Testi serendipici di Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Jacopo Ricciardi, Il soggetto serendipico è diventato una traccia, parla un linguaggio-traccia, un linguaggio osmoticamente serendipico, cancellabile, sostituibile. La poesia, il romanzo, le arti figurative, il cinema sono diventati i luoghi dove si racconta ciò che ci narra la realtà serendipica, la condivisione serendipica, l’I like serendipico: la narrazione giornalistica della crisi prospettica. L’arte diventa comunicazione del comunicato stampa, del comunicazionabile, comunicazione della condivisione, l’I like della «privacy» de-storicizzata, l’I like delle storie personali, degli affari propri. Una esistenza de-storicizzata dà luogo ad una esistenza serendipica.

Lucio Mayoor Tosi Gallina Nanin uccisa

Lucio Mayoor Tosi, La gallina Nanin uccisa nel pollaio, 2022

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L’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità (Adorno)

Il “Washington Post” ha di recente pubblicato un articolo che illustra come siano sfuggenti se non arbitrari i criteri con cui viene dato diverso spazio alle diverse e frequenti aggressioni armate che sono tornate a essere trattate come una “crisi” per il loro essersi intensificate negli ultimi mesi. Non è chiaro in base a quali variabili (movente, origine delle vittime, luogo, modalità) ciascun evento guadagni maggiori o minori share: ci sono molte variabili: una strage è considerata più una notizia se avviene in un luogo dove è meno prevedibile, o dove le persone dovrebbero essere più protette e al sicuro; il matematico dato quantitativo del numero dei morti è quello che decide di più le scelte perché attrae di più l’interesse dei lettori. La redazione del “Washington Post”, si dice nell’articolo, manda di norma un inviato quando i morti sono almeno quattro: «non riusciamo a seguire tutte le storie».

È un tema di riflessione quanto i meccanismi dell’informazione siano in realtà serendipici e affetti da disinformazia, ovvero, dipendano da variabili indipendenti dalla nostra volontà e/o dal significato che noi attribuiamo alle parole dato che siamo abituati a considerare degne della nostra attenzione e analisi catastrofi, tragedie, violenze e quant’altro a partire dal numero di decessi di persone, oppure per le variabili fortuite o per degli algoritmi che decidono per noi ciò che segretamente desideriamo. La realtà è già da tempo diventata serendipica e parallattica. E non ce ne eravamo accorti.

Con il che il soggetto post-edipico è diventato il soggetto serendipico.

Peschiamo in quella zona di indistinzione e di indiscernibilità in cui tutti i significati sono fasulli e posticci come nella notte di Hallowen. È il collasso dell’ordine simbolico ciò di cui tratta la poesia serendipica, il collasso dei significati; la poesia ha cessato di essere una «posizione di significati» per diventare una «indisposizione dei significati»; la guerra di invasione di uno stato sovrano, l’Ucraina, ha reso tutto ciò assolutamente evidente. La vecchia nomenclatura della poesia dell’io plenipotenziario e penitenziario è diventata improvvisamente assolutamente ridicola. Quale «Io» in questa situazione di collasso dell’ordine simbolico?. Il mondo di parallasse è un mondo parallattico e serendipico.*

(Giorgio Linguaglossa)

*[Mi ha colpito la notizia dei due cosmonauti russi i quali hanno issato a bordo della navicella spaziale la bandiera con la Z impressa. Che altro dire?, ci troviamo in un reale parallattico, serendipico, collassato… non c’è più un reale su cui si possa fare riferimento, ciascuno ha il proprio reale portabile, ciascuno parla e pensa nel proprio linguaggio collassato, fitto di ideologemi, scatole vuote, ciascuno parla con il revolver fumante sul tavolo, non ci sono più che significati serendipici]

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Sulla serendipità

La Treccani: «serendipità s. f. [dall’ingl. serendipity, coniato (1754) dallo scrittore ingl. Horace Walpole che lo trasse dal titolo della fiaba The three princes of Serendip: era questo l’antico nome dell’isola di Ceylon, l’odierno Srī Lanka], letter. – La capacità o fortuna di fare per caso inattese e felici scoperte, spec. in campo scientifico, mentre si sta cercando altro.»

Con il crollo della coscienza quale luogo privilegiato della riflessività del soggetto, è crollata anche l’arte fondata sulle fondamenta di quel luogo, di quel soggetto, ergo: crisi della rappresentazione prospettica e unitemporale e crisi della rappresentazione tout court.

Il soggetto è diventato serendipico

La mancanza di un Principio è diventata una petizione serendipica.

La disseminazione è diventata il luogo della serendipità.

Il soggetto serendipico è diventato una traccia, parla un linguaggio-traccia, un linguaggio osmoticamente serendipico, cancellabile, sostituibile. La poesia, il romanzo, le arti figurative, il cinema sono diventati i luoghi dove si racconta ciò che ci narra la realtà serendipica, la condivisione serendipica, l’I like serendipico: la narrazione giornalistica della crisi prospettica. L’arte diventa comunicazione del comunicato stampa, del comunicazionabile, comunicazione della condivisione, l’I like della «privacy» de-storicizzata, l’I like delle storie personali, degli affari propri. Una esistenza de-storicizzata dà luogo ad una esistenza serendipica.

(Marie Laure Colasson)

Poetry kitchen

Esercizi serendipici

 

Giorgio Linguaglossa

Televisore

Quella cosa che si accende e si spegne, si accende dopo che si spegne e si spegne dopo che si accende.

