jeff_koons-cicciolina // Lei era una bambina che qualunque collina
avrebbe voluto avere come sole.
Da tempo immemorabile era bella.
Aldo Nove è nato nel 1967 a Viggiù, piccolo paese al confine con la Svizzera. Il suo primo libro Woobinda è stato pubblicato nel 1996 da Castelvecchi. Un suo racconto è apparso nell’antologia Gioventù cannibale. Nella collana «Stile libero» sono apparsi Puerto Plata Market (1997), Superwoobinda (1998), Amore mio infinito (2000), La più grande balena morta della Lombardia (2004), Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese… (2006) e La vita oscena (2010). Nella «Collezione di Poesia» sono apparsi le raccolte Nella galassia oggi come oggi. Covers (2001), composta insieme a Raul Montanari e Tiziano Scarpa, Maria (2007) , A schemi di costellazioni (2010) e Addio mio Novecento (2014). Il suo più ampio volume di poesia è Fuoco su Babilonia! (Crocetti 2003).
Lei era una bambina che qualunque collina
avrebbe voluto avere come sole.
Da tempo immemorabile era bella.
E più che una bambina era una stella.
Più che una stella era qualunque cosa.
Più di qualunque cosa era amorosa,
più di qualunque amore decorosa:
di tutto l’universo era la sposa.
Ma era troppo piccola: una rosa
che sboccia appena, come ogni creatura
sospesa tra l’eterno e la paura
dei giorni che dei sogni sono mura.
Le mura di chi è nato e non gli è dato
capire più di quanto del creato
gli venga in uno spazio costruito
e dentro un tempo già determinato.
Ma i sogni la sognavano più forte
del sogno che a ogni nato è dato in sorte
prima che nel silenzio della morte
le vite si ritraggano contorte.
Quasi che solo quello si sapesse:
che tutto infine ha fine come il sole
e l’universo e tutto ciò che vuole
vivere sempre, e che vivendo muore.
Quest’era l’infinita nostalgia,
quest’era l’assoluta lontananza
prima che quella luce in quella stanza
dicesse allora e per sempre: Maria.
[…]
[da Maria]
[Marie Laure Colasson Struttura dissipativa, yzz, 78×35 cm. acrilico su tavola, 2020]
(Antologia di poesie di Aldo Nove)
A Baghdad 9.4.03
Fiumi di figa e di bandiere a stelle
E strisce e di cheeseburger e cartoni
Animati di morti col sorriso
Hollywoodiano e musica carina,
è questo il nuovo ordine mondiale
Tutti disciplinati, non c’è più
Regime adesso ma soltanto fiumi
Di figa e di bandiere a stelle e strisce
E di cheeseburger, cartoni animati
Di morti col sorriso hollywoodiano.
.
Cheesburger II
Al cinema biologico dei corpi
Trasmessi alla memoria di nessuno
Gli spettatori vengono abbattuti
Direttamente sulle sedie mentre
Sognano di mangiare dei Cheesburger
.
Ministro
Dice il ministro che si è commosso
Guardando alla TV quattro straccioni
Morti di fame per decreto U
SA che inneggiano al nuovo padrone
Lo stesso che li ha condannati a morte
Per anni con gli embarghi e adesso li
Ha mezzi liberati e mezzi uccisi,
io a quel ministro spaccherei la faccia
[aldo nove] Adesso è questa/ bolletta dell’Enel. Luglio/ millenovecentottantotto, il due. Sull’/ orologio le
Adesso è questa
bolletta dell’Enel. Luglio
millenovecentottantotto, il due. Sull’
orologio le
diciannove e quarantacinque non sono una ragione
per nessuno, oltre
le mani che stringono senza capire il foglio
del conguaglio, rosse
le linee che contengono le cifre. E alla storia
consegno questo. Né
testimone di me o del mio tempo
vedo inerpicarsi nello stretto dovere
che ancora sgretola tempo e tempo dalle persiane,
dove il deserto è una goccia
che dall’infanzia prorompe
in questa cucina
[da Fuoco su Babilonia! – Crocetti editore, 2003]
.
Mio zio litiga sempre con mia zia
Mio zio litiga sempre con mia zia;
mia zia litiga sempre con mio zio,
perocché in fondo in fondo esiste Dio,
e tutto torna sulla retta via.
Mio zio lavora in Svizzera, a Mendrisio,
non sa nulla di Kant né di Platone,
ma non è deficiente né coglione,
e nell’Olimpo opta per Dionisio
(infatti beve): troppo descrittivo?
Come poesia, però, non è scadente:
almeno testimonia che son vivo
e che ragiono, o forse no (la gente
capisce poco di quello che scrivo
ma quello che capisce è sufficiente).
[da Fuoco su Babilonia! – Crocetti editore, 2003]
.
Perlana ammorbidente
Ricordo che ogni punto dello specchio
si dilatava. Ed io che avevo preso
il rasoio guardavo me che vecchio
mi guardavo, ventiseienne obeso
nonché bambino acuto in italiano,
o innamorato di una di Malnate
nove anni fa. Strinsi forte la mano,
mi recisi la gola. E abbandonate
la schiuma e la salvietta scivolai
per terra. Andando a sbattere la testa
sul detersivo, tutto riversai
tra gli additivi il flusso che si arresta
della mia vita. Mi stupì la strana
ultima sensazione di chi muore
con forte in bocca il novello sapore
del proprio sangue misto col Perlana.
[da Fuoco su Babilonia! – Crocetti editore, 2003]
.
6.320 Lire
Qualcosa di
completamente nuovo, come il wurstel
ripieno di formaggio americano,
che addomesticato dall’acquisto
riposa nello spazio
rimasto tra il prosciutto e gli assorbenti
inerte come il docile stupore
del peso che si scava l’interstizio:
un tonfo sordo. Quattromila lire.
Qualcosa di
tradizionale come
il petto di tacchino, messo sopra
la confezione d’acqua minerale,
in bilico. Seimila
trecentoventi lire.
