Marie Laure Colasson, Trittico, Strutture dissipative, 2019, Lucio Mayoor Tosi, La Gioconda, 2005, Ermeneutiche di Giorgio Linguaglossa e Gino Rago, La catena del colore è analoga alla catena del significante, non ha propriamente fine, La redazione augura a tutti i lettori serene festività

Marie Laure Colasson Trittico 1

Marie Laure Colasson Trittico 2

Marie Laure Colasson Trittico 3

Marie Laure Colasson, Strutture dissipative, Trittico, dicembre 2019

Giorgio Linguaglossa

Sul trittico di Marie Laure Colasson (dicembre 2019). La catena del colore è analoga alla catena del significante, non ha propriamente fine

Scrive Giorgio Agamben: «L’archeologia è l’unica via di accesso al presente e io ho sempre preso sul serio la battuta di Flaiano: “Faccio progetti solo per il passato”». Penso che la ricerca sul colore di Marie Laure Colasson si inscriva in questo progetto di riscrittura del passato che coinvolge molti esponenti dell’arte figurativa e astratta di oggi; un progetto archeologico sul passato del colore per una figurazione artistica del presente, essendo la ricerca archeologica la sola via che ci può consentire l’accesso al presente.

E ciò che sta sotto l’«istante privilegiato» della metafora e del colore che è importante. Ciò che sta «sotto» si rivela essere un vuoto di significante e di significato, un tripudio di non-colore, che non può essere nominato se non entro una catena infinita di significanti e di significati, ovvero, di altri colori e forme di colori, poiché i colori si danno soltanto entro le coordinate di una «forma».

La catena del colore è analoga alla catena del significante, non ha propriamente fine. È questa rottura degli anelli della catena ciò che sta a cuore dell’ultimo polittico di Marie Laure Colasson, un trittico di forme e colori che affiorano dal nulla dello sfondo, nell’istante primigenio che inaugura la «rottura» che dura appena un attimo; istante privilegiato o principiale dopo il quale la «rottura» riannoda i fili che la legano al sistema infinito della catena significante, al differimento dei significanti e dei significati.

Pretendere di dire che cos’è il «continuum del colore» è qualcosa con cui ha a che fare l’arte figurativa della Colasson. Il «continuum del colore» allude sempre a ciò che c’era prima del colore, al non-colore. Per afferrare questo concetto dobbiamo fare riferimento a ciò che c’era «prima» del linguaggio, a quel muro di silenzio linguistico che il linguaggio ha squarciato con un atto indicibile. L’indicibile del Linguaggio ha fondato e s-fondato il silenzio (l’assenza di colore) di «prima» del linguaggio, lo ha reso, in un certo qual modo, dicibile, udibile, sensibile.

Il linguaggio dei colori come sistema di segni, proviene da qualche cosa d’altro. Questo penso sia chiaro. Quel qualcosa d’altro che è il «prima» del linguaggio, il senza-colore, che è destinato a rimanere «silenzioso».
È quindi il «silenzio» del non-colore che fonda il «linguaggio dei colori». Questo è un pensiero che penso possa essere afferrabile, un po’ come nella fisica odierna è il «vuoto» che fonda gli universi di materia e di anti materia. Dobbiamo quindi postulare il «silenzio» di «prima» del linguaggio dei colori per poter afferrare il silenzio «dentro al linguaggio dei colori», essendo la pittura della Colasson nient’altro che un super linguaggio, un super linguaggio che crea una zona di indeterminazione tale che i colori sovrapposti e giustapposti creano il vuoto dietro ai colori, quel vuoto che determina l’insorgere dei colori, quel vuoto che può attivare e disattivare gli atti linguistici mediante i quali si profila la catena significante dei colori.

Ecco la «formula» che dis-connette i colori e li ri-connette in una catena significante, la «formula» mediante la quale la pittrice recide il linguaggio da ogni referente, in conformità alla sua personale vocatio della ricerca del colore assoluto; quel colore super significante che, solo, può significare il Tutto. Ma che significa il Niente.

L’irredimibile pluralità dei sensi dell’essere è il proprio della catena significante. È inutile, come si ostinava a pensare Heidegger, mettersi sulla traccia di un senso univoco dell’essere. L’essere è il suo eventualizzarsi, è abbandonato alla molteplicità dei suoi significati, che non si possono, e non si devono, raccogliere in una conclusività. Perché e per come sia preferibile prendere atto della plurivocità dei sensi dell’essere, piuttosto che incaponirsi nella ricerca di un senso univoco, di un senso überhaupt, di un senso assoluto dell’essere, non è dato sapere a priori ma lo si può esperire soltanto nel darsi dell’evento. Ed è qui che il trittico della Colasson appare in linea con il pensiero evenemenziale dell’evento dell’essere: la molteplicità ed infinità dello zampillio dei colori è l’eventualizzarsi dell’evento.
.

[Marie Laure Colasson, pittrice e poetessa francese, ha esposto in varie gallerie d’arte d’Europa: Parigi, Bruxelles, Roma…]

Marie Laure Colasson Abstract_13

M.L. Colasson, Struttura dissipativa, 2017

Marie Laure Colasson

En chute libre / In caduta libera (inedito)

Eredia regard mélancolique
le balcon du deuxième étage
un amour réduit en cendres

Dante et Delacroix jouant aux échecs
se partagent l’enfer

Les chaises encordées
dans leur chute l’une après l’autre
remontent la pente

Akram Khan gestes saccadés insecte prisonnier prodigieuse toupie
immersion dans des méandres inextricables

La pluie en trombes
des annelides grouillant sur la pierre

La Contesse Bellocchio
villa palladienne
entourée de jeunes artistes
laisse tomber bagues et diamants

Sébastien tout habillé chapeau melon
sort de l’eau en tumulte
Elisa portable à la main photo et fou rire

*

Eredia sguardo malinconico
il balcone del secondo piano
un amore ridotto in cenere

Dante e Delacroix giocano a scacchi
si dividono l’inferno

Le sedie legate con la corda
nella loro caduta l’una dopo l’altra
risalgono la china

Akram Khan gesti a scatti insetto prigioniero prodigiosa trottola
immersione dentro meandri inestricabili

La pioggia battente
anellidi brulicanti sulla pietra

La Contessa Bellocchio
villa palladiana
circondata di giovani artisti
lascia cadere anelli e diamanti

Sebastiano tutto vestito bombetta
esce dall’acqua in tumulto

Elisa cellulare in mano foto e risata a crepapelle

Milaure Colasson abstract

M.L. Colasson, Struttura dissipativa, 2016

Ermeneutica di Gino Rago

Cosa nitidamente si coglie in questi versi di Marie Laure Colasson?
In primo luogo, il tema dello sguardo, in secondo luogo, l’altro grande tema, la «caduta».

