L’ideologia è diventata non-ideologia, Tre poesie inedite di Marie Laure Colasson, da Les choses de la vie, Riflessioni di Slavoj Žižek e Giorgio Linguaglossa, L’immagine permette di vedere al di là dell’immagine

Marie Laure Colasson Pannello bidle 88 1 20 cm 1980

[Marie Laure Colasson, Pannello bidimensionale 88×1,20 cm 1980]

Giorgio Linguaglossa

Abbiamo lasciato alle spalle per sempre la poesia di «Sua Maestà l’io», per usare una dizione di Freud. Ormai quel tipo di poesia non ci interessa più, e non credo che interessi la cittadinanza. Non che sia impossibile dire ancora qualcosa di significativo sul mondo partendo dall’io, forse è ancora possibile parlare di muffe alle pareti ma è che questa posizione difetta di pensiero filosofico e critico, continua a parlarci dell’ombelico, e la poesia di Louise Gluck ne è un esempio implacabile. In Italia tutta la poesia maggioritaria di Roma e di Milano fa una poesia di questo tipo… personalmente penso che sia una poesia che non ha più niente da dirci di significativo sul mondo. E bene fanno i lettori e il pubblico a non chiederle più niente perché non ha niente da dire. Forse sbaglierò, sbaglieremo, ma occorrerà prima o poi dirle queste cose nel Bel Paese. Io ad esempio ritengo che una poesia come quella di Mario Gabriele postata sopra (https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/10/13/prufrock-ed-eliot-due-gendarmi-della-rivoluzione-francese-o-del-68-poetry-buffet-poetry-kitchen-poesia-pop-corn-il-mondo-preistorico-della-poesia-di-mario-m-gabriele-con-il-punto-sulla-i-di-gior/ ) abbia molto più da dirci sull’essenza del nostro mondo che non quella di Louise Gluck.

Riguardo alla questione del soggetto e dell’io vorrei ricordare la posizione di un filosofo critico e militante dei giorni nostri: Slavoj Žižek. Un bel bicchiere di Žižek scaccia tutti i guai legati ai pregiudizi e alla mistica del pensiero non critico.

Scrive Slavoj Žižek:

«È necessario far riferimento al fantasma fondamentale, inteso come concetto presente in Freud e Lacan, e da questi definito come la più intima essenza del soggetto, come la definitiva cornice proto-trascendentale del mio desiderare che proprio in quanto tale rimane inaccessibile alla mia comprensione soggettiva; il paradosso del fantasma fondamentale è che l’essenza stessa della soggettività, lo schema che garantisce l’unicità del mio universo soggettivo mi è inaccessibile. Nel momento in cui mi avvicino troppo, la mia soggettività e auto esperienza perdono consistenza e si disintegrano».1

La poesia kitchen che noi facciamo, o che tentiamo di fare, ha a che fare con il «fantasma» più che con le muffe alle pareti dell’io, come scrive Gino Rago, viviamo in un mondo di spettri e di fantasmi, il Reale è popolato di fantasmi, prima o poi la poesia italiana dovrà prenderne atto.

“Più reale del reale, il fantasma è nell’oggetto più dell’oggetto stesso”.2

L’ideologia funziona in questo modo, sostiene Žižek : non si tratta di una illusione che costruiamo per sfuggire ad una realtà insostenibile, ma al contrario, l’ideologia è una costruzione fantasmatica che serve da supporto alla realtà, un’illusione che struttura le nostre relazioni sociali mascherando un certo nocciolo insostenibile, “reale”, impossibile. L’obiettivo dell’ideologia allora non è quello di offrirci una scappatoia dalla realtà, ma di offrire la realtà sociale stessa come scappatoia da qualcosa di più traumatico.

I generi artistici nelle nostre società di marketing operano tutti come illusioni, supporti del Reale, svolgono cioè una funzione di sostegno del Reale, intrattengono il pubblico in modo soddisfacente. Un genere artistico che non corrisponde al marketing universale qual è diventata la cultura nel mondo globale, viene ad essere esautorata della sua funzione critica, viene letteralmente espulsa dal marketing. Il mondo globale non ha neanche bisogno di una «amministrazione» (in tal senso la posizione di Adorno pecca ancora di illuminismo), ne fa a meno, e lascia tutto nelle mani del marketing e della pubblicità. L’ideologia è diventata non-ideologia.