[da Fuoco su Babilonia! – Crocetti editore, 2003]
[Pupe, pepite e reggicalze] Qualcosa di
completamente nuovo, come il wurstel
ripieno di formaggio americano,
Confesso di essere finalmente inciampata anch’io in Aldo Nove. E denuncio subito tutto il mio disagio, la mia incredulità di fronte a tanta pietra dello scandalo.
Fino ad ora avevo scansato dai miei programmi di lettura gli scritti di Aldo Nove come Don Abbondio i ciottoli dal sentiero. A vincere la mia riottosità la pubblicazione nella Bianca Einaudi del poemetto Maria. Ciascuno coltiva anche pregiudizialmente le sue convinzioni. Io sono convinta che nel secondo Novecento la produzione letteraria italiana abbia dato e, nonostante la confusione imperante, continui a dare il meglio di sé nella poesia. Acquisto il libro sperando che questo sia il momento giusto per l’incontro sempre procrastinato e prendo atto dalle notizie di copertina di essere ulteriormente in ritardo: questa non è la prima opera poetica di Aldo Nove.
Comunque, grazie alla candida veste einaudiana mi accingo con curiosità alla lettura del poemetto. Non senza avere scrutato con la dovuta attenzione l’oggetto: prima e quarta di copertina, ringraziamenti, dedica, citazioni in esergo, indice e il “finito di stampare”. Ciò che circonda il testo è viatico necessario alla lettura, piccolo rito propiziatorio. Apprendo così che il libro è stato stampato in maggio, mese come si sa delle rose dedicato a Maria. Con divertita simpatia mi chiedo se ciò risponda ad una precisa intenzione dell’autore o della casa editrice. L’ipotesi di una tale discreta attenzione al calendario liturgico mi predispone benevolmente alla lettura, se non fosse per il risvolto dove capita di leggere: «trenta canti, ciascuno di sette quartine di endecasillabi fittamente e variamente rimati»; poi si scorrono le due quartine riportate in copertina e i primi due versi (destinati a non rimanere gli unici) tutto sono tranne che endecasillabi. Che si debba fare la tara ai giudizi delle note di quarta è cosa ormai assodata, ma che non siano nemmeno più affidabili per quel che concerne i puri dati formali è negligenza che lascia un po’ d’agro in bocca. Ancor più se andiamo a dare uno sguardo alle citazioni, ben tre e una più dotta dell’altra, che variano da Pier Jacopo Martello a Sant’Ambrogio a Lacan. Non può allora sfuggire che proprio il verso d’apertura del primo canto, quello stesso riportato in copertina, è un martelliano e che, dunque, l’omaggio all’arcade bolognese dà anche il tono d’avvio al testo.
Tuttavia mi consola scoprire che la dedicataria è la nonna friulana di Antonello Satta Centanin, devota macinatrice di rosari. Il tributo alla memoria familiare mi piace. Comincio a leggere. Ma bastano alcuni canti e mi prende la noia. Abbandono, e mi dico che anche per questa volta l’incontro non s’ha da fare.
A riportarmi al testo dopo qualche giorno è un’altra scoperta. Il numero di gennaio 2007 di «Poesia» preannunciava (con il primo piano – come d’uso per il mensile – di un Aldo Nove più giovane colorato e scapigliato) la pubblicazione di Maria anticipandone alcuni canti. Cerimoniere dell’evento Andrea Cortellessa. Mi ero proprio persa tutto quanto.
Se l’accoppiata Nove/Bianca Einaudi, una delle più prestigiose collane di poesia nazionali, meritava un poco di attenzione, quella di Nove/Cortellessa, data la mia considerazione per il critico, esigeva un ascolto più attento, una maggiore disponibilità verso quei versi che non si erano aperti all’incontro.
Qualcosa di/ completamente nuovo, come il wurstel/ ripieno di formaggio americano
Corro in emeroteca, mi impossesso del saggio di Cortellessa dal titolo Lo scandalo dell’amore infinito, lo leggo. E, accidenti, questa sì è una lettura sconcertante. Questo il vero scandalo e non le quartine di Aldo Nove. Scandalo nel senso etimologico della parola che il critico si premura di spiegare al pubblico con dovizia di rimandi evangelici e testamentari. La mia vera pietra d’inciampo è proprio il giudizio di valore di Cortellessa. Ma come? A lui queste quartine hanno provocato un’emozione autentica come quella che si prova nel «veder nascere una grande poesia», e in me hanno sortito noia, solo noia? Forse qualcosa non è andato per il verso giusto, forse ero distratta e mi è sfuggita la «assoluta e sbalorditiva naturalezza» con cui Nove fa propria la tradizione dell’innologia mariana. Come, come ho potuto sorvolare su quella quartina così «vulnerante», su quella «straordinaria capacità di contemperare […] il rapimento estatico, l’esilarante attestazione del trascendente, e la più problematica riflessione concettuale, filosofica, speculativa»?
L’aggettivo «esilarante», usato due volte a poca distanza, mi pone un altro problema: chissà, magari non ricordo l’etimologia esatta. Consulto il dizionario ma l’aggettivo in quel contesto continua a non parermi congruo. Passo oltre.
Torno a chiedermi come sia potuto accadere di non aver colto l’«intensità lirica», l’incandescenza, l’iridescenza vertiginosa, la virtuosistica variazione (questa sì l’ho colta, ma appunto è ciò che mi ha infastidito). Insomma, come ho potuto non accorgermi che siamo in presenza di una «grande poesia» che non teme confronti né con Dante né con Rebora, per citare gli estremi cronologici cui Cortellessa rinvia con convinzione. Come mai quando leggo in classe Dante, quello stesso che Cortellessa accosta a Nove, pur povera di fede, mi si increspa la voce e mi tremano le vene e i polsi. Come mai quando ammiro l’annunciazione di Lorenzo Lotto, quella col gatto nero che scappa spaventato, poco ci manca che sia preda della sindrome di Stendhal, e invece rimango indifferente di fronte a questa Maria bambina di Aldo Nove?
