SETTE POESIE di Ekaterina Josifova (1941) Poesia bulgara, traduzione di Alessandra Bertuccelli con un Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa

Stefano Di Stasio

Stefano Di Stasio

https://www.youtube.com/watch?v=_cnGUT9n5iQ 

Ekaterina Josifova è una delle voci più autorevoli della poesia bulgara contemporanea. Nata nel 1941 nella cittadina di Kjustendil, nella Bulgaria sud-occidentale, si laurea in russo presso l’università di Sofia, lavora come insegnante, giornalista, redattrice e, tra il 1972 e il 1981, come drammaturgo nel teatro della sua città natale. Oltre ad essere una delle figure più significative e innovatrici della poesia bulgara contemporanea, è anche senza dubbio la voce più influente sulle giovani generazioni. Il ventennio tra il 1969 e il 1989 è quello in cui si colloca la sua prima produzione poetica, la quale è fortemente legata all’attività dei poeti Konstantin Pavlov, Nikolaj Kanchev, Bin’o Ivanov, Stefan Gechev, Ivan Teofilov, Ivan Dinkov, Hristo Fotev, Ivan Canev. Ekaterina Josifova è l’unica voce femminile all’interno di questo gruppo intento a sviluppare modalità stilistiche e temi alternativi rispetto a quelli della lirica ufficiale. Gli autori che nel corso degli anni ’90 vengono fatti confluire nel nov avtentizam, espressione coniata dal critico Plamen Dojnov, che letteralmente significa nuova autenticità, si ispirano a temi e a strategie stilistiche le cui basi sono ben rintracciabili nel gruppo dei poeti sopracitati. Del nov avtentizam Ekaterina Josifova è il maggiore esponente. Fra le due tendenze principali di questa corrente  – intimizzazione/ interiorizzazione del mondo vs esternazione/ pubblicizzazione del privato – la Josifova si colloca nella prima. La sfera personale e la normale quotidianeità permeano lo spazio. Nei suoi versi, spesso brevi e spiazzanti, talvolta enigmatici, risiedono ironia e disincanto. (Michail Nedelchev a questo proposito parla di “stoica normalità”).

Le sue poesie, pubblicate in 12 raccolte, sono tradotte in diverse lingue, tra cui il russo, il tedesco, l’inglese, il macedone, il francese, l’ungherese, il turco e l’italiano (La pioggia fuori è la prima raccolta di poesie scelte tradotta in italiano e vincitrice del premio Ciampi “Valigie Rosse”, 2013). Tra le più recenti pubblicazioni dell’autrice: Su e giù (2004), Mani (2006), Questo serpente (2010). precisazioni sulle poesie di Ekaterina Josifova – glinguaglossa@gmail.com – Gmail

“Mi metto in posizione comoda”, “In cerchio” e “Un grido” sono tratte dalla raccolta “La pioggia fuori”. Tutte le altre sono state pubblicate in traduzione per la prima volta sul num. 17 della rivista di poesia “L’Ulisse” nel  2014
Ekaterina Josifova

Ekaterina Josifova

Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa

La scrittura letteraria è uno «spazio di morte» ha scritto Blanchot ma uno «spazio» dove protagonista assoluta è la vita. Dal corpo morto della scrittura adesso risorge la vita.
I saggi di questi ultimi anni sul post-contemporaneo di Roberto Bertoldo affrontano una serie di questioni. La domanda che si pone l’opera poetica è: chi è colui che parla e a chi lo dice?

Il post-contemporaneo è una categoria problematica,

priva di collocazione spazio temporale essa abita il «presente» ablativo e il suo luogo di applicazione ermeneutico è l’opera poetica e artistica. Il fatto che salta agli occhi è che la parola della poesia non fonda né stabilisce nulla tranne la propria interrogazione. Un tempo forse la sua finalità era quella di dare un senso più puro alle parole della tribù, oggi questa è una domanda che la poesia rivolge a se stessa. Questa domanda può essere un atto di fede, ma preferirei parlare di dubbio, di ricerca; diciamo che l’interrogazione poetica abita di preferenza il traslato, il discorso indiretto, il discorso implicito, il meta discorso, c’è una sfiducia diffusa sulle capacità discorsive della forma-poesia. Alcuni segni si proiettano su un fondale bianco da cui si diramano una molteplicità di significati possibili. Il significato di questi segni non può essere conosciuto dal poeta, i segni viaggiano nel tempo, o meglio, si diramano in più temporalità, ma l’interpretazione di ciò che il tempo dice diventa sempre più problematico. Il tempo dice: nulla. Dunque, nichilismo.

La «secolarizzazione» che ha investito il discorso poetico lo ha privato, da un lato, del radicamento ad uno sfondo metafisico-simbolico, dall’altro, lo ha reso, nelle sue versioni epigoniche, sempre più riconoscibile, di aproblematica identificazione; tutti i luoghi sono simili, si assomigliano, gli aeroporti,, i cavalcavia, le stazioni ferroviarie, i cinema, gli interni ammobiliati delle nostre abitazioni, le carlinghe degli aerei, i portabagagli delle nostre automobili, le nostre valigette ventiquattrore… tutti i luoghi della nostra vita quotidiana si assomigliano, viviamo in non-luoghi, siamo noi stessi il precipitato dei non-luoghi, di non-eventi, viviamo in temporalità terribilmente somiglianti. Ecco, direi che è esattamente questo il post-contemporaneo.

