Giorgio Linguaglossa
Messaggio della Signorina Anais al dottor Cogito
dottor Cogito,
devo vedervi per una questione di grande urgenza:
il futuro della filosofia tedesca è a repentaglio.
Ho bisogno di incontrarLa al più presto,
la prego di venire al caffè Freud alle nove in punto,
domani mattina.
Sua devota estimatrice.
Anais
*
Risposta di Cogito
gentile Signorina Anais,
Frequenti più spesso l’obitorio, lì c’è qualcosa che la Musa non disdegna.
Ma ci sono anche la discariche abusive frequentate dai corvi,
dai gabbiani e dal Signor Socrate,
il quale apprezza fuori misura questo moderno peripato…
Il cruciverba mattutino dove Madame Colasson e Greta Garbo
si scambiano di posto e il rossetto.
Dove mi trovo?, sono qui, nel giardino sotto casa, annaffio le margherite,
mi creda, è un’occupazione rispettabile e ricreativa.
lo spirito ne guadagna, e così anche l’umore.
Delle questioni di filosofia, reputo, se ne occuperà qualcun altro.
Cordiali saluti.
Cogito
Gino Rago
sms per il dottor Cogito e per la signorina Anais
Signorina Anais, Dottor Cogito,
Herr Kommerell ha strappato il saggio su Kleist.
A nessuno interessano
i tre gradi dell’essere nel linguaggio senza parole.
Se si nomina l’enigma
i parlanti si rendono incomprensibili
anche pronunciando fiumi di parole.
Se si dice arcano
quanti sono disposti a credere che è
l’essere stesso dell’uomo,
che vive nella verità del linguaggio.
Che dire del mistero,
della pantomimica messa in scena dell’arcano.
Il poeta rimane senza parole
nel parlare,
muore al mondo per la verità del segno.
Rätsel, Geheimnis, Mysterium
siete Voi due, Dottor Cogito, Signorina Anais,
il gesto libero sul vuoto.
Paola Renzetti
15 marzo 2019 alle 14:15
Nella cultura c’è spazzatura, certamente, ma, si potrebbe obiettare – allora cultura non è. C’è ancora un sentimento dignitoso di sopravvivenza, di speranza e di memoria storica. Anche da quello si procede, unitamente alla capacità di trovare fra i resti, quel qualcosa che può fare la differenza fra la resa incondizionata al tutto-nulla equivalente (qui sta l’illusione) e la forza di essere ancora vivi. Le passeggiate appartengono all’umana debolezza. Che male possono fare? Certo possono confondere le acque (chi non è mai confuso?) ma prima o poi si torna a distinguere. È una ricerca che continua, una bella ricerca quella della nuova ontologia estetica, mi pare di capire nelle espressioni testuali e nelle scelte, aperta e varia. Sono tanti ad avere talento e a volerlo esprimere.
“Una fondamentale accuratezza d’espressione è il solo e unico principio morale della scrittura” (Ezra Pound)
Gino Rago
La critica linguaglossiana, che parte da lontano, più che sopra un coeso sistema speculativo, fatto anche di domande e di risposte, si basa su quella che direi una strategia della problematizzazione la quale si sdipana e giunge ai lettori a forza di gesti, di gesti estetici che non parlano “ai” poeti ma “con” i poeti, in una compostezza di percorso.
Non mi dilungo, ma non posso fare a meno di ricordare che proprio da Agamben, a lungo interpellato e trattato da Giorgio Linguaglossa anche in altri momenti e in altre sedi (per esempio in Critica della Ragione sufficiente del 2017, ma altresì in Dopo il Novecento del 2011) ci sono arrivati segnali non di fumo, né di vapori sfuggenti, verso ciò che è “critica” e che deve tornare a esser “critica”, a tutto vantaggio della nuova poesia.
Agamben ha da sempre indicato in Max Kommerell il maestro indiscusso della critica, affiancandogli Benjamin e anche Contini.
Linguaglossa ha non di rado guardato nella direzione di Kommerell nei suoi esercizi di ermeneutica, non negando al critico tedesco mai l’ospitalità problematica nel suo laboratorio di «calzolaio della poesia», come egli stesso ama definirsi, e della critica.
Indico soltanto pochi punti della idea di “critica” di Kommerell-Linguaglossa.
La critica ha 3 livelli, quasi 3 sfere concentriche:
– un livello filologico-ermeneutico;
– un livello fisiognomico;
– un livello gestuale.
Un livello “gestuale”.
Ecco perché nel mio pensiero rivolto all’atto ermeneutico di Giorgio Linguaglossa, anche quando fa poesia, ho parlato di “gesto”, di “gesto estetico”, un gesto senza il quale la critica è mutilata.
Ma cosa è un gesto nel livello gestuale della critica? Secondo Agamben-Kommerell-Linguaglossa il senso di questi gesti linguistici non si compie nella “comunicazione” perché per Kommerell:
«Il gesto, per quanto cogente possa essere per l’altro, non esiste mai unicamente per lui; solo, anzi, in quanto esiste anche per se stesso, può essere tanto cogente per l’altro.
