Poesie di Gino Rago, Mauro Pierno, Alfonso Cataldi, Guglielmo Peralta, Lettera ad un poeta di Giorgio Linguaglossa, L’oblio dell’oblio, L’oblio della memoria, Michele De Martino, L’evento dal punto di vista del soggetto, Gennaro Imbriani, Paura e angoscia in Essere e Tempo di Heidegger, L’evento, Ereignis, è in se stesso una Enteignis, Espropriazione

foto Bernardo Bertolucci

Bernardo Bertolucci – Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?

Gino Rago

Un tentativo di risposta alle 3 domande

– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia?
– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?
– Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?

Gino Rago

Polittico in distici sotto forma di conversazione immaginaria
Tra John Taylor, Alfredo de Palchi, Lars Gustafsson, Giorgio Linguaglossa

Tutto comincia dalla moglie che dice al marito:
«Sei un fallito»

“Fat Man” su Nagasaki…
Stoccolma, luglio 2019,

dalla cronaca del quotidiano di Svezia:
“Oggi è morto anche il suo cane.

Prima se ne andarono il figlio e la moglie.
La casa. Un museo di cianfrusaglie,

Di rimanenze di ciò che è stato.
Il piastrellista-di-Uppsala va in pensione

Ai margini dell’esistenza.”
[…]
Il Signor A. d. P.* si è ritirato
Ai confini del vivere,

Dichiarata inappartenenza
Alla società, al mondo, alla vita.

«Uomo della possibilità»
Costretto in un mondo di congiuntivi,

di affermazioni precedute da un “forse”
Seguite da un punto interrogativo,

A. d. P.-piastrellista-poeta
Mette il vento nelle vele

Per un viaggio a ritroso
Alla ricerca di come giungere a sé stesso.

In quali luoghi è andato smarrito
Ciò che dava realtà e senso alla sua vita?

Il Signor A. d. P. accetta soltanto lavori in nero.
Nella casa dell’amico da restaurare

Entrano personaggi veri o sognati.
Il piastrellista di Uppsala-Verona li conosce tutti.

«Storia di un uomo della possibilità….»
Storia di un poeta. Di una vita nella estraneazione

Nella rivolta degli oggetti smarriti.
[…]
La sua vita disciolta nei versi…
Ci ha detto:« Con la poesia uccidete la morte.

Fatelo per la libertà di tutti.
Dello sfruttato e dello sfruttatore».

Alfredo ha attraversato un Secolo di orrori,
Il dolore di Vallejo è stato il suo dolore

Nel petto. Nel bavero. Nel pane. Nel bicchiere.
Nei versi ha dato i baci che non poteva dare,

Soltanto la morte morirà
E la formica porterà briciole

Alla bestia incatenata,
Alla sua bruta delicatezza:

«Uccidiamo la morte con i versi, solo la morte morirà».
[…]
Da una e-mail di Alfredo de Palchi
Al Direttore di Il Mangiaparole:

“Caro signor poeta,
Crede ancora al mondo dei miti?

Dal 6 agosto del 1945
Dopo “Little Boy” su Hiroshima

I vincitori e i vinti di Troia
Sono a New York con le loro donne.

Ecuba in cucina prepara marmellate,
Cassandra legge i giornali ogni mattina,

Priamo gioca in borsa.
Paride con i dreadlock

Porta il cane al Central Park.
Presso i Greci si diffonde l’Aids,

Un guerriero travestito da Clitemnestra
sgozza il Re nella vasca da bagno.

Ettore lo incontro sui 10 chilometri della Fifth Avenue
Mentre Andromaca fa acquisti da mille e una notte.

Astianatte gioca col pc. E’ sempre solo a casa.
I miti sono l’inganno d’Occidente,

“Fat Man” su Nagasaki ha cambiato il mondo…
Ma per Lei forse i miti sono l’aria.

Chi vivrebbe senz’aria…”
[…]
Lars Gustafsson: «Caro John Taylor,
Come è finita la guerra di Troia…

Nessuno lo sa. Quella guerra non è mai cominciata.
Presto ti spedirò a New York

I diari di un giudice fallimentare del Texas
E la storia di un cane.

Non smettere mai di interrogarti,
Le parole sanno più di noi,

Ciò che pensi ti precede,
Tutto quello che pensiamo

Già sa qualcosa che noi non sappiamo».
[…]
Mister J. T.** ce l’ha con la luna
Perché non mostra a nessuno il suo lato oscuro.

È lì che s’annida il mistero del vivere?
A. d. P a Lars Gustafsson:

«Caro Signor L. G***.,
L’uomo sulla bicicletta blu

Può cambiare la sua vita
In ogni momento,

I messaggi attraversano la storia
Come codici travestiti da idee.

Nella Grande Mela mi ha salvato
Lo stupore contro la banalità del quotidiano».

Una barca di vivi o di morti
Dondola sulla calma di un lago.

.
* A. d. P. è Alfredo de Palchi
* * Mister J. T. è John Taylor
*** L. G. è Lars Gustafsson

Foto Come arredare una parete bianca e noiosa

Priamo gioca in borsa./ Paride con i dreadlock//
Porta il cane al Central Park./ Presso i Greci si diffonde l’Aids,

Guglielmo Peralta

A proposito del nulla, questa mia poesia

Il volto buono del nulla

Si squarcia oltre il visibile
la caliginosa coltre
se lo sguardo trasogna
e gravido di stelle
illumina la notte
Là dove tutto tace ed ombreggia
come un sole irrompe
il pensiero e dall’assenza
sorge una forma
si distende la materia
Creare è sognare
l’Impensato
che da infinita distanza
si svela e si dona all’Aperto
Nel flusso di luce
dimora un’altra vita
si schiude nel frutto che matura
ogni essenza
e mi raccolgo e mi addentro
nell’essere delle cose
E benedicendo
l’Increato
contemplo nello specchio del mondo
il volto buono del Nulla

Mauro Pierno

un ulteriore passo. doble. un fiato enorme.
hai detto o no che è eterno il presente?

e che ci fai allora con quella lente in mano?
con questo spazio che continua, la storia

ingrandita ad arte e un microscopio puntato sopra un calco?
hai letto ancora. hai accompagnato la virgola nel gorgo,

il punto esclamativo dentro l’attico, la stanza ammaestrata
sopra un puntaspilli. disotterrato, un frego sottile che ride sopra versi.