Nella poesia di Ekaterina Josifova abbiamo in primo piano tutti i dettagli del nostro mondo occidentale: gli interni (divano, cuscino, coperta morbida etc.) per lo più elencati come didascalia di un testo a venire, o che si sta per rappresentare; poi ci sono come ospiti la Musa la quale si fa avanti a dice: «posso aggiustare il fornello. / Posso smontare la serratura», oppure Eraclito di Efeso che gioca agli aliossi con i bambini nel tempio di Artemide; oppure siamo nell’attimo che precede la caduta di un balcone mentre noi stiamo lì; oppure, c’è  «un grido umano», o forse è quello «un uccello notturno»; c’è anche Jack London che scrive qualcosa di irriconoscibile. Tutte situazioni che oscillano tra la normalità e l’assurdo, il quotidiano e l’onirico. Tutte situazioni compossibili. Eventi immaginati, eventi mancati, eventi realizzati che ci dicono molto e di scorcio sulla nostra situazione di contemporanei.

La Josifova dice il silenzio che sottintende il linguaggio, riempie il simbolismo vuoto che marca il tempo morto del testo, il linguaggio,  è la rottura stessa della totalità. Ciò che la lettera dice è nell’involgersi su di sé del linguaggio, che è nel vuoto che il linguaggio ottiene la possibilità di essere significante.

L’«evento» nella scrittura della poetessa bulgara è uno spazio bianco dove qualcosa potrebbe biforcarsi in più direzioni, o non avvenire affatto, dove tutto è sospeso nell’aleatorio. Direi che la scrittura è uno spazio di morte che ci informa su quel pianeta lontano e sconosciuto dove abbiamo ben saldi i piedi. Fare poesia con il metro libero è simile a camminare su una corda a 100 metri dal pavimento. La Josifova ci riesce con una naturalezza sorprendente, cammina sul filo senza ricorrere ad appoggi (a zeppe, ai facili tropi), sta qui la classe di una poesia, che sa camminare con le proprie gambe senza avere la supponenza di voler pronunciare parole o sentenze definitive, senza voler apparire gnomica o aforismatica, dice cose assolutamente normali, con una voce assolutamente normale, non alza mai il tono, non carica mai il lessico, non alza mai la voce. È la poesia di un eccellente poeta, inoltre, non è poesia né maschile né femminile (come va di moda presso il sottobosco italiano), non pretende di disvelare verità sbalorditive o transmentali. Sì, è vero, non usa la metafora perché la Josifova preferisce la fedeltà alla parola referente, è una scelta di posizione, una opzione estetica. E poi lo straordinario coraggio di pronunciare una vocale e andare subito dopo a capo. A me sembra di una audacia straordinaria, quanti poeti possono permettersi una simile disinvoltura? 

 traduzioni  a cura di Alessandra Bertuccelli

Mi metto in una posizione comoda

Sul divano, il cuscino, la coperta morbida,
i libri.
Anche l’illuminazione è buona.
Non viene nessuno,
ma non perdo la speranza
che entri e che dica
in tono di rimprovero:
e anche questo governo è caduto
e tu leggi Lao Tsu.
Al che rispondo:
esattamente.

Doni

Hai una scure e un’isola.
L’isola ha un albero.
Proprio quanto basta per scavare una piroga.
Sali nella barca.
Ti stacchi dalla riva puntandovi il ramo più dritto dell’ex albero.
La corrente giusta afferra la barca.
La ferma sulla costa del continente.
Ti metti a vivere lì. No, non sulla riva, in città.
La barca è marcita da tempo.
Non sai il nome – non lo chiedi -di quell’isola.
Né di quell’albero.

Ekaterina Josifova

Ekaterina Josifova

Coercizione

Ti chiede lei, nel caso ideale, in una cella singola
con uno strumento, ad esempio un violino
e ti dice: esci di qui quando saprai suonare.
O in una cella con un cinese:
uscirai quando inizierai a parlare il cinese.
Non hai mai voluto che scrivessi una poesia.
Ma è utile:
posso aggiustare il fornello.
Posso smontare la serratura.

Gioco degli aliossi

Il gioco degli aliossi esige destrezza, velocità e allegria.
Eraclito di Efeso
amava giocare agli aliossi con i bambini di Efeso, e per di più
nel tempio di Artemide. Per quanto la conosco
penso non avesse niente in contrario. I giochi
degli adulti sono non solo giochi, le opinioni
preconcette e non meritevoli di attenzione.
Quello che invece merita sgorga dal
Dissenso.
Questo scrisse quello stesso Eraclito,
accusato di volontaria cripticità e chiamato l’Oscuro.

Ekaterina Josifova

Ekaterina Josifova

Ci siamo buttati

Gli strumenti sono impazziti, sono apparse delle scritte
Pericolo di collisione! – con l’esclamativo
Sugli schermi non si vede nulla
Trenta secondi alla collisione, annuncia la voce regolare
Tutti gli allarmi sono accesi
Ma sugli schermi niente
Nella confusione
Il genio ha gridato: datemi
Una finestra normale!
Ci siamo buttati
Io più vicino, sono saltata per prima sul bancone e
Ho visto sul normalissimo tetto di fronte
Un normalissimo gatto e su di lui,
In picchiata,
Normalissime rondini
Tre secondi alla collisione
In quell’attimo
Il balcone ha cominciato a cedere.