Il tema dello sguardo nella Colasson è analogo a quello di Roland Barthes de La camera chiara. Nella fotografia, riguardo al rapporto parola-immagine, Barthes scrive: «dandomi il passato assoluto della posa la fotografia mi dice la morte al futuro, che il soggetto fotografato sia o non sia già morto, ogni fotografia è appunto tale catastrofe», nella ripetizione senza fine di ciò che ha avuto luogo una sola volta. Da qui lo straniamento in Marie Laure Colasson verso la poetica dell’istante infinito, o, se si vuole, dell’infinito istante.

In secondo luogo, la caduta, direi la poetica della «caduta». Qui non si può fare a meno di pensare alla «caduta» di Tadeusz Różewicz, secondo l’idea di Nietzsche di caduta come «stato naturale» dell’uomo d’Occidente.

Marie Laure Colasson, come per Ágota Kristóf che ha transitato dalla lingua ungherese alla francese, ha fatto il percorso inverso: dalla madrelingua francese alla italiana, ma continua a scrivere e a pensare nella sua madrelingua francese; in tal senso, non rientra nel fenomeno trans-linguistico dell’esilio sempre almeno secondo l’idea di **Iosif Brodskij, il quale ha trovato rifugio nella sua lingua d’origine: «La tua capsula è il tuo linguaggio: per uno che fa il mio mestiere la condizione che chiamiamo esilio è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era per così dire la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula […]».

Giorgio Linguaglossa parla di «un retro-linguismo», perché la poetessa francese ritorna alla sua lingua a partire dall’italiano; approda al francese a partire dalla sua pittura astratta, dalla «struttura dissipativa» indagata nella sua pittura.

«L’assenza di regole sintattiche e di punteggiatura sono la prosecuzione in poesia della sua ricerca figurativa, che non tratta di astrazioni geometriche o coloristiche come in Kandinsky o Rotcko, ma che considera l’astrazione come indagine sullo s-fondamento del fondo. Il che è una cosa ben diversa.
Che poi la Colasson abbia individuato questo suo personalissimo percorso prima di incontrarsi con i nuovi orientamenti (parlo al plurale) della nuova ontologia estetica, non è dovuta a mera causalità o casualità. O meglio, c’è una ragione anche nella casualità, gli incontri non avvengono per caso.
La scelta di un linguaggio figurativo astratto è la medesima scelta di un linguaggio poetico astratto (ma pieno, anzi, pienissimo di oggetti concretissimi). Come si spiega tutto ciò? È semplice, a mio avviso una scelta figurativa, una scelta di tematica per un poeta o un plot da parte di un narratore, non sono mai scelte innocenti ma il risultato di una politica estetica o, se volete, di una scelta di poetica, ovvero, una scelta figurativa e poetica che si sottragga alle petizioni ideologiche post-moderne o tardo moderne del tardo capitalismo globale in cui abbiamo la ventura di vivere».
«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1

Condividendo le riflessioni sul retro-linguismo attribuito da Linguaglossa alla poesia della Colasson, devo notare che di fronte a questo genere di esperienza poetica, con la «caduta libera» ci troviamo di fronte a un fatto linguistico del tutto nuovo, tra bi-linguismo, trans-linguismo e retro-linguismo. La poetessa francese propone una poetica di «strutture dissipative», di entanglement, di «infiniti istanti», vale a dire frammenti di quella che convenzionalmente chiamiamo realtà.

Questi frammenti spingono l’osservatore-lettore fuori della cornice, ad immaginare cosa possa esserci al di sopra o al di sotto, a sinistra o a destra di quei frammenti di forme raggelate e sottratte al tempo e cristallizzate in pose fotografiche:

“[…] I suoi occhi frugavano e rovistavano
da destra a sinistra

da sinistra a destra
una mobilità spaventosa […]”

Perché questa procedura? Risponderei, in breve sintesi, perché la Colasson si colloca a grande distanza dalla poesia rappresentazionale fondata sulla centralità dell’io panopticon.

Di fronte al problema ventilato da lombradelleparole.wordpress.com «La fine della poesia e il compito del pensiero poetante», e «Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?», la Colasson con i versi di In caduta libera si muove verso una poesia fortemente distopica, con un linguaggio distopico e frammentato in linea con i principi della nuova ontologia estetica che condenserei così: un polimorfismo nutrito di stile nominale, asimmetrie, dissimmetrie, entanglement con una nitida percezione del vuoto che si apre dopo la fine di ogni verso, come di ininterrotti abissi, spazi bianchi, spazi di non nominazione, horror vacui di contro alla ossessione del pieno della poesia rappresentazionale ed epigonale di questi ultimi decenni, una sorta di invariante petrarchesca.

Nella poesia della Colasson il retro-linguismo interagisce con tutti gli altri linguaggi: pittura, musica, immagini fotografiche, danza, voce… in un peculiarissimo stile entanglement.