.

Alfonso Cataldi

Una margherita spunta fuori dal cappello a cilindro
Il pubblico pagante applaude e scappa via

Nel camerino Mauro Pierno si strugge al di là del trucco
«NOE… non NOE… NOE… non NOE»

Assediata, la prima profezia
lascia i piedi fuori dalla tenda.

Le stelle sono torsoli di mela
il muso della scrofa ha gli anni luce contati.

Alla fashion week si denuda il duomo di Monreale.
Dolce&Gabbana ripiantano il carrubo sul tesoro di monete disperse.

Sofia ha scoperto i videogiochi splatter
«guarda: il sangue schizza dappertutto, con tutte le tabelline.
Domani aiuterò la maestra a darsi lo smalto sulle unghie»

La sveglia delle 20.30 segnala che la donna d’altri è rientrata in casa.
Da due anni Tomek posiziona il telescopio alla finestra.

– Si, è stato dimesso, col divieto assoluto di osservare chicchessia
è un amore calcaneale e non può essere operato.

 

Lettera di Giorgio Linguaglossa ad un giovane poeta

caro Simone Carunchio,

la metafisica del novecento è stata caratterizzata dall’oblio dell’essere, ma adesso siamo entrati in un nuovo eone, siamo entrati dentro una nuova nuvola gravida di pioggia: l’oblio dell’oblio, l’oblio della memoria. È questo l’evento fondamentale sul quale si devono misurare la nuova arte e la nuova filosofia del secondo decennio del nuovo millennio, sottovalutare, non vedere, non voler capire, evitare di prendere nota di questo iceberg vuol dire semplicemente non voler vedere, essere incapaci di prendere in carico ciò che il nuovo eone porta con sé.

Penso ad esempio che le poesie sopra postate siano la testimonianza di quanto qui si dice: l’oblio della memoria porta uno sconvolgimento totale nelle menti e nelle parole degli uomini di oggi, di qui il frammento e la de-soggettivazione dell’io e la de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Non dobbiamo commettere l’errore di non guardare bene in faccia la fisionomia di questo ospite non gradito, dobbiamo essere consapevoli di colui che viene, della novella che ci consegna. Non voler accettare il suo messaggio, non voler vedere la gravità di questo messaggio è un atto di debolezza, della «debolezza della ragione poetica», come titolerò il mio prossimo libro di riflessioni sulla NOE che darò alle stampe l’anno entrante.

Scrive Roberto Terzi:

“Se la metafisica è stata caratterizzata dall’oblio dell’essere e dalla sottrazione di ciò che destina l’essere, quel che viene meno ora, in un certo senso, è l’oblio dell’oblio, l’oblio di questo ritrarsi dell’evento: il raccogliersi del pensiero nell’evento equivale pertanto alla fine di questa storia della sottrazione. […] Ma il velamento, il quale appartiene alla metafisica come suo limite, deve essere attribuito in proprietà all’evento stesso. Ciò vuol dire che la sottrazione […] si mostra adesso come la dimensione del velamento stesso, il quale continua ancora a velarsi, solo che adesso il pensiero vi presta attenzione.

[…] L’evento è in se stesso una Enteignis, «espropriazione»”

Ed ora la parola a Giorgio Agamben:

https://www.raiplayradio.it/audio/2019/09/quotLa-parola-che-vienequot—-Incontro-con-Giorgio-Agamben–63345dbc-9e1c-4a10-93aa-9a5cc1d38596.html?fbclid=IwAR1Il_wMGWfVq-AvpdOYYlS0tcWFI7PA6krmU5G6vUZsKpsoEfIxvnO7w6g

Michele Di Martino

L’evento dal punto di vista del soggetto

«…il suo [dell’evento, ndr.] carattere pre-soggettivo o addirittura a-soggettivo. Assieme alla metafisica, in effetti, cade anche il concetto di soggetto, che in maniera sempre più imponente da Descartes a Husserl si era fatto strada al suo interno.

È forse possibile parlare di un soggetto dell’evento, di un soggetto che di diritto precede e registra l’evento che gli accade? In un senso trascendentale certamente no, non più, è evidente. Sarebbe il sintomo lampante di un modo ragionare ancora metafisico, ancorato alla figura del fondamento stabile, immobile. Il primum è piuttosto l’evento, assolutamente libero da tutte quelle categorie, come passato-futuro o causa-effetto e così via, che trovano il loro senso unicamente in relazione al soggetto che le esperisce.

Nella misura in cui il soggetto, l’«attore», cessa di costituire la prospettiva della filosofia, è l’evento, con le categorie impersonali che porta con sé, a dettare i termini della prospettiva. Il compito dell’individuo, per parte sua, è di saper diventare«figlio dei propri eventi [o degli eventi che fa propri] e non delle proprie opere», facendosene carico, una volta che li ha incarnati. In questo senso l’evento, come singolarità assoluta, non ha nessun qui ed ora, poiché il qui ed ora è sempre in riferimento ad un soggetto.

J. Derrida, La scommessa, una prefazione, forse una trappola, prefazione a S. Petrosino, Jacques Derrida e la legge del possibile, Jaca Book, Milano, pp. 11-12. J. Derrida,
J. Derrida, Autoimmunità, suicidi reali e simbolici. Un dialogo con Jacques Derrida, p. 99

da https://www.academia.edu/29169147/Il_ritorno_dellevento

Gennaro Imbriani

“Paura” e “angoscia” in Essere e Tempo di Heidegger

Nella sua opera più nota, che inaugura alla fine degli anni Venti del Novecento l’apertura di una nuova stagione del pensiero filosofico europeo, Heidegger lavora ad una concezione dell’esistenza e della vita umana che si pone l’obiettivo di scardinare le vecchie filosofie del soggetto, descritto dalla tradizione filosofica, a giudizio dello stesso Heidegger, solamente come una sostanzialità astratta. L’intento dell’autore è invece quello di arrivare a pensare l’uomo nella sua concretezza vivente, nella sua fatticità [Faktizität], al cui interno l’esserci [Dasein], in quanto è già da sempre apertura al mondo e essere-nel-mondo In-der-Welt-sein], si trova gettato in una determinata «tonalità emotiva» [Stimmung], che ne specifica la «situazione emotiva», il «trovarsi» [Befindlichkeit] e ne determina al contempo la collocazione e lo stare al mondo.