Anche un volto che non ha testimoni ha la sua mimica; ed è problematico se a lasciare sulla sua superficie un’impronta più profonda siano i gesti coi quali esso s’intende con gli altri o quelli che gli sono imposti dalla solitudine o dal colloquio con se stesso.
Spesso un volto sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari».
“Spesso un volto sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari…”. È già da solo un pensiero che vale una intera poetica.
In quale gesto può essere possibile trovare la cifra autentica nella scrittura critica di Giorgio Linguaglossa? Per me risiede nella “compostezza”, una compostezza che mai si fa supponenza o metallica seriosità, ma metodo del pensiero che definirei strategia della problematizzazione.
Mauro Pierno
Durano in eterno
le sopracciglia dipinte sulle tele, dalla fatica dirompente una ampolla
ha finito di straripare nuda.
Tecniche di ispirazione
tra le lingue di fischietti stabilizzati.
L’invenzione della tecnica dello starnuto
ha piedi uguali.
Francesca Dono
a proposito di fischietti……
punte assonnate, Frottage di qualunque cosa. Ogni volta un fischietto si
adagia sui capelli umidi.
Scollatura di un baule non più sottile. Cosa verrà dopo? Irrilevanti le spine che accompagnano la curva degli stracci.
Pascal ha gli stessi stivali dell’altra volta. Lacci e bustine di tè nel taschino a riposo. Tipo un cruciverba di caselle vuote.
Frusciante tra i vicoli dei quartieri. Caro lettore non allarmarti. C’è una signora marrone dietro le ombre allungate.
Ladra di tutti gli uccelli in volo.
Edith Dzieduszycka
da L’immobile volo di prossima pubblicazione per Progetto Cultura
Lei
una tovaglia fresca
odorosa di bucato
sul tavolo rotondo accanto alla finestra
Invece sul carrello
un vassoio di lacca con calici bottiglie
un mazzo di lillà dai sentori d’infanzia
In sordina gemevano
in preda a Metamorfosi
i ventitré violini
Ho scoperto con gioia
che anche a te piacciono
Era tutto perfetto
era stucchevole
quasi mi vergognavo
un’immagine kitsch da corriere del cuore
Prevedevo il tuo ghigno
lo davo per scontato
ma ti sei trattenuto
forse avrai capito che ti aspetto al varco
Lei
Infatti
ieri
– ripeto perché ieri? –
quel giorno era banale
direi qualsiasi
senza nastro o medaglia
per tenerlo a memoria
Avevamo cenato alla solita ora
unica novità
avevo preparato
– da mo’ non la facevo –
una trota al limone come piace a te
e per la prima volta
messo il mio vestito a scaglie
da sirena
– non l’avevi mai visto -,
vino bianco
frizzante
dentro i calici di vibrante cristallo
e poi altri dettagli
Giorgio Linguaglossa
Chi scrive un verso come questo, già segnalato da Marina Petrillo, ha tutti gli onori e le responsabilità per essere chiamato poeta:
«L’ombra dei tasti delle vertebre con sillabe fredde» (Carlo Livia)
I versi non cadono a caso dal cielo, non li si trova per strada, non credete a quei sobillatori i quali dicono che loro trovano i versi belli e fatti nella bomboniera dello spirito, la scrittura poetica è fatica, lavoro lungo che si dipana per anni.
Tempo fa ho presentato all’Aleph di Trastevere con Luigi Celi e Giulia Perroni il recentissimo libro di Edith Dzieduszycka, allora ventenne, Poesie del tempo d’an tan, scritte prima del 1965, poesie scritte direttamente in francese dove dalle prime poesie in un alessandrino tornito e ossequioso, si arriva alle ultime scritte con un verso spezzato e spiegazzato. Ebbene, dicevo che in questa parabola stilistica, in questo spettro stilistico che va dall’alessandrino al verso spezzato e frammentato di Edith si possono individuare e misurare tutte le tensioni stilistiche che deflagreranno quaranta e cinquanta anni più tardi nelle sue poesie in italiano, lingua di adozione di Edith, dove la poetessa oscilla all’interno di uno strettissimo corridoio: da una parte la parete della prosa, dall’altra la parete del linguaggio poetico; dicevo che Edith riesce egregiamente quando scrive prosa pensando alla poesia, e viceversa, quando scrive poesia pensando alla prosa, in quel sottilissimo e strettissimo corridoio di una scrittura non-scrittura, che non ha la garanzia del marchio di riconoscibilità della scrittura poetica, che non ha nessuna garanzia di veridicità e di genuinità. Una scrittura spuria, ibrida che sbatte continuamente la testa contro una parete e l’altra, che viene respinta. La scrittura poetica di Edith, nei suoi momenti più riusciti, vive in questa contraddizione: di non poter essere se stessa, di non essere mai a casa propria, di non poter presentarsi con un vestito identificato, in un genere prestabilito: femminile o maschile. Si può dire che la scrittura di Edith riesce bene soltanto quando si presenta con un vestito linguistico unisex, una scrittura transgender? Direi che forse è una scrittura intergender, che non riposa sulla riconoscibilità, che non accetta di farsi incasellare in un genere o in un sotto genere.