.
In cerchio

Jack London, l’allegro Jack, l’uomo di successo,
forse segretamente annoiato
—–dagli uomini forti e dai lupi
(e un po’ prima della fine)
scrisse approssimativamente una cosa del genere:
In una clinica psichiatrica,
di pomeriggio, in un momento vuoto
(all’incirca,
—-quando inizia a riempirsi il circolo)
ogni giorno una grassa, una brutta,
———-ragazza minorata,
seduta beatamente con le mani in grembo,
———-in cerchio con un’altra
decina di grasse, brutte
———-ragazze minorate,
dice:
“Quanto sono fortunata
———-a non essere minorata.”
Poco dopo un’altra grassa,
———-brutta, ragazza
minorata dice:
“Quanto sono fortunata
———-a non essere minorata.”
Dopo un altro po’ si sente la terza:
“Quanto sono…”
E così
via.

Ekaterina Josifova copertina

Un grido

Non è così vicino, non può capire uno
Che è un grido umano?
Può essere un uccello notturno o un uccello in generale
Che imita
Il grido umano,
Un uccello canterino
O qualcosa di totalmente diverso, ad esempio
Un grido umano
immaginato
o
un grido umano, ma
addormentato, un grido nel sonno e
quindi niente di male,
è
solo qualcosa di notturno,
l’ho sentito.

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29 risposte a “SETTE POESIE di Ekaterina Josifova (1941) Poesia bulgara, traduzione di Alessandra Bertuccelli con un Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa

  1. Non sarà che il tempo della metafora stia volgendo al tramonto? Lo chiedo a voi, io non ne so abbastanza. Vero che è la poesia cambia casa facilmente e sa adattarsi, o si posa per un periodo soltanto dove sa di poter essere accolta. Poeti come Ekaterina Josifova offrono briciole di pensiero utile. Utile: a me sembra un termine adatto alla contemporaneità.

  2. antonio sagredo

    Se mai sta ritornando a Oriente, là dove è noto nasce la Luce… se mai è il tramonto che si volge verso la metafora, cioè verso la Luce dove si sta dirigendo. E questo deve valere per ogni Poeta degno di questo nome, poi che spesso la privazione della metafora, dovuta al fatto che molti poeti l’hanno mortificata… se lei vuole avere una idea di come la metafora nel novecento sia nata (in maniera moderna e spregiudicata) dovrebbe leggere (per restare al ‘900) le poesie di Pastenàk, Majakovskij (la sua metafora geografica è insuperata, un esempio “ti squarcerò il cuore da qui fino all’Alaska!”), oppure di Apollinaire, T. S. Eliot, Machado ecc. La metafora si esprime nel suo concetto di un interno (di una parola) che non può più sopportare (-rsi) e che per risorgere a nuova vita (la Luce!) deve uscir fuori dal (proprio porto, alveo, tradizione scletorizzata,) suo contesto e in altro contesto non si sa dove e quando e in specie come può ritrovare vitalità, nuovo spirito: pochi poeti sono capaci poi che ci vuole coraggio a farsi che la parola tradisca se stessa! E solo così nasce la nuova Poesia!
    Roman Jakobson, la Scuola di Ginevra, il circolo linguistico di Praga del 1929, il New Critcism di Londra più che quello americano hanno, seguendo e perseguendo i Poeti, dato delle indicazioni sull’uso della metafora futura, ma sia chiaro spetta al Poeta l’ultima parola!

    Antonio Sagredo

    • Sì sì, Pastenàk e Majakovskij, so bene. Ma non è detto che le novità del primo novecento debbano essere le stesse del primo 2000. Ammetto di aver posto in poche righe una domanda che, mi sembra, abbia un peso specifico notevole. Il fatto è che ci sto pensando da qualche tempo e queste poesie di Ekaterina Josifova, bervi e prive di metafore, mi hanno offerto l’occasione per porla. La ringrazio per la risposta, anche se un po me l’aspettavo.

  3. gabriele fratini

    Buon esempio di poesia riuscita che unisce aspetti lirici a tematiche civili, autentiche e vissute, non retoriche, in testi brevi che si fermano un attimo prima di annoiare. L’eccezione è In cerchio, che ho letto anche da altre parti, ma non mi sembra all’altezza delle altre. Un saluto.

  4. Fare poesia con il metro libero è simile a camminare su una corda a 100 metri dal pavimento. La Josifova ci riesce con una naturalezza sorprendente, cammina sul filo senza ricorrere ad appoggi (a zeppe, ai facili tropi), sta qui la classe di una poesia, che sa camminare con le proprie gambe senza avere la supponenza di voler pronunciare parole o sentenze definitive, senza voler apparire gnomica o aforismatica, dice cose assolutamente normali, con una voce assolutamente normale, non alza mai il tono, non carica mai il lessico, non alza mai la voce. È la poesia di un eccellente poeta, inoltre, non è poesia nè MASCHILE Né FEMMINILE (come va di moda presso il sottobosco italiano), non pretende di disvelare verità sbalorditive o transmentali. Sì, è vero, non usa la metafora perché la Josifova preferisce la fedeltà alla parola referente, è una scelta di posizione, una opzione estetica. E poi lo straordinario coraggio di pronunciare una vocale e andare subito dopo a capo. A me sembra di una audacia straordinaria, quanti poeti possono permettersi una simile disinvoltura?