L’ideologia non è soltanto una falsa coscienza, un’illusoria rappresentazione della realtà, ma piuttosto è la realtà stessa ad essere già pronta per venire concepita come ideologia. Ideologica, allora, sarà una realtà la cui esistenza implica una certa non consapevolezza da parte dei suoi attori. In altri termini l’ideologia (e dunque con essa la realtà), è una formazione di tipo sintomatico: una formazione la cui vera consistenza implica una certa non conoscenza da parte del soggetto, una formazione significante portatrice di jouis-sense, un sinthomo, sintomo con cui il soggetto sfugge alla follia, scegliendo “qualcosa” (formazione sintomatica) in luogo del niente (autismo psicotico), in luogo della distruzione dell’universo simbolico. Ecco perché la definizione finale del processo psicoanalitico secondo Lacan è l’identificazione con il sintomo: l’analisi finisce nel momento in cui il paziente riconosce nella realtà del suo sintomo l’unico supporto del suo essere. Ecco perché in definitiva il supporto dell’effetto ideologico è il “non sensical”, nocciolo pre-ideologico del godimento: così nell’ideologia, spiega Žižek, tutto è non-ideologia, ovvero non è significato ideologico. E questo surplus è proprio il vero supporto dell’ideologia.

1 S. Žižek, Lacrimae rerum, cit., p.217.
2 Ibidem

[Marie Laure Colasson, Structure, 82×33 cm 2010]

Tre poesie inedite di
Marie Laure Colasson, da Les choses de la vie di prossima pubblicazione

15.

Eredia rêve de ressembler à un tableau de Vermeer
se pare d’un collier et boucles d’oreille où scintillent les perles
ajuste un large chapeau rouge une étole d’hermine
et divine s’installe sur un banc aux jardins du Luxembourg
en guerrier de passage Scipion l’Africain la regarde
en amazone la fait monter sur son étalon
pour aller détruire Cartage

La blanche geisha boit un pur élixir artisanal
se retrouve à onze ans sur la branche d’un figuier
mange quelques fruits murs en dessinant des oiseaux sur son cahier
son cahier tombe à terre les oiseaux s’envolent
en véritable jeu d’équilibre ils sautillent de branche en branche
rompus de fatigue après un tel exploit
ils se recomposent en dessins
et colorent leur plumage sur la page blanche du cahier

Un pied à 4 doigts attrape un maker-painting
court à Naples dans le quartier espagnol
et en tagger dessine des graffitis acrobatiques

La sable du désert s’élève recouvre les corps planétaires
de Mercure Venus Mars Jupiter
ceux-ci se heurtent au soleil
provocant une véritable guerre de religion

*

Eredia sogna di assomigliare a un quadro di Vermeer
si orna di una collana e orecchini dove scintillano le perle
aggiusta un largo cappello rosso una stola d’ermellino
e divina si installa su una panca nei jardins du Luxembourg
un guerriero di passaggio Scipione l’Africano la guarda
la fa salire da amazzone sul suo stallone
per andare a distruggere Cartagine

La bianca geisha beve un puro élixir artigianale
si ritrova a undici anni sul ramo di un fico
mangia qualche frutto maturo mentre disegna uccelli sul suo taccuino
il quaderno cade a terra gli uccelli prendono il volo
in un vero gioco d’equilibrio saltellano di ramo in ramo
affranti di stanchezza dopo un tale exploit
si ricompongono in disegni
e colorano il loro piumaggio sulla pagina bianca del taccuino

Un piede a 4 dita afferra un marker-painting
corre a Napoli nel quartiere spagnolo
e da tagger disegna dei graffiti acrobatici

La sabbia del deserto si solleva ricopre i corpi planetari
di Mercurio Venere Marte Giove
i quali si urtano al sole
provocando una vera guerra di religione

26.

Sur talons noirs des jambes voilées de rouge
filent sur une trottinette à 50 à l’heure

La blanche geisha se regarde dans le miroir et s’absente
le temps déchire une affiche

Les vitres éclaboussent le ruissellement sonore d’une flute
Eredia fume son démon vert électronique

Sublime cadence de la décadence
le miroir emprisonne la peur

Des traces nacrées sur le vermeil d’un verre
violons et piano remplissent le vide

Les mensonges et les bavardages
se cachent dans un coffre toute la nuit

Sublime décadence de la cadence
le miroir empoisonne la peur

Eredia se transforme en geisha
chante danse et fouille dans les poubelles en compagnie de Duchamp

Larbi l’observe au travers de fausses jumelles
voit double et en aigle haut dans le ciel s’envole

*

Delle gambe velate di rosso su tacchi neri
filano su un monopattino a 50 all’ora

La bianca geisha si guarda allo specchio e si assenta
il tempo lacera un manifesto

I vetri schizzano il ruscellamento sonoro d’un flauto
Eredia fuma il suo demone verde elettronico

Sublime cadenza della decadenza
lo specchio imprigiona la paura

Tracce madreperlacee sull’orlo vermiglio d’un bicchiere
violini e piano riempiono il vuoto

Le menzogne e le chiacchiere
si nascondono in un cofanetto tutta la notte

Sublime decadenza della cadenza
lo specchio avvelena la paura

Eredia si trasforma in geisha
canta balla e fruga nell’immondizia in compagnia di Duchamp

Larbi la osserva attraverso dei falsi binocoli
vede doppio e come aquila in alto nel cielo si invola

Marie Laure Colasson Pannello bidimensionale legno 1m 1 50m 1982[Marie Laure Colasson Pannello bidimensionale 1×1,50 1980]

17.