Non mi stupiscono tanti e tali aggettivi sempre superlativi. Da tempo ho registrato che in Italia le ultime generazioni di critici e recensori hanno perso il senso della misura. Per loro tutto o quasi è “straordinario”. Mi ci sono abituata, e anche qui faccio la tara che si deve, riconduco questa smania superlativa alla tendenza a dare giudizi che si iscrivono in un orizzonte letterario ristretto (la produzione italiana degli ultimissimi anni), autoreferenziali. Ma non sembra essere questo il caso. L’orizzonte di riferimento di Cortellessa è quanto mai ampio e, questo sì, vertiginoso per nobiltà e qualità letteraria, niente po’ po’ di meno che il Dante paradisiaco al suo acme filosofico e poetico (Paradiso, XXXIII). Dunque, perché ciò che a Cortellessa pare un «“vero” avvenimento» su di me non ha prodotto alcuno sconquasso («squassante» è aggettivo da aggiungere alla serie)? Sono io cieca di fronte a tanta meraviglia o è il critico che ha preso un abbaglio, o meglio è caduto vittima di un’apparizione non così miracolosa come sostiene? La madonnina di Viggiù come quella di Civitavecchia?
aldo nove
Ma il mio è un problema serio. Cortellessa, ripeto, è critico di valore che per giunta dirige una collana in cui propone testi di giovani poeti degni di interesse. In questo saggio stila giudizi a dir poco lusinghieri su tutta la produzione di Aldo Nove. Che sia la mia ignoranza sul pregresso che limita la mia percezione del vero? È dunque necessario che io corra ai ripari e mi legga l’intera opera del nostro campione. Mi armo della necessaria diligenza e parto nella ricognizione pressoché esaustiva degli scritti narrativi del nostro da Woobinda a Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese passando anche per quel «piccolo ma assoluto capolavoro» che, ancora secondo Cortellessa, è La più grande balena morta della Lombardia. Non senza avere colmato anche il debito poetico leggendo sia il volume pubblicato da Crocetti, Fuoco su Babilonia, che l’altro, sempre einaudiano, delle covers con Montanari e Scarpa, Nelle galassie oggi come oggi. Riemergo dall’affondo un po’ provata ma con una certezza e alcune impressioni.
[…]
Se spogliamo il saggio di Cortellessa dal crepitante involucro aggettivale, la tesi critica di maggior peso rivolta all’intero prodotto creativo del sodale è quella espressa in esordio: Nove è uno scrittore «multiforme», «onnipotenziale», qualità queste che sembrano segnare un vero discrimine critico per Cortellessa da sempre attratto dallo sperimentalismo e dall’oltranza. Senonché in Nove l’oltranza rischia di diventare oltraggio (per citare uno Zanzotto caro a Cortellessa e da lui evocato come uno dei numi tutelari delle quartine mariane). Oltraggio e non per il «costante capovolgimento delle attese» che in Nove sarebbe consustanziale, bensì per una tendenza alla reiterazione del misfatto.
Prendiamo Woobinda, il suo esordio cannibalesco che pure certa critica non priva di acume e di finezza salutava come una novità, anche espressiva, che sapeva cogliere le mutazioni in atto di una generazione allo sbando. Ho faticato ad arrivare alla fine del libro perché dopo tre o quattro racconti i successivi diventano prevedibili, replicano in ambiti diversi gli stessi meccanismi sociali e letterari. Anche quegli elementi stilistici che potevano apparire nuovi e destare interesse se proposti in serialità limitata, riprodotti senza respiro, spesso senza alcuna ragione di necessità, svelano la loro natura di stratagemmi che li inchioda a rimanere non altro che trovate d’effetto (i lunghi periodi senza punteggiatura con intento imitativo, l’interruzione comunicativa da telecomando con cui si chiudono molti brani).
Lo stesso vale per quel «capolavoro» della Più grande balena morta della Lombardia in cui lo sguardo si ripiega troppo compiaciuto e nostalgico sul mondo di un io infantile alle soglie dell’adolescenza con una iteratività davvero ossessiva e claustrofobica. Bastano tre o quattro scene di quotidiana vita provinciale in quel di Viggiù per capirne tutte le coordinate fantastiche, etiche e sociali. Così per Mi chiamo Roberta che pure sembra affrontare un universo altro, con un taglio stilistico diverso in cui Nove pare occuparsi delle vite altrui. Invece, anche qui, tutto è già visto e letto. Tutto già in nuce in quell’incunabolo che è Woobinda. I ritratti fantastici e iperbolici dell’esordio diventano qui, ahinoi, ritratti reali non meno segnati dalla frustrazione e dal fallimento. Cambia solo il registro stilistico dovuto alla diversa esigenza di scrittura. Ma quel che più interessa è che Nove usa le interviste pubblicate a suo tempo su «Liberazione» per farne un libro su di sé. Le introduzioni, ampie tanto quanto le interviste, altro non sono che specchi che lo riflettono, occasioni per riparlare della sua infanzia, per citare libri e autori di riferimento, per dare spazio alla sua coscienza etica (Nove è essenzialmente un moralista). Persino il modulo di presentazione che ritorna nel testo e che campeggia nel titolo (“Mi chiamo Roberta, ho quarant’anni”, ecc.) compare nell’opera prima (“Mi chiamo Andrea Garano. Ho ventitré anni”) declinato in multipli. Denuncia tale coazione a ripetere pure il fatto che Nove non si trattiene dal riproporre il modulo nemmeno per il Matteo di Amore mio infinito, per fortuna protagonista unico del romanzo.
sfilata di miss italia – All’inizio era solo la parola,/ all’inizio era una parola sola./ l’inizio che iniziato trascolora/ nel dubbio della fine che divora
E lo stile è altrettanto esibito, studiato per épater les bourgeois. Così si susseguono frasi brevissime, spesso di un solo segmento, in una sequenza verticale tesa a riprodurre quella dei versi poetici. Sorge naturale il sospetto che l’andamento fortemente pausato serva a scandire un discorso che qualora organizzato orizzontalmente perderebbe d’efficacia; a dargli senso forza incisività sono gli a capo, più che le tesi sostenute. Forse Nove ha in mente, visti i suoi studi filosofici, la cadenza di certi professori di filosofia i quali, spacciandosi per filosofi, affidano la loro credibilità all’ampiezza delle pause tra una parola e l’altra quasi che, atteggiandosi a nuovi Parmenide, la parola divenisse verbo in virtù dell’aura silente, della densità del vuoto con cui la circondano. O forse anche lui incorre nel vizio espressivo tipico, secondo il Papini di Stroncature, dei filosofi hegeliani: si piglia un termine, lo si ripete (perché la ripetizione è di per se stessa fondativa), lo si gira nel suo contrario, lo si varia, lo si inserisce in una trama evocativa. Il risultato è un assioma impenetrabile ma d’effetto.