La cifra dell’operazione di Essere e tempo (1927), che è appunto quella dell’elaborazione dell’analitica esistenziale, risiede precisamente nel tratteggiare le linee fondamentali di una «ermeneutica della fatticità», che colga l’esserci dell’uomo nelle sue dimensioni vitali più fattive, concrete, e che dunque non contempli solamente il piano della descrizione del soggetto trascendentale della tradizione neokantiana e husserliana, ma che ponga capo ad una descrizione della vita in quanto esistenza.

È all’interno di questo piano teorico che i concetti di paura e angoscia diventano dal punto di vista di Heidegger fondamentali, ovvero “esistenziali” che definiscono l’esserci nella sua dimensione reale, nella sua unità vivente. La «paura» è infatti definita in Essere e tempo come «modo della situazione emotiva [Befindlichkeit ]» [ET, p. 173]. Heidegger ne svolge il concetto secondo «tre aspetti», che vengono definiti come il«davanti-a-che [das Wovor] della paura, l’aver-paura [das Fürchten] e il per-che [das Worum] della paura» [ET, p. 173].

Seguiamo la descrizione heideggeriana del concetto in questione secondo questi tre riguardi.Il «davanti-a-che» della paura è ciò di cui concretamente si ha paura. Questo è «sempre un ente che si incontra nel mondo, sia esso un utilizzabile, una semplice-presenza o un con-esserci» [ET, p. 174], che, in ogni caso, possiede «il carattere della minacciosità [Bedrohlichkeit]».

https://www.academia.edu/35317383/PAURA_E_ANGOSCIA_NEL_PENSIER

9 commenti

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  1. tiziana antonilli

    Michele di Martino scrive giustamente che ‘ compito dell’individuo è saper diventare figlio del propri eventi o degli eventi che fa propri e non delle proprie opere ‘. Giusto, ma diventa difficile se dagli eventi siamo sommersi ogni giorno, ogni ora , se non riusciamo a scremare, a selezionare, a fare ogni tanto un po’ di vuoto. Salutare vuoto che restituisce spazio agli eventi. Tiziana Antonilli

  2. il poeta degli immondezzai è vicino alla verità
    più del poeta delle nuvole
    gli immondezzai pieni di vita
    di sorprese.

    (Tadeusz Różewicz)

    Ne L’uomo senza contenuto, Giorgio Agamben scrive:

    «L’ingresso dell’arte nella dimensione estetica – e la sua apparente comprensione a partire dall’aistesis dello spettatore – non sarebbe allora un fenomeno così innocente e naturale come siamo ormai abituati a rappresentarcelo. Forse nulla è più urgente […] di una distruzione dell’estetica che, sgombrando il campo dall’evidenza abituale, consenta di mettere in questione il senso stesso dell’estetica in quanto scienza dell’opera d’arte. Il problema è, però, se il tempo sia maturo per una simile distruzione, e se essa non avrebbe invece come conseguenza semplicemente la perdita di ogni possibile orizzonte per la comprensione dell’opera d’arte e l’aprirsi di fronte ad essa di un abisso che solo un salto radicale potrebbe permettere di superare. Ma forse proprio tale perdita e un tale abisso sono ciò di cui abbiamo maggiormente bisogno se vogliamo che l’opera d’arte riacquisti la sua statura originale. E se è vero che è solo nella casa in fiamme che diventa visibile per la prima volta il problema architettonico fondamentale, noi siamo forse oggi in una posizione privilegiata per comprendere il senso autentico del progetto estetico occidentale.»

    «Se e quando l’arte avrà ancora il compito di prendere la misura originale dell’abitazione dell’uomo sulla terra,non è perciò materia su cui si possano far previsioni, né possiamo dire se la poiesis ritroverà il suo statuto proprio al di là dell’interminabile crepuscolo che avvolge la terra aesthetica. La sola cosa che possiamo dire è che essa non potrà semplicemente saltare al di là della propria ombra per scavalcare il suo destino.»2

    «Interrogarsi sul compito dell’arte equivale a chiedersi quale potrebbe essere il suo compito nel giorno del Giudizio Universale, cioè in una condizione (che è per Kafka lo stesso stato storico dell’uomo) in cui l’angelo della storia si è arrestato e, nell’intervallo tra passato e futuro, l’uomo si trova davanti alla propria responsabilità.»3

    «Poiché nell’epoché dell’attuale, l’arte è l’Annientante che attraversa tutti i suoi contenuti senza poter mai giungere a un’opera positiva perché non può più identificarsi con alcuno di essi. E, in quanto l’arte è divenuta la pura potenza della negazione, nella sua essenza regna il nichilismo. La parentela fra arte e nichilismo attinge perciò una zona indicibilmente più profonda di quella in cui si muovono le poetiche dell’estetismo e del decadentismo: essa dispiega il suo regno a partire dal fondamento impensato dell’arte occidentale giunta al punto estremo del suo itinerario metafisico. E se l’essenza del nichilismo non consiste semplicemente in un’inversione dei valori ammessi, ma resta velata nel destino dell’uomo occidentale e nel segreto della sua storia, la sorte dell’arte nel nostro tempo non è qualcosa che possa essere decisa sul terreno della critica estetica o della linguistica. L’essenza del nichilismo coincide con l’essenza dell’arte nel punto estremo del suo destino in ciò, che in entrambi l’essere si destina all’uomo come Nulla. E finché il nichilismo governerà segretamente il corso della storia dell’Occidente, l’arte non uscirà dal suo interminabile crepuscolo.»4

    Se all’arte sia concessa, in mezzo all’estremo pericolo, questa suprema possibilità della sua essenza, è cosa che nessuno può sapere. Ma possiamo almeno meravigliarci. Di che cosa? Della possibilità opposta […]Poiché l’essenza della tecnica non è nulla di tecnico, bisogna che la meditazione essenziale sulla tecnica e il confronto decisivo con essa avvengano in un ambito che da un lato è affine all’essenza della tecnica e, dall’altro,ne è tuttavia fondamentalmente distinto.Tale ambito è l’arte. S’intende, solo quando la meditazione dell’artista, dal canto suo, non si chiude davanti alla costellazione della verità riguardo alla quale noi poniamo la nostra
    domanda.
    Così domandando, noi attestiamo lo stato di difficoltà per cui, con tutta la nostra tecnica, non sappiamo ancora cogliere ciò che costituisce l’essere della tecnica, e con tutta la nostra estetica non custodiamo più ciò che costituisce l’essere dell’arte. Tuttavia, quanto più interrogativamente noi consideriamo l’essenza della tecnica,tanto più misteriosa diventa l’essenza dell’arte. Quanto più ci avviciniamo al pericolo, tanto più chiaramente cominciano a illuminarsi le vie verso ciò che salva, e tanto più noi domandiamo. Perché il domandare è la pietà [Frömmigkeit] del pensiero.»5