1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 113

*

Ad un interlocutore che mi aveva inviato una serie di immagini «artistiche», ho posto la seguente domanda:

Cosa e come sarebbe la Gioconda oggi? Oggi, dopo la fine della rappresentazione? Ecco la risposta del 2005 di

Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi La Gioconda

Lucio Mayoor Tosi, La Gioconda, 2005

caro Gino Rago,

hai messo un punto di chiarezza sul polittico, sulla sua funzione nella forma-poesia e sul significato «politico» di una tale forma. Il «polittico» mostra, indirettamente, la «opacità» della poesia di accademia. Confrontiamo un polittico con una poesia della tradizione e il risultato non potrà che essere eloquente.

Il punto centrale del libro di Giorgio Agamben, Ontologia e politica, a cura di Valeria Bonacci, Quodlibet, 2019, pp. 576 €. 26,00, verte sulla «impossibilità di parlare».

Che cosa significa «impossibilità di parlare»? Significa, secondo Agamben, che il linguaggio è qualcosa che eccede costantemente i soggetti che lo parlano: gli esseri umani nascono in-fanti (non-parlanti), e devono poi apprendere il linguaggio fino ad una certa età, un linguaggio che evidentemente non hanno creato loro ma che ereditano dalla tradizione culturale in cui sono nati. Questo significa che l’atto di dire «io», di parlare e situarsi nel linguaggio, racchiude qualcosa di paradossale. Il soggetto del linguaggio può essere tale, infatti, solo costituendosi in un’insanabile frattura: quella fra la propria (presupposta) singolarità che resta indicibile e il linguaggio che si presenta come una grammatica di regole astratte che vengono apprese con fatica.

La poesia intesa come «modello di inoperosità» da Agamben vive nella destituzione dei dispositivi del Politico. «La schiavitù di massa» si può leggere agevolmente sulle opere letterarie e di fiction di oggi in quanto queste ultime oscuramente si reggono su di quella. La luminosa «macchina antropologica», che Agamben riprende da Jesi, è l’eco dell’annichilimento dell’animale che l’uomo si porta dentro, sono esempi delle opacità con cui l’archeologia ha da confrontarsi. Possiamo concludere che il «polittico» è una tipologia di archeologia che si occupa della «opacità» della vita politica dell’uomo contemporaneo e dell’indebolimento della sua «memoria».

Il potere oggi si presenta come struttura paradigmatica che governa restando nascosta, si configura come habitat, «milieu», dove avviene la «nuda vita». In situazioni ordinarie, tale forma di potere è sul piano empirico del tutto invisibile. Il «polittico» è la sede formale in cui la invisibilità-opacità del sistema politico diventa visibile.

Per Agamben, la poesia è ciò che resta della lingua, dopo che di essa sono state disattivate le normali funzioni comunicative e informative. Pertanto, la lingua della poesia, la lingua che resta, «ci è cara e preziosa, perché chiama ciò che si perde»1. Infatti, secondo Agamben, «l’immagine di pensiero» di cui parla Benjamin sarebbe da intendersi, come l’allegoria rinascimentale, un mistero «in cui ciò che non può essere esposto discorsivamente per un attimo brilla attraverso le rovine del linguaggio»2

Quato alla poesia, intesa come sopravvivenza di una «lingua morta», Agamben evidenzia il fatto che in essa si condensano «immagini mobili», ma senza vita, anche se è possibile, quasi per incanto, che il poeta le rianimi e che le renda di nuovo canto, musica e voce. Se è vero che parlare e poetare significa fare esperienza della lettera come morte della lingua e della voce, tuttavia il mitologema originale della poesia prevede proprio la memoriale conservazione della voce nella lettera 3. Il poeta, infatti, è «colui che nella parola genera la vita» e tale vita presuppone una mutazione antropologica, dal momento che essa «è sottratta tanto al vissuto dell’individuo psicosomatico che all’indicibilità biologica del genere».4

1 Id., «Che cosa resta?», in http://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-che-cosa-resta [dicembre 2018].
2 Id., La ragazza indicibile, in Giorgio Agamben, Monica Ferrando, La ragazza indicibile. Mito emistero di Kore, Milano, Electa, 2010, pp. 7-32; la citazione è a p. 25.
3 Id., Il Regno e la Gloria. Per una genealogia teologica dell’economia e del governo, Torino,Bollati Boringhieri, 2009, p. 16. 17 Id.,
Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura, Roma-Bari, Laterza, 2010, pp. 71-72.
4 Ivi, p. 88

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38 risposte a “Marie Laure Colasson, Trittico, Strutture dissipative, 2019, Lucio Mayoor Tosi, La Gioconda, 2005, Ermeneutiche di Giorgio Linguaglossa e Gino Rago, La catena del colore è analoga alla catena del significante, non ha propriamente fine, La redazione augura a tutti i lettori serene festività



  1. Due poesie della poetessa serba

    Duska Vrohvac
    (tr. Isabella Meloncelli)

    LE MANI: MONUMENTO ALLA MIA VITA

    Le mie mani
    hanno dapprima giocato,
    nel grembo materno,
    alla fonte della vita,
    poi in cerchio
    disegnato nell’aria
    i segni magici
    per il sonno infantile,
    quieto e ristoratore.

    In seguito montarono
    e smontarono giocattoli,
    avvicinarono alla bocca
    dolci e frutta
    e sorsi soavi
    di fredda acqua sorgiva,
    fecero palle di neve,
    colsero i fiori di campo,
    le mie mani.

    Oltre alla madre
    e al padre
    abbracciarono la nonna,
    le zie,
    gli zii,
    i cugini
    e tutto il rimanente
    numeroso corteo,
    le mie mani.

    Poi hanno guidato
    la migliore compagna
    e il compagno,
    nelle tasche hanno nascosto
    i piccoli segreti dei bambini,
    hanno scritto le prime lettere,
    e poi le parole importanti,
    le mie mani.

    Hanno fatto un migliaio di cose,
    le mie mani:
    disegnato,
    intrecciato le maglie,
    nutrito,
    spolverato,
    confortato,
    giocato con il mouse del computer,
    stretto la speranza,
    sostenuto gli amici,
    i nemici,
    gli amori,
    e i passanti intenzionali
    o casuali
    attraverso la mia vita.

