieri alla Proust che cantano per restituire il mondo del passato nella sua interezza. Ma è un falso, come poi ci ha mostrato Eliot ne ‘La terra desolata‘ (1922).

    Quanto all’ombra delle parole, io penso molto semplicemente che una poesia fatta per la luce dei riflettori mediatici come la pseudo poesia di Magrelli sulle gambe di Nicol Minetti che abbiamo ripubblicato su questo blog, sia di una estrema banalità, punta tutto sulla luce dei riflettori mediatici, è una pseudo poesia di superfici riflettenti che riflettono tanta luce quanta ne ricevono. In questo genere di poesia non c’è ombra, c’è solo luce. Tutto è stato detto. E tutto può essere dimenticato.

  10. Lo stato di conflittualità permanente e la poetry kitchen

    Lo stato di conflittualità permanente e la percezione di vivere in una costante guerra civile sono i corollari del nostro odierno modo di vita, la traccia di una via permanentemente sbarrata alle istanze della coscienza che apre le porte delle «Stanze» costipate di armadi e cofani dove nascondiamo gli abiti dismessi della nostra incapacità a vivere.

    Il concetto di «conflittualità permanente» è un tipico concetto della tarda modernità. Ed è con questo concetto che ho composto le mie poesie kitchen. È che le singole frasi di un costrutto poetico sono in conflitto permanente con tutte le altre, così anche le singole parole; inoltre ogni sintagma è estraneo ad ogni altro. Estraneo qui significa fuori-contesto. Un elemento linguistico è estraneo ad un altro quando per riconoscerlo occorre l’intervento di un terzo elemento linguistico. E così via.

    La prima volta che ho visto in azione un meccanismo del genere fu quando lessi le poesie di Mario Gabriele, fu lui che mi spalancò un paesaggio che avevo da sempre sotto gli occhi, solo che non lo vedevo. Così cominciai a scrivere poesia kitchen.
    Voglio dire che prima di leggere le poesie di Gabriele, osservavo il mondo con gli occhi della meccanica classica, dopo ho iniziato ad osservarlo con gli occhi della meccanica quantistica. E mi resi conto che la nostra vita quotidiana è straricchissima di postulati della fisica quantistica.

    Questa visione ci informa che non esiste nulla di infinito andando verso il piccolo, ci rende edotti che le cose fisiche hanno proprietà solo rispetto ad altre cose fisiche, e che queste proprietà ci appaiono quando le cose interagiscono. Prospettive diverse non si possono giustapporre senza apparire contraddittorie.
    Nella nostra vita quotidiana non vediamo questi fenomeni, il mondo ci appare determinato perché i fenomeni di interferenza quantistica si perdono nel brusio del mondo macroscopico.

    Ecco, la struttura della poesia kitchen è il risultato di una nuova visione del mondo, il risultato di una complessa e fittissima rete di complicazioni, giustapposizioni e interferenze tra le parole e i sintagmi in relazione reciproca. Ciò potrebbe apparire contraddittorio ad un tolemaico, ma non lo è se si pensa a queste cose con la mente della fisica quantistica e della poetry kitchen.

    Con tale concetto Zeilinger ha descritto i fenomeni quantistici.
    I fotoni infatti possono passare «a destra o a sinistra», e finire «in alto o in basso». Il loro comportamento può dunque essere descritto da due variabili: una variabile X, che può valere «destra» o «sinistra», e una variabile Y, che può valere per «alto» o «basso». Designiamo queste due variabili come «posizione» e «velocità» di una particella. Non possono essere entrambe determinate. Infatti, se si chiude un percorso determinando la prima variabile («destra» o «sinistra»), la seconda variabile risulta indeterminata, cioè i fotoni vanno a caso «in alto» o «in basso». Se, al contrario la seconda variabile è determinata, cioè i fotoni vanno tutti «in basso», è necessario che la prima variabile non sia determinata, cioè i fotoni possono passare per entrambi i percorsi.
    Zeilinger ci dice che il bizzarro fenomeno è contemplato da una medesima equazione che ci dice che queste due variabili «non commutano», e quindi non possono essere determinate entrambe.