Esattamente ciò che Nove propone in queste due quartine che a Cortellessa invece paiono vulneranti:
«All’inizio era solo la parola,/ all’inizio era una parola sola./ l’inizio che iniziato trascolora/ nel dubbio della fine che divora// l’oceano frammentato del creato/per una volta sola nominato/e nell’eterno poi moltiplicato/in mille forme d’altro rispecchiato.». Dove la serie monorimica della seconda strofe contribuisce semmai a creare l’alone teologico-filosofico a cui è bene abbandonarsi senza porsi l’obiettivo di sondare la profondità insondabile.
Tuttavia, se qualcosa è destinato a durare di Aldo Nove mi auguro sia il sonetto che compare nell’introduzione alla Storia di Alessandra in Mi chiamo Roberta. È un testo riuscito che può rappresentare al meglio la sostanza creativa dell’autore. La sua summa artistica. Ma, appunto, Nove sta pressappoco tutto qui:
«Sono un ragazzo di cinquant’anni,/ vivo con la mia mamma e il mio papà./ Ho molti libri editi da Vanni/ Scheiwiller. Io, poeta di città.// Sono disoccupato. Laureato/ In storia dell’economia politica./ Stimo Montale, detesto Battiato./ di Pindaro amo la seconda Pitica.// ho vinto il premio “Versi a Pordenone/ ’92”. E al “Città di Torino/ ’99” ho avuto anche una menzione// per un sonetto su Sant’Agostino./ Ho due by-pass. Vivo con la pensione/ di mio papà. Possiedo un motorino.»
Ben fatto, niente da dire, e divertente. Persino utile per la didattica letteraria: mettere in fila i sonetti autobiografici di Alfieri Foscolo Manzoni con questo che pure autobiografico non è, ma è di una verosimiglianza generazionale efficace, darebbe agli studenti una precisa idea su che ne è stato dell’intellettuale nella letteratura e nella società italiana.
Mary non è stronza come Ambra.// Mary è molto più dolce.// Mary studia filosofia.// Mary ha i capelli biondi.// Mary non grida.// Mary ha le gambe più lunghe di Pamela
In effetti, Nove mostra di essere un buon facitore di versi, un discreto artigiano che ha mandato a mente con profitto la lezione dei maggiori e non solo, lezione che sa elaborare secondo la sua visione delle cose e del mondo. In Fuoco su Babilonia la perizia si percepisce, e si potrebbe persino per un attimo pensare, come Cortellessa, che si sia di fronte a una personalità poetica multiforme. In realtà siamo in presenza di capacità virtuosistiche, nel migliore dei casi, ma stucchevoli come a lungo andare tutti gli esercizi di stile. Lo stesso esercizio che, sempre nel migliore dei casi, io trovo in Maria.
[…]
Certo anche Nove sa darci alcune pagine in cui riesce a restituire in maniera persuasiva sensazioni o situazioni di un’esperienza umana universalmente condivisa. Mi riferisco ad alcuni passi di Amore mio infinito, opera edita nel 2000 che, seppure sempre appesantita dall’iterazione di moduli stilistici e strutturali già sperimentati, registra qualche scatto narrativo proprio là dove si toccano momenti di sofferenza del protagonista (la morte della madre, la morte del nonno, con il brano cimiteriale davvero riuscito).
Se invece ha un sapore il poemetto mariano di Nove è quello un po’ nostalgico di un crepuscolarismo epigonico, per giunta privo d’ironia. Chissà che tra le varie memorie del nostro non abbia agito anche quella della campana di vetro sotto la quale le nostre madri e nonne custodivano sul comò la statuetta di cera di Maria Bambina dormiente, adorna di mughetti finti e vestina di seta chiara. Ma, di nuovo, Maria non è che un’altra variazione sul tema, quello delle ragazzine di Non è la Rai co-protagoniste di un racconto di Woobinda che torna, dunque, a funzionare come semenzaio, come crogiolo in cui tutti gli ingredienti sono stati depositati. La Mary del 1996 si è semplicemente mutata nella sua variante estrema, la Maria bambina per l’appunto del 2007. In quel brano, intitolato Pensieri, c’era già in nuce anche il ritmo della giaculatoria. E per un abile manipolatore qual è Nove il percorso dal rap all’inno è una cover in più, un remake:
«Mary non è stronza come Ambra.// Mary è molto più dolce.// Mary studia filosofia.// Mary ha i capelli biondi.// Mary non grida.// Mary ha le gambe più lunghe di Pamela.// Mary non cerca di rubare spazio alle altre ragazze.// Mary mi fa vivere la speranza di un mondo migliore.// Mary mi fa battere il cuore fortissimo.// Mary è più bella di Miriana.// Mary è molto riservata.// Mary ha il sorriso più bello che esiste.// Mary è del segno dei Pesci.// Mary parla tre lingue.// Mary sconfiggerà questa noia che non ha mai fine.// Mary guarda di profilo con le sue labbra grandi e impazzisco.// Mary balla con moltissima grazia.// Mary ha la pelle profumata.// Mary è tutto quello che possiedo.»
In mezzo, tappa intermedia tra i due estremi, ci stanno la Chiara e la Maria di Amore mio infinito da cui infatti Nove riprende, di poco variato, l’incipit del poemetto («Lei era una bambina che qualunque collina /avrebbe voluto avere come sole»). Dalla Mary dell’estasi terrestre alla Maria dell’estasi celeste. Ma è un percorso senza sviluppo. Sono le due facce della stessa medaglietta.