Questa problematica avviene, tentavo di spiegare l’altra sera, perché nel frattempo, dagli anni Sessanta ad oggi, il mondo è cambiato in tale misura da rendere impossibile o da manuale obsoleto, almeno in italiano, ripristinare il verso alessandrino. La poesia è, in fin dei conti, un ordine proposizionale: dimmi come metti gli aggettivi e i sostantivi in un metro e ti dirò che tipo di poesia fai e chi sei. La «verità», dicevo, dimora all’interno dell’ordine proposizionale, la «verità», tirata in ballo da Luigi Celi nel suo colto intervento, non può vivere al di fuori dell’ordine proposizionale. La «verità» nel frattempo, in questo lungo corso di decenni, è diventata «posizionale», «proposizionale», «opzionale», «inflazionale». Pongo un quesito: Possiamo parlare, oggi, di «statuto di verità del discorso poetico»? E in quali termini?
Luigi Celi
Grazie caro Giorgio,
non solo di avermi citato, ma anche delle tue interessanti osservazioni. Ancora però rimango con la mente, anche emotivamente, sul libro di Edith Dzieduszycka, sull’incontro di ieri all’Aleph, il resto è un corollario… E tuttavia… d’accordo con te sulle grandi questioni teoriche, la portata estetica, etica, storica, gnoseologica, metafisica o ontologica della poesia…. le sue possibilità… Penso, sì, che vadano affrontate su un terreno filosofico molto, molto ampio, ma anche attraverso il poiein, un dire, un agire, una poesia, un’arte, libere finalmente dai vincoli di scuola. Tutta la storia della filosofia e della critica sono da interrogare con un atteggiamento nuovo, privo dei limiti, dei pregiudizi in cui la filosofia, la critica, la poesia e l’arte contemporanee sembrano essere approdate. Molti sono i servi del pensiero unico, anche se lo dichiarano plurale, pochi i padroni di un pensiero veramente libero.
A volte questi ultimi si trovano dove nessuno pensa possano esistere. Nel confronto tra i diversi si ricerca una verità, anche una qualità, che nessuno possiede nelle sue infinite possibilità d’essere, e che tuttavia puntualmente concentrata nell’opera, tutta intera (misteriosamente) nel particolare, irraggia della sua luce non solo il presente, ma anche il passato e il futuro, sennò accade che vincono le tenebre, cioè, che una cosa valga l’altra, senza possibilità di distinguere essere/non-essere, merito e valore, o che prevalga l’indifferenziato, la “notte in cui tutte le vacche sono nere”.
A volte accade che dove si pensa di trovare indipendenza di giudizio si trovi solo maniera e servile ripetitività; né ci può salvare dalle sabbie mobili in cui la poesia e la critica attuale si suicidano, il formalismo del discorso, che si appiattisce nell’analisi logica, o nei pur utili o divertenti giochetti sintattici e grammaticali della retorica, scambiati per poesia (per tecnica costruttiva del poetare) o anche, in altro ambito, in cui comunque hanno ben altro valore, per filosofia tout court. Dovrebbe essere proprio della poesia e dell’arte scavare le profondità dell’esistere, una ricerca che i filosofi e i critici normativi vietano facendo leva sulla forza del numero, o sulla forza economica delle case editrici commerciali (dalle più piccole alle più grandi)…
Forse bisognerebbe essere ciechi come Tiresia, come Edipo, come Omero per vedere con l’anima (anche qui, non è rilevante se la si consideri esistente o inesistente, perché parlo per metafore), forse occorrerebbe essere sordi come Beethoven per poter udire ancora interiormente una grande musica da trascrivere e comporre come se provenisse da un altrove sconosciuto. Noi poeti siamo chiamati ad andare oltre. So che sei d’accordo con me nel profondo di te stesso, ma non per questo ti ringrazio, ma per la differenza che ci unisce.
Un forte abbraccio di amicizia e stima.
Giorgio Linguaglossa
Caro Luigi Celi,
credimi, io non discuto mai delle «questioni di verità», non ritengo di possedere la «verità», altrimenti tratterei di questioni teologiche e farei il teologo.
Carlo Livia
Skipping
Sempre nel tabernacolo impalpabile alzai l’orlo del cielo (era il night-club).
“Why are you wandering in my heart ?” chiese la veglia disconnessa (era l’angelo delle strade).
Spezzai la terza rassegnazione ed entrai nel vortice scarlatto (era l’estasi bionda nata dalla pillola col whisky).