    Si sono allargate all’entusiasmo,
    come ali d’uccello felice,
    destinate al volo infinito,
    e conserte afflosciate
    sul petto,
    le mie mani.

    Nel conscio,
    e nell’inconscio,
    si sono incrociate,
    le mie mani.
    Hanno sostenuto la mia testa
    fra i palmi ardenti,
    a tenerla cosciente,
    e sulla spalla,
    perché non si disperdesse
    in milioni di luciori.

    Ora giacciono quiete
    nel mio grembo
    e si tengono l’un l’altra
    a percepire,
    come gemelli nelle viscere materne,
    quando si avvicinerà il giorno fatale.
    Le mie mani
    sono vivo monumento alla mia vita.

    *

    EPIGENIA
    Reka koja teče uzbrdo

    Odgovornost poezije
    u potrazi za smislom
    ljudskog postojanja
    na ovoj planeti
    u jeziku je,
    u imenovanju stvari.

    Danas se razlikuje od juče i sutra
    samo po rečima kojima imenujemo
    prošlost, koja se,
    kao reka u more,
    preko krhkog mosta zvanog danas
    uliva u budućnost još neslućenog toka.

    Posao pesnika je da prepozna
    staro seme u novom,
    stari plod u novom zametku
    i da ga imenuje.
    Najodgovorniji od svih zadataka
    u svakom vremenu jeste baš taj.

    Književnost se izučava razumom,
    a poezija piše krvlju, dušom i srcem.
    Zato su moje pesme,
    moja poezija,
    a ne moja profesija,
    odraz onog što ja u suštini jesam –
    moje poruke i oporuke,
    stvarni moj život.

    Sa Bogom ili bez Njega,
    ničeg novog pod kapom nebeskom nema.
    Izreka sve je u jednom
    i jedno je u svemu – tačna je.
    U Prirodi već postoji sve
    pa i živa reka koja teče uzbrdo.
    ta živa i bistra reka – Epigenia
    u koju se, pišući ove stihove,
    kao ponornica i sama ulivam.

    Duška Vrhovac

    Epigenia
    Fiume che scorre su collina

    La responsabilità della poesia
    Alla ricerca di un senso
    esistenza umana
    Su questo pianeta
    E ‘ nella lingua,
    Nell’appuntamento delle cose.

    Oggi è diverso da ieri e domani
    Solo con parole ci nome
    Il passato, che è,
    Come un fiume nel mare,
    Attraverso il fragile ponte chiamato oggi
    Sta andando verso il futuro della corrente ancora sconosciuta.

    Il lavoro di un poeta è quello di riconoscere
    Vecchio seme in nuovo,
    Vecchio frutto in una nuova nota
    E per chiamarlo.
    Il più responsabile di tutti i compiti
    E ‘ esattamente quello in ogni volta.

    La letteratura si impara dalla ragione,
    E la poesia scrive con sangue, anima e cuore.
    Ecco perché le mie canzoni sono,
    La mia poesia,
    E non la mia professione,
    Riflessione di chi sono in realtà –
    I miei messaggi e i miei messaggi,
    La mia vera vita.

    Con o senza Dio,
    Non c’è niente di nuovo sotto il cappello del cielo.
    Il detto è tutto in uno
    E c’è una cosa in tutto – è vero.
    C ‘ è già tutto nella natura
    E un fiume vivente che corre su per la collina.
    Quel fiume vivo e luminoso – epigenia
    In cui, scrivendo questi versi,
    Come un sottomarino, sto mentendo anch’io.

  2. E’ opportuno che riveli che una buona porzione del mio commento al riuscitissimo polittico di Marie Laure Colasson è stata suscitata e guidata dall’incontro non facile con l’opera di Baldine Saint Girons:

    Saint Girons, Baldine, L’atto estetico. Un saggio in cinquanta questioni, Modena, Mucchi, 2010, pp. 189, 15 euro
    [L’acte esthétique. Cinq réels, cinq risques de se perdre. Paris, 50 Questions Klincksieck, 2008]

    Indice

    – Introduzione: l’atto come principio del lavoro estetico

    – Capitolo primo: La pace della sera

    – Capitolo secondo: universali d’immaginazione

    – Capitolo terzo: il giardino e il paesaggio

    – Capitolo quarto: plasticità della scultura e plasticità della pittura

    – Capitolo quinto: architettura e coreografia. Incremento e decremento d’opera

    – Conclusione: per una riabilitazione dell’amateur

    Un’opera di non facile interpretazione ma necessaria alla nostra lettura per la delicatezza delle questioni che l’autrice, studiosa di Estetica, pone nei cinque capitoli nei quali il libro si snoda.

    (gino rago)

  3. Mariella Bettarini

    Grazie sempre, e con l’occasione invio i migliori AUGURI per le imminenti Festività.

    Un saluto caro da

    Mariella Bettarini

  4. caro Lucio Mayoor Tosi,

    mi sono innamorata della tua nuova Gioconda. Penso che Salvator Dalì ne sarebbe geloso.