    Heidegger, pressoché in ogni luogo testuale a partire dal 1927, ha sempre insistito sulla costitutività della domanda (Frage) per il pensiero in quanto tale, sulla apertura che essa porta con sé e che spalanca alle porte della meditazione, indipendentemente e al di qua rispetto a quel positum
    che è la risposta, e che dovrebbe farle da correlato come termine, come meta. In Agamben (non solo ne L’uomo senza contenuto, ma, più in generale, nel suo pensiero) non è dato trovare, propriamente, una filosofia della domanda . È dato trovarne indubbiamente, invece, l’assunzione – poiché, per Agamben, la domanda heideggeriana necessita non già di una risposta terminale, ma di un rivolgimento positivo, di una praticità poietica che possa dispiegarne al tempo stesso l’attualità e la potenza: di una risposta , come più volte abbiamo sottolineato, poietico-messianica che la esperisca immanentemente, dal suo interno.
    Occorre allora, senza dubbio, considerare L’uomo senza contenuto come una citazione e al tempo stesso un tentativo di risposta, forse anche di decifrazione, del testo, della domanda e dell’ingiunzione heideggeriani.

    Per Agamben

    «La critica nasce nel momento in cui la scissione raggiunge il suo punto estremo. Essa si situa nella scollatura della parola occidentale e fa segno al di qua o al di là di essa, verso uno statuto unitario del dire. […] All’appropriazione senza coscienza [la poesia] e alla coscienza senza godimento [filosofia], la critica oppone il godimento di ciò che non può essere posseduto e il possesso di ciò che non può essere goduto. […] Ciò che è recluso nella “stanza” della critica è nulla, ma questo nulla custodisce l’inappropriabilità come il suo bene più prezioso. (Stanze, p. XIV)

    Appropriazione dell’inappropriabile – punto limite, soglia del pensiero, entro la quale solo esso possa esperire l’esperibilità stessa. Vacuum installandosi nel quale, solo, è data l’esperienza della plenitudo, di quella «gioi che mai non fina» in grado di togliere e redimere ogni scissione.
    Ognuno dei saggi qui raccolti disegna quindi, nel suo circolo ermeneutico, una topologia del gaudium, della“stanza” attraverso la quale lo spirito umano risponde all’impossibile compito di appropriarsi di ciò che deve, in ogni caso, restare inappropriabile. […]
    È in questa prospettiva che si può qui parlare di una “topologia dell’irreale”. […]
    Noi dobbiamo ancora abituarci a pensare il “luogo” non come qualcosa di spaziale, ma come qualcosa di più originario dello spazio;forse, secondo il suggerimento di Platone, come una pura differenza, cui compete tuttavia il potere di far sì che«ciò che non è in un certo senso sia, e ciò che è, a sua volta, in un certo senso non sia». Solo una topologia filosofica, analoga a quella che in matematica si definisce analysis situs in opposizione all’analysis magnitudinis, sarebbe adeguata al topos outopos il cui nodo borromeo si è qui cercato di configurare. Così l’esplorazione topologica è costantemente orientata nella luce dell’utopia. Se una convinzione sostiene infatti tematicamente questa ricerca nel vuoto cui la costringe a sua intenzione critica, questa è appunto che solo se si è capaci di entrare in rapporto con l’irrealtà e con l’inappropriabile in quanto tali, è possibile appropriarsi della realtà e del positivo.
    (Stanze, pp. XV-XVI)

    «Le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza di essere-al-mondo, La domanda dov’è la cosa? è inseparabile dalla domanda dov’è l’uomo? Come il feticcio, come il giocattolo, le cose non sono propriamente in nessun posto, perché il loro luogo si situa al di qua degli oggetti e al di là dell’uomo in una zone che non è più né oggettiva né soggettiva, né personale né impersonale, né materiale né immateriale, ma dove ci troviamo improvvisamente davanti questi x in apparenza così semplici: l’uomo, la cosa».
    (Stanze, p. 69)

    Il “disagio” che la forma simbolica porta scandalosamente alla luce è quello stesso che accompagna fin dall’inizio la riflessione occidentale sul significare, il cui lascito metafisico è stato raccolto senza beneficio d’inventario dalla semiologia moderna. In quanto nel segno è implicita la dualità del manifestante e della cosa manifestata, esso è infatti qualcosa di spezzato e di doppio, ma in quanto questa dualità si manifesta nell’unico segno, esso è invece qualcosa di ricongiunto e di unito. Il simbolico, l’atto di riconoscimento che riunisce ciò che è diviso, è anche il diabolico che continuamente trasgredisce e denuncia la verità di questa conoscenza. Il fondamento di questa ambiguità del significare è in quella frattura originale della presenza che è inseparabile dall’esperienza occidentale dell’essere [corsivo nostro] e per la quale tutto ciò che viene alla presenza, viene alla presenza come luogo di un differimento e di un’esclusione [corsivo nostro] nel senso che il suo manifestarsi è, nello stesso tempo, un nascondersi, il suo essere presente un mancare. È questo coappartenenza originaria della presenza e dell’assenza, dell’apparire e del nascondere che i Greci esprimevano nell’intuizione della verità come aleteia, svelamento […] Solo perché la presenza è divisa e scollata, è possibile qualcosa come un “significare”; e solo perché non vi è all’origine pienezza ma differimento (sia questo interpretato come opposizione dell’essere e dell’apparire, come armonia degli opposti o come differenza ontologica dell’essere e dell’essente [corsivo nostro]) c’è bisogno di filosofare. Per tempo, tuttavia, questa frattura viene rimossa e occultata attraverso la sua interpretazione metafisica come rapporto di essere più vero e di essere meno vero, di paradigma e di copia, di significato latente e di manifestazione sensibile.»
    (Stanze, p. 61)