  5. antonio sagredo

    Gentile Mayoor, Lei ha anche la sua ragione ovviamente e mi ha risposto bene, infatti le metafore di 100 anni fa non possono essere le stesse di
    adesso, ma per la nostra “modernità” diciamo che là in Russia fu l’inizio e non altrove, e perché? Perché quella rivoluzione (e il poeta A. Blok nei suoi taccuini scrive che aveva dei dubbi che fosse davvero una rivoluzione, lui poi che la visse quotidianamente e diversamente dai due poeti russi che ho già citato)… dunque quella rivoluzione risvegliò forze creative inaudite in tutti i campi dell’Arte! E più che negli altri paesi europei e americani e altri. E tante cose, non talune!, ancora oggi sono valide (p.e. nella grafica – se Lei vede la trasmissione di Santoro “Servizio Pubblico” – appare quel cuneo rosso sullo sfondo, ebbene è una conquista della grafica russa di quel periodo – quanti sanno questo? Significa che quel grafico non è una novità, non è una originalità, è quel che dice Walter Benjamin “la riproducibilità dell’arte nell’era….” – Poi Lei scrive della metafora (o domanda) che ha “un peso specifico notevole”. È notevolissimo! Metafora e metonimia e anche la iperbole e altre figure si giocano la vita del poeta o sono da questi giocate!
    P.e. nei miei primi scritti ( una decina di ” poemi idioti”… quando affilavo la mia arte e quindi parole e metafore ecc. la parola “come” che è la carta da tornasole (non necessariamente) la uso decine e decine di volte: e come vede questo fu il risultato, di cui adesso rido eppure ero consapevole che fu stranamente eccentrico:
    —————
    non si turba della notte serena
    e scopre la gioia
    nascosta nell’insieme dei cocci
    come sterco nei cuori
    che fiocca sincero.
    Sono un personaggio tarlato
    diverso per un frac di pelle
    dall’attore sincero
    come un gatto per il pelo dal cane
    con due palpebre rossicce.
    Il problema della metafora e altre figure è antichissimo: hanno sbattuto il muso quei poeti prima di Omero e dopo.
    Personalmente dapprima era un gioco per me, poi divenne una cosa seria, poi drammatica, poi tragica ecc. poi
    addirittuta scoprii che queste figure potevano essere profetiche, colme di presagi più o meno sinistri.
    Una delle mie ultime metafore detta:
    “La città era pavesata da recise lingue in fiamme eretiche, come rossastre – grida!”
    Con alcune figure ho fatto divenir poetiche anche termini della giurisprudenza!:
    Come l’alloro reclamava dal favonio la sua giurisdizione!
    —-
    Non posso – mi disse – che celebrare l’inventore del numero,
    sperare che la babilonica Roma uccida se stessa…
    l’interdizione mi reclama e sventola i ceppi, come vessilli!
    Come se i giorni non sapessero il passato futuro d’Oriente!
    —-

    Antonio Sagredo

    1) nb. la metafora della Josifova è elementare, questo non significa che mon sia valida.
    2) ho conteggiiato 1.060 “come” non lo sapevo un secondo fa) ma credo siano di più, poi che non necessariamente ci deve essere un “come”; quindi un migliaio di immagini, di visioni ecc.

  6. Non credo possa esistere scrittura senza metafora. La scrittura, che sia poesia, racconto, romanzo o una semplice lettera, è essa stessa metafora in quanto implica sempre un trasferimento di significato. La metafora non solo espressa dalle congiunzioni coordinative, né introdotta, semplicemente, da una correlazione.

    Le poesie di Josifova prevedono la metafora all’interno del senso globale del testo, non tanto nello specifico di un verso.
    Non è forse metafora” questo governo è caduto/ e tu leggi Lao Tsu” ?

    Scrive Lao Tsu:
    Trenta raggi convergono sul mozzo, ma è il foro centrale che rende utile la ruota. Plasmiamo la creta per formare un recipiente, ma è il vuoto centrale che rende utile un recipiente. Ritagliamo porte e finestre nelle pareti di una stanza: sono queste aperture che rendono utile una stanza. Perciò il pieno ha una sua funzione, ma l’utilità essenziale appartiene al vuoto.

  7. Giuseppina Di Leo

    Gli interventi letti, da Linguaglossa a Mayoor Tosi a Sagredo, Fratini e Panetta arricchiscono ulteriormente poesie ricche di significato come quelle della poetessa Josifova. La loro forza è la parola senza orpelli, diretta, metaforicamente intesa.
    Particolarmente sentito in me è il commento di Giorgio, nell’accento che ne fa della potenza evocativa della parola trasmessa, quando dice:

    “Fare poesia con il metro libero è simile a camminare su una corda a 100 metri dal pavimento. La Josifova ci riesce con una naturalezza sorprendente, cammina sul filo senza ricorrere ad appoggi (a zeppe, ai facili tropi), sta qui la classe di una poesia, che sa camminare con le proprie gambe senza avere la supponenza di voler pronunciare parole o sentenze definitive, senza voler apparire gnomica o aforismatica, dice cose assolutamente normali, con una voce assolutamente normale, non alza mai il tono”

    Ecco credo che la distinzione fatta valga a distinguere la poesia da un semplice dettato. Cosa che non è un dettaglio.
    E sulla metafora la poetessa con i passaggi della poesia Coercizione, ci spiega come si può fare anche una metafora del non detto:

    …Non hai mai voluto che scrivessi una poesia.
    Ma è utile:
    posso aggiustare il fornello.
    Posso smontare la serratura.