Des enduits couleur pop-plastique coulent dans les trous planétaires
Eredia préfère enlacer la lumière à cru des nuages de son ami Magritte

Un esprit en éveil privé de neutrons torture le temps des saisons
en plein jour un hibou attrape le printemps
le coiffe en Borsalino et va boire son champagne à la Closerie des Lilas

Aux alentours du Gange un violon se ballade tout seul
laisse tomber son sari plonge dans la putréfaction du fleuve
sans cordes ni archet en ressort en satyre

La blanche geisha suspend des fonds marins à Passy
Matisse qui passait par là les éclabousse
de bleu de vert de vermillon pour en faire une nature morte

*

Intonaci color plastica-pop sgocciolano nei buchi planetari
Eredia preferisce abbracciare la luce a crudo delle nuvole del suo amico Magritte

Un pneuma vitale senza neutroni tortura il tempo delle stagioni
in pieno giorno un gufo acchiappa la primavera
se la mette in testa come un Borsalino e va a bere lo champagne alla Closerie des Lilas

Nei dintorni del Gange un violino va a zonzo tutto solo
lascia cadere il suo sari si tuffa nella putrefazione del fiume
senza corde né archetto ne esce da satiro

La bianca geisha sospende dei fondi marini a Passy
Matisse che passava di là li schizza
di blu di verde di vermiglio per farne una natura morta

Marie Laure Colasson

Dire le cose con un minimo di parole, questo deve essere il compito della poesia, quantomeno è il principio sul quale baso la mia poesia. Precisione vuol dire «condensazione», cioè intersezione di catene di significanti, di suoni, di significati, di ritmi e, la cosa più importante, di immagini. Nella poesia moderna si trova il «dislocamento», che è un processo primario del linguaggio dell’inconscio. Questo significa che di frequente troviamo delle sorprese là dove non ce l’aspettavamo. La sostituzione dei sostantivi ai verbi è la regola principale. Qualcuno obietterà che tale procedimento darebbe alla frase una certa staticità, io sono del parere contrario in conformità al principio poetico di Baudelaire: «Odio il movimento che sposta le righe». Quell’immobilità è soltanto apparente, inganna: «dislocamento» di metafora in metafora, questo è la poesia. Senza considerare che la metafora contiene già in sé un dislocamento, uno spostamento, e questo modo di scrivere è quello che consente passaggi inattesi, imprevedibili, anche contraddittori. La poesia che facciamo, la poetry kitchen, la poesia buffet quella fatta in cucina e non nei salotti della letteratura per bene alla Louise Gluck, consente associazioni di immagini le più varie ed astruse (almeno apparentemente). Questo metodo favorisce i dislocamenti, gli spostamenti, i salti tra le immagini e le parole.

Nella mia poesia, e non solo la mia ma anche in quella di Mario Gabriele e degli altri poeti kitchen, il passaggio dal piano fonologico al semantico si realizza mediante la consequenzialità delle immagini non attraverso il gioco dei significanti e dei significati. Le immagini collegate mediante la intensificazione e la moltiplicazione delle immagini, è questo il segreto evidentissimo della poetry kitchen. Accordare la priorità assoluta alla fabbricazione di immagini è quello che fa la differenza. I legamenti tra le diverse corrispondenze di immagini favoriscono le «dislocazioni» e gli «spostamenti». Il mittente e il destinatario di una frase poetica deve essere l’immagine, le immagini stroboscopiche. L’immagine permette di vedere al di là dell’immagine.

18 commenti

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18 risposte a “L’ideologia è diventata non-ideologia, Tre poesie inedite di Marie Laure Colasson, da Les choses de la vie, Riflessioni di Slavoj Žižek e Giorgio Linguaglossa, L’immagine permette di vedere al di là dell’immagine

  1. Scusa, ma dov’è la poesia di Marco Gabriele a cui fai riferimento? Grazie Sonia Vatteroni

  2. Guglielmo Peralta

    Troppa licenza, e … al fin della lettura io non tocco! Di questa poesia che resta? Immagini. E al di là dell’immagine ancora l’ immagine.