Lampadario

Un acchiappafarfalle litigò con un ventilatore e diventò un topo mentre un rinoceronte deglutiva un innocente

Caffettiera

Uomini in canottiera preferiscono il caffè bisex all’apericena, dichiarano di voler andare su Encelado, satellite di Giove dove piove una pioggia di diamanti

Campo Largo

Un triangolo isoscele si arrampica sul grattacielo più alto di Taiwan, scatta una foto alla luna, torna indietro, prende l’ascensore, si ferma al bar e ordina una granita di caffè affogata nel Rhum

Appendiabiti

Quella cosa malinconica che sta sempre in anticamera dietro al tappo di sughero dello spumante come la polvere sotto il tappeto del salotto

Frigorifero

Mare della tranquillità dove il borseggiatore nasconde la refurtiva

Universo

È quella casa che sta dentro un’altra casa che non ha fine né inizio ma si prende spesso il raffreddore

Climatizzatore

Accade che Venere e Marte giocano a tuo favore se Brigitte Bardot si getta nella mischia mentre tu vai in piscina a nuotare. Consiglio: Gli specchi ci disprezzano, non dimenticate che i pipistrelli avranno la loro vendetta

Oroscopo

La posizione parallattica di Venere tra Marte e Saturno inficia i tuoi progetti se presi prima di pranzo. Consiglio: Nascondi sempre la pistola nel primo cassetto del comò

Rotocalco

Rotolo di carta igienica che si srotola e si arrotola dopo che si è andati al bagno a fare un bisogno.

Lucio Mayoor Tosi

Televisore

Tv color Fiat 850. Imprigionati.

Lampadario

Lampadario. Non sul pavimento.

Caffettiera

Caffettiera per due. Senza respirare. Ancora buio.

Campo largo

Campo largo. Vuoto assoluto. Per vincere senza impegnarsi troppo. Non dire una parola.

Appendiabiti

L’appendiabiti va in capanna.

Frigorifero

Frigo luce archivio. Se ne trovano.

Universo

L’universo è muto. Pazienza.

Climatizzatore

Climatizzatore spray.

Oroscopo

Oroscopo. Parole d’amore.

Rotocalco

Rotocalco.

Jacopo Ricciardi

Madre

Licenza di barare dall’alto di un fuoco.

Coniglio

È chiusa dall’interno la struttura di una culla di ardesia e organza.

Polare

Il freddo allarmante di una porta su di un’ottava.

Burlesque

“Fatto sta che nove alfieri giacevano lungo il fiume sulla scacchiera distratta.”

Latticino

Conchiglia gessosa ripiena di melodramma.

Facchino

Per mura libertine sotto a un cancello mieloso, lungo una dottrina sparecchiata.

Fumaiolo

Guarda mentre si acquatta l’espirazione nel ventre.

Cancello

Schiudo l’apertura per caso chiudo la chiusura.

Sacco

Tanti ruscelli orinano lenti intorno in pesante inganno.

Geco

Attrezzo per barare con la gravità, si scompone d’oro.

Filo di lana

Un’anatra che è una lancetta oscilla per bere.

Cornea

Una zavorra dove cresce un albero sub.

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Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia esordisce nel 1992 con Uccelli (Scettro del Re), nel 2000 pubblica Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura “Poiesis” che dal 1997 dirigerà fino al 2006. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di “Poiesis”. È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle). Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: “È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo”», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, per le edizioni EdiLet pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italia-no/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 escono la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma), nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2002 esce  l’antologia Poetry kitchen che comprende sedici poeti contemporanei e il saggio L’elefante sta bene in salotto (la Catastrofe, l’Angoscia, la Guerra, il Fantasma, il kitsch, il Covid, la Moda, la Poetry kitchen). Nel 2014 ha fondato e dirige tuttora la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue la ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia meta stabile dove viene esplorato  un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia delle società signorili di massa, e che prenda atto della implosione dell’io e delle sue pertinenze retoriche. La poetry kitchen, poesia buffet o kitsch poetry perseguita dalla rivista rappresenta l’esito di uno sconvolgimento totale della «forma-poesia» che abbiamo conosciuto nel novecento, con essa non si vuole esperire alcuna metafisica né alcun condominio personale delle parole, concetti ormai defenestrati dal capitalismo cognitivo.

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Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Dei sempre vivi (Stampa 2009, 2021), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015
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Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.

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25 risposte a “Testi serendipici di Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Jacopo Ricciardi, Il soggetto serendipico è diventato una traccia, parla un linguaggio-traccia, un linguaggio osmoticamente serendipico, cancellabile, sostituibile. La poesia, il romanzo, le arti figurative, il cinema sono diventati i luoghi dove si racconta ciò che ci narra la realtà serendipica, la condivisione serendipica, l’I like serendipico: la narrazione giornalistica della crisi prospettica. L’arte diventa comunicazione del comunicato stampa, del comunicazionabile, comunicazione della condivisione, l’I like della «privacy» de-storicizzata, l’I like delle storie personali, degli affari propri. Una esistenza de-storicizzata dà luogo ad una esistenza serendipica.