    1 L’uomo senza contenuto, p. 1
    Ivi, p. 155
    Ivi, pp. 170-171
    Ivi, pp. 86-87
    5 M. Heidegger, Die Frage nach der Technik, in Holzwege, trad. it. La questione della tecnica, in Sentieri interrotti, Mursia, Milano, 1976, p. 26 Ivi, p. 27
    6 G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Einaudi, Torino 2011, p XIII

  3. Scrivere polittici in distici è creare una Estetica della distrazione dentro la poetica dell’archeologo e attraverso l’unico sentiero possibile: il lavoro sul Logos.
    Così, come ho relazionato con Giorgio Linguaglossa la sera di sabato 5 ottobre a Il Mangiaparole su “Materia redenta” di Marina Petrillo, la poesia può farsi un luogo di incontro fra istanze d’ogni genere verso una patria linguistica la quale altro non è per il poeta del dopo-la-metafisica che il cerchio del dire in cui le cose vanno incontro all’uomo-poeta e si fanno comprendere. L’unico spazio quello del cerchio del dire in cui le cose parlano.
    Ciò è possibile soltanto nella poesia capace di farsi “meditazione attiva”.
    Al di fuori di questa patria linguistica restano le parole disabitate che presto si tramutano in chiacchiera.

    (gino rago)

  4. antonio sagredo

    “Noi dobbiamo ancora abituarci a pensare il “luogo” non come qualcosa di spaziale, ma come qualcosa di più originario dello spazio;forse, secondo il suggerimento di Platone, come una pura differenza, cui compete tuttavia il potere di far sì che«ciò che non è in un certo senso sia, e ciò che è, a sua volta, in un certo senso non sia». “….
    Linguaglossa citando Platone ci riferisce più o meno come stanno le cose, e questo significa che dai tempi di Platone poco è cambiato; infatti tutto poggia sulla differenza e aggiungo distinzione. Tutto ciò che ci circonda non è detto che sia, e vale anche il suo contrario. E pare che l’umanità stia in mezzo senza d’altronde saper decidere, e proprio in questo e cioè nel non saper decidere sta la nostra vitalità e la nostra sete o fame inestinguibile di conoscenza, che è qualcosa che va al di là della (nostra) stessa conoscenza, e questa forse coincide paradossalmente con l’oblio; conoscenza come oblio e il suo contrario sono il motore che ci fa viventi, insomma non possiamo (dovere, volere) fare a meno né dell’oblio e né della conoscenza e quando entrambi coincidono il risultato è il mondo di tutte le arti :cosa che aveva benissimo compreso Leonardo… che ci si mostra e che vuole essere amato da noi.
    Grazie.

  5. Ripropongo dei commenti del 2018.

    MARIO BENEDETTI LA LINEA DI CONTINUITA’ CON LA TRADIZIONE DELLA POESIA LOMBARDA
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/20/mario-benedettipoesie-da-tutte-le-poesie-a-cura-di-stefano-dal-bianco-antonio-riccardi-gian-mario-villalta-garzanti-2017-pp-327-e-16-con-un-commento-critico-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-32833

    Scrive Gino Rago che la poesia di Mario Benedetti «per l’uso sapiente della punteggiatura, con cui privilegia spesso il punto,e con versi compiuti e con l’impiego parsimonioso degli aggettivi, mi pare che possa essere tranquillamente annessa allo spirito della NOE».

    È vero, ci sono dei punti, direi più che di vicinanza alla nuova ontologia, dei punti di consonanza e di contatto. Mario Benedetti, anche per ragioni storiche, personali e di poetica, resta all’interno della ontologia della poesia del tardo novecento, infatti la rivista che fa con i suoi amici, “Scarto minimo”, durante i primi anni ottanta, come dice il titolo, è fondata appunto sullo «scarto minimo» da un certo modo di impostare la voce e il lessico della poesia che possiamo tranquillamente chiamare «milanese o lombardo»; al contrario, la nuova ontologia che stiamo tentando di mettere in piedi si fonda, possiamo dire, sullo «scarto massimo» rispetto al modo di porre le questioni della poesia in vigore nel tardo novecento e in questi ultimi anni per quanto riguarda le sue categorie fondanti: la parola, il metro, il verso, la punteggiatura (i tratti sopra segmentali), il tempo interno degli oggetti, il tempo esterno di essi, lo spazio, il tridimensionalismo il quadri dimensionalismo, le disfanie, l’estraneazione, lo scarto massimo, lo spaesamento tematico etc… Per concludere, tutto questo terreno teorico era necessariamente estraneo alla poetica di Mario Benedetti e non poteva essere diversamente, infatti lui considerava la sua poesia nell’arco di una continuità con la tradizione della poesia lombarda o milanese che dir si voglia.

    La nuova ontologia estetica che qui perseguiamo è fuori da questo orizzonte, si colloca necessariamente all’esterno di quella linea di continuità con la poesia del tardo novecento perché si fonda sulla presa d’atto della necessità di portare la poesia italiana ad un livello più alto di consapevolezza delle proprie aporie e delle proprie contraddizioni stilistiche, sulla intenzione di aprire un nuovo orizzonte degli eventi (estetici). Per la NOE la discontinuità è un elemento rilevante e centrale mentre invece per Mario Benedetti la continuità con la tradizione recente del tardo novecento era e resta un principio indefettibile…

    Riconoscere comunque che il lavoro poetico di Benedetti è stato rilevante, è importante, significa collocare le questioni di poetica e di poesia all’interno di una cornice storica, ed è all’interno di quella cornice storica e stilistica che la poesia di Mario Benedetti trova la propria legittimazione estetica.
    Giustamente è stato indicato il nome di un altro poeta, Guido Galdini, il quale si è mosso e si muove lungo una linea di ricerca lessicale e stilistica molto prossima a quella di Benedetti, e con risultati spesso ottimali… ma anche lui ad un certo punto della sua evoluzione stilistica ho l’impressione che si arresti dinanzi a difficoltà insormontabili se considerate entro l’ontologia stilistica del tardo novecento. Oltre quel limite (comune anche alla poesia di Benedetti) probabilmente non si può andare, se non voltando strada… Almeno, questo è il mio pensiero…

    Giorgio Linguaglossa
    21 marzo 2018 alle 12:35

    Donatella Bisutti mi ha posto una Domanda: che cosa intendiamo per «nuova ontologia estetica»?