    Semplice ma efficace.

  8. Si può scrivere senza metafora, eccome! ma se si vuol stare nel significato della figura retorica non possiamo dire che in questo caso ve ne sia. Non mancano esempi, lo stesso Milosz, che ne fece largo uso, ogni tanto ne faceva sapientemente a meno, e spesso nelle sue poesie migliori. Linguaglossa lo ha detto a sufficienza e con poche parole “Sì, è vero, non usa la metafora perché la Josifova preferisce la fedeltà alla parola referente, è una scelta di posizione, una opzione estetica.” Anche se ammette che è come “camminare su una corda a 100 metri dal pavimento”.
    Inoltre faccio notare che proprio nei versi riportati da G. Di Leo si fa uso della parola “utile”… “Semplice ma efficace”. Non voglio certo dire che la metafora andrebbe evitata ( la maggior parte dei poeti resterebbero disoccupati), ma non è un dovere e non è sinonimo di poesia.

  9. L’ABBANDONO DELLA METAFORA COME «COSA» INUTILE E DANNOSA da lombradelleparole.wordpress.com

    La poesia italiana dal dopoguerra ad oggi, per ragioni storico-culturali, ha sottovalutato e abbandonato la metafora quale via privilegiata al discorso poetico, l’ha trattata come una sorella bruttina e stupida da non mostrare in pubblico nelle occasioni pubbliche. Il risultato è stato che, senza rendercene conto, abbiamo sposato l’idea (assurda) che facendo guerra alla metafora si potesse scrivere poesia moderna. Così, privando il discorso poetico della metafora, scrivere poesia è diventata una cosa di estrema facilità, era (ed è) sufficiente mettere in linea (come nella prosa) delle parole magari lambiccate o prosasticamente attrezzate, per fare poesia. A mio avviso, era (ed è) una via errata che ha finito per portare la poesia italiana in un vicolo cieco.

    Basti pensare ad una cosa estremamente evidente: quando sorge il bisogno di una metafora? (lo chiedo ai poeti e ai critici), MA è SEMPLICE: LA METAFORA SORGE QUANDO CI SI TROVA DINANZI AD UNA ASSENZA, quando non abbiamo parole per indicare una cosa che altrimenti non potremmo nominare: una cosa non esiste se non abbiamo la corrispettiva parola che la indica, e questo che cos’è se non una metafora? La parola (al suo sorgere) è naturalmente una metafora, che poi l’uso di milioni di persone svigorisce e appanna fino a farla diventare parola normale, cioè consunta, consumata. Senza la metafora non potremmo nominare ciò che linguisticamente non appare, ovvero, ciò che è assente. Se ne deduce che Parola e Metafora vanno di pari passo.

    Ne consegue che un poeta che rinuncia alla metafora è un poeta che rinuncia alle possibilità che la Lingua gli offre, sta a lui, al suo genio e alle sue capacità creare nuove parole e quindi nuove metafore. Un discorso poetico che si privi della metafora è un discorso poetico che rinuncia alla parola. Un discorso poetico zoppo e cieco.

    • arti in disuso

      per dirla metaforicamente

    • … a meno che non serva a coprire con belle parole quell’assenza, che assenza rimane. Non è un terreno scivoloso? In presenza della metafora spesso l’autore evade, ingentilisce… e prende il volo. Evitandola, Ekaterina Josifova, non corre questo rischio. Ma non insisto, potrebbe essere questione fuorviante o marginale.
      Quando ho detto che la Josifova offre briciole di pensiero utile, cosa che apprezzo, il mio pensiero andava chissà perché a Hajdari. Tortuosità illogiche, data la distanza, ma entrambi sembrano immuni alla contemplazione. Guardano, osservano, cercano di rendersi utili. Quindi, a rischio di impazzire, ho pensato a Lyotard e a quanto diceva sull’efficacia. E’ stato a quel punto che mi sono fermato per un caffè. Grazie, è sempre un piacere leggervi.

  10. antonio sagredo

    “MA è SEMPLICE: LA METAFORA SORGE QUANDO CI SI TROVA DINANZI AD UNA ASSENZA..” : questa asserzione è incompleta e fuorviante! ASSENZA DI CHI E DI CHE COSA? Intanto è la metafora stessa che origina una ASSENZA! Perché la parola mentre si sposta verso l’esterno in un luogo imprecisato per riacquistare un nuovo senso…. mentre si sposta pian piano si forma il vuoto come tra vasi comunicanti che poi d’un tratto si spezza, poi che l’uscir fuori determina una irreversibilità: insomma la parola fuori dal porto (dove cioè è sempre stata fin dalla sua origine) acquista un nuovo senso, come una nuova natura, che una volta definito non può più perderlo, insomma si crea un nuovo porto – un luogo altro dove vive – e non può più ritornare al vecchio porto. Succede dunque che l’ASSENZA ACQUISTA UNA NUOVA PRESENZA! QUESTA PRESENZA COL TEMPO RISTAGNA – ed è quello che dicevo nel primo intervento e cioè che la metafora di 100 anni fa non può più essere la stessa dei tempi attuali (è quello anche che asseriva il Mayoor, ma bisognava spiegare il processo!). LA METAFORA SI EVOLVE, PROGREDISCE DI CONTINUO: QUESTO PROCESSO O MUTAMNETO O MUTUAZIONE FA SI CHE LA POESIA CONTINUI SENZA FINE, E NESSUN EVENTO ESTERNO LA PUO’ ARRESTARE. E quando Adorno asserisce con sicumera che dopo i campi di concentramento nazista (nel gulag sovietico invece la Poesia aumentava di potenza!) la POESIA non si può più fare, sbagliava di grosso!
    Antonio Sagredo

  11. antonio sagredo

    Linguiagossa afferma: “…Parola e Metafora vanno di pari passo”. ? – No!- Non è un parallelismo, è una continua stratificazione, verticale!