  1. “Appartengo alla minoranza silenziosa. Sono di quei pochi che non hanno più nulla da dire e aspettano. Che cosa? Che tutto si chiarisca? L’età mi ha portato la certezza che niente si può chiarire: in questo paese che amo non esiste semplicemente la verità. Paesi molto più piccoli e importanti del nostro hanno una loro verità, noi ne abbiamo infinite versioni. Le cause? Lascio agli storici, ai sociologi, agli psicanalisti, alle tavole rotonde il compito di indicarci le cause, io ne subisco gli effetti. E con me pochi altri: perché quasi tutti hanno una soluzione da proporci: la loro verità, cioè qualcosa che non contrasti i loro interessi. Alla tavola rotonda bisognerà anche invitare uno storico dell’arte per fargli dire quale influenza può avere avuto il barocco sulla nostra psicologia.
    In Italia infatti la linea più breve tra due punti è l’arabesco. Viviamo in una rete d’arabeschi”

    (La solitudine del satiro, Ennio Flaiano)

  2. Tutta la nuova fenomenologia del poetico è, in certo modo, il prodotto del «nuovo mondo», un mondo ibrido, de-psicologizzato, mitridatizzato, mondo-conglomerato di citazioni senza virgolette (non c’è bisogno che sia necessariamente virgolettato), ibridazioni di enunciati di altri poeti dell’età del modernismo e dell’umanesimo, auto citazioni, ma anche montaggio, smontaggio, compostaggio incessante di tutto ciò che può essere montato, smontato, compostato; costellazione ibrida e mitridatizzata di appuntamenti segreti, retro pensieri, enunciati, ricordi, rammendi, parole trovate, perdute, ritrovate, parole dimenticate, fotogrammi, lapsus e, perché no, parole delle nostre ossessioni, delle nostre fobie. Una «pallottola» che rimbalza qua e là e che produce una sequenza impensabile di disastri, commissari inconcludenti, Ingravallo e Montalbano, un misterioso «Ufficio Informazioni Riservate» di Gino Rago che interviene ad libitum e scombuglia il corso degli eventi (Storie di una pallottola e della gallina Nanin, in corso di stampa), un Faust che colloquia con Mefistofele (Francesco Paolo Intini, Faust chiama Mefistofele per una metastasi, 2019), la vita come Les choses de la vie (Marie Laure Colasson). Ci guida una idea di poesia ma non possediamo alcuna poesia, ci guida una idea di mondo ma non possediamo alcun mondo. La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di ircocervi e di immondizia dello spirito.
    Con questi frammenti abbiamo puntellato la nostra poesia serendipica.

    Nella riflessione del Wittgenstein maturo, dalle Ricerche filosofiche in poi, è all’opera un tentativo di de-psicologizzazione del linguaggio, vale a dire un’indagine grammaticale relativa al modo in cui parliamo delle nostre esperienze «interne». Centrale, in quest’ultimo tratto del percorso wittgensteiniano, è il termine «atmosfera» (Atmosphäre): attraverso una critica di tale concetto, il filosofo austriaco analizza il nostro modo di parlare dei processi psicologici e, in particolare, della comprensione linguistica, intesa come esperienza mentale «privata». Contro l’idea che il significato accompagni la parola come una sorta di alone di senso, come un sentimento o una tonalità emotiva (Stimmung), Wittgenstein valorizza l’aspetto comunitario e già da sempre condiviso dell’accordo (Übereinstimmung) tra i parlanti. Il richiamo al modello musicale dell’accordo armonico tra le voci consente così di recuperare la dimensione atmosferica, auratica e coloristica dell’esperienza linguistica in cui si assiste a una «sintonizzazione» tra i parlanti coinvolti in un comune sentire, il cui luogo ideale è per eccellenza la forma-poesia.

    • Jacopo Ricciardi

      In effetti i tre autori adottano un modo “privato”, e questo “privato” carica la propria evidente specificità che perde peso e si assenta dalle “cose”. Se la serendipità trova casualmente qualcosa di inaspettato, qui l’espressione trovata sfugge in una lontananza dalla “cosa” (la parola del titolo) tanto che cancella il reale; o meglio è la “cosa” stessa ad alleggerirsi (la pittura del settecento italiano ne è una precorritrice) al suo interno, ad andare alla deriva dentro di sé, per lontananze imponderabili, e queste “lontananze” sono perdita di peso, alleggerimento del “contenuto”.
      Ora, sì, l’insieme di questi tre modi di uno stesso procedimento rende il fare creativo maggiormente scevro di autorialità, appunto perché “collaborativa” (lo ha già detto Linguaglossa), ossia che i testi “collaborano” prima degli autori. Questa tendenza vuole giungere, credo, al testo unico scritto da più autori, ma non nel senso di “più mani”, ma facendo sì che ognuno scrivendo il proprio testo lo renda in continuità indistinguibile dal testo degli altri, in un “privato” del testo e non più dei testi.

      • Mah, sa tanto di libro universale.

        • Jacopo Ricciardi

          Spero di no. Un libro “alla deriva” mi piace di più. Ma chissà poi… Sarebbe un libro serendipico, perché ovunque fosse si troverebbe altrove dal “privato” dell’autore. E lo dico esagerando il godimento per i vostri testi così “caratteristici”. Ma non voglio uscire dal seminato.

  3. Oltre a drastica riduzione di verbi ed aggettivi metto sul piatto gli articoli, specie gli indeterminativi (se la cosa di cui si parla è una, non due o più cose, a che serve specificare). Ne deriva però che il linguaggio si incasella in spazi sempre più stretti. Il dettato seguirà lo schema, anche se affama prolissi e modernisti.
    Si suppone che ogni autore segua la struttura poetica che più gli si addice.
    Il linguaggio (passato e/o qui e ora) è generato dalla vita in comune, ma l’identità di ciascuno trapela… ed è ciò che ogni poeta desidera: che ogni verso scritto possa essere riconosciuto come suo, unico e irripetibile, anche se facente parte di un genere o di una data scelta critica. Un verso di LInguaglossa lo si potrebbe individuare tra molti altri, e questo vale per tutti: Intini, Rago, Ricciardi e ogni altro/a. La scrittura impersonale non appiattisce l’umanità né la rende succube di eventi storici.