Gli Dei disciolti nel lavatoio ubbidivano alla mia chitarra (erano canzoni allacciate agli orgasmi fluttuanti).
L’addio rinnego’ i suoi strali e si uccise nei giorni opachi (erano specchi di donne ovattate).
Il film inciampo’ nella nebbia dell’alba diventando sigillo immortale (con la Dea lancinante crocifissa per procura).
Alfonso Cataldi
L’anticipo del gregge che attraversa
l’obiettivo adagiato a filo d’erba.
Ottomila pagine sfogliate in un minuto
dal diario di Arthur Schnitzler.
Il pittore e la tormenta. La modella nello studio. L’orgasmo verticale
ai suoi futuri espositori.
Una mano tesa previene l’imbarazzo.
Al confino ci si suicida senza pettegolezzi.
Due interlocutori non si accordano sul nesso.
Il più veloce butta giù la linea
«ho complessi d’inferiorità
e tu mi cogli stella lucente nel giardino di Monet»
Piero quasi pensa di sognare
il datore di lavoro l’ha promosso responsabile dei lievitati
il primo giorno espone pane vecchio in bella mostra
È l’omaggio all’editoriale
conservato da un ritaglio di giornale
«La resistenza passa sempre
dal bancone dei fornai»
Giorgio Agamben
Sul gesto poetico
… In questo senso, Kommerell può scrivere che «la parola è il gesto originario [Urgebärde], dal quale derivano tutti i singoli gesti» e che il verso poetico è, nella sua essenza, gesto («Il linguaggio è, insieme, concettuale e mimico. Il primo elemento domina nella prosa, il secondo nel verso. Prosa è, innanzitutto, l’intendersi su un contenuto, il verso è, oltre a ciò e in modo più deciso, gesto espressivo»). Se questo è vero, se la parola è il gesto originario, allora ciò che è in questione nel gesto non è tanto un contenuto prelinguistico, quanto, per così dire, l’altra faccia del linguaggio, il mutismo insito nello stesso esser parlante dell’uomo, il suo dimorare, senza parole, nella lingua. E, quanto più l’uomo ha linguaggio, tanto più forte è, perciò, in lui il peso dell’indicibile, finché nel poeta, che è, fra i parlanti, colui che ha più parole, «l’accennare e il far segni si stremano e ne nasce qualcosa di corrosivo: la furia per la parola».
Nel saggio su Kleist, i tre gradi di questo essere, senza parole, nel linguaggio, sono l’enigma (Rätsel), in cui il parlante si rende incomprensibile quanto più cerca di esprimersi nelle parole (come avviene ai personaggi del dramma kleistiano); l’arcano (Geheimnis), che resta inespresso nell’enigma e che non è altro che l’essere stesso dell’uomo in quanto vive nella verità del linguaggio; il mistero (Mysterium), che è la pantomimica messa in scena dell’arcano. E, alla fine, il poeta appare come colui che «rimase senza parole nel parlare e morì per la verità del segno».
Proprio per questo — in quanto, cioè, esso non ha propriamente nulla da esprimere e nulla da dire oltre a ciò che è detto nel linguaggio, ma ha da esprimere lo stesso essere nel linguaggio — il gesto è sempre gesto di non raccapezzarsi nella parola, è sempre gag nel significato proprio del termine, che indica innanzitutto qualcosa che si mette in bocca per impedire la parola e, poi, l’improvvisazione dell’attore per sopperire a un’impossibilità di parlare. Ma vi è un gesto che s’insedia felicemente in questo vuoto di linguaggio e, senza proferirlo, ne fa la dimora più propria dell’uomo: qui lo smarrimento si fa danza e il gag mistero.
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Fino al 1983, anno in cui Vattimo e Rovatti sdoganano il pensiero debole e una ontologia debole, primario era il tipo di battaglia condotta contro ogni idea di Verità (con la maiuscola) che non riconoscesse di essere presa in un gioco di potere e di rappresentare essa stessa una determinata manifestazione di tale gioco. Ma altrettanto importante risultava l’attenzione a una storia de-metafisicizzata e osservata con uno sguardo microfisico.
La «nuova poesia»
Oggi, nel nuovo quadro problematico di una nuova poesia e di una nuova filosofia, è chiaro che quando si parla di metafora e di metonimia, di figure retoriche, di tropi, di lessico, di metro, di sotto generi della poesia etc. lo si fa sul presupposto di una certa metafisica. E allora il problema centrale sarà la metafisica e non il linguaggio o i linguaggi (come si diceva una volta), tanto meno è determinante l’intervento sui linguaggi, cosa che può essere svolta amabilmente e con competenza da un ottimo algoritmo, oggi la questione sul tappeto è piuttosto un’altra: che i linguaggi poetici e narrativi sono diventati tutti neutrali e neutralizzati. Come è avvenuto un fatto del genere? Come è potuta accadere una cosa così vistosa senza che ce ne siamo potuti accorgere? Ecco, questo è il problema che dovremmo solvere.