  11. Tiziana Antonilli

    Mi ricollego alla riflessione di Giorgio Linguaglossa sull’opera di Salman Rushdie. In ‘ Haroun and the sea of stories ‘ Rushdie descrive l’oceano delle storie, vale a dire un mare immenso dove tante correnti di diverso colore confluiscono liberamente l’una nell’altra. .Ogni corrente rappresenta una storia. L’oceano viene descritto dall’autore come un arazzo liquido di una ‘complessità che toglie il fiato ‘, ogni filo colorato rappresenta una storia. L’oceano contiene, secondo Rushdie, non solo le storie già raccontate, ma anche quelle che si stanno formando e verranno raccontate. Le combinazioni possibili tra storie sono potenzialmente infinite. La trama del romanzo, bellissimo, è una difesa accorata di una letteratura libera non solo dai dogmi, ma anche dalle ‘ storie patetiche ‘ che inquinano l’oceano. Penso che l’idea dell’Oceano delle storie possa avvicinarsi alla scrittura dei frantumi di cui scrive Giorgio Linguaglossa, in un mondo, come dice Giorgio, che ha perduto ‘ la sua compiutezza ‘.

  12. DI FRONTE A UNA MADELEINE C’È SEMPRE UNA ENIELEDAM

    Un ingranaggio con la lingua di Archimede
    E la coda di ratto.

    Vedete il mascherone di Lorca. Sospeso sul 29.
    Ora è qui, tirato da asini e la stella polare.

    Il respiro di meteora gigante.
    La pancia del Sahara congela nel frigo.

    Marte ha il fiato di coccodrillo.
    Da uno dei tombini sbucherà Manhattan

    L’ ipotalamo è sul mercato di Singapore.
    Londra risponde con pupille a metà prezzo.

    Passero solitario dove vanno le tue risate?

    Cigno che navighi tra Caina e Libia
    non serve una ghiandola tra le gambe.

    Sei cresciuto senza sapere perché
    Il tuo becco dica mamma e babbo.

    Tutti i Kurt uccidono i Jimi
    E tutti i Jim si sparano in bocca.

    La mela si rintana in un ramo
    Il suo seme raggomitola il tronco.

    2300 o 0032?

    -Ho visto dubbi fare a pezzi l’ipofisi
    E colombi smagnetizzare il nido.

    Neanderthal ad un ballo di diciottenni
    Suonano i violini di Orione.

    Riemerge il Titanic perché nessuno sa leggere sul calendario
    E dunque all’ora del disio c’è solo un cinegiornale.

    Il gran ritorno da Brindisi. Re e Regina adorata
    Badoglio festante in un bagno di folla.

    Si scatena il ‘48 (Karl, questo sconosciuto). E a Waterloo
    Napoleone mette in scacco Wellington. Lussuria.

    (Francesco Paolo Intini)

  13. caro Francesco,

    l’epoca dello spazio

    nella tua poesia kitchen vedo in azione la svolta spaziale.
    L’espressione linguistic turn, rientra nel novero di quelle plurali manifestazioni di cesura ed innovazione che hanno contraddistinto il panorama intellettuale del Novecento (condividono la natura di eventi decisivi e dirompenti la svolta iconica – iconic turn -, la svolta culturale cultural turn – e la svolta che riguarda la cultura della rappresentazione e l’immagine, pictorial turn).

    La svolta spaziale celebra la rinnovata attenzione alla dimensione spaziale, privilegiata rispetto a quella temporale nelle scienze umane, così da superare il retaggio anti-spaziale delle filosofie della storia che erano tutto al contrario modellate sull’asserito primato del tempo. Essa deve gran parte del proprio successo agli argomenti sviluppati da coloro che ne sono stati riconosciuti come i primi effettivi teorizzatori, tra cui Fredric Jameson. La genealogia rinvia, peraltro, e chiaramente, al pensiero radicale consegnatoci da Michel Foucault in apertura di Spazi altri.