  4. gli esercizi serendipici sono un utilissimo strumento per liberare l’immaginazione dalle pastoie grigie dell’io. La regola è che la parola o l’oggetto designato devono essere messi in correlazione con un enunciato o più enunciati correlati che non hanno alcun legame diretto con la parola o l’oggetto designato.
    Può sembrare un esercizio di semplice esecuzione. E invece è difficilissimo, ma può essere svolto in molti modi differenti. Come si può vedere io, Lucio Tosi e Jacopo Ricciardi abbiamo ciascuno un modo personalissimo di interpretare la struttura serendipica.

    Un esempio tratto da una foto scattata durante una pausa delle riprese del film “Thunderball” :

    Milano marittima

    Spiaggia non identificata: Sean Connery (Agente 007) e Claudine Auger in costume da bagno, durante una pausa delle Riprese di “Thunderball” (film del 1964), l’attrice è sulle gambe di Sean Connery seduto su una sdraio mentre guarda il fotografo che sta scattando la fotografia

  5. Jacopo Ricciardi

    In “L’universo è muto. Pazienza” di Tosi mi piace la tensione deviante tra attività materiale e attività umana che pure resiste accorpata per una frattura ondivaga, come se le due cose si ricalcolassero cercandosi e mai trovandosi in un interezza che pure c’è. Il “pazienza” isolato, non comunica ed è un’isola di attesa, o anche comunica col precedente, oscillante tra l’avere pazienza, l’essere in situazione paziente, e il pronunciare “pazienza”, e per esempio il pronunciare può essere dell’immateriale oltre che dell’umano. Queste tensioni che si abitano rendono gassoso il reale.

    In “lampadario” Linguaglossa attiva una dinamica di apparizioni che scompaiono, e sparizioni che appaiono e queste rendono molto vivo il dettato e per certi versi sensuale e avventuroso, un’avventura che si perde e si dissolve, che trova il suo acme nell’assenza e in un lampante incontro con il vuoto. In “Milano maritta” il dettato (l’impasto) è meno dinamico ma retto su un altrettanto vuoto che lo rende visibile (oltre che leggibile), ed è simile a uno scheletro che fa del vuoto la sua carne, e il lettore è come chi morde una coscia di pollo e strappa la polpa del vuoto lasciando l’osso nella propria mano.

  6. «Le telenovelas messicane vengono filmate a un ritmo talmente frenetico (ogni giorno un episodio di 25 minuti) che gli attori non ricevono neppure il copione in modo da poter imparare le battute in anticipo, ma indossano dei piccoli auricolari attraverso i quali ricevono istruzioni, imparando così a mimare quello che sentono (“Ora schiaffeggialo e digli che lo detesti! Poi abbraccialo!…”). Questo procedimento ci offre un’immagine di quanto Lacan intende con “il grande Altro”. L’ordine simbolico, vale a dire la costituzione non scritta della società, è la seconda natura di ogni essere parlante: è qui che dirige e controlla le mie azioni, è il mare nel quale nuoto, eppure resta – in ultima analisi – impenetrabile, poiché mai potrò porlo dinanzi a me e afferrarlo. È come se noi, soggetti del linguaggio, parlassimo e interagissimo alla stregua di marionette, come se i nostri discorsi e gesti fossero dettati da un qualche anonimo agire [agency] onnipervasivo.. Questo significa forse che la nostra autopercezione come agenti [agents] autonomi e liberi sia una sorta di illusione del fruitore che ci rende ciechi di fronte al fatto che siamo semplici strumenti nelle mani del grande Altro, il quale si nasconde dietro lo schermo e manovra i fili?».1

    In un certo senso, anche le scritture serendipiche sono analoghe a quei suggerimenti che gli attori ricevono in auricolare; qui, suggerita una parola si concede libertà di immaginazione al poeta di mettere in atto una scena di parole che siano la traduzione e trasduzione in un’altra lingua di quella parola suggerita.

    S. Zizek, How to read Lacan, 2009, trad. it. Leggere Lacan, Bollati Boringhieri, 2021, pp. 29-30

  7. Jacopo Ricciardi interpreta la scrittura serendipica come enunciati autosufficienti (con dei sotto enunciati) che delimitano e circoscrivono il vuoto dell’oggetto o della parola rappresentati.

    In Lucio Tosi invece direi che Lucio interpreta la struttura serendipica rapportandola e riportandola alla struttura della instant poetry, per cui a volte è sufficiente una sola parola o due parole attaccate come panni stesi su un filo in terrazza, con il vento che ciondola di qua e di là…

  8. La struttura di una molecola del DNA è una lunga spirale a doppia elica che ricorda una scala a chiocciola. In esso, due filamenti, composti da zucchero (desossiribosio) e molecole di fosfato, sono collegati da coppie di quattro molecole chiamate basi, che formano i gradini della scala.

    Si può dire che una struttura serendipica è una spirale a doppia elica in cui due enunciati, con le loro infinite variazioni, sono collegati in modo da formare gradini di una scala che può prolungarsi nell’infinito.