    • Ne ho piacere, cara Millaure. Anche io guardo con interesse alla tua ricerca astratta, che a me pare di cose che passano in tempi differenti nello stesso luogo. Ogni forma sembra portare con sé un brandello di storia, resa irriconoscibile se non per un lampo di verità sulla sostanza; e allora tu individui ed esalti alcuni colori. Un lampo di meditata ricerca estetica, priva dei rimandi che so di un Mimmo Rotella.
      Ho anche apprezzato la lettura che ne fa Linguaglossa… sennonché a me, anch’io votato alla pittura da prima che imparassi a scrivere, pare di esercitare un’arte morta. Quindi il mio interesse ora è rivolto esclusivamente al segno vivo, se mi riesce o fallisco. Comportamento zen. E molto ci sarebbe da dire sul linguaggio coloristico, perché certuni e non altri, chi lo stabilisce, ecc. Che poi è come per la poesia, del linguaggio che non scegliamo affatto; a meno di scavare in profondità, ben al di sotto delle tonsille, in quel processo digestivo che tanti scambiano per intellettualismo.
      Una solitudine assoluta.
      A dire la verità, questa mia Gioconda, che appartiene al quinquennio in cui mi dedicai all’arte digitale (2000-2005), io la ho sempre tenuta nascosta ( esposta una sola volta a Milano), perché sono superstizioso e ho sempre temuto che portasse male a chi la guardasse. Ma vorrebbe essere il corrispettivo brutto della bellezza sovrumana dell’originale al Louvre. Ogni tanto mi va di ragionare in termini sportivi: tanto in alto, ma quanto in basso? E via dicendo. Ma ora ho smesso. Anche se in poesia, mi pare un annetto fa, tentai con Ungaretti questo:

      M’illumino
      D’immenso
      Mi illumino. Di immenso.
      Lumino denso.

  5. Buon Natale a tutti voi .Augurissimi!!!

  6. https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/12/23/marie-laure-colasson-trittico-strutture-dissipative-2019-lucio-mayoor-tosi-la-gioconda-2005-ermeneutiche-di-giorgio-linguaglossa-e-gino-rago-la-catena-del-colore-e-analoga-alla-catena-del-sign/comment-page-1/#comment-61073
    Trasalimenti logosferici dalle opere sparse di Emilio Villa. Performance recitativa di Pilar Castel. Creazione video di Gianni Godi

    Guardando la Gioconda di Lucio Mayoor Tosi e le tavole di Marie Laure Colasson, e poi questo splendido video di Gianni Godi con la voce recitante di Pilar Castel per alcuni versi di Emilio Villa, mi è venuta in mente la frase di Agamben sulla «impossibilità di parlare». Che è soprattutto una categoria dell’arte e del politico di oggi. Oggi versiamo veramente in una situazione disperata, è veramente «impossibile parlare», figurarsi fare una poesia o un quadro, con tanto di immagine «bella». Penso che ciò che muove l’arte di Lucio e quella di Colasson sia proprio il dolore per questa «impossibilità» di fare una immagine, un ritratto di noi uomini e donne di oggi. Questa «impossibilità» attinge alla base i linguaggi artistici del Dopo il Moderno minandone la interna «possibilità» di esprimere alcunché.

    Leggevo ieri la notizia di un nuovo Mega Missile di Putin, denominato “Satana 2”, con testata nucleare in grado di distruggere, in un istante, una estensione grande quanto la Francia o il Texas. Che altro dire? È che viviamo in un momento della storia mondiale che è veramente «impossibile» rappresentare. Come si fa a rappresentare una cosa così grande e orribile? I conflitti e le guerre ci sono sempre stati, atroci, brutali, sanguinarie, ma sempre di dimensioni «limitate», adesso invece siamo arrivati alla soglia di un conflitto che in pochi istanti può cancellare dalla faccia della Terra intere nazioni e la Terra stessa. Putin o Trump, alla fin fine si equivalgono. E in quanto a imbecillità, mediocrità e infingardaggine i loro scolaretti, i Salvini, i Berlusconi, i Bolsonaro, gli Orban, le Meloni, i fascisti della Lituania e di casa nostra etc. sono prototipi adeguati a questo stato di sudditanza delle masse planetarie alla «invisibilità» con cui il «potere» si ammanta.
    Agamben è il filosofo che queste cose le ha scritte e le argomenta da molti anni. La Gioconda di Lucio Mayoor Tosi la trovo affascinante, perché è il nostro ritratto, siamo noi quell’omuncolo scimmiesco.

    Davvero, trovo scimmiesche e disumane e votate inconsapevolmente già alla morte atomica le parole dei piccoli poeti e narratori che cincischiano delle loro questioni private, delle loro idiosincrasie in poesia e nei romanzi di oggi, sempre più illeggibili, sempre più spaventosi per la loro inanità e stupidità.
    Penso che la nuova poesia, se davvero vuole avere un minimo di credibilità debba essere radicale su questo punto, non può fare sconti o reclamare eccezioni, deve andare dritto alla questione di fondo: la «impossibilità di parlare» e, di conseguenza, l’ «impossibilità di poetare» oggi.

  7. Video di Gianni Godi con musica di Antonio Amendola su una poesia inedita di Mario M. Gabriele

  8. La scrittura poetica è «una produzione di significati»,

    un atto di im-posizione del linguaggio alle cose; quando invece la posizione del poetico dovrebbe essere un ritrarsi dal linguaggio, sostare un passo indietro, un attimo prima che la parola ci raggiunga, dall’esterno, con la sua dote di «imposizione», di Gestell avrebbe detto Heidegger; se invece andiamo oltre, se procediamo verso il linguaggio, con attese, con im-posizioni, con Gestell, ecco che quel linguaggio ci imporrà le sue regole di condotta e le sue scelte, il nostro linguaggio verrà intaccato dalla «imposizione» dei linguaggi che provengono dall’esterno, dal mondo dell’utilitarietà, dal mondo delle condotte, delle pratiche, da ciò che è redditizio, dagli interessi in competizione, dall’interesse dell’io alla propria auto conservazione e alla propria im-posizione.