  12. IL CONCETTO DI «TRACCIA» IN DERRIDA E LA METAFORA da lombradelleparole.wordpress.com

    Mi rifaccio al pensiero di Derrida intorno alla nozione di traccia istituita per decostruire il concetto logocentrico di segno, e per offrirci un punto di vista non più fonocentrico entro cui elaborare un modo per concepire l’accadere della scrittura. La traccia è in primo luogo immotivata, il che non significa che sia in balia dell’uso dei singoli soggetti parlanti, ma semplicemente che non ha “nella realtà alcun “aggancio naturale” col significato”, ovvero che non è vincolata da alcun legame che in maniera necessaria, sicura, univoca le assicuri un unico modo di rinviare ad una presenza unitaria. Essa rappresenta la possibilità dell’annunciarsi del “totalmente altro” come tale, cioè dell’accadere, in ciò che non è esso stesso, di qualcosa il cui modo di esistere è “senza alcuna semplicità, alcuna identità..”. La differenza, infatti, per apparire come tale, non può mai presentarsi in maniera piena, ma solo nella dissimulazione del suo “come tale”, ovvero attraverso una struttura di rimando in cui si segna il rapporto all’altro non disponendosi nella presenza del significato, ma piuttosto nel differimento, ovvero nel modo proprio della traccia. In questo movimento del differire, la peculiarità del significante è quello di prodursi incessantemente come struttura di rinvio, di distrarsi continuamente da sé, di non essere mai prossimo, vicino, nella pienezza di sé. “Ciò che inaugura il movimento della significazione è ciò che ne rende impossibile l’interruzione. La cosa stessa è un segno”: per Derrida una volta inaugurata la possibilità del senso, esiste solo il differimento dei segni, ovvero il gioco di rinvio di strutture doppie che funzionano solo in una rete di infinite potenzialità di significazioni, mai nella semplicità dell’ evidenza intuitiva, nell’esperienza fenomenologica della forma pura della presenza. Una volta chiarito da Saussure come la condizione del “valore linguistico”, ovvero del potere di significazione del segno, risieda nel suo carattere differenziale, nel suo apparire solo entro una struttura di opposizioni, e superato a partire proprio da questa stessa direzione il pregiudizio fonocentrico, Derrida può suggerire, attraverso la nozione strategica di traccia, l’ ipotesi di un linguaggio che sia sempre stato nelle condizioni della scrittura, segno di segno e mai parola piena. Ed è in tale scrittura totale (o archiscrittura) che si dovrà vedere la possibilità generale di ogni movimento di significazione, di ogni articolazione differenziale tra i segni e di ogni rapporto all’altro. D’altra parte, il pensiero della traccia come “origine assoluta del senso”, come “dif-ferenza che apre l’apparire e la significazione”, ma che è essa stessa già da sempre in posizione di traccia, mai semplice presenza di senso, equivale anche al dire che non c’ è alcuna origine assoluta del senso, alcun fondo anteriore, esistente solo come presenza piena e sottratto alla condizione del rinvio ad un passato, ad un qui-da-sempre, che la traccia ritiene sempre in sé: “lo strano movimento della traccia annuncia tanto quanto ricorda”. Non potendo perciò ricorrere a concetti metafisici organizzati tutti sulla semplicità e sull’omeogeneità della presenza, si mostra come l’accadere della struttura della traccia non potrà prestarsi ad alcuna descrizione scientifica e positiva, a meno di tradirne la sua radicale passività, il suo rapporto costitutivo ad un passato assoluto che non potrà mai essere restituito all’evidenza della presenza. Un altro modello utile ad illustrare l’accadere decentrato di un linguaggio non più dominato dal privilegio della voce è per Derrida quello offerto dalla “scrittura teatrale”, visiva, immaginifica dei sogni: la parola, infatti, riveste nella sintassi onirica un ruolo paritetico agli altri elementi della messa in scena, ridiventando un gesto, un segno corporeo che non fa più da semplice tramite per un concetto, ma che si impone come una forma dotata di una fisicità che può avere un volume, effetti seduttivi ed emanazioni sensibili. Tale scrittura psichica, più simile ad una geroglifica che ad una fonetica, è scrittura originale, primaria, irriducibile nel suo funzionamento a subordinata e posteriore trasposizione di una parola viva e piena, comportando aspetti ideogrammatici, pittografici, pluridimensionali e visivi che nella linearità della parola orale, della “catena parlata”, tendono ad appiattirsi, fino a scomparire. Anche dalla radicalizzazione di questo modello, dal decentramento rispetto alla metafisica della presenza in cui è ancora immerso, per Derrida si offre indirettamente la possibilità di attingere al senso di ogni scrittura in generale come a quello di un movimento della traccia, che, pur operando con elementi comunque codificati (lungo il corso di una storia individuale e collettiva), è costitutivamente cancellazione di sé, non permette di essere avvicinata da alcun codice di lettura che la esaurisca. Ogni segno, verbale o non-verbale, può funzionare infatti a diversi livelli, entrando in configurazioni che non sono “prescritte” da una sua essenza, ma che scaturiscono dal gioco incessante della differenza, dal suo essere preso in una rete pluridimensionale di rimandi percorribile in direzioni non prestabilite. I segni così appaiono articolati come degli “indovinelli figurati”, come dei rebus mai leggibili a partire da una chiave interpretativa universale; così come avviene per colui che sogna, ogni esperienza inconscia “inventa la propria grammatica”, “produce i propri significanti”.