Credo che inserire delle foto di belle ragazze e delle gambe di belle ragazze nel post riguardante le poesie di Aldo Nove, mi guadagnerà il plauso dell’autore
Nove mi pare bloccato entro quella intuizione originaria, utile e intelligente, dalla quale è partito per una descrizione sociologica e culturale della generazione a lui contemporanea prima in chiave cannibale poi in chiave nostalgica, sempre con rattenuto sdegno etico: e da lì non si è più mosso, ci gira intorno con varie evoluzioni senza trovare, per ora, un nuovo diverso oggetto di descrizione e di riflessione, a differenza di quanto avvenuto per altri compagni di strada degli esordi. Insomma tra il 1996 (Woobinda) e il 2000 (Amore mio infinito) Nove elabora e immagazzina tutto il materiale di costruzione degli scritti successivi e da lì in poi procede per gemmazione. Ancora un ultimo esempio: il primo capitolo del romanzo Amore mio infinito intitolato “Prima cosa”. La bambina, 1982 è connotato stilisticamente dalla resa in chiave imitativa dello sguardo infantile sul mondo; La più grande balena morta della Lombardia riprende e ripropone questa medesima cifra stilistica, con tutto il buffo corredo delle fantasie e delle percezioni abnormi e iperboliche dei bambini, ma dilatandola all’intero libro.
Quanto alla questione se Nove «c’è o ci fa», mi piacerebbe sapere quante copie abbia venduto Maria tra i seguaci di Comunione e Liberazione o nelle innumerevoli parrocchie italiane. Non avendo a disposizione questo dato, la mia impressione è che il successo di Nove si debba in buona misura al fatto che è un autore redditizio, i suoi libri hanno un mercato assicurato e come è comprensibile l’editoria tende a sfruttare il fenomeno. Ma anche Aldo Nove è ben in sintonia con tale logica e sa individuare di volta in volta il pubblico giusto per il nuovo prodotto. Quindi Nove «ci è», perfettamente consapevole della situazione. E anche qui non c’è niente di cui scandalizzarsi.
Pseudo commento di Giorgio Linguaglossa
Credo che inserire delle foto di belle ragazze e delle gambe di belle ragazze nel post riguardante le poesie di Aldo Nove, mi guadagnerà il plauso dell’autore, il quale sicuramente apprezzerà la mia ironia. Sicuramente, la ironizzazione e la parodia della tradizione crepuscolare italiana sono uno dei cardini della poesia (o meglio, dell’anti poesia) di Nove, il suo progetto di operare una «discesa culturale» di bachtiniana memoria nella poesia italiana, ha avuto successo, è stata una operazione utile come può essere utile ogni operazione di «discesa culturale» in presenza di una tradizione che STA IN ALTO. Personalmente, nutro molti dubbi sulla utilità e sulla efficacia, oggi, in Italia, di una «discesa culturale», siamo già scesi così in basso che ogni forma di ironizzazione rischia di cadere nel vuoto da cui proviene. Semmai, il problema è il «vuoto» della società italiana. Ma lasciamo stare e torniamo alla anti poesia di Nove che riscuote il caldo abbraccio critico di Cortellessa. Personalmente, ho dei dubbi sulla utilità e sull’efficacia di ogni pratica di «carnevalizzazione» della poesia per le ragioni su dette.
Per Bachtin il «carnevale è una forma di spettacolo sincretistica di carattere rituale… e che la vita carnevalesca è una vita tolta dal suo normale binario» (Dostoevskij. Poetica e stilistica 1968). «Il sentimento carnevalesco del mondo» e la «letteratura carnevalizzata» si fondano su una sospensione temporanea e rituale della «normalità» che consente di istituire «un mondo alla rovescia» nel quale per Bachtin si risolve la parodia. E aggiunge il critico russo che, come il riso carnevalesco, così la parodia è «ambivalente», nel senso che non è «mera negazione del parodiato» ma tende ad obbligarlo «a rinnovarsi e a rigenerarsi».
La poesia di Aldo Nove rientra in questo schema categoriale, la sua poesia sospende la «normalità», la «rovescia» ma, purtroppo, la lascia intatta, anzi, la invita a riprendere fiato e a sopravvivere. È questo l’appunto che mi sento di fare alla poesia di Aldo Nove, che la sua parodia (qua e là anche divertente, lo ammetto), lascia le cose della poesia come stanno, anzi, ne rafforzano le componenti conservatrici (cioè, come dice Bachtin «normali»). Devo però ammettere che trovo più effervescenti e divertenti i suoi romanzi piuttosto che le sue poesie, ma anche per la sua narrativa valgono le considerazioni già espresse.
Ho forti dubbi che la anti poesia di Aldo Nove riesca a svecchiare la poesia italiana, la ironizzazione e la parodia la lasciano purtroppo intatta, non la scalfiscono, non la rinnovano. E, alla lunga, leggere questa anti poesia alla fine annoia.
Per chiudere la questione della poesia di Aldo Nove, io direi che essa si situa, in continuità con una impostazione neo (o post) sperimentale della poesia italiana del secondo Novecento, all’interno dell’orbita della Anti-poesia. Ovviamente, questo tipo di impostazione categoriale rende questa poesia sì divertente (a volte) ed effervescente (a volte), ma anche innocua, non innova, anzi, non vuole innovare, vuole soltanto dilettare e divertire il lettore. Non innova la poesia italiana per il semplice fatto che non può nulla né contro né in pro di essa, perché si situa al di fuori della «forma-poesia».