    Il problema è molto complesso e non riducibile in poche battute, ma certamente l’ideologema dell’io che impera nel mondo tecnologizzato delle società mass-mediatiche non aiuta a pensare in poesia e a scrivere buona poesia, l’io ha bisogno dei linguaggi dell’utilitarietà, della comunicazione, della im-posizione, non può farne a meno pena la sua implosione; l’io è una macchina infernale che lavora sempre per la propria sopravvivenza, lavora per i progetti di auto organizzazione dell’io, non può fare altrimenti, è un epifenomeno delle ideologie utilitaristiche che imperversano nella comunità linguistica e mediatica, non può sfuggire alla ontologia della im-posizione.
    La totalità della poesia che si fa oggi nell’Occidente mediamente acculturato, anche tra i poeti più accreditati, altro non è che un epifenomeno dei linguaggi mediatici, scrittura utilitaria, impositiva, progettante, narrativizzante, quella che più volte ho chiamato scrittura assertoria, suasoria, incantatoria, che è l’altra faccia della medaglia di una scrittura definitoria, scrittura da risultato, che parla con un linguaggio imperativo, giustificato, giustificatorio.

    Qualcuno mi chiederà: «che cosa intendi per linguaggio giustificatorio»? Risponderei così: con linguaggio giustificatorio intendo la posizione del «poeta» che si pone in un angolino del «mondo» e di lì si interroga e interroga il «creato» alla ricerca di un «senso» che giustifichi la propria esistenza. Ebbene, questa è una finzione e un falso, è una posizione imbonitoria, assolutoria, in quanto si assume un Gestell, un podio, e ci si mette in posa, in alto sullo zoccolo, proprio come una statua, e di lì si sciorinano pensieri meditabondi, efflorescenze di narcisismi. La poesia che si fa oggi è ricchissima di cotali «poeti» che oggi sono di moda e vengono celebrati. Un nome per tutti: Franco Arminio, incomparabile nell’adamismo della sua positura assolutoria dalla quale sciorina incensamenti alla pacificazione, buonismi e banalismi in grande quantità.

    Qualche tempo fa un poeta mi ha scritto che non «condivide affatto il [mio] giudizio apocalittico» sulla morte della poesia italiana, che invece godrebbe, a suo parere, di ottima salute. Al di là dei convincimenti personali sull’argomento, tutti legittimi e tutti opinabili, penso, e ho tentato di argomentare questo mio pensiero in varie mie pubblicazioni, che la poesia di questi ultimi decenni sia stata fatta per esigenze privatistiche, psicologiche, per ragioni encomiastiche di status symbol, per personalismi, per narcisismo, senza alcun progetto culturale e consapevolezza storico culturale della poesia del novecento. La mia impressione, spero di sbagliarmi, è che la poesia italiana di queste ultime decadi è un genere di scrittura privatistica priva di valore culturale, un genere di scrittura non retta da alcuna normazione di poetica, alcuna episteme direbbe un filosofo. Una scrittura imbonitoria.

  9. https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/12/23/marie-laure-colasson-trittico-strutture-dissipative-2019-lucio-mayoor-tosi-la-gioconda-2005-ermeneutiche-di-giorgio-linguaglossa-e-gino-rago-la-catena-del-colore-e-analoga-alla-catena-del-sign/comment-page-1/#comment-61093

    Pubblico qui una missiva di risposta di Domenica Giaco

    Vedi, Giorgio,

    sono d’ accordo sulla miseria e l’ assurdo di questo nostro tempo deforme. Che poi non è. Un assurdo deflagrante, che esplode. É un assurdo che striscia, insinua, anche banale. Un assurdo che abitua e addormenta. Come un virus. Lo contrai ma non ne subisci le conseguenze immediate. A non è. Uguale più ad A, B a B…in questo sconfinare e mischiare il male è un po’ male, e il bene è bene ma anche no e a volte anche sí. Piú. Che la ragione ( che non usa) è la persuasione. Un mare di informazioni annulla le nostre capacità. L’ unica capacitá che residua é odiare. Ci stiamo modificando darwinianamente parlando. Alcuni organi non ci servono più. Non si ha più fegato, cervello né cuore. Ci rimane la bile ( che non è un organo ma sembra non conosca penuria), la lingua, e lo stomaco ( solo come terreno per farci crescere le foreste di pelo). I denti invece, ci stanno ricrescendo, bei robusti canini pronti a sbranare. L’ uomo è stato sempre una questione brigosa, anche per Dio. Che secondo me deve essere nato dopo l’ uomo, perché un idolo che lo terrorizzasse era necessario. Altrimenti ognuno si sarebbe potuto ergere a Dio onnipotente. Troppe parole, troppe, quante… meglio tacere, ma tutti si parlano addosso. Io io io… Personalmente da tempo preferisco ascoltare. Più dentro di me, che fuori. E leggere, più che scrivere. Poeti e scrittori… ci sono serre e vivai, e inseminazione e innesti genetici. Poeti, o se vuoi, P(o)eti. Le kermesse, le marathon, i concorsi, i premi e cotillons, con tanto di latori, infiocchettatori, e solatori, anche pregiati e stimati. Ma così é la vita, si sa, ce lo dicevano i Giovenale, i Petronio, i Marziale. Ma adesso è più bello, perché ci estingueremo con un grande botto e un potente rinculo del cannone cosmico, e finalmente ritorneremo a brillare, come un tempo, quando eravamo polvere di stelle.

  10. G. Talìa

    Anche quest’anno, caro Germanico, un Natale di Panem et Circenses.

    Per Letizia Leone ho comprato una borsa in pelle tatuata con bretelle
    borchiate. L’ho presa da Dante Leather’s Group.

    A Gino Rago, un profumatore d’ambienti, Botticelli’s perfumes.

    Per Mario M. Gabriele una scatola di Da Vinci, costruzioni e restauri.

    A Lucio Mayoor Tosi un balsamo per le labbra di Burri & Co.

    Per Carlo Livia un manualetto sullo”spostamento del senso”, firmato da Beato Angelico.

    A te, invece, una prima edizione di Horcynus Orca con litografie a cura di Scill’e Cariddi.

    Buon Natale.

    Tallìa

  11. caro Tallia,
    a questo punto Germanico non può più risponderti, è fuori gioco. Allora, ho chiamato in causa il Signor K., il quale si è introdotto nello studio del filosofo, Cogito. E così si è comportato.

    Ecco, di nuovo il Signor K.