    La metafora è costretta a stabilirsi in un sistema in cui il significante di un significante e il significante di un significato rinviano sempre ad una assenza di essenza, ad una assenza di un Logos originario donatore di senso. Nella metafora è inutile cercare il senso e il non-senso, c’è solo la sua “presenza” che rimanda e richiama l’«assenza» da cui deriva. Voglio dire, per farla breve, che nella poesia moderna veramente evoluta non si dà più una metafora istitutrice di senso se non, di pari passo, una metafora che istituendo se stessa non statuisce nulla che non sia fondato su una assenza di essenza. La metafora è una istituzione che ci consegna ad una perdita e a una demoltiplicazione di essenza.

  13. LA SCRITTURA È ALTRO DAL «SOGGETTO» da lombradelleparole.wordpress.com

    Derrida sottolinea che “Costituendolo e dislocandolo ad un tempo, la scrittura è altro dal soggetto, in qualsiasi senso lo si intenda. Essa non potrà mai essere pensata sotto la sua categoria; in qualsiasi modo modificata, sia essa affetta in modo cosciente o inconscio, essa sarà legata, per tutto il filo della sua storia, alla sostanzialità di una presenza impassibile sotto gli accidenti, o all’identità del proprio nella presenza del rapporto a sé”. Per descrivere la situazione di un soggetto che è consegnato a un linguaggio che continuamente lo disperde è esemplare a questo proposito per Derrida la figura del poeta, l'”uomo della parola e della scrittura” per eccellenza.

    Egli è al tempo stesso il soggetto del libro, la sua sostanza e il suo padrone, e il suo oggetto, suo servitore e tema. Mentre il libro è articolato dalla voce del poeta, il poeta si trova ad essere modificato e letteralmente generato dallo stesso poema di egli cui è il padre, ma che producendosi si spezza e si piega su se stesso, diventando soggetto in sé e per sé: “la scrittura si scrive, ma insieme si immerge nella propria rappresentazione”. In questa situazione, l’unica esperienza di libertà a cui il poeta può accedere, la sua “saggezza” consiste tutta nell’attraversare la sua passione, ovvero nel “tradurre in autonomia l’obbedienza alla legge della parola”, nel non lasciarsi sopraffare, abbassare a semplice servitore del libro.

    L’unica forma di libertà a cui può accedere un uomo che appartiene radicalmente, visceralmente ad un tradizione linguistica, sarà allora quella che passa attraverso il riconoscimento dell’essenzialità, della costitutività dei propri legami; tale “identificazione” però, per essere emancipante, non può implicare la chiusura, la semplice delimitazione di uno spazio a cui si deve appartenere in maniera esclusiva, quanto piuttosto costituire l’esperienza di un radicamento ad un “laggiù”, ad un “oltre-memoria”, ad un altrove che non è solo un passato assoluto, che è già da sempre stato (e non è una semplice forma modificata del presente, un presente-passato), irrimediabilmente perduto, ma anche l’apertura della possibilità di un’ avventura a-venire, di una traversata dei segni sempre lontana da qualsiasi forma di prossimità e vicinanza, da qualsiasi viaggio dalla meta prestabilita e sicura.

    Il fatto che la scrittura sia radicalmente seconda, ripetizione della lettera, e non voce originaria che accade in prossimità del senso, occultamento dell’origine più che suo svelamento, innesta costitutivamente nella sua struttura di significazione la differenza, la negatività e la morte; d’altra parte solo quest’assenza apre lo spazio alla libertà del poeta, alla possibilità di un’operazione di inscrizione e di interrogazione che deve “assumere le parole su di sé” e affidarsi al movimento delle tracce, trasformandolo “nell’uomo che scruta perché non si riesce più ad udire la voce nell’immediata vicinanza del giardino”.

    Perduta la speranza di un’esperienza immediata della verità, il poeta si deve affidare al lavoro “fuori del giardino”, alla traversata infinita in un deserto senza strade prefissate, senza un fine prestabilito, la cui unica eventualità è la possibilità di scorgere miraggi. Partecipe di un movimento animato da un assenza, il poeta non solo si troverà così a scrivere in un’assenza, ma a diventare soggetto all’assenza, che “tenta di produrre se stessa nel libro e si perde dicendosi; essa sa di perdersi e di essere perduta e in questa misura resta intatta e inaccessibile”. Assenza di luogo quindi, e, soprattutto, assenza dello scrittore: “Scrivere, significa ritrarsi…dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola…lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto”.