Oggi è determinante, proprio perché siamo precipitati in una crisi senza via di uscita, in una crisi che alimenta lo status quo delle società post-democratiche, oggi – dicevo – bisogna prestare grandissima attenzione alle categorie estetiche e non che impieghiamo. Perché sia chiaro che ogni volta che parliamo e pensiamo impieghiamo, anche se in modo inconsapevole, delle categorie date per presupposte, per ovvie. Quando propriamente le categorie non sono ovvie affatto. Quando impieghiamo la categoria del «discorso poetico», è chiaro che qui entriamo, consapevolmente, in un territorio ulteriore ed estraneo alle categorie continiane «linea innica» e «linea elegiaca» ormai del tutto inidonee a capire la poesia più evoluta di oggidì. Non è un caso che un libro fondamentale come quello pubblicato da Giorgio Agamben nel 1977 si titoli Categorie italiane. Perché bisogna ripartire da lì, dalla formulazione di categorie adeguate per la comprensione dei nuovi tempi.
Alla durezza dei nostri tempi corrisponde l’impoverimento dell’esercizio critico, mentre si delinea per la filosofia e la poesia il destino di una loro funzione vicaria alle necessità di legittimazione e di rafforzamento dello status quo.
Il linguaggio è sempre il linguaggio del potere, sembra piuttosto quello che accompagna il gioco delle tre carte, che imbambola lo spettatore, distogliendolo dal movimento delle mani che si mostra sotto i suoi occhi. Più che con la-o-le verità abbiamo a che fare con menzogne postruiste. Il linguaggio si struttura unicamente come comunicazione mediatica, insieme a una logica che pensa per concepts, secondo il modello pubblicitario del marketing, che è ciò che definisce gli obiettivi del business. Una logica sempre più invasiva e pervasiva, che ingloba sfere sempre più ampie, ma intervenire sul linguaggio non è sufficiente, perché, come avvertiva già Ingeborg Bachman, “la realtà acquista un linguaggio nuovo ogni qual volta si verifica uno scatto morale, conoscitivo, e non quando si tratta di rinnovare la lingua in sé, come se essa fosse in grado di far emergere conoscenze e annunciare esperienze che il soggetto non ha mai posseduto”.
Unheimlichkeit
Non c’è soggetto senza oggetto. “On pense avec son objet”, diceva Lacan nel 1964. Ancora una volta non è questione di un oggetto del mercato, uno di quelli che si trovano sulle bancarelle dell’ontologia parrocchiale o allo spaccio della filosofia acritica. Intendo l’oggetto del Dopo il Moderno o del’ipermoderno.
Coraggio
Occorre coraggio a fare poesia dopo la fine della filosofia, ovvero dopo la fine – largamente condivisa – di ciò che Heidegger chiama «metafisica», cioè l’identificazione dell’essere con una struttura stabile, oggettivamente riconoscibile e soprattutto fonte di norme e regole di condotta. Da solo il coraggio di congedarsi dalla metafisica e dalle sue rassicurazioni non è sufficiente per produrre nuova arte, ma è anche vero che senza coraggio non avremo mai nuova poesia e nuova arte.
Vivere all’altezza dei nostri tempi
Pier Aldo Rovatti un giorno disse questa frase: “Non riusciamo a vivere all’altezza dei nostri tempi”. Oggi potremmo ripeterla tale e quale. In quale epoca i suoi abitanti sono riusciti a vivere all’altezza dei propri tempi? Forse mai. In realtà, viviamo sempre ben al di sotto dell’altezza che i nuovi tempi richiedono.
Un numero della rivista on line de lombradelleparole.wordpress.com non è un prodotto finito, ma un reagente, il catalizzatore di un processo. Prende pezzi di idee, pezzi di dibattiti in atto, pezzi di pensiero nuovo o dimenticato e li offre, da un suo punto di vista ad altri punti di vista. Sollecita pensieri nuovi, sollecita a riprendere pensieri vecchi, li emulsiona, li scuote, li agita…
È come se fossimo vittime di una doppia ingiunzione contraddittoria: da un lato la coazione di continuare a utilizzare una parola che significa sempre me-no, dall’altro quello di giustificarsi in continuazione per il fatto di utilizzare una parola, un fraseggio che potrebbe invece, nonostante tutto, significare ancora qualcosa. E allora, qui occorre coraggio, il coraggio di rischiare anche di fare una poesia «brutta»…
Creare «consenso», la quasi totalità dell’arte e della poesia accademica vuole sedurre il “pubblico”. Così, generalmente in arte, in letteratura, nel cinema, nel sapere accademico: basti pensare a quel mix indiscernibile di realtà e di finzione che è il reality show (téléréalité in francese), termine con il quale sarebbe senza dubbio più corretto designare una condizione diffusa, generalizzata della techne (della cultura) contemporanea,
Si può uscire dalla lingua?