    • caro Guglielmo,

      ti rispondo per interposta persona:

      di Fabrizio Maria Spinelli
      su nazione indiana 28 marzo 2018

      Molti studiosi si sono mossi in questa direzione già da tempo. Käte Hamburger, per esempio, in Die Logik Der Dichtung (un libro degli anni ’50), è stata la prima – che io sappia – a definire lo spazio lirico come uno spazio dell’indeterminazione. La lirica non ha nulla a vedere con l’autobiografia o con l’individualità del poeta, leggo nella traduzione inglese dell’opera. L’io lirico è solo un principio formale di unità, che non può in alcun modo essere ricondotto a una persona in carne e ossa. Tra autore e “io” c’è una distanza non quantificabile. E in questa distanza si inserisce la lirica, uno spazio in cui non è possibile distinguere tra falso e vero, tra fiction e non-fiction, in cui non vige il principio di non contraddizione, e le cose insieme sono e non sono.

      Superando la soggettività del poeta, che evapora «nell’altro della comunicazione», la lirica tende per suo statuto, conclude la Hamburger, ad appiattirsi verso il suo oggetto (che non è tanto il mondo esterno quanto la sua stessa materialità linguistica, la sua medialità), a dissolversi «nella direzione della prosa di pensiero e scientifica» (Giovannetti). La storia della lirica moderna è, secondo la tedesca (che reinterpreta in maniera originale ma estremamente coerente i precetti dell’Estetica di Hegel), una corsa al saggio.

      Nel bellissimo Lyric Poetry: The Pain and the Pleasure of Words della studiosa di origine turca Mutlu Blasing, la lirica è definita come «una pratica formale che mette in luce il codice linguistico e la varietà dei mezzi materiali del linguaggio di cui tutti gli esseri umani si servono per: riferire qualcosa, rappresentare, esprimere, narrare, imitare, comunicare, pensare, ragionare, filosofare. Essa offre un’esperienza di tipo diverso, un sistema che agisce indipendentemente dalla produzione di enunciati significanti in senso razionale». La lirica costruirebbe un territorio in cui si riflette emozionalmente sul linguaggio, in cui complessi processi di pensiero e logica simbolica si intrecciano. In una simile prospettiva, l’io lirico, continua la Blasing, non è il doppio dell’autore, né tanto meno l’incarnazione testuale di una soggettività vasta e profonda, ma una semplice funzione linguistica che serve a «intenzionalizzare» il discorso poetico. «L’io è un prodotto dal singolo componimento lirico, non la sua causa sorgiva».

      In Theory of the Lyric, monumentale storia della poesia lirica, Jonathan Culler può concludere la propria carrellata in maniera ancora più minimalista, definendo la lirica come un voicing (letteralmente “effetto di voce”) impersonale, come la verbalizzazione di giudizi e valutazioni intorno al mondo in cui viviamo, e al ruolo che l’uomo deve assumere al suo interno. Essa è semplicemente «un discorso pubblico sul valore e sul significato».

      Scrive ancora Paolo Giovannetti, in un saggio contenuto nel recentissimo La poesia italiana degli anni Duemila: «Nel momento in cui un discorso poetico privato si fa assoluto, il passaggio al suo opposto (all’oggettivismo) appare quasi una necessità. Questa è una chiave di lettura della poesia (moderna) nel suo insieme. Il suo lirismo non può non trasformarsi in oggettivismo. Se la soggettività è manifestazione anche di forze diverse, è inevitabile che – prima o poi – queste forze prevalgano e cancellino l’io».

      Per concludere,

      così intesa, la lirica è lontana da apparire come un genere demineralizzato e anacronistico. Anzi, aprendosi ad una negoziazione con gli altri modi del discorso, sembra in grado di poter acquisire una forza e una vitalità che raramente le sono appartenute in epoca postromantica. Trasformandosi alla radice, e perdendo quegli attributi che almeno negli ultimi due secoli l’avevano caratterizzata (la soggettività trascendentale, il verso, il monolinguismo, il rifiuto del mondo esterno a favore dell’interiorità, la poca considerazione della narratività) la lirica è anzi attualmente una pratica che, per molti versi, rispecchia l’esperienza di un lettore contemporaneo molto più da vicino rispetto al suo vecchio antagonista, quel romanzo che, in passato, ne aveva cannibalizzato il pubblico.

      • Guglielmo Peralta

        Caro Giorgio,
        ti rispondo con Heidegger. Se “il linguaggio è la casa dell’essere”, allora deve esprimere l’io individuale e l’Io lirico o universale pur nel nascondimento. L’ “io” è in stretta parentela con l’ essere. Abolirlo, pertanto, è abolire l’essere e rendere vuoto il linguaggio. Quanto all’inconciliabilità della lirica con l’individualità, dico che quest’ultima fa di ciascun poeta un essere irripetibile, così come di ogni persona o individuo. Dell’io, perciò, non possiamo sbarazzarci e non è giusto pensare di liquidarlo con una poesia che non tenga assolutamente conto della “persona in carne e ossa” e dello spirito che la ‘substanzia’. e, in quanto spirito, in grado di proferire il linguaggio dell’essere e, dunque, di comunicare, di “trasferire” il proprio corpo e il proprio sangue attraverso l’ostia della parola, di un verso. Dunque, un bel cenare! Di alta cucina!