  14. Giuseppina Di Leo

    Giorgio, condivido quanto dici. Significativo il passaggio su Derrida del ‘ritirarsi’ dalla scrittura, ne riporto un appunto preso tempo fa:
    «Scrivere significa ritirarsi. Ma non nella tenda per scrivere, ma dalla scrittura stessa. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparlo o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola. Essere poeta significa saper lasciare la parola. Lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto.»

    Non vorrei sbagliare, ma tra i poeti che hanno applicato questa ‘regola’, mi viene in mente Amelia Rosselli.

  15. Giorgio Linguaglossa da lombradelleparole.wordpress.com
    Pretendere di dire il silenzio che “sottintende” il linguaggio,

    di riempire il simbolismo vuoto che marca il tempo morto in ogni testo, significa infatti non aver compreso che cos’è il linguaggio, “il fatto che esso è la rottura stessa della totalità”, non avere avuto esperienza che ciò che la lettera dice è nell’ “involgersi su di sé del linguaggio”, che è nel vuoto che il linguaggio ottiene la possibilità di essere significante. Più che sostenuto dal contenuto discorsivo, infatti, è nella cesura, nell’interruzione – tra le lettere, le parole, le frasi, i libri – nella discontinuità e nell’inattualità, che il sorgere delle significazioni trova uno spazio di manifestazione, in cui esse vivono grazie alla “morte che si aggira tra le lettere”. Se “una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio”, e se la scrittura procede aforisticamente, per frammenti, per lapsus, ciò non accade in virtù di una semplice scelta stilistica o per dichiarare uno scacco, ma perché solo questa può essere la “forma dello scritto”, di un movimento che insegue e proviene da un’assenza, da una rottura, da un pensiero su un essere che non è né si manifesta mai esso stesso, non è mai presente, in questo momento, fuori della differenza. Derrida, per evidenziare il “movimento di emancipazione” del segno sia rispetto al soggetto parlante che e al contesto, e quindi anche rispetto alla situazione ideale di presenza della voce, introduce il termine spaziatura; la scrittura, prestandosi alla possibilità di marcare il “tempo morto”, disponendo di un simbolismo vuoto (di pause, di punteggiatura, di bianchi…), segna il rapporto originario che lega ogni linguaggio alla morte: “la spaziatura come scrittura è il divenir-assente e il divenir-inconscio del soggetto”. È infatti in ogni spaziatura silenziosa o non esclusivamente fonica delle significazioni, in ogni spazio non fonetico, che sono possibili concatenazioni e coabitazioni che non obbediscono più alla linearità del tempo logico, del tempo della coscienza e della “rappresentazione verbale”. In quanto rapporto del soggetto alla sua morte, il “movimento di deriva” che costituisce ogni scrittura corrisponde, in ritorno, alla costituzione stessa della soggettività, come desiderio di una presenza piena a sé.

  16. Giuseppina Di Leo

    “una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio” .
    Giorgio, ti sono infinitamente grata per questa citazione, messa a esergo del mio “Con l’inchiostro rosso”.
    La sfida che tu dici – partire da un’assenza – dovrebbe rientrare sempre nel lavoro poetico.

  17. antonio sagredo

    “è una lama d’assenza che ci unisce”

    Emilio Villa

  18. PENSIERI SULLA METAFORA LEGGENDO LA POESIA DI EKATERINA JOSIFOVA

    La metafora è costretta a stabilirsi in un sistema in cui il significante di un significante e il significante di un significato rinviano sempre ad una assenza di essenza, ad una assenza di un Logos originario donatore di senso. Nella metafora è inutile cercare il senso e il non-senso, c’è solo la sua “presenza” che rimanda e richiama l’«assenza» da cui deriva. Voglio dire, per farla breve, che nella poesia moderna veramente evoluta non si dà più una metafora istitutrice di senso se non, di pari passo, una metafora che istituendo se stessa non statuisce nulla che non sia fondato su una assenza di essenza. La metafora è una istituzione che ci consegna ad una perdita e a una demoltiplicazione di essenza.

    La metafora silenziosa forse è la più alta forma di metafora, la più pura. È quella che non si fa vedere, che preferisce l’inappariscenza, che si mostra simile a ciò che metafora non è. La metafora per Bataille è un «istante privilegiato», l’istante in cui appare il «sacro», che serve a dare «un senso al resto degli istanti senza privilegio» della scrittura. L’apparizione della metafora spezza la normalizzazione del linguaggio. «Questa craquelure spazio-temporale circonda la pointe dell’istante privilegiato, e dimostra in crisi l’ubi consistam, insomma la sostanza, quel qualcosa che sta sotto, a cotesto istante».1)

    E ciò che sta sotto codesto «istante» si rivela essere un vuoto di significante e di significato che non può essere nominato se non entro una catena infinita di significanti e di significati. La metafora è questa rottura degli anelli della catena, rottura che dura appena un istante (l’istante privilegiato) dopo il quale essa riannoda i fili che la legano al sistema infinito della catena significante, al differimento dei significanti e dei significati.

    1) Piero Bigongiari “La poesia come funzione simbolica del linguaggio” Rizzoli,, 1972 p. 165

  19. Pingback: SETTE POESIE di Ekaterina Josifova (1941) Poesia bulgara traduzione di Alessandra Bertuccelli con un Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa | lapresenzadierato.wordpress.com

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