Ho sempre trovato questa frase ben nota di Lacan, «non c’è metalinguaggio», contemporaneamente enigmatica e sconvolgente; in essa c’è qualcosa che, per me, è in consonanza con la frase diHölderlin, «siamo un segno senza interpretazione».1
1 Titolo originale “‘Il n’y a pas de métalangage’ (Lacan et Beckett)”, in L’angoisse de pen-ser, Minuit, Paris 2008, pp. 77-90. Il libro sta per essere pubblicato in italiano con il titolo L’angoscia del pensare. Artaud, Beckett, Blanchot, Derrida, Foucault, Levinas, Lacan, trad. diAnna Chiara Peduzzi, premessa di Dario Giugliano, postfazione di Flavio Ermini, Moret-ti&Vitali Editore, Bergamo, nella collana “Narrazioni della conoscenza” diretta da Flavio Ermini.
Scrive Roland Barthes:
postulare che esista «uno stato neutro del linguaggio” è un’illusione, un’«immagine teologica imposta dalla scienza». Occorre oltrepassare, sottolinea Barthes, l’opposizione dei linguaggi-oggetto e dei loro metalinguaggi, opposizione che alla fine resta sottomessa al “modello paterno di una scienza senza linguaggio”.
L’impossibilità del metalinguaggio – del discorso di un linguaggio che esce da sé per parlare su di sé – è assoluta, ha ripetuto spesso Derrida: si è sempre presi nei nodi che si tessono, o ancora secondo la famosa formula: non c’è fuori testo.
Roland Barthes nella sua lezione inaugurale al Collège de France diceva: «Il linguaggio umano è senza lato esterno: esso è una porta sbarrata».3
2. R. Barthes, Dalla scienza alla letteratura (1967), in Il brusio della lingua. Saggi critici IV (1984), a cura di B. Bellotto, Einaudi, Torino 1988, pp. 10-11
3 R. Barthes, Lezione (1977), in Sade, Fourier, Loyola seguito da Lezione, a cura di L. Lonzi e R. Guidieri, Einaudi, Torino 2001, p. 179
C’è coscienza
C’è coscienza quando un certo automatismo, che le forme di vita inferiori a quella umana incarnano, si interrompe, differisce il suo compimento. È qui che si realizza quel modo peculiare dell’umano che è il dilazionare la realizzazione. C’è coscienza solo quando c’è tempo. C’è coscienza quando la realizzazione è rinviata. Che cosa fa il padre freudiano, nella ricostruzione freudiana dell’Edipo? Impedisce al bambino di soddisfare immediatamente il suo desiderio, cioè impedisce al bambino di realizzare subito il suo godimento. Lo stesso fa il significante lacaniano, nella ricostruzione lacaniana dell’Edipo. Il significante, «lo scettro fallico» come Lacan lo chiama, si interpone tra il soggetto e la Cosa fabbricando il soggetto come soggetto che è a distanza dalla Cosa, la Cosa come passato perduto nel momento stesso in cui si dà il soggetto, e l’oggetto come futuro sempre incipiente. Il significante è il dispositivo stesso dell’esitazione. Con l’ingresso del significante sorge il significato, sorge il linguaggio. E l’esitazione fabbricando il tempo fabbrica la coscienza e l’inconscio nella loro struttura circolare, che è la struttura di una messa in forma fabbrile dell’umano.
La grammatica soggetto-predicato e la dialettica della domanda-risposta sono il segreto delle società della sovranità e delle teologie politiche della decisione, cioè di quelle piramidi di uomini incentrate sul potere.
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Scrive Luca Somigli:
https://www.academia.edu/24529571/_Negli_archivi_e_per_le_strade_considerazioni_meta-critiche_sul_ritorno_alla_realt%C3%A0_nella_narrativa_contemporanea._Introduction_to_Negli_archivi_e_per_le_strade._Il_ritorno_alla_realt%C3%A0_nella_narrativa_di_inizio_millennio._Edited_by_Luca_Somigli._Rome_Aracne_2013._I-XXII
Al dileguarsi delle esperienze traumatiche farebbe riscontro un dilatamento del ruolo del trauma stesso nella strutturazione dell’esperienza: da qui la necessità di immaginare il trauma – e di immaginarlo in maniera sempre più scioccante. Il paradosso è tutto qui, nel fatto che l’evento traumatico, come il Reale lacaniano, è per definizione impervio all’elaborazione, alla simbolizzazione che ne permetterebbe l’integrazione nella realtà del vissuto. Il trauma lo si subisce o non lo si subisce, non si danno surrogati, per cui la scrittura dell’estremo, così come i toni costantemente sopra le righe dei mass media, non solo non riescono a rappresentare l’esperienza,ma anzi contribuiscono alla sua ulteriore derealizzazione. Presi tra un Reale il cui accadere è sempre più raro e una realtà che si presenta sempre più spesso come reality, come spettacolarizzazione effimera e inconcludente in un mondo abbandonato dall’autenticità, cosa rimane agli scrittori in particolare e agli intellettuali in generale se non con-templare sconsolatamente la propria sterilità?