  3. Scrive Freud:

    «Uno degli artifici più sicuri per provocare effetti perturbanti mediante il racconto – scrive Jentsch – consiste nel tenere il lettore in uno stato di incertezza sul fatto che una determinata figura sia una persona o un automa, e precisamente nel fare in modo che questa incertezza non focalizzi l’attenzione del lettore, affinché questi non venga indotto ad analizzare subito la situazione e a chiarirla, perché in tal caso (…) questo particolare effetto emotivo scompare facilmente. E.T.A. Hoffmann ha realizzato a più riprese con successo questa manovra psicologica nei suoi racconti fantastici».1

    Sigmund Freud scrisse il saggio Das Unheimliche (Il perturbante), nel 1919. Freud si propone di definire che cosa sia il perturbante e perché lo sia… con l’aiuto di un dizionario osserva che l’aggettivo heimliche, che vuol dire familiare, abituale, può assumere a volte il significato contrario di privato, nascosto, sconosciuto. Il singolare fatto linguistico della possibile sinonimia di heimliche ed unheimliche, porta Freud a ricercarne una spiegazione razionale attraverso l’esame dei casi perturbanti tratti dalla letteratura e dalla vita quotidiana. Alla fine, scoprirà che in genere un elemento perturbante «non è in realtà niente di nuovo e di estraneo, bensì un qualcosa di familiare alla vita psichica fin da tempi antichissimi, che le è diventato estraneo soltanto per via del processo di rimozione». Dunque, «l’elemento angoscioso è qualcosa di rimosso che ritorna», conclude Freud cogliendo nell’ambiguità del perturbante l’espressione della tensione fra la persistenza di memorie ancestrali e la censura della coscienza che tende ad allontanarle.

    Questa citazione ci illumina sulla funzione degli Avatar nella poesia presenti nella poesia della Colasson come in quella della poetry kitchen. Il perturbante viene in rilievo proprio dalla ambiguità del ruolo degli Avatar nei quali lo si rinviene in modo diffuso e, soprattutto, dalla oscillazione dei personaggi che intervengono nella sua poesia tra familiarità e paradossalità delle situazioni in cui vengono a trovarsi.

    1 contenuto in p. 141 Psicoanalisi e estetica, Sansoni, 1975 Firenze a cura di Alessandro Pagnini, p. 141

  4. FONDI DI BOTTIGLIE E CITAZIONE SUL CAMPO

    Alba primordiale organizzata da Filini
    Messidor à Paris, Autumn in Bari

    Con la vasca di Marat piena fino all’orlo
    senza più spazio nemmeno per un picchetto

    forche da ninfee, braghe appese
    Match in un angolo del Murat.

    Nella stanza accanto la ghigliottina del 2020.
    Cos’altro attendersi dopo una birretta?

    Dalle fogne c’è da aspettarsi turchesi
    E coccarde al petto di mignatte.

    E invece piombano Charlotte
    e torri fumano toscano.

    I Tempi saltano da un ratto all’altro.

    Pulci nubili contro ammogliate
    Covid e Plutonio nell’altra semifinale.

    Dove ammuffì Simonide la curva di Serse
    Cobra con la bocca spalancata a seguire la palla

    Aspettano un autogoal per poterla ingoiare.
    Code di coccodrilli alle 8 e 1\2 sul Fortino

    Di un tanto più intelligente il caso,
    biglietto vincente senza spendere un cent

    monetina in pozzanghera
    come per il Nobel e Cro-Magnon.
    .
    “No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
    Am an attendant lord, one that will do
    To swell a progress, start a scene or two…”*

    *The love song of J.Alfred. Prufrock,T. S. Eliot]

    (Francesco Paolo Intini)

  5. caro Francesco,

    le tue poesie sono dirette in rotta di collisione contro il muro del rumore delle parole, eretto dall’homo sapiens per chissà quale maledizione o veredizione… È che immessi in questa condizione ontologica il poeta di oggi non ha altro scampo che inoltrarsi oltre quel muro del rumore delle parole per provare a vedere cosa c’è là dietro…

    Scrive Le Clézio:

    «Abbiamo voluto dimenticare il fatto che il mondo linguistico è un mondo totale, totalmente chiuso; non ammette compromessi, non ammette condivisione. Dal momento in cui vi siamo penetrati, non ci è più possibile tornare indietro, verso quell’altro mondo, quello del silenzio».