    La grande ossessione che ha assillato il XIX secolo è stata, come è noto, la storia: temi dello sviluppo o del blocco storico, temi della crisi e del ciclo, temi dell’accumulazione del passato, le stragi immani delle guerre, la guerra fredda. È nel secondo principio della termodinamica che il XIX secolo ha trovato gli elementi essenziali delle sue risorse mitologiche.

    Forse questa attuale potrebbe invece essere considerata l’epoca dello spazio. Viviamo nell’epoca del simultaneo, nell’epoca della giustapposizione, nell’epoca del vicino e del lontano,del fianco a fianco, del disperso. Viviamo in un momento in cui il mondo si sperimenta, credo, più che come un grande percorso che si sviluppa nel tempo, come un reticolo che incrocia dei punti e che intreccia la sua matassa. Attualmente, la dislocazione si sostituisce all’estensione, che a sua volta ha sostituito la localizzazione. Non per niente l’epoca attuale ci vede impegnati alla conquista di Marte e della Luna, che con le loro gigantesche risorse porterebbero all’umanità una ricchezza impensabile prima.

  14. Giuseppe Talìa

    Ho appena scaricato il pdf di Se una notte d’inverno un viaggiatore. Letto il prologo, accomodato di volta in volta secondo i suggerimenti
    Le gambe, le mani, gli occhi. Ho acceso la TV senza audio, come se volessi sperimentare un doppio binario: leggo il romanzo e di tanto in tanto guardo le immagini; leggo qualche riga del romanzo e subito dopo faccio zapping. Sto cominciando a leggere il nuovo romanzo di Italo Calvino. Le immagini della TV proiettano la lapide di Piazza Affari, il palazzo della borsa, la stamperia della zecca; mazzi di banconotedi nuovo conio da 50 €. Leggo. Nel frattempo (fra + tempo) ho trovato la posizione comoda tra quelle suggerite. Inutile scriverla. Riporto: la dimensione del tempo è andata in frantumi, non possiamo vivere
    o pensare se non spezzoni di tempo che s’allontanano ognuno lungo una sua traiettoria e subito spariscono. In TV la Guardia di Finanza sta facendo una operazione di salvataggio in mare, credo. Vedo immagini di una imbarcazione, è notte, nero-black- noir, un faro illumina un peschereccio che ondeggia. La la Guardia di Finanza sta facendo…, però non è esatto, avrei dovuto scrivere «ha fatto». Ecco, qualcuno paga con il bancomat. Cashback, paghi e ti rimborsano. Devi registrarti sul portale e scaricare una app. Riprendo a leggere. Ti prepari a riconoscere l’inconfondibile accento dell’autore. No. Non lo riconosci affatto. 13.452 nuovi casi di autori sconosciuti di cui 232 sono deceduti. Adesso in TV Siamo in una aula di tribunale, La legge è uguale per tutti, anche per l’autore, che cambia molto da libro a libro. Mah! Qualcuno disinfetta degli ambienti. Una stazione ferroviaria. Il documento word su cui scrivo ha capito da solo quando andare a capo. Genio. Una ventata d’odore di buffet. Flaconcini e siringhe. La metafisica della presenza. Non riconosco chi sta parlando in TV. Sullo sfondo, una libreria, indossa giacca a cravatta, occhiali rettangolari. Auricolari. Sono le 18,28. Ma poi prosegui e t’accorgi che il libro si fa leggere comunque, indipendentemente da quel che t’aspettavi dall’autore. Un anno fa isolato il primo malato. Un fischio parte lungo i binari. Autoambulanze. Viene presentato un libro e l’autore. L’autore è un attore. Immagini di repertorio. In quale categoria inserirlo? i Libri Che Puoi Fare A Meno Di Leggere, i Libri Fatti Per Altri Usi. Da domani una nuova serie TV, un commissario donna. La positività al momento è attestata sul 5,3 %. Siamo in un museo. Busti. Ho letto fino a pagina 10. Sta’ attento: è certo un sistema per coinvolgerti a poco a poco, per catturarti nella vicenda senza che te ne renda conto: una trappola.
    La luce di emergenza si è accesa improvvisamente in corridoio. Dovrò chiamare L’elettricista.