  9. milaure colasson

    Ecco una mia struttura serendipica. Volendo, la struttura si può replicare all’infinito mediante altri enunciati che introducono una variazione all’enunciato precedente –

    . .Scritture serendipiche

    Abat-jour victorien

    Maxime refuse l’arc en ciel les éclairs au chocolat les cuissardes en vernis noir et à cause de sa couverture à rayures préfère la pénombre

    *
    Abat-jour vittoriano

    Maxime rifiuta l’arcobaleno les éclairs au chocolat gli stivaloni in vernice nera e a causa della sua coperta a righe preferisce la penombra

    • Jacopo Ricciardi

      Mi piace questo testo serendipico per la sua durata inimitabile, che sta tra il lampo e il tuono, ossia in quello spazio variabile e magneticamente insormontabile di silenzio assordante. Più ampio di un accordo e più breve di una melodia. Una scena intravista né dal buco della serratura né dall’interno della scene stessa, bensì nel pieno di un suo accadere, un colpo di cannone scaraventatoci addosso.

  10. caro Jacopo,

    la struttura serendipica è fatta da filamenti frastici, unità serendipiche che si frastagliano e si dividono all’infinito in una ragnatela variopinta e variegata, oppure che vivono nella unicità di un singolo enunciato fine a se stesso. Così gli enunciati serendipici sono unità astigmatiche e asintomatiche, unità articolatorie dirette verso l’ignoto, rette, paradossalmente, dalle regole della sintassi delle lingue vigenti ma per essere evirate e circumnavigate. Non è un caso che l’idea di comporre enunciati serendipici sia venuta in mente ad alcuni poeti in un momento di grande sconvolgimento dell’ordine sintattico globale e del collasso simbolico globale, questi enunciati non pescano nella profondità della psiche e neanche nelle diacronie dell’io plenipotenziario e penitenziario ma galleggiano (se così si può dire), in uno spazio (per così dire) tra le soggettività barrate e tra le parole barrate, tra le parole diventate impronunciabili, invereconde e insostenibili.

  11. Caro Giorgio,
    ( cari amici, care amiche)
    mi aggancio al commento precedente nel quale vengo citato con le Storie di Nanin e della pallottola per ricordare che tutto questo mio lavoro del 2020, in piena pandemia, è quasi totalmente fondato sulla procedura serendipica, dai commissari Montalbano, Ingravallo, Belfagor i quali entrano in azione per scoprire qualcosa e invece ne scoprono un’altra, per non parlare della caffettiera della sedia di Van Gogh che trasloca e va in un posto diverso da quello programmato, senza tacere delle avventure dell’uccello Petty e della gallina Nanin…
    Quindi, il procedimento serendipico l’ho già ampiamente sperimentato e applicato da almeno 2 anni.

    Perché si arriva a questo procedimento nella poetry kitchen?

    Questa è la domanda delle domande intorno alla quale vorrei che si sviluppasse il discorso fra e con tutte/tutti le autrici/gli autori serendipici.
    Giorgio Linguaglossa ha già relazionato abbondantemente su questo tema.
    E gli altri,autori serendipici? E le altre. autrici serendipiche?

    Sarebbe interessante che dicessero la loro.

    • “Perché si arriva a questo procedimento nella poetry kitchen?”
      (G.Rago)

      L’io è serendipicamente mutato in non-Io, per effetto di un morso di zanzara, credo o per un verso scagliato da Orfeo contro le Baccanti.
      Il verso serendipico abolisce l’ispirazione ma anche l’aspirazione. Parte da un punto qualsiasi, un verbo, un aggettivo a caso, il primo oggetto visualizzato sul televisore o che viene in mente a una lucertola e sbroglia la matassa che gli sta dietro.
      L’autore non ha una storia da raccontare, ma uno yogurt di fatti montati l’uno sull’altro, l’uno accanto all’altro in un techeteche ad interesse zero perché la ripetizione ne ha tolto il succo, la vis comica e la bellezza fisica è offuscata dalla vecchiaia e dal lifting.
      Se in questo frangente capita di perdere la coda diventa possibile che ricresca una testa o una zampa o uno sportello di auto o uno spillo.
      Il dna che generava il buon verso musicale presenta una mutazione da inquinamento atmosferico e non solo. L’effetto principale è che il figlio non assomiglia ai genitori. Nascono bulloni da gemme di ulivo e dunque diventa salutare condire l’insalata con l’olio dei freni.
      Non solo, ma le quattro basi azotate si sono ritrovate acide da un giorno all’altro per un cambio di stagione non preventivato e dunque è lecito aspettarsi che dai figli dei fiori, attesi per il prossimo anno, nascano piccoli Kruscev con le ogive piene di cemento armato e più in là l’agenda prevede roboanti piazze in cui baffetti e baffoni si scontreranno rovesciando tutte le medaglie.
      L’evoluzione è ovvia. La cucina contiene tutti gli elementi di un perfetto disordine. Se la lavastoviglie è la suocera, il frigo è la nuora. C’è spazio per Antigone ma anche per un pesciolino d’argento o un’aragosta nella grotta del divano.
      In tutto questo convertire longitudini con parallele rimane solo un punto al centro del pianeta, fisso come una fissazione universale: “LA POESIA NON CONTA NULLA” o al massimo dell’analgesia un po’ meno dell’aspirina contro le tabe dorsali ma ci sarà sempre qualcuno che buscherà il premio Nobel per gli sforzi fatti nel dimostrare il contrario.

      TU BARI (IO PURE)

      MICROSCOPIO
      “I poeti sono eventi di una pozzanghera
      in attesa che Einstein ne spieghi il caos.”

      Per caso è San Giacomo e dolce e chiara è la notte e senza vento?-

      Si tratta di una caldaia che dibatte col mestolo per capire se il metallo sia creta o viceversa.

      Una versione popolare accennava a droghe pesanti e leggere che sempre droghe sono o furfanti.