    Siamo condannati ad andare avanti, verso il rumore delle parole. Quelle assurde, insignificanti, plurisignificanti, impostore, fasulle, nauseabonde…

    1 J.M.G. Le Clézio, La torre di Blabele , in P. Barbetta, E. Valtellina (a cura di), Louis Wolfson. Cronache da un pianeta infernale, Manifestolibri, Roma 2014, p. 101

    »

  6. ariannuccia1

    Condivido in pieno l’analisi del linguaggio poetico condotta da Marie Laura Colasson. Concordo sulla centralità della ‘condensazione ‘, sull’economia di parole ,sul riferimento all’inconscio e soprattutto sul fattore sorpresa. Il lettore va spiazzato, chi apprezza la poesia cerca lo stupore primordiale dell’essere umano di fronte a un nuovo giorno. A volte penso che la poesia è poco letta anche perché spesso usa un linguaggio addomesticato, innocuo, da salotto, come dice Colasson.

  7. EWA TAGHER

    PROVE PER UNA SCENOGRAFIA

    “C’è vita nelle copie in gesso?”

    Forse una possibilità di luce.

    La periferia si arma, alza la voce,

    poi la perde, nell’arco di un solstizio.

    Gli sfondi da cortile non vanno più di moda

    ha vinto l’improvvisazione e la vendita al dettaglio.

    L’allestimento per la prossima scena

    ha a che fare con un tic senza imbarazzo

    a seguire una catena di torce , borborigmi,

    mani in preghiera e tracce di nicotina.

    Villa Borghese ha una nuova acconciatura

    ai cancelli approcci di ruggine e corde di chitarra:

    solo il Galoppatoio ha speranza

    di entrare nel circuito dei benpensanti.

    Il tema di Paolo e Francesca

    contrasta con l’atmosfera sinistra dell’Inferno

    hanno sbagliato luogo e ora

    “Fermi qui, sull’orlo di un diario intimo.”

  8. Cito Adorno, Teoria estetica, trad. it. Einaudi, 1970:

    «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».

    Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana degli anni sessanta-settanta si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche…

    Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, ha scelto di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non era cambiata, che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca, del corpo, del quotidiano e chat-poetry.

    Lo vorrei dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, in modo naif, «Che cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: Occorre un «Grande Progetto».

    A chi mi ha chiesto di che cosa si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi, non c’è una valigetta 24 ore che custodisce il «Grande Progetto». Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento» che si trova su questa rivista e in altre dozzine di pagine qui rivenibili.

    Il problema della crisi dei linguaggi post-montaliani del tardo Novecento non l’ho inventato io, ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederlo probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

  9. Perché la «nuova ontologia estetica»?
    Perché ogni nuova poesia è tale se riformula le categorie estetiche pregresse all’interno di una nuova visione.
    Parlare di «ontologia estetica» è pensare il nuovo ruolo delle parole e del metro. All’interno del linguaggio poetico le parole si danno sempre nel quadro di un metro, ma è vero anche che ogni nuova poesia rinnova il modo di concettualizzare la «parola» all’interno del «metro».

    Il «metro» è una unità di misura di grandezza variabile, dobbiamo uscire fuori da un concetto di «metro» quale unità di misura fissa, statica ed entrare in sintonia con un pensiero che pensa il «metro» come una entità variabile, dinamica, mutagena che varia con il variare delle grandezze (anch’esse variabili) che intervengono al suo «interno».
    La «parola» quindi è una entità per sua essenza mutagena che può essere rappresentata come una entità corpuscolare o ondulatoria a frequenza variabile. Per semplificare: non v’è un peso specifico costante di una «parola» ma vi sono tanti pesi della «parola» quanti sono i modi del suo manifestarsi all’interno di un «metro». Il «metro» sarebbe quindi una sorta di «onda pilota», o «onda di Bohm», come si dice nella fisica delle particelle subatomiche, un’onda che convoglia al suo interno le particelle che vagano nell’universo.

    Vi possono essere modi molto diversi di intendere questa «onda pilota», in questo concetto ci sta il «tonosimbolismo» della poesia di Roberto Bertoldo, una poesia intersemica e fonosimbolica che si muove in linea di contiguità e continuità con la post-poesia; ci può stare anche la poesia di Vincenzo Petronelli, anche lui sul limen che divide la post-poesia dalla poetry kitchen; ci possono stare il discorso poetico citazionista e peristaltico di Mario M. Gabriele e il discorso poetico caleidoscopico e disfanico di Marie Laure Colasson, ma anche il frammento post-metafisico e metailare di Gino Rago (I platani sul tevere diventano betulle del 2019); ci può stare la ricerca iconica e raffreddata di Ewa Tagher, le sestine di Giuseppe Talia del libro La Musa Last Minute (2018), una sorta di elenco telefonico di poesie fatte al telefono, poesie discrasiche più che disfaniche; ci può stare il frammentismo peristaltico dei poeti della poetry kitchen come Guido Galdini che predilige il limerick; a monte ci sta la poesia di Anna Ventura fin dal suo primo libro, Brillanti di bottiglia (1978), fino a quest’ultimo, Streghe (2018); e poi il vero capostipite di questo tipo di poesia, Mario Gabriele con la quadrilogia: Ritratto di Signora (2015), L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2018) e Remainders in corso di stampa, seguito da Francesco Paolo Intini con l’innovativo libro Faust chiama Mefistofele per una metastasi (2019) e Lucio Mayoor Tosi; ci sta la poesia di Mauro Pierno con Compostaggi (2020). Due poeti, Marina Petrillo con materia redenta (2019) e Carlo Livia con La prigione celeste (2019) fanno una poesia che tende al simbolico e al sublime, il che è una strada laterale che si situa tra la tradizione della poesia italiana tra post-poesia ed il «nuovo» territorio della poetry kitchen.  Ciascun poeta porta a questo salvadanaio una piccola monetina, un piccolo mattone. È la consapevolezza del nuovo paradigma della poesia italiana. Un modo diverso di fare poesia sta sorgendo, una nuova strada inaugurata in ambito europeo da Tomas Tranströmer nel 1954 con il suo libro di esordio 17 poesie.