  15. caro Giuseppe,

    la tua riflessione, molto stimolante, mi porta a pensare alla iconologia del presente nella quale si trova impegnata la poetry kitchen.
    Potremmo parlare di inconscio kitchen, inconscio supermarket reale/virtuale, inconscio zapping, inconscio blog, inconscio a forma di facebook…
    Non vorrei apparire derisorio o ironico, sono serissimo… ma ci rendiamo conto a cosa è stato ridotto l’inconscio nelle società dell’epoca cibernetica? a ripostiglio di mouse dismessi, di CD e DVD guasti, di foto ricordo, di immagini zapping.
    L’inconscio è popolato da un numero gigantesco di immagini, di mitologemi, di metafore, di merci, di icone, di réclame… alcuni dei quali hanno rivestito la funzione di relais orientativi per l’acquisto e la vendita di beni, altri invece come divieti/permessi che aprono le porte agli outlet paradisiaci. L’inconscio junghiano è stato sotterrato non dai suoi critici ma dall’epoca cibernetica!

    È la propaganda politica che ormai si fa a livello mondiale via twitter, facebook etc, il marketing, la televendita, la pubblicità, i brand, la moda, il cinema, il web, i blog… la stessa politica estera viene fatta via twitter! (ricordate i twitter di Trump e i falsi account della destra populista in Italia?); in breve, l’intera struttura economico-cultural-mitologica che governa la società globale dell’informazione si rivolge proprio a questo strato subcosciente, semi-onirico, semi-conscio, semi-inconscio del corpo sociale stimolandone e lusingandone la produzione desiderante-pulsionale. Così inteso, dunque, l’inconscio collettivo diventato un bagagliaio/bigliettaio avveniristico di reperti e di rottami iconici… può essere raffigurato come la moltiplicazione iperbolica di immagini e di parole in libertà. Quale altro miglior esempio del social-wb è il paradigma dell’inconscio collettivo?
    È stato detto che l’uomo fino all’ottocento vedeva in tutta la sua vita 40 immagini, nell’epoca attuale ne vede più di 40 miliardi.
    Ecco, la poetry kitchen si occupa di questo pluriverso-magazzino di rottami iconici. Che altro dovrebbe fare?

  16. Poetry kitchen

    Stanza n. 53
    Risposta di Cogito a Giuseppe Talìa
    Scrive Cogito dalla sua bicocca nella Marketstrasse n. 7 nell’anno mille781 ab Urbe còndita.

    caro Signor Tallia,

    La nuova poesia?, il nuovo romanzo?, la nuova critica?
    L’elefante sta bene in salotto, è buona educazione non nominarlo,
    «Andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole?»,
    Un elefante si aggira nel salotto.
    Con la proboscide fracassa il vasellame, sporcifica la tappezzeria,
    rovista nei cassettoni stile liberty e post-pop,
    manda in pezzi anche il lampadario di Murano
    E la cristalleria di Boemia…

    Il vestito di Heisenberg è morto il 25 agosto 1926
    mentre si recava in tram a Copenagen,
    noi lo sappiamo dai resoconti dei suoi studi intorno ad un
    misterioso ipotocasamo
    una micro struttura elicoidale
    con innesti di mitogrammi di tantalio e cadmio
    di cui nulla ci è rimasto.

    Ricordo un trafiletto del 24 aprile 1997 sul “Sole 24 Ore”
    di Franco Loi
    nel quale il poeta parlava di silenzio e di ascolto;
    masticavo quei tramezzini psicopoetici
    con del chewingum,
    Adesso ci sono i cinici, stretti parenti delle cimici,
    gli iloti,
    loro hanno un aplomb più strutturato,
    Intendo i loro brodini psicocritici.
    Nei loro trafiletti ci vedo il vuoto.
    Una volta c’erano anche i “francobolli” su La Stampa,
    con all’interno una poesiola,
    lo spettacolo non era edificante, affatto.
    E certo che i lettori normali non prestavano alcuna attenzione a quelle sciocchezze.
    Quindi nessuno le leggeva.

    Bei tempi, caro Tallia!

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