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/20/mario-benedettipoesie-da-tutte-le-poesie-a-cura-di-stefano-dal-bianco-antonio-riccardi-gian-mario-villalta-garzanti-2017-pp-327-e-16-con-un-commento-critico-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-32837

    Premesso che nella rivista ci sono almeno un centinaio di post sull’argomento, provo a rispondere brevemente e nei limiti del possibile e dello spazio contingentato. A mio avviso la domanda fondamentale è: Che cos’è l’essere e che cos’è il linguaggio? E qual è il legame che unisce l’essere al linguaggio? Tutte le altre domande sono questioni secondarie, di contorno, e possiamo metterle da parte.

    Perché la «nuova ontologia estetica»? Perché ogni nuova poesia è tale se riformula le categorie estetiche pregresse all’interno di una nuova visione.
    Parlare di «ontologia estetica» è parlare delle parole e del metro; nel linguaggio poetico la prima non si dà senza la seconda, ma è anche vero che ogni nuova poesia rinnova il modo di concettualizzare la «parola» all’interno del «metro».

    Il «metro» secondo la nostra idea è una unità di misura di grandezza variabile, dobbiamo uscire fuori da un concetto di «metro» quale unità di misura fissa, statica ma entrare in sintonia con un pensiero che pensa il «metro» come una entità variabile, dinamica che varia con il variare delle grandezze (anch’esse variabili) che intervengono al suo «interno».
    La «parola» quindi è una entità per sua essenza variabile (può essere rappresentata come una entità corpuscolare e come entità di frequenza sonora). Dirò, per semplificare, che non v’è un peso specifico costante di una «parola» ma vi sono tanti pesi della «parola» quanti sono i modi del suo manifestarsi all’interno di un «metro». Il «metro» sarebbe quindi una sorta di «onda pilota», o «onda di Bohm», come si dice nella fisica delle particelle subatomiche, un’onda che convoglia al suo interno le particelle che vagano nell’universo.

    Vi possono essere modi molto diversi di intendere questa «onda pilota», in questo concetto ci sta il «tonosimbolismo» della poesia di Roberto Bertoldo, una poesia intersemica e fonosimbolica, ci può stare anche la poesia di Donatella Giancaspero, ci può stare il discorso poetico citazionista di un Mario M. Gabriele, il discorso poetico «caleidoscopico» e «disfanico» di Steven Grieco Rathgeb e il mio frammentismo metafisico, ci può stare la ricerca iconica e simbolica di Letizia Leone di Viola norimberga (2018), Ci possono stare le sestine di Giuseppe Talia del libro La Musa Last Minute (Progetto Cultura, 2018), una sorta di elenco telefonico di poesie fatte al telefono, poesie discrasiche più che disfaniche, ci può stare il frammentismo peristaltico dei poeti nuovi come Francesca Dono con il libro Fondamenta per lo specchio (Progetto Cultura, 2017), ci sta la poesia di Anna Ventura fin dal suo primo libro, Brillanti di bottiglia (1978), fino a quest’ultimo, Streghe (2018). Ciascun poeta porta a questo salvadanaio una piccola monetina, un piccolo mattone. È la consapevolezza di un modo diverso di fare poesia che albeggia, un modo inaugurato da Tomas Tranströmer nel 1954 con il suo libro di esordio 17 poesie.

    Questo nuovo concetto cambia radicalmente la forza gravitazionale della sintassi, il modo di porre l’una accanto all’altra le «parole», le quali obbediranno ad un diverso metronomo, non più quello fonetico e sonoro dell’endecasillabo che abbiamo conosciuto nella tradizione metrica italiana, ma ad un metronomo sostanzialmente ametrico. Non c’è più un metronomo perché non c’è più una unità metrica. Di qui la importanza degli elementi non fonetici della lingua (i punti, le virgole, i punti esclamativi e interrogativi, gli spazi, le interlinee etc.) ma che influiscono in maniera determinante a modellizzare la «parola» all’interno del nuovo «metro» ametrico. Di qui l’importanza di una sintassi franta. Ecco spiegato il valore fondamentale che svolge il punto in questo nuovo tipo di poesia, spesso in sostituzione della virgola o dei due punti. All’interno di questo nuovo modo di modellizzare le parole all’interno dei polinomi frastici si situa l’importanza fondamentale che rivestono le «immagini»; infatti le parole preferiscono abitare una immagine che non una proposizione articolata, perché nella immagine è immediatamente evidente la funzione simbolica del linguaggio poetico.

    Ed ecco la parola chiave: il verbo «abitare». Le parole abitano un luogo che è fatto di spazio-tempo e di memoria. Le parole abitano la Memoria. Le parole sono entità temporali.

    Lettura di una poesia di Maria Rosaria Madonna (1942-2002)

    È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
    Il silenzio nuota come una stella
    e il mare è un aquilone che un bambino
    tiene per una cordicella.
    Un antico vento solfeggia per il bosco
    e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
    che rimbalza contro il muro
    e torna indietro.

    Commento analitico di Giorgio Linguaglossa

    «È un nuovo inizio». Così inizia la poesia. Ma che significa? Inizio di che cosa? Di che cosa si parla? – Il secondo emistichio complica la questione perché non risponde al primo emistichio ma si limita a prolungarne l’eco di dubbio travestito in una forma assertiva: «Freddo feldspato di silenzio». Il tono assertivo contrasta singolarmente con il dubbio e l’ambiguità che promana da quelle due prime proposizioni assertorie.
    Il secondo verso aggiunge ambiguità e dubbio. Il terzo e il quarto verso sciolgono ogni dubbio, qui siamo nel mondo onirico-surreale, illogico e irrazionale perché si dice che il «mare è un aquilone che un bambino tiene per una cordicella». Un non-sense.

    Il quinto verso cambia spartito, c’è un «vento» (che è detto «antico») che «solfeggia» «per il bosco». Stiamo attenti alla dizione «solfeggia», una scelta verbale che serve ad introdurre un mondo di suoni determinato dal vento che attraversa il «bosco». Si parla forse qui del bosco inteso come mero paesaggio? O si tratta di un «altro» bosco? Io ritengo che qui si tratti di un «altro» bosco, e precisamente il «bosco» quale metafora e simbolo dell’Essere. È dell’Essere che qui si parla, non certo del bosco come paesaggio.