    Con questo nuovo paradigma cambia radicalmente la forza gravitazionale della sintassi, il modo di porre l’una di seguito all’altra le «parole», le quali obbediranno ad un diverso metronomo, non più quello fonetico e sonoro dell’endecasillabo che abbiamo conosciuto nella tradizione metrica italiana, ma ad un metronomo sostanzialmente ametrico. Non c’è più un metronomo perché non c’è più una unità metrica. Di qui la importanza degli elementi non fonetici della lingua (i punti, le virgole, i punti esclamativi e interrogativi, gli spazi, le interlinee etc.) ma che influiscono in maniera determinante a modellizzare la «parola» all’interno del nuovo «metro» ametrico. Di qui l’importanza di una sintassi franta. Ecco spiegato il valore fondamentale che svolge il punto in questo nuovo tipo di poesia, spesso in sostituzione della virgola o dei due punti. All’interno di questo nuovo modo di modellizzare le parole all’interno della struttura compositiva del polittico si situa l’importanza fondamentale che rivestono le «immagini», infatti le parole preferiscono abitare una immagine che non una proposizione articolata, perché nella immagine è immediatamente evidente la funzione simbolica del linguaggio poetico.

    Ecco la parola chiave: il verbo «abitare». Le parole abitano un luogo, una abitazione fatta di spazio, di tempo e di memoria, una «patria linguistica». Le parole abitano la temporalità, la storia, la Memoria, l’esilio. Le parole sono delle abitazioni temporali. A volte vengono esiliate dalla loro abitazione, e sono costrette a vivere una vita larvale, bandite dalla città non abitano più l’agorà ma sopravvivono in stradine laterali, negli anfratti, nelle nicchie, e lì si nascondono, si barricano per poter resistere in attesa di tempi migliori.

    • EWA TAGHER

      “L’aperto riconoscimento che la scienza fisica si occupa di un mondo fatto di ombre è uno dei progressi più significativi della scienza stessa” scrive Sir Arthur Stanley Eddington ne La natura del mondo fisico (1928). “Nel mondo della fisica noi assistiamo al dramma della vita quotidiana, proiettato in un gioco d’ombre. L’ombra del mio gomito è poggiata sul tavolo-ombra mentre l’inchiostro-ombra scorre sulla carta-ombra. Tutto è simbolico e per i fisici rimane tale. Poi interviene la mente alchimistica che trasforma i simboli… In parole povere la sostanza di cui è fatto il mondo è di natura mentale.” Dopo un secolo esatto, è ora che anche la poesia faccia i conti con una maniera diversa di elaborare la realtà, in linea peraltro con le teorie della fisica quantistica sulla sulla radiazione e sulla materia avente natura ondulatoria e particellare. Linguaglossa scrive: la «parola» quindi è una entità per sua essenza mutagena che può essere rappresentata come una entità corpuscolare o ondulatoria a frequenza variabile. Ecco l’ontologia estetica ha preso atto del post-newtonismo sposando appieno la contemporaneità della visione del mondo, allontanandosi dalla convenzionalità seppur con il rischio, calcolato, di risultare incompresa, fredda, sfuggente, senza sfondo.

  10. Poesia di Mario M. Gabriele da Registro di bordo (Progetto Cultura, 2018)

    Ci fu chi prese il largo, chi rimase nelle baite
    dopo il grande crush.

    Bisognerebbe dirlo a Kurtz
    di stare lontano dai parapendii.

    Fu un enigma la scomparsa di Henry
    nel tour nello Shilanga.

    Merryl si fermò alla Québec libre
    per Gli affari del Signor Giulio Cesare.

    Mandami tue notizie. Ho sempre qualcosa da dirti.
    Gli Avi cercali nel Connecticut.

    A volte si può chiudere un libro
    restandoci dentro come un fiordaliso.

    Il disclemer si era eclissato
    dopo le fake news sul Web.