Riporto uno stralcio di un articolo di Corrado Ruggiero del 2008:
«L’uomo occidentale. Cerchiamo allora di ricostruirne i tratti fondamentali. Partiamo dalle pietre che ne sono a fondamento. I libri e gli autori che l’hanno fatta, ci hanno fatti quali siamo. Bisogna arrampicarsi sugli scaffali alti delle nostre biblioteche. Andare alla ricerca di un libro fondamentale per ognuno di noi. Un libro che, forse, finì a suo tempo nel tritacarne dei recensori di professione, quelli che consigliano i libri da leggere settimana per settimana. Laddove questo cui mi riferisco è un libro da leggere e rileggere: per sapere chi siamo, per conoscere come siamo diventati quello che siamo diventati, per decifrare quale destino ci aspetta dietro l’angolo – almeno in termini di perdita – se gettiamo via l’universo di fantasmi e di sogni che abbiamo costruito in tanti secoli. Sto parlando di Harold Bloom e delle 428 pagine del suo Canone occidentale. Un libro che, quando uscì, provocò qualche fuoco di paglia tra gli “addetti ai lavori” ma che, appena appena uscito, finì sugli scaffali alti delle biblioteche. Dove vanno i libri nobili, magari, ma poco sfogliati. Eppure le domande che poneva e ripropone (che cosa vale la pena leggere all’interno della grande tradizione letteraria occidentale? e che cosa è, poi, che fa il letterario essere letterario, appunto? qual è il rapporto tra la letteratura e il Tempo, tra la letteratura e la morte?) sono domande serissime. E fondamentali oggi, a inizio del nuovo millennio tanto più se l’occidente, sopraffatto da una incondita e molteplice globalizzazione, sembra che stia per chiudere bottega.
Che cosa è il canone? e che senso ha l’aggettivo, occidentale, che lo accompagna? Il canone, in un senso immediato e banale, altro non è che l’elenco, il catalogo – normativo – dei libri che ogni studente dovrebbe leggere per essere padrone del filo conduttore, almeno, della tradizione letteraria occidentale. Ma a Bloom non basta tracciare il diagramma dei 26 grandissimi che hanno fatto l’immaginario letterario della nostra civiltà. Per canone, Bloom sottintende la lotta tra il Tempo e la Memoria. Tra il Tempo che si fa ininterrottamente tra infiniti episodi di cui pochissimi sono significativi e moltissimi sono, invece, scorie, ridondanze che ripercorrono sentieri già percorsi, e la Memoria che è costretta a scegliere – per volgari ragioni economiche: non si può ricordare tutto di tutto! – se vuole veramente conservare. Pretendere di conservare tutto significa, in effetti, non conservare niente, alla fine. Un coacervo mostruoso di fatti più simile all’inverosimile catalogo di Bouvard e Pécuchet che all’ordine, distillatissimo, in cui la Memoria previdente e paziente sa conservare ciò che è significativo conservare. E non altro. Se si vuole avere Speranza. Anche se, oggi, “la speranza si vede ridotta”. Leggere, e tanto più leggere opere letterarie, è, dunque, innanzitutto un trovare se stessi al di là delle croste che ci hanno attaccato addosso le ideologie, le storie, le società con i loro assetti, pregiudizi e contrasti. «Di contro all’atteggiamento che riduce l’estetica a ideologia», Bloom sollecita
«una testarda resistenza il cui unico scopo consiste nel preservare la poesia nella sua pienezza e purezza».
Ma quali caratteri deve avere un’opera letteraria perché possa entrare nel canone? perché Dante sì e Petrarca Ariosto Leopardi no (tanto per restare nei confini della nostra provincia)? e perché è Shakespeare a occupare il vertice del canone? Per rispondere bisogna partire da capo. Anzi da un punto insospettabile: dalla nozione di angoscia. «C’è sempre qualcosa in anticipazione della quale siamo ansiosi, se non altro di aspettative che saremo chiamati ad attuare» e «un’opera letteraria suscita anch’essa aspettative che deve soddisfare o cesserà di essere letta». Deve soddisfare letterariamente nel senso che gli sbandamenti dell’umanità, di cui la letteratura si carica, vengono presi in carico, vengono trasferiti in letteratura, appunto. La letteratura è, in fondo, un’isola fatta di parole che, a loro volta, danno vita a immagini che, a loro volta ancora, assumono su di sé i drammi radicali dell’uomo: a partire da quello della paura della morte che «nell’arte della letteratura viene trasmutata nella cerca della canonicità, per congiungersi con la memoria comunitaria o societaria». A questo punto non c’è spazio per una letteratura che aspiri a essere tale solo per il fatto di essere portatrice di una determinata ideologia. Non basta, insomma, essere politicamente corretto per essere – un romanzo, una poesia, un dramma – anche letterariamente accettabile e degno di entrare nel canone letterario. È l’opera letteraria che, con la sua “originalità”, la sua “capacità cognitiva” ovvero la capacità di aprirci gli occhi su mondi sconosciuti, la sua “esuberanza espressiva” che investe il “politico” (corretto o scorretto che sia!) e lo fa diventare poesia, appunto. E l’isola letteraria non è del tutto un’isola! Shakespeare non ha limiti che lo frenino: né in alto né in basso. Niente gli è estraneo e niente gli è precluso: perché non ha fini precostituiti, obiettivi prefabbricati, convinzioni da trasmettere. La sua opera non ha quella pregnanza profetica che è la forza ma anche il limite, se è un limite, di Dante: per cui Dante – con Cervantes – si pone a ridosso, appena a ridosso, di Shakespeare. E, nel mettere questi paletti, Bloom risponde anche al quesito del perché Tizio sì e Caio no!
Ma se Shakespeare è il vertice del canone, è – poi – Amleto il centro di questo vertice. In Amleto si riassumono i drammi e le debolezze radicali dell’uomo. E dell’uomo, anche o soprattutto, in quanto uomo che legge e legge opere letterarie. Leggere è, in generale, un atto solitario. Leggere un’opera letteraria lo è ancora di più. Una pratica che ognuno può affrontare/deve affrontare solo nel chiuso di se stesso. Ed è sempre un dialogo e una lotta, un fare i conti con il se stesso più profondo. Un fare i conti con il Tempo, con il cambiamento, con la Memoria, con la morte in definitiva. Ed è questo appunto, quello che fa dal primo verso del primo atto all’ultimo verso dell’ultimo atto, Amleto. Anche quando non è in scena ma se ne sente, comunque, la presenza. Inquieta. Inquietante: per chi sa leggerlo, per chi sa leggersi. Questo siamo noi, fissati nei nostri libri: secondo i raffinatissimi parametri di Bloom».