    Il sesto verso. Qui il poeta si rivolge direttamente al lettore e gli dice: «lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma». Anche qui la scelta della immagine corriva induce il lettore in imbarazzo. dice il poeta: «lo puoi afferrare». Che cosa il lettore può «afferrare»? Il bosco del paesaggio? No di certo, qui ad essere in questione è l’Essere. Allora, l’Essere è come una «palla di gomma che rimbalza contro il muro»? «e torna indietro»?
    Che cos’è che «torna indietro»? – Ma è chiaro: è l’Essere che qui «torna indietro», scrive con un raffinatissimo tocco meta ironico il poeta. È l’essere che «torna indietro». Enunciato ambiguo e sibillino, travestito sub specie di frasario assertorio.

    Giorgio Linguaglossa
    22 marzo 2018 alle 10:47

    Cito Adorno, Teoria estetica, trad. it. Einaudi, 1970:

    «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]

    Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana degli anni sessanta-settanta si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche…

    Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

    Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».

    A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».

    Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

    Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

    • Giorgio Linguaglossa
      20 settembre 2015 alle 21:54

      caro Lucio,
      tu mi chiedi il mio parere circa la differenza tra il VUOTO e L’AZIONE DI AZZERAMENTO. Bene, a mio avviso oggi un poeta consapevole di quello che va facendo deve partire da un assunto incontrovertibile: Siamo arrivati al punto zero del linguaggio poetico, ed è da qui che bisogna ripartire. Altrimenti si fanno altre cose, legittime, come scrivere le storielle di un Franco Buffoni o i mottetti ironici di un Magrelli. Cose rispettabilissime, ciascuno fa quello che può e che vuole, ma così si continua a fare degli interludi, dei giochi verbali (rispettabilissimi, ma a mio avviso noiosissimi).
      È la società mediatica che ha fatto i conti. La società mediatica ha fatto sì che tutto si è azzerato, e i linguaggi mediatici sono sprizzati in alto come fuochi d’artificio e hanno polverizzato le piccole barchette verbali dei poeti epigonici. A mio avviso, il poeta non può che prendere atto che LE PAROLE SI SONO ANESTETIZZATE, che esse non significano più niente, e che l’unica cosa che il poeta può fare (che gli è consentito dalle regole del gioco) è quella di usare QUELLE parole anestetizzate.

      Altra cosa è il VUOTO e l’estetica del vuoto, qui il problema si fa lungo e complesso, ma, insieme a Steven Grieco Rathgeb in altri precedenti post abbiamo tentato di indagare le problematiche che si aprono in questo nuovo campo di investigazione poetica. Dirò, in questa sede, solo una cosa, come John Cage ha fatto musica negli anni Trenta semplicemente mettendo il rumore sullo stesso livello della nota musicale e ponendo la nota musicale al di fuori del pentagramma sonoro, credo che sia venuto il momento che anche la poesia italiana si preoccupi di mettere la PAROLA sullo stesso livello del RUMORE e di porre la PAROLA al di fuori del pentagramma sonoro della poesia del Novecento così come l’abbiamo conosciuta.

      Da questo punto di vista, una sola opera ritengo significativa in questo processo epocale che ha investito la forma-poesia della tradizione italiana, ed è Il disperso (1974) di Maurizio Cucchi che è stato il momento culminante del processo di de-fondamentalizzazione della poesia del secondo Novecento. Ma poi, per ragioni che sarebbero da indagare, quella via non è stata più percorsa da alcuno, e neanche dallo stesso Cucchi il quale ha preferito virare ad “U” e ritornare ad un dettato prosodico tradizionale, insomma, a rientrare tra i ranghi del pentagramma timbrico e tonale della tradizione novecentesca, per fermarsi allo sperimentalismo sporcato, alla polverizzazione del verso, alla destabilizzazione del metro con introduzione di fratture interne al verso e a microfratture. Il tutto ancora nel quadro concettuale della de-strutturazione della forma-poesia ereditata dalla tradizione novecentesca.

      Ovviamente, osservando il quadro generale della poesia di questi ultimi decenni, dobbiamo prendere atto che nessun poeta italiano ha mosso un passo OLTRE la forma-poesia ereditata dalla tradizione. È questo l’obiettivo della «nuova poesia» e della Nuova Ontologia Estetica: ripensare e riformulare nell’ambito di un nuovo quadro concettuale la forma-poesia ereditata dalla tradizione secondo un «nuovo paradigma»

      Io credo che i poeti autentici sappiano di che cosa io stia parlando.

      Lucio Mayoor Tosi
      20 settembre 2015 alle 21:58

      Ho dimenticato anch’io di dire che ho apprezzato il titolo: perfettamente in linea con quel che segue. Una particolare estetica balza agli occhi, può essere che tu stia aprendo nuove possibilità espressive. Anzi, ne sono certo. Tanto di guadagnato per la libertà… eppure si creerebbe una sponda, difficile restare nel mezzo.

      Lucio Mayoor Tosi
      20 settembre 2015 alle 22:17

      “Ricordo, prima di finire, tra le sue frasi preferite,
      questa:
      “Quando sarò vecchio avrò più pazienza.
      Darò da mangiare ai piccioni”.
      (Maurizio Cucchi)

      Giorgio Linguaglossa
      21 settembre 2015 alle 9:36

      Mi scrive l’amico poeta Ubaldo De Robertis:

      Caro Giorgio,

      dunque l’autore si deve limitare a creare una struttura-cornice entro la quale registrare gli eventi,(immagini metafore ecc.) e lasciare che accadano, che vengano in evidenza. La creazione circoscrive il significante. Fare il vuoto del soggetto è la condizione per una più libera riflessione estetica. Ciò impone all’autore di situarsi in una zona fuori visione. Occorre stabilire una distanza sostanziale tra la creazione artistica e il vuoto che essa progetta e delimita. Una eccessiva prossimità finisce per compromettere ogni consapevolezza estetica. E’ cosi?

      Staccarsi per diventare capaci di sentire, di capire, di interpretare il mondo.
      Ma non è ciò che fa l’uomo di Scienza?