    Ho detto a Kamus di rallentare il tempo
    tenendo a bada i cipressi e le radici.

    Cuore in spazi chiusi. Aritmia da tamburi.
    Al supermarket sono tornati i volontari con gli shoppers.

    (…)

    Confini ristretti, corpo mutevole
    nel tempo e nelle stagioni.

    Auguri, Mary, per la cover su Vanity Fair
    e il pellicciotto da luna di miele.

    All’indietro fumo ed eclissi.
    Luce che torna e se ne va.

    -I think I love you-, mi ripeti ad ogni compleanno,
    rimettendo in circolo leucociti e staminali.

    Turisti cercavano Madre Coraggio
    passato il check point Charlie.

    A Villa Flora si è candidato Gustav Fridmann
    come venditore di chimica organica.

    Il disegno, a tinta unita, di Juliet
    ricorda l’orizzonte del mattino.

    Ho sentito California 2.
    L’etichetta del CD mi è sembrata normale.

    Non incollo più nulla col Vinavil,
    neppure i ricordi.

    Marx rivuole Engels
    e la Gazzetta renana.

    Hai fermato di nuovo i capelli
    con la lacca Rofra spezial.

    Ora posso attaccare i pensieri
    rifacendo le treccine.

    E’ tutto slow, a tempo determinato,
    anche le gazze ladre di Ken Follett.

    Retro di Copertina di Registro di bordo di Mario M. Gabriele

    Tu scrivi, caro Mario, che il tuo libro tratta di «fonemi, reperti fossili e poliscritture», ed hai già dato la chiave per l’ermeneutica della tua poesia. La tua è poesia-pop: pop-spot, pop-bitcoin, pop-jazz, pop-corn, pop-poesia, poesia da tavolino da bar, poesia da bar dello spot, nuovissima, da gustare con un Campari soda e una quisquilia del TG in mezzo ai rumori di fondo: intermezzi, nanalismi, banalismi, gargarismi, truismi, incipit, explicit, inserti pubblicitari. Sei il Warhol della pop-poesia italiana. Il che non è poco. La pop-poesia che si gusta con le patatine fritte del Mc Donald’s e un caffè al Ginseng la mattina, e la sera, prima di andare a dormire con una bustina di Maalox plus. Registro di bordo è un viaggio, anzi, un viaggio-sosta nella indeterminazione delle parole; quelle parole raffreddate, ibernate, insaponate con cui l’uomo di oggi è costretto a coabitare, e con le quali ci si trova a proprio agio, coinquilino forzato del banale. È il nuovo viaggio di Ulisse tra le parole precotte, didascaliche, tra le parole della discarica, parole della fatticità alle quali non può richiedersi alcuna ermeneutica che non sia della mera fatticità: specchi per le allodole, specchi di specchi, frammenti di specchi andati in frantumi, frantumi di frantumi. Poesia ipoveritativa, sub-minimal, poesia-trash, poesia-spam, poesia-crac.

    Dinanzi ad un libro del genere ci sarebbe da allarmarsi, se non fossimo già allarmati da par nostro, tutti già soggiogati dal sortilegio del banale. Un libro beneaugurante perché tocca il fondo delle cose, e così conduce la banalità al suo epilogo. Una poesia epilogo, riepilogativa del nulla nel quale siamo immersi.

    (Giorgio Linguaglossa)

  11. Io non volevo nascere call center

    «Come hai trascorso le ferie?»
    «Ho sventato un tentativo di suicidio.»

    Hai messo su la trapuntina pure tu, Luna?
    Io non volevo nascere call center.

    Superato il cameratismo, il buon senso non è più tornato alla scrivania
    la segue come un fantasma. Cieco.

    Le scimmie urlatrici nella gabbia neuronale hanno la spontaneità chimica
    e chi le può fermare?

    Sei così bravo che vorresti essere tuo allievo
    e ti faresti lezione a distanza o in presenza?

    Dipende dal fotogramma irrisolto dell’infermiera Ratched
    qualcuno giura di averla vista manovrare il Mose per salvare i baci perugina.

  12. Una poesia di Gino Rago

    Storia di una pallottola n.8

    Ufficio degli oggetti smarriti di via Gaspare Gozzi. Il commissario Ingravallo ha requisito una busta con dentro questa conversazione telefonica.

    Wislawa Szymborska:
    «Madame Colasson,
    avrei bisogno del suo cardiogramma».

    Marie Laure Colasson:
    «Madame Szymborskà, le posso concedere un cablogramma
    con dentro il nulla».

    Wislawa Szymborska:
    «La sua pallottola viaggia sempre a scrocco…
    E anche senza biglietto».

    Marie Laure Colasson:
    «Madame Szymborskà, sto dissipando le mie “strutture dissipative”.
    Domani sarebbe già tardi, non posso risponderLe.
    Adieu».

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