      E dunque ci devono essere dei precedenti, qualcuno che spieghi di cosa si stava parlando e se questo affondare le zampe nel sugo di pelose faccia parte del gioco.

      Forse iniziò con un calcio negli stinchi la sfida all’antico e ci volle un alieno per risolverla in favore di cosa?

      La luna dribbla i suoi pezzi , ma fa niente, non c’era nei programmi di uscirsene con un petto di pollo e sbiancare la serata col chiarore del contado,-

      Finì con un gesto crudele di tigre contro tigre azzoppata?
      Ora si tratta di capire se in marmitta vada meglio l’aglio o la cipolla.

      E’ ora che la catalisi trasformi in delizia l’odore di un cefalo spiaggiato!

      Qualcuno intanto imbandiva la tavola e invece del “tutto è logico basta partire dalle orecchiette che si finisce a rape”- ovvio che Newton ne firmava i Principia -, servì tre paccheri (dico tre) in salsa di gambero.

      Mutò la fisica classica in moderna?

      Qui sul lungomare scorre linfa di fico e il polpo si arriccia sputando morbidezze e lussurie di amante.

      Ma dal terrazzo la vista è uno scorrere di pista su pista e se arriva un lamento in ventosa è presto azzerato da un rombo di scooter.

      Anche il pesce si presenta in marsina e racconta in tedesco- francese- inglese e latino che un’ombrina di brodo bollito ha mutato una zuppa in panino.

      Occorre un uomo di genio per comprendere come scorre il presente sui tetti di Bari, Se”n’derr all lanz” stia in mezzo a Manhattan.

      E i poeti? Particelle di grasso su Yogurt come in foto di gruppo.
      (F.P.Intini)

  12. Il discorso, ogni discorso è sempre un interpretare, un cercare una cosa per trovarsi tra le mani una cosa diversa. Dicendo una cosa ne trovo un’altra. È straordinario. È un fatto rivoluzionario. Dicendo qualcosa su qualcosa noi non facciamo altro che interpretare la cosa trovando una cosa diversa. Interpretare è «dire qualcosa su qualcosa»; è interpretazione ogni suono emesso dalla voce e dotato di significazione. Noi diciamo il reale significandolo e in questo senso lo interpretiamo. L’eterogenesi dei fini è sempre preceduta dall’eterogenesi delle cause, alla fin fine scopriamo che siamo il prodotto dell’eterogenesi delle cose piuttosto che dell’eterogenesi della soggettività, la quale è sempre in divenire, in itinere. È sempre una soggettività serendipica.
    Bisogna riconoscere che la nozione di significazione esige l’univocità del senso, che si fonda sull’essenza unica e identica a se stessa. Su questo ricorso all’essenza poggia infatti tutta la refutazione di Aristotele degli argomenti sofistici che pongono il problema dell’equivocità delle significazioni. Ma allo stesso tempo il «dire qualcosa su qualcosa» significa che le autentiche significazioni sono indirette, ossia che raggiungo una cosa solo se attribuisco un senso ad un senso: è qui che la «predicazione», nel senso logico del termine, ci obbliga a rimettere in questione la teoria dell’univocità.
    La nozione di «essere» impiegata da Aristotele fa i conti con la non univocità del reale, poiché «l’essere si dice in più modi», dove essere vuol dire sostanza, qualità, quantità, tempo, luogo ecc.; si può quindi affermare che la nozione di essere non è altro che l’unità problematica di una pluralità irriducibile di significazioni.
    Il discorso serendipico ha sempre a che fare con la pluralità delle significazioni, cioè con la nozione di essere come plurivocità e molteplicità di significazioni, ma la novità del nuovo discorso kitchen sta nella mancanza di significazione e nella falsa coscienza di ogni posizione di significato con cui si ha a che fare, con cui la soggettività dell’uomo dell’epoca cibernetica si trova a dover rendicontare.
    Ciò che era fondamento, certezza e verità immediata e mediata, deve essere considerato come pregiudizio della coscienza o mito della coscienza. La coscienza di sé è un’illusione che sorge da una illusione anteriore: l’illusione della cosa e della cosa in sé. Questo perché il filosofo allenato alla scuola di Cartesio è stato defenestrato dal filosofo che sa che le cose sono parallattiche, che non sono in un luogo come appare ma in più luoghi contemporaneamente, che ci sono tante cose quanti sono gli esseri umani sulla terra, e tante altre quante sono le infinite posizioni di ogni singolo essere umano sulla terra.
    Il discorso serendipico non fa riferimento al concetto di rendicontazione della cosa ma a quello di libera indagine circa l’essere o l’illusione delle cose.
    Scrive Vattimo nella sua introduzione a Verità e Metodo di Gadamer:

    «La coscienza, la certezza che l’io ha della verità come caratterizzata da chiarezza e distinzione,che da Cartesio fino allo stesso Hegel rimane l’istanza suprema, non è più per Nietzsche un testimone attendibile. In modo più radicale di Marx e Freud, che pure sono i positivi campioni dello smascheramento nel pensiero del nostro tempo, Nietzsche universalizza il sospetto nei confronti dell’autocoscienza, introducendo in modo definitivo nella nostra cultura la consapevolezza dell’attività di mascheramento e di mistificazione in cui consiste la vita stessa della coscienza».1

    1 H.G. Gadamer, Verità e metodo, op. cit., p. XXX

    • Jacopo Ricciardi

      Ora che Linguaglossa ha detto “mancanza di significazione” ho avuto uno schock perché mi sono accorto che le parole serendipiche esistono nel testo senza significato, ossia perdendo improvvisamente significato (contrariamente al solito in cui alla lettura acquisiscono in rapida progressione significato). Come sia possibile non lo so. A cosa porta? A un alleggerimento improvviso della sostanza della “cosa”, una labilità di questa, un antitesto, uno slogan di vuoto (e qui penso ai miei esercizi serendipici in particolare).