      Ciao, Ubaldo de Robertis

      Giorgio Linguaglossa
      21 settembre 2015 alle 10:11

      caro Ubaldo,
      la poesia è un’arte difficile, richiede lunghi studi e lunghissima e tenace applicazione. Tenacia e pazienza, e senso autocritico, occorre capire quando ciò che facciamo è riuscito e quando invece si tratta di un lavoro preparatorio di qualcosa che deve ancora avvenire. Per favorire che l’evento accada occorre innanzitutto prendere le distanze dall’io, dall’ego e dalla soggettività e, soprattutto, dalla ridicola pretesa di aver scritto cose straordinarie, noi non facciamo mai cose straordinarie, nulla è straordinario ma tutto è ordinario. Gli eventi che accadono, dopo un attimo, rientrano nella sfera dell’ordinario. Occorre mettere in discussione e in dubbio ciò che ieri credevamo fuori discussione e fuori di dubbio. È un esercizio faticosissimo, feroce, pericoloso perché ti costringe a una continua instabilità e incertezza. Ma questo è il prezzo che bisogna pagare per poter raggiungere una situazione di completo distacco dalla propria arte, bisogna riuscire a mettersi da parte e a non inserire nulla di biografico nella propria creazione, tutto, ogni cosa, ogni esperienza deve essere sottoposta al correlativo soggettivo e oggettivo, alla metafora e alla similitudine perché Tutto è collegato con il Tutto, e il Tutto è collegato con il Niente. C’è chi ci arriva con la filosofia Zen, chi con la mistica, chi con la ginnastica o altro, non so, ma è obbligatorio prendere le distanze dall’ego e da tutte le forme di egocentrismo e di narcisismo, quando vedi un aspirante poeta pieno di narcisismo, credimi, quello è un povero mediocre… solo così possiamo ritenerci pronti ad accettare l’evento. Però occorrono anche anni ed anni di studio.È un esercizio di terribile durezza. Molti soccombono. Pochi resistono fino alla fine. La strada della poesia è lastricata di cadaveri, non è una boutade.

      Sono convinto che oggi si possa scrivere poesia di livello soltanto se si adotta il cd. verso libero, almeno per la tradizione italiana (dimmi come vai a capo e ti dirò chi sei). L’a capo è terribilmente problematico, è una delle massime responsabilità per un poeta, occorre aver compreso che la forma-concerto della poesia italiana del dopo Satura (1971) di Montale è da gettare alle ortiche, che bisogna creare una nuova forma-concerto o forma-poesia, bisogna riformulare e rifondare il linguaggio poetico. La forma-concerto che prevedeva un posto fisso per lo spettatore in platea è stato obliterato per sempre. Nella nuova forma-poesia, intendo quella che alcuni poeti contemporanei adottano (e qui faccio solo tre nomi: Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb e Mario M. Gabriele), il posto dello spettatore è, contemporaneamente, dentro la scena e fuori della scena, in mezzo ai versi e fuori dei versi. Lui sta lì in mezzo e non lo sa. A volte ne viene respinto (come accade nella poesia di Antonio Sagredo), a volte, anzi, quasi sempre, viene chiamato in causa (come avviene nella mia poesia), altre volte viene convocato a passeggiare tra i fiori di loto della poesia di Steven Grieco Rathgeb. Ogni poeta ha una propria strategia di disparizione. Anche nella poesia di un Sagredo, pur così infestata ed ossessionata dall’io, di fatto, la persona dell’autore scompare, viene sommersa da un mare rutilante di lessicalità, di similitudini; nella poesia di Steven Grieco Rathgeb c’è la delicatezza di certa pittura zen e l’incompiutezza di certa pittura zen. Lo spettatore (il lettore) deve poter passeggiare in lungo e in largo nella scena, nel testo, deve sentirsi protagonista della poesia, deve porsi degli interrogativi, deve cercare delle risposte. Insomma, è finita per sempre la posizione contemplativa di chi sta fuori della scena alla ricerca del Bello e di versi eufonici…

      • Leggiamo un brano della poesia polittico di Gino Rago:

        I vincitori e i vinti di Troia
        Sono a New York con le loro donne.

        Ecuba in cucina prepara marmellate,
        Cassandra legge i giornali ogni mattina,

        Priamo gioca in borsa.
        Paride con i dreadlock

        Porta il cane al Central Park.
        Presso i Greci si diffonde l’Aids,

        Un guerriero travestito da Clitemnestra
        sgozza il Re nella vasca da bagno.

        Ettore lo incontro sui 10 chilometri della Fifth Avenue
        Mentre Andromaca fa acquisti da mille e una notte.

        Astianatte gioca col pc. E’ sempre solo a casa.
        I miti sono l’inganno d’Occidente,

        “Fat Man” su Nagasaki ha cambiato il mondo…
        Ma per Lei forse i miti sono l’aria.

        Chi vivrebbe senz’aria…”
        […]
        Lars Gustafsson: «Caro John Taylor,
        Come è finita la guerra di Troia…

        Nessuno lo sa. Quella guerra non è mai cominciata.
        Presto ti spedirò a New York

        I diari di un giudice fallimentare del Texas
        E la storia di un cane.

        È evidentissimo che qui siamo di fronte ad un nuovo concetto di poesia. Il «polittico» non è un espediente tecnico, ma si tratta di un nuovo concetto di forma-poesia; è un gomitolo, una galassia, una entità prospettica, una entità multidimensionale, multi temporale, multi spaziale. Il «polittico» è il prodotto della ontologia positiva. Ci troviamo di fronte ad una vera e propria rivoluzione copernicana. È chiarissimo che per l’ermeneutica di questa forma-poesia occorrono nuove categorie concettuali.

  6. antonio sagredo

    “Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione” (Linguaglossa).
    —————————————————————————————–
    Io devo dire a Silvia il tuo rancore

    Ho barato con l’ignoto e la veggenza,
    l’urna e la clessidra si sono rivoltate
    per un vomito di versi e di visioni –
    il gallo ha beccato la rugginosa banderuola.

    L’Apocalisse se n’è venuta come una troia
    turrita di merletti, anatemi e nastri funebri.
    Non ha gradito la tragedia come una finzione
    ché nello specchio la sventura non ha valore di rovina.

    Io so che i sogni di quel borgo ti hanno tradito,
    sapevi che la luce bovina non aveva spazi per te,
    che erano meno finti del tuo infinito come gli zibaldoni,
    che l’immensità era una vana e spietata farsa libertina.

    E quando una marionetta abiurò i fili dinoccolati
    per una stecca della Storia ma non del tuo pensiero,
    ferrigno io devo dire a Silvia il tuo rancore, la grazia
    di quel Nulla che mutò la tua ragione in fatale canto.

    antonio sagredo

    Maruggio-Campomarino, 22-23 agosto 2016

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