Epperò ci si potrebbe chiedere se l’insistere sul sottrarsi del Reale e sulla derealizzazione del mondo, oltre a contornare un problema, non sia anche un modo per sospendere quasi a priori la necessità di un confronto con il mondo materiale. In un passo cruciale del Manifesto del nuovo realismo, Ferraris definisce come carattere fondamentale della realtà la “inemendabilità”. L’inemendabilità, scrive Ferraris, «ci segnala infatti l’esistenza di un mondo esterno, non rispetto al nostro corpo (che è parte del mondo esterno), bensì rispetto alla nostra men-te, e più esattamente rispetto agli schemi concettuali con cui cerchia-mo di spiegare e interpretare il mondo».1
In senza trauma Giglioli stabilisce un rapporto quasi di identità tra Reale lacaniano e trauma. «Il Reale», scrive, «ha la natura dell’evento, non del senso, o meglio dell’evento senza senso,traumatico, in quanto non può essere elaborato, simbolizzato, reso nominabile».
Laddove appunto non si danno più traumi effettivi,come era invece il caso della letteratura modernista reduce dallo shock della modernità, esso deve venire prodotto con una scrittura dell’estremo, le caratteristiche del quale il critico individua in due forme di scrittura di gran voga all’inizio del ventunesimo secolo, e cioè la narrativa di genere, giallo/noir in primis, e l’autofiction. In entrambi i casi, gli eventi traumatici non sono il risultato di un incontro con la realtà ma piuttosto servono a generare una «pretesa di autenticità, un effetto di realtà».2
Il punto in comune della proposta critica del “ritorno alla realtà” e di quella di poetica del NIE sta proprio nell’avere dato nuova attualità ed urgenza alla questione del ruolo pubblico dello scrittore, il che non vuol dire esibire la propria esistenza privata e integrarsi nel sistema dell’entertainment, 44
quanto piuttosto misurarsi, «in modo problematico e senza garanzie, [con] la ricerca dei valori culturali collettivi e il senso dei destini individuali»45. È un ruolo che anche Wu Ming rivendica per gli autori del NIE quando ne esalta la fiducia «nel potere maieutico e telepatico della parola, e nella sua capacità di stabilire legami»46. Fare “epica” non significa soltanto fare delle scelte formali («narrazioni […] grandi, ambiziose, ‘a lunga gittata’, ‘di ampio respiro’»47) o contenutistiche («guerre, anabasi, viaggi iniziatici, lotte per la sopravvivenza»48), ma in primo luogo riattivare quelle sollecitazioni di natura etica e politica – e quindi collettiva – che, come ha notato Claudia Boscolo in uno dei primi interventi sul NIE, caratterizzano la tradizione epica italiana49.
1) M. Ferraris, Manifesto , cit., loc. p. 13
2) Ivi p. 17
42 R. Donnarumma, Nuovi realismi, cit., p. 54.
43 Ibidem. Cfr. anche R. Donnarumma, E se facessimo sul serio?, in «NazioneIndiana», 31 ottobre 2008, .
44 Cfr. A. Cortellessa, Intellettuali, Anno Zero, cit., pp. 33-35.
45 R. Donnarumma, Nuovi realismi, cit., p. 26.
46 Wu Ming, New Italian Epic, cit., p. 22. Sull’importanza del romanzo come formanarrativa rivolta in primo luogo ad una collettività, si veda anche A. Casadei, Realtà o contemporaneità? Le prerogative per un buon romanzo e i compiti dei critici, «Nazione Indiana», 17 novembre 2008, .
47 Ivi, p. 15.
48 Ivi, p. 14.
49 C. Boscolo, Scardinare il postmoderno: etica e metastoria nel New Italian Epic,«Carmilla», 29 aprile 2008
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Grazie sempre, caro amico Giorgio e cari amici e amiche. Complimenti e auguri, con un vivo saluto da
Mariella (Bettarini)
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un omaggio a Federico Fellini
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È morto il filosofo Emanuele Severino
Addio al filosofo Emanuele Severino: nato il 26 febbraio 1929 a Brescia, stava per compiere 91 anni. È scomparso il 17 gennaio scorso, l’annuncio a funerali avvenuti.
di Mauro Bonazzi
Citando un verso di Archiloco, Isaiah Berlin ha una volta provato a distinguere i pensatori in volpi e ricci, tra chi «sa molte cose», inseguendo la realtà in tutte le sue diramazioni, e chi invece «sa una sola cosa, ma grande». Emanuele Severino — scomparso il 17 gennaio a quasi 91 anni — appartiene a pieno titolo al secondo gruppo, in compagnia di un altro riccio per eccellenza, Parmenide, al quale aveva dedicato il saggio Ritornare a Parmenide («Rivista di filosofia neoscolastica», 1964).