  13. caro Jacopo,

    vedo che ti sei accorto che «le parole serendipiche esistono nel testo senza significato», perdendolo per non più ritrovarlo. Non c’è via di uscita, o via di ritorno: dal non-significato al significato (antico). La cancellazione del significato rende autoevidente la «mancanza del significato» delle cose e delle proposizioni linguistiche che hanno il compito di denotarlo. Nelle tue strutture serendipiche metti in piedi il risvolto in ombra delle strutture di pensiero che si auto organizzano una volta poste in riferimento alle «cose».
    I tuoi esercizi sono in realtà il riflesso delle strutture di pensiero, così le «cose» scompaiono e vengono sostituite dalle tracce della loro presenza. Questo è evidente alla lettura delle tue strutture serendipiche:

    Cancello

    Schiudo l’apertura per caso chiudo la chiusura.

    Sacco

    Tanti ruscelli orinano lenti intorno in pesante inganno.

    Geco

    Attrezzo per barare con la gravità, si scompone d’oro.

  14. Scrive Marx:
    «La produzione delle idee, delle rappresentazioni, della coscienza, è in primo luogo direttamente intrecciata all’attività materiale e alle relazioni materiali degli uomini, linguaggio della vita reale. […]. Sono gli uomini i produttori delle loro rappresentazioni, idee, ecc., ma gli uomini reali, operanti, così come sono condizionati da un determinato sviluppo delle loro forzeproduttive e dalle relazioni che vi corrispondono fino alle loro formazioni più estese. La
    coscienza non può mai essere qualche cosa di diverso dall’essere cosciente, e l’essere degli uomini è il processo reale della loro vita.
    […]
    Non è la coscienza che determina la vita, ma la vita che determina la coscienza.
    […]
    Là dove cessa la speculazione, nella vita reale, comincia dunque la scienza reale e positiva, la rappresentazione dell’attività pratica, del processo praticodi sviluppo degli uomini. Cadono le frasi sulla coscienza e al posto loro deve subentrare ilsapere reale.
    […]
    Non ci daremo la pena d’illuminare i nostri sapienti filosofi sul fatto che la liberazione dell’uomo non è ancora avanzata di un passo quando essi abbiano risolto la filosofia, la teologia, la sostanza e tutta l’immondizia nell’«autocoscienza», […] che non è possibile attuare una liberazione reale se non nel mondo reale e con mezzi reali»1

    Marx intende la praxis quale momento liberatorio dalla necessità; ma questa liberazione è inseparabile da una «presa di coscienza» in grado di sorreggere le «mistificazioni della falsa coscienza».
    Sarà Freud ai primi del novecento che per primo indagherà le «mistificazioni della falsa coscienza» riducendo il ruolo della coscienza ad una mera attività auto organizzatoria dell’io ai fini della cura del Sé e della sopravvivenza nell’ambito della società a capitalismo avanzato.

    1 K. Marx, F. Engels, L’ideologia tedesca, Editori Riuniti, Roma 1975, p.13-14

  15. Gli eventi hanno un tasso di determinazione quasi simile al reale. Il reale ha la stessa determinazione degli eventi. Il punto di contatto
    è il presente. Un presente infinito appunto.
    L’infinito che si incontra in un unico punto.
    Qui adesso si sono persi gli istinti, si è metabolizzato la mancanza di memoria.
    Un racconto inutile dalle parole. Un significato irrimediabilmente perso. Il dizionario del luoghi comuni di Flaubert. L’approdo del nostro realismo terminale. Serendipità.
    Il disgusto della replica. Il disgusto per la poesia.
    In ogni parola un indeterminato valore.
    Cucciolo cammello camino sterco giraffa carrozzina. Cammei droni parallele gonadi Galileo. La poesia scrivetela voi.
    Grazie OMBRA.

  16. Jacopo Ricciardi

    Mi pare che la qualità serendipica renda la “cosa” “volatile”, simile a un gas che si sparge nel vuoto e che per sua natura si mescola al vuoto, in un composto; questo rispetto al vuoto trovato per spezzatura ha una durata più lunga e labile per il lettore. Ma se io scrivo di più e produco più gas che si mescola al vuoto l’esperienza del lettore non sarà variegata bensì reiterata e immobile e alla deriva, in una mescolanza di questi tre stati, in una deriva che è un andare nel “senza limite”. Ma se non c’è limite all’esperienza (ossia che non si confronta con nessun limite) non c’è limite alla “quantità” di scrittura che pretenderà di tendere all’infinito già essendo un infinito alla prima “quantità”. Questo determina all’aumentare del testo una rarefazione dal vuoto, una rarefazione dell’esperienza (già senza limiti) dal vuoto, un dilagare della massa “gas serendipico/vuoto” , imponendo però un’infinità “quantitativa” al testo che non ne avrà mai a sufficienza, e quindi il testo rimarrà sempre a metà della sua strada, e il vuoto inapprossimabile, e questo sta nello spazio che separa la freccia dalla tartaruga nel momento in cui sta per toccarla. Il desiderio di perdersi nella natura del vuoto aumenta tanto quanto è impossibile assuefarlo. Questo desiderio corrisponde a un mio desiderio di avere tra le mani un infinito libro serendipico che purtroppo non potrò mai avere (anche se forse lo posso intuire dai frammenti di testi che posso e potrò leggere) e rimane una libertà contornata di frustrazione. Perché l’obbiettivo è l’esperienza del vuoto o mi sbaglio? L’esperienza dell’avvicinamento al vuoto? Poiché il formarsi del fuori senso delle parole, pur descrivendo l’alleggerimento delle “cose” del reale, è strumentale all’avvertimento della realtà inattingibile, o sbaglio.