(Corrado Ruggiero dalla Rivista “Nuova Secondaria, 8 – 2008”).
La dizione di «forma-poesia» era già stata usata da Franco Fortini nei lontani anni Novanta, quindi ha una lunga gestazione, non è quindi una mia invenzione; me ne sono appropriato perché in modo incisivo serve a far comprendere di che cosa stiamo parlando. Se dicessi semplicemente “poesia“. questo termine sarebbe troppo vago, con la dizione «forma-poesia» intendo una costruzione stilistica tipica di ogni Lingua e di ogni società, essa cambia con la mutazione della Lingua e della società.
Con il termine «Anti-poesia» intendo qualcosa che ognuno può intuire. Detto in parole semplici, dirò che ciascun poeta quando mette sulla carta qualcosa che per lui è “poesia”, ha chiara in mente anche la nozione opposta di «Anti-poesia» che implicitamente e esplicitamente nega la categoria di «poesia».
Nota
La versione integrale del saggio di Angela Borghesi è pubblicata su Dieci libri. Letteratura e critica dell’anno 2007-08, Libri Scheiwiller, Milano.
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L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Credo che inserire delle foto di belle ragazze e delle gambe di belle ragazze nel post riguardante le poesie di Aldo Nove, mi guadagnerà il plauso dell’autore, il quale sicuramente apprezzerà la mia ironia. Sicuramente, la ironizzazione e la parodia della tradizione crepuscolare italiana sono uno dei cardini della poesia (o meglio, dell’anti poesia) di Nove, il suo progetto di operare una «discesa culturale» di bachtiniana memoria nella poesia italiana, ha avuto successo, è stata una operazione utile come può essere utile ogni operazione di «discesa culturale» in presenza di una tradizione che STA IN ALTO. Personalmente, nutro molti dubbi sulla utilità e sulla efficacia, oggi, in Italia, di una «discesa culturale», siamo già scesi così in basso che ogni forma di ironizzazione rischia di cadere nel vuoto da cui proviene. Semmai, il problema è il «vuoto» della società italiana. Ma lasciamo stare e torniamo alla anti poesia di Nove che riscuote il caldo abbraccio critico di Cortellessa. Personalmente, ho dei dubbi sulla utilità e sull’efficacia di ogni pratica di «carnevalizzazione» della poesia per le ragioni su dette.
Per Bachtin il «carnevale è una forma di spettacolo sincretistica di carattere rituale… e che la vita carnevalesca è una vita tolta dal suo normale binario» (Dostoevskij. Poetica e stilistica 1968). «Il sentimento carnevalesco del mondo» e la «letteratura carnevalizzata» si fondano su una sospensione temporanea e rituale della «normalità» che consente di istituire «un mondo alla rovescia» nel quale per Bachtin si risolve la parodia. E aggiunge il critico russo che, come il riso carnevalesco, così la parodia è «ambivalente», nel senso che non è «mera negazione del parodiato» ma tende ad obbligarlo «a rinnovarsi e a rigenerarsi».
La poesia di Aldo Nove rientra in questo schema categoriale, la sua poesia sospende la «normalità», la «rovescia» ma, purtroppo, la lascia intatta, anzi, la invita a riprendere fiato e a sopravvivere. È questo l’appunto che mi sento di fare alla poesia di Aldo Nove, che la sua parodia (qua e là anche divertente, lo ammetto), lascia le cose della poesia come stanno, anzi, ne rafforzano le componenti conservatrici (cioè, come dice Bachtin «normali»). Devo però ammettere che trovo più effervescenti e divertenti i suoi romanzi piuttosto che le sue poesie, ma anche per la sua narrativa valgono le considerazioni già espresse.
Ho forti dubbi che la anti poesia di Aldo Nove riesca a svecchiare la poesia italiana, la ironizzazione e la parodia la lasciano purtroppo intatta, non la scalfiscono, non la rinnovano. E, alla lunga, leggere questa anti poesia alla fine annoia.
Per chiudere la questione della poesia di Aldo Nove, io direi che essa si situa, in continuità con una impostazione neo (o post) sperimentale della poesia italiana del secondo Novecento, all’interno dell’orbita della Anti-poesia. Ovviamente, questo tipo di impostazione categoriale rende questa poesia sì divertente (a volte) ed effervescente (a volte), ma anche innocua, non innova, anzi, non vuole innovare, vuole soltanto dilettare e divertire il lettore. Non innova la poesia italiana per il semplice fatto che non può nulla né contro né in pro di essa, perché si situa al di fuori della «forma-poesia».
Riporto uno stralcio di un articolo di Corrado Ruggiero del 2008:
«L’uomo occidentale. Cerchiamo allora di ricostruirne i tratti fondamentali. Partiamo dalle pietre che ne sono a fondamento. I libri e gli autori che l’hanno fatta, ci hanno fatti quali siamo. Bisogna arrampicarsi sugli scaffali alti delle nostre biblioteche. Andare alla ricerca di un libro fondamentale per ognuno di noi. Un libro che, forse, finì a suo tempo nel tritacarne dei recensori di professione, quelli che consigliano i libri da leggere settimana per settimana. Laddove questo cui mi riferisco è un libro da leggere e rileggere: per sapere chi siamo, per conoscere come siamo diventati quello che siamo diventati, per decifrare quale destino ci aspetta dietro l’angolo – almeno in termini di perdita – se gettiamo via l’universo di fantasmi e di sogni che abbiamo costruito in tanti secoli. Sto parlando di Harold Bloom e delle 428 pagine del suo Canone occidentale. Un libro che, quando uscì, provocò qualche fuoco di paglia tra gli “addetti ai lavori” ma che, appena appena uscito, finì sugli scaffali alti delle biblioteche. Dove vanno i libri nobili, magari, ma poco sfogliati. Eppure le domande che poneva e ripropone (che cosa vale la pena leggere all’interno della grande tradizione letteraria occidentale? e che cosa è, poi, che fa il letterario essere letterario, appunto? qual è il rapporto tra la letteratura e il Tempo, tra la letteratura e la morte?) sono domande serissime. E fondamentali oggi, a inizio del nuovo millennio tanto più se l’occidente, sopraffatto da una incondita e molteplice globalizzazione, sembra che stia per chiudere bottega.