Nei tanti libri pubblicati e nelle tante conferenze tenute (Severino era tra le altre cose un ottimo oratore), la sua riflessione si è sviluppata intorno a un unico problema, quello del divenire e della morte. Con un solo, grandioso, obiettivo: negarne l’esistenza. Il problema degli uomini è la credenza del nulla, l’illusione che tutto ciò che esiste, prima non ci fosse e poi non ci sarà. Dal non essere all’essere e ancora al non essere: è il ciclo della vita che diviene. Questa certezza nell’esistenza del divenire è una forma estrema di «nichilismo» tragico: è nichilismo perché il divenire presuppone il non essere e dunque il nulla (L’essenza del nichilismo, Paideia, 1972); ed è tragico perché di fatto riduce la vita ad una corsa verso la morte (il non essere).
La storia del pensiero occidentale in tutte le sue declinazioni, religiose, scientifiche, filosofiche, è un tentativo di eludere la paura di questo nulla. Per Severino non c’è spazio per tutta questa «follia», per una ragione semplicissima. Il divenire non esiste. L’essere è e non può non essere, il non essere non è e non può essere, affermava Parmenide. Dire che l’essere è non essere, o che l’ente è niente, ammettere il divenire insomma, è contraddittorio. L’unica conclusione coerente è, allora, che ogni ente — tutte le cose, ciascuno di noi — è in quanto è ente: e se è, è eterno, non viene all’essere (non nasce) e non finirà nel nulla (non muore).
La morte non esiste, è solo un abbaglio di chi non ha capito che cosa vuol dire «essere». Si pensa alla vita come a un film, in cui fotogrammi scorrono verso una conclusione, senza rendersi conto che tutti i singoli fotogrammi sono sempre lì e niente passa o si perde. Illusi dai loro errori gli uomini si angosciano per la morte e non si accorgono che sono già da sempre salvi, «nella Gloria e nella Gioia» (La gloria, Adelphi 2001; Storia, gioia, Adelphi 2016).
Nel 1970 la Congregazione per la dottrina della fede dichiarò che la filosofia di Severino era incompatibile con la rivelazione cattolica, costringendolo a lasciare l’Università Cattolica di Milano e trasferirsi a Venezia. C’era del vero nella condanna: il pensiero di Severino è un pensiero del qui e ora, che non demanda a un improbabile aldilà il momento della salvezza. Rinnova il confronto secolare tra religione e filosofia, prendendo le parti della seconda. La filosofia, quando è veramente filosofia, è il tentativo di spiegare — su basi razionali, senza bisogno di rivelazioni o illuminazioni — cosa sia la realtà e quale sia il suo senso. La filosofia è conoscenza e la conoscenza salva, perché ci aiuta a capire come stanno le cose: che non vi è nulla oltre agli enti (le cose, noi), che la morte non esiste, che il paradiso (la Gloria) è qui e ora.
Severino è davvero l’ultimo dei Greci. Anche per questo un altro controverso filosofo del Novecento, Martin Heidegger, s’interessò al suo pensiero (o meglio alle critiche che Severino gli aveva rivolto nella sua tesi di laurea), riconoscendone l’importanza. È una notizia recente, che però non sorprende, vista la convinzione di entrambi che l’Occidente avesse preso una strada «folle» nel momento in cui aveva deciso di sostituire a Dio la tecnica, credendo di poter risolvere in questo modo i problemi del nostro tempo (Il destino della tecnica, Rizzoli, 1998). Del resto, al netto delle pur fondamentali differenze (per Severino neppure Heidegger è stato capace di uscire dal nichilismo: anche lui, insistendo sulla dimensione temporale dell’essere, è rimasto intrappolato nelle secche del divenire), il suo pensiero va incontro a difficoltà analoghe a quelle di Heidegger.
Nel mondo di Severino non c’è spazio per la politica, intesa come cambiamento dell’esistente (Il tramonto della politica, Rizzoli, 2017). Quello che serve è uno sguardo capace di contemplare l’eternità. Tutto è, eternamente — un bacio, il terremoto di Lisbona, la pioggia che cade. Sono tesi radicali, oggetto di grandi discussioni, ma coerenti con l’impianto di fondo del suo sistema, e un grande pensatore non rinuncia mai alla coerenza. Del resto non è proprio il compito della filosofia mostrarci che le cose stanno diversamente da come siamo abituati? «Non si tratta di rassicurare il mortale, ma di mostrare la verità del destino». E la verità, osservava Leopardi (di cui Severino ha vigorosamente difeso la profondità filosofica nel libro In viaggio con Leopardi, Rizzoli 2015), non è necessariamente buona o bella, ma non per questo va respinta. Di sicuro lui l’ha cercata per tutta la vita.
Il Corriere della sera, 21 gennaio 2020
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