    • Gli accadimenti selezionati dall’informazione e dai media, finiscono col diventare esperienza di ciascuno. Da qui l’opinionismo, talvolta, ma non sempre, sorretto da ideologia o convenienza. A me sembra che la poesia kitchen prenda atto del vuoto dovuto a falsa esperienza personale (vedi tanti ragionamenti, emozioni, sulla guerra che qui, nel più evidente dei casi, si traduce in difficoltà economiche). Ma come definire l’esperienza del vuoto, che non sia solitudine, mancanza di scopo, ansia esistenziale in chi ha coscienza del divenire?
      Dove andiamo? Al cinema… Chi siamo? Colmi di aggettivi. Da dove veniamo? Chi lo sa, non uno che ricordi per davvero la propria nascita… Quando scrivo, se descrivo divento un altro me, inventato. Meglio dedicarsi al triste e pazzesco vivere sociale. Più facile a dirsi.
      La mia modesta esperienza di poesia dell’accadimento mi porta a dire che è più il tempo trascorso in silenzio, osservando e ascoltando, che il tempo speso a verbalizzare. Il vuoto non mi mette ansia; e dire che è vuoto, beh, non lo trovo del tutto vero. Ma i versi andrebbero staccati, le parole di seguito sono, per artifizio, ricucite. Così ricadiamo nel passato, dove tutto è scritto. Da qui l’abbandono del discorso, anche se capisco che la scelta è estrema, e ci si può benissimo divertire. O solo divertire, o solo vivere nel terrore, o pensare male. Per di più senza andare dallo psicanalista.

  17. caro Jacopo,

    ad esser sincero, ho le tue stesse incertezze, non possiedo le chiavi per tutte le serrature, il nostro è un lavoro di ricerca che procede a tentoni… penso che tu colga il segno quando dici che una scrittura infinita (o giù di lì) alla fine produce o rischia di produrre un eccesso infinito di pieno, o di pieno-vuoto. Francesco Intini sceglie questa via: produce una scrittura devalorizzata e fuori-significato per via di accumulo e di reiterazione di proposizioni sconnesse e disarticolate, in questo modo produce un senso di nausea e di vuoto nel lettore, un effetto-reazione a contrario, di reiezione e di respingimento; Marie Laure Colasson opta per lasciare tutto a metà, ogni proposizione ondeggia in una atmosfera diradata e dorata, quasi fiabesca in una molteplicità di cose che alla fine si spegne, proprio come un sogno al risveglio, in un vuoto, essendo null’altro che un flatus vocis.
    La proposizione serendipica è fondata sul principio della deviazione del senso e del significato da una proposizione all’altra, e così via… e così facendo produce il vuoto, fabbrica letteralmente il vuoto… ma è certo che costruire una composizione molto lunga con la struttura serendipica non è affatto una cosa semplice.
    Lucio Tosi rimane fedele alla sua istintiva impostazione imperniata sulla instant poetry, toglie, toglie sempre qualcosa fino all’osso. È una via opposta a quella di Francesco Intini.
    Mauro Pierno fa un lavoro diverso con i suoi compostaggi: utilizza materiali di risulta di terza mano e li assembla in un modo personale e arbitrario. E così facendo produce a suo modo il vuoto. Mi sembra che anche Giuseppe Gallo vada in questa direzione, anche se a volte oscilla, viene colto da ripensamenti e da dubbi.
    Mimmo Pugliese fa poesia kitchen come se scrivesse sulla carta velina o sulla carta carbone: dietro c’è la proposizionalità della poesia del novecento, ma lui la ribalta e la dis-connette e ne fa una scrittura vedova che sembra scritta da un vedovo.
    Ma forse noi non dobbiamo troppo preoccuparci di fare una «esperienza di avvicinamento al vuoto», come tu scrivi, perché il vuoto ha ormai preso alloggio dentro le nostre parole, fuori di noi e dentro di noi, e noi non possiamo fare niente per farlo sloggiare da lì. Se un merito la poesia kitchen ha è quello di aver dimostrato che continuare a fare poesia dell’io plenipotenziario e penitenziario come se Esso fosse davvero in grado di dare senso e significato a qualcosa rischia di rivelarsi una opinione da anime belle e intonse oltre che da sciocchi.

    • Jacopo Ricciardi

      Caro Giorgio, è un piacere leggerti. Concordo con tutto quanto hai scritto. Il fatto che ci si sposti fuori dalla questione dell’io, mostrandolo come fatto di superficie, è uno dei motivi che mi ha portato ad apprezzare la Poetry Kitchen con trasporto ed entusiasmo. Se guardo la poesia che si fa nel nostro paese, anche tra i giovani (i giovanissimi non li conosco molto), mi appare senza sorprese; ecco la Poetry Kitchen è una sorpresa, e magari ce ne sono altre, ma il grosso ha un procedimento rallentato dal passato. L’abitudine in poesia, e in arte in genere, è un danno enorme. Cercherò di fare una poesia serendipica più lunga, anche se non so ancora come. I testi degli autori di cui parli lottano con il confine del libro che li contiene, e questo svolgersi altrove (merito degli ingranaggi del vuoto) dal libro a me pare un segnale possente.

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