    È l’alba. Sorge la luna. Gli uccelli canticchiano.

    Ecco, di nuovo il Signor K.. Siede sulla mia poltrona,
    solleva un po’ il cilindro,

    getta all’indietro la coda della redingote.
    «Ascolti, ascolti!»

    – mi fa con voce sgradevole… mi osserva da vicino, ancora più da vicino,
    si inchina. –

    Non ho mai visto un malmostoso di questa risma.
    «Soffro d’insonnia – mi dice – è tutta l’esistenza che soffro d’insonnia».

    «Ah, forse mi sono sbagliato!
    Adesso c’è la luna, i poeti amano la luna! È l’alba! Gli uccellini cinguettano!

    «Ancora una volta, mi sono sbagliato.
    Di che cosa ha bisogno questo piccolo mondo mezzo addormentato?1

    «Forse, di Satan 2, il missile che può distruggere
    la terra di Francia?

    Un sottomarino con testate nucleari?, un nuovo Gesù?,
    uno Stalin?, un Hitler?».

    «Veda, Cogito – mi osserva ancora più da vicino –
    Lei è un illuminista… con questa storia dell’essere…

    credete di farla franca, eh?, bene, vi ho fottuto.
    Non c’è nessun essere. Siete soli, mio caro, soli con il nulla.

    Nient’altro che il nulla…

    “La luna è morta, azzurreggia alla finestra l’alba.
    Ah tu, notte! Che m’hai combinato, notte?

    Me ne sto in piedi, qui col mio cilindro,
    lo specchio in frantumi…”»1

    1 versi di Sergej Esenin Poesie e poemetti , Rizzoli Bur, 2000, a cura di Eridanio Bazzarelli

    • Talìa

      Caro Signor K.
      Lei è mai stato in Cina? Io no, ma ho insegnato l’italiano
      Per diversi anni ai cinesi. La mia era una classe di soli cinesi.

      Poveri cinesi, per lo più clandestini, che lavoravano
      Come schiavi nelle sartorie sparse nel coacervo nazionale.

      Così imparai che regalare un profumo a quei cinesi
      Era un insulto. Che gli spaghetti di soia ai frutti di mare

      Sono un piatto farlocco, confezionato per gli avventori
      Occidentali. Come anche il pollo alle mandorle e l’ananas.

      Ma lei, Signor K., lo sa benissimo. Lei viaggia in ogni dove.
      A differenza di Cogito che spetala l’essere o non essere,

      Lei, Signor K. , conosce cosa si agita nelle pance dei miliardi
      Di cinesi: un rutto dell’anatra all’arancia e il sistema

      Economico globale collassa. Poco male, dirà, nell’ordito
      La cardatura è dis-battuta, la trama è dis-versale, il telaio

      È dis-locato e bisogna prende atto dell’atto finale.

      • [Ecco la risposta che mi ha mandato il Signor Cogito in persona,
        dalla sua bicocca, nella Marketstrasse n. 7 dell’Urbe condita
        ]

        caro Signor Tallia,

        la Nuova Poesia? Il Nuovo Romanzo? La Nuova Critica?
        L’elefante sta bene in salotto, è buona educazione non nominarlo,

        fare finta che non ci sia, prendiamo il tè in punta di spillo, con i guanti bianchi.
        «Andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole?»,

        beh, come gli indigeni dell’isola di Pasqua,
        faremo la fine che hanno fatto loro…

        Un elefante si aggira nel salotto.
        Con la sua proboscide ha fracassato il vasellame, sporcificato la
        tappezzeria,

        rovistato nei cassettoni stile liberty e post-pop,
        ha mandato in pezzi anche il lampadario di Murano

        e la cristalleria di Boemia…
        ma il bello è che tutti fanno finta che non sia successo niente,

        fingono di non avvedersene – o forse – mi dico – sono davvero ciechi!
        Prima, sul Sole 24 Ore, ci scriveva Franco Loi i suoi tramezzini
        psicopoetici,

        Adesso sono arrivati i cinici, stretti parenti delle cimici,
        iloti, bravi, senza dubbio, almeno loro hanno un aplomb più strutturato,

        intendo dei loro resocontini psicocritici.
        Epperò, nei loro articoli ci vedo il vuoto.

        Una volta c’erano i “francobolli” su La Stampa, con all’interno una poesiola,
        lo spettacolo non era edificante affatto.

        E certo che i lettori normali non prestavano alcuna attenzione a quelle
        sciocchezze.
        E quindi nessuno le leggeva.

        Bei tempi, caro Tallia, adesso, cinici, cimici, sofisti, malmostosi, malvissuti, portaborse e voltagabbana di ogni ordine e grado si affoltano agli ingressi dell’Anfiteatro Flavio,

        per assistere ai circenses e alle corse delle bighe…
        Che altro dire?

        • Talìa

          Gentile Signor Cogito,
          convivo con l’elefante in salotto, e non solo in salotto, ormai da circa trent’anni. E’ tutto normale. Non saprei fare a meno di Elephant man, Dumbo-Jumbo , Babar, tanto nessuno lo vede e nessuno sente il suo barrito, tranne me e Lei o la signora Canciani. All’inizio non è stato facile. Quando Ely, visto la mole, rompeva qualcosa in casa tutti davano la colpa a me: – Sei il solito maldestro! Pensi un po’, signor Cogito, come mi sentivo a tali accuse, io che ho imparato a scrivere con la destra ma che afferro gli oggetti con la sinistra.
          Ora va meglio. Ely è sempre in salotto, più cauto, ammaestrato, rassegnato, anche se sogna sempre Pirro e come in un incubo agita le orecchie ogni qualvolta sente parlare della questione ILVA di Taranto.