Che cosa è il canone? e che senso ha l’aggettivo, occidentale, che lo accompagna? Il canone, in un senso immediato e banale, altro non è che l’elenco, il catalogo – normativo – dei libri che ogni studente dovrebbe leggere per essere padrone del filo conduttore, almeno, della tradizione letteraria occidentale. Ma a Bloom non basta tracciare il diagramma dei 26 grandissimi che hanno fatto l’immaginario letterario della nostra civiltà. Per canone, Bloom sottintende la lotta tra il Tempo e la Memoria. Tra il Tempo che si fa ininterrottamente tra infiniti episodi di cui pochissimi sono significativi e moltissimi sono, invece, scorie, ridondanze che ripercorrono sentieri già percorsi, e la Memoria che è costretta a scegliere – per volgari ragioni economiche: non si può ricordare tutto di tutto! – se vuole veramente conservare. Pretendere di conservare tutto significa, in effetti, non conservare niente, alla fine. Un coacervo mostruoso di fatti più simile all’inverosimile catalogo di Bouvard e Pécuchet che all’ordine, distillatissimo, in cui la Memoria previdente e paziente sa conservare ciò che è significativo conservare. E non altro. Se si vuole avere Speranza. Anche se, oggi, “la speranza si vede ridotta”. Leggere, e tanto più leggere opere letterarie, è, dunque, innanzitutto un trovare se stessi al di là delle croste che ci hanno attaccato addosso le ideologie, le storie, le società con i loro assetti, pregiudizi e contrasti. «Di contro all’atteggiamento che riduce l’estetica a ideologia», Bloom sollecita
«una testarda resistenza il cui unico scopo consiste nel preservare la poesia nella sua pienezza e purezza».
Ma quali caratteri deve avere un’opera letteraria perché possa entrare nel canone? perché Dante sì e Petrarca Ariosto Leopardi no (tanto per restare nei confini della nostra provincia)? e perché è Shakespeare a occupare il vertice del canone? Per rispondere bisogna partire da capo. Anzi da un punto insospettabile: dalla nozione di angoscia. «C’è sempre qualcosa in anticipazione della quale siamo ansiosi, se non altro di aspettative che saremo chiamati ad attuare» e «un’opera letteraria suscita anch’essa aspettative che deve soddisfare o cesserà di essere letta». Deve soddisfare letterariamente nel senso che gli sbandamenti dell’umanità, di cui la letteratura si carica, vengono presi in carico, vengono trasferiti in letteratura, appunto. La letteratura è, in fondo, un’isola fatta di parole che, a loro volta, danno vita a immagini che, a loro volta ancora, assumono su di sé i drammi radicali dell’uomo: a partire da quello della paura della morte che «nell’arte della letteratura viene trasmutata nella cerca della canonicità, per congiungersi con la memoria comunitaria o societaria». A questo punto non c’è spazio per una letteratura che aspiri a essere tale solo per il fatto di essere portatrice di una determinata ideologia. Non basta, insomma, essere politicamente corretto per essere – un romanzo, una poesia, un dramma – anche letterariamente accettabile e degno di entrare nel canone letterario. È l’opera letteraria che, con la sua “originalità”, la sua “capacità cognitiva” ovvero la capacità di aprirci gli occhi su mondi sconosciuti, la sua “esuberanza espressiva” che investe il “politico” (corretto o scorretto che sia!) e lo fa diventare poesia, appunto. E l’isola letteraria non è del tutto un’isola! Shakespeare non ha limiti che lo frenino: né in alto né in basso. Niente gli è estraneo e niente gli è precluso: perché non ha fini precostituiti, obiettivi prefabbricati, convinzioni da trasmettere. La sua opera non ha quella pregnanza profetica che è la forza ma anche il limite, se è un limite, di Dante: per cui Dante – con Cervantes – si pone a ridosso, appena a ridosso, di Shakespeare. E, nel mettere questi paletti, Bloom risponde anche al quesito del perché Tizio sì e Caio no!
Ma se Shakespeare è il vertice del canone, è – poi – Amleto il centro di questo vertice. In Amleto si riassumono i drammi e le debolezze radicali dell’uomo. E dell’uomo, anche o soprattutto, in quanto uomo che legge e legge opere letterarie. Leggere è, in generale, un atto solitario. Leggere un’opera letteraria lo è ancora di più. Una pratica che ognuno può affrontare/deve affrontare solo nel chiuso di se stesso. Ed è sempre un dialogo e una lotta, un fare i conti con il se stesso più profondo. Un fare i conti con il Tempo, con il cambiamento, con la Memoria, con la morte in definitiva. Ed è questo appunto, quello che fa dal primo verso del primo atto all’ultimo verso dell’ultimo atto, Amleto. Anche quando non è in scena ma se ne sente, comunque, la presenza. Inquieta. Inquietante: per chi sa leggerlo, per chi sa leggersi. Questo siamo noi, fissati nei nostri libri: secondo i raffinatissimi parametri di Bloom».
(Corrado Ruggiero dalla Rivista “Nuova Secondaria, 8 – 2008”).
La dizione di «forma-poesia» era già stata usata da Franco Fortini nei lontani anni Novanta, quindi ha una lunga gestazione, non è quindi una mia invenzione; me ne sono appropriato perché in modo incisivo serve a far comprendere di che cosa stiamo parlando. Se dicessi semplicemente “poesia“. questo termine sarebbe troppo vago, con la dizione «forma-poesia» intendo una costruzione stilistica tipica di ogni Lingua e di ogni società, essa cambia con la mutazione della Lingua e della società.
Con il termine «Anti-poesia» intendo qualcosa che ognuno può intuire. Detto in parole semplici, dirò che ciascun poeta quando mette sulla carta qualcosa che per lui è “poesia”, ha chiara in mente anche la nozione opposta di «Anti-poesia» che implicitamente e esplicitamente nega la categoria di «poesia».