  12. caro Tallia,

    per chiarire il contesto storico in cui sorge la mia personale ricerca poetica (quella di Germanico, del Signor K., di Cogito, etc), occorre far riferimento alla storia segreta e parallela del nostro disgraziato Paese. Per chi volesse saperne di più :

    https://it.m.wikipedia.org/wiki/Noto_servizio

    Il Noto servizio o Anello è stata un’organizzazione segreta italiana composta da ex ufficiali della Repubblica di Salò, imprenditori, industriali, soggetti del mondo politico ed economico, della malavita e della criminalità organizzata, fondato verso la fine della seconda guerra mondiale e sopravvissuto, con varie trasformazioni, fino agli inizi degli anni novanta.[1][2]

    Una sorta di servizio segreto parallelo, che fungeva da elemento di congiunzione tra gerarchie politiche e civili e gerarchie militari unite nella lotta al comunismo.[3]

    «L’Anello fu un servizio segreto parallelo e clandestino… La storia di questo servizio si incrocia con molte delle vicende più oscure della storia del nostro paese: da piazza Fontana al caso Moro al caso Cirillo. Il termine Anello non compare in alcun atto ma è citato da alcuni appartenenti all’organizzazione che si attribuiscono il ruolo di anello di congiunzione tra i servizi segreti (usati in funzione anticomunista) e la società civile»

    (Aldo Giannuli su Oggi[4])

  13. La Nuova Poesia? Il Nuovo Romanzo? La Nuova Critica? – L’elefante sta bene in salotto, è buona educazione non nominarlo, fare finta che non ci sia, prendiamo il tè in punta di spillo, con i guanti bianchi. «Andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole?», beh, come gli indigeni dell’isola di Pasqua, faremo la fine che hanno fatto loro…

    Mario M. Gabriele
    30 marzo 2018 alle 11:15

    Caro Giorgio,

    grazie per aver concesso altri giorni di dialogo sul tema della Critica e della Nuova Poesia. Meglio così,perché in questo modo si accede ad una dialettica di più ampia sfaccettatura. Mi fermo sul primo punto: quello della Critica, senza fare una retrospettiva storica, la qual cosa sarebbe noiosa e fuori tempo, ma chiamando in causa quella di mezzo secolo,più libera e autonoma, anche se poi via via, si sarebbe asservita al potere delle grandi case editrici. Intorno agli anni Sessanta la rivista Strumenti Critici aprì un ampio dibattito, portando in primo piano l’azione dello Strutturalismo, facendo riferimento ad alcuni Autori che meritavano tale studio. Ma poi, sia il tempo che la dispersione della critica verso altri mediocri orizzonti, portarono come scrisse Mario Lavagetto alla Eutanasia della Critica, intendendo dire con questo titolo del suo volume, la fine operativa di una disciplina. Ci fu un vero tracollo della critica militante e accademica, che sembrava non interessare a nessuno, dal momento che l’Editoria maggiore si autogestiva criticamente sulle opere prodotte. Se la critica muta le proprie direzioni si rimane come tuareg nel deserto. Va bene che spetta al lettore captare il bello di un verso, ma quanto alla sua decodificazione, credo che spetti al critico svelarne il senso. Non esiste libro che non abbia bisogno del critico. Se addiveniamo a questo concetto si recuperano valori e senso dello scrivere.

    Oggi, per fortuna, si assiste ad un proliferare di riviste on line, di vendite e-book, con proposizioni linguistiche, e qui cito la «Nuova Ontologia Estetica», non per mero narcisismo, ma per effettiva documentazione estetica. Non vedo nel Gruppo 63 i killer della poesia. Anzi, fu una parentesi necessaria al pascolismo e al bertoluccianesimo imperanti in quegli anni. Ci fu tutto un susseguirsi di variazioni stilistiche e di affratellamento con gli esiti linguistici europei e degli angry ypung man, con festival di poesia e di importanti presenze di poeti di diverse nazioni. Attori leggevano poesie di Montale, di Caproni, ma soprattutto delle nuove leve come Saady Yussef, Ghassan Zaqta, Tadeus Rozewicz, accompagnati dai bassisti Deep Purple, Glen Hughes, ecc. Allora i poeti avevano molte ragioni per apparire, salire sui palchi, fare happening. Ma oggi? Era sì spettacolo, allora, ma anche performance della poesia, come a San Francisco con Ferlinghetti, e a Castelporziano con William Burroughs. Insomma, veramente la poesia degli anni 60 e 80 non fu mai così popolare e palcoscenica. Si proclamò la morte della lirica a tutto vantaggio di un grande spazio di libertà semantica.

    Tutti ne parlavano e tutti ne discutevano. Poi si affermò la popolazione poetica a dir poco preistorica, che tornava al linguaggio autonomo dell’IO e della riconciliazione con la Tradizione. Un bell’oscuramento della poesia e del suo cammino. Nacquero le metanarrazioni, la cultura degli aedi, l’ascensione al cielo per istituzionalizzare la Metafisica.Caddero l’immaginario evolutivo, e ogni idea di riformismo verbale. Finì il successo plateale, ma anche la diffusione della poesia che stando ad un rapporto editoriale, su 2000 copie, se ne vendevano appena 500, rispetto ad una popolazione di 60 milioni di abitanti. Si può dire che la poesia è finita? In un certo senso si, con addio al piacere del testo e ad ogni proposito di rinnovamento.

    Ci troviamo, come dice Zygmunt Bauman, in una sorta di vita liquida, e di relazione antisociale perché non trasmette agglutinazione del senso della cultura. Eppure in queste acque stagnanti qualcosa si muove. È l’antagonismo che come diceva Adorno è diventato ”conflitto inevitabile”. Su questa trincea e opposizione ad una guerra di Cent’anni, Giorgio Linguaglossa sembra veramente essere un Cavaliere Esistente, per rifondare la critica e la poesia. È una nuova lezione volta a ripristinare il giusto equilibrio tra Forma e Senso del suo esistere. La parola cultura ha diverse fascinazioni, ma non può essere insabbiata sulle rive dell’Assenteismo linguistico. Torno ancora a citare Adorno quando scrive che “la cultura risente danno, se abbandonata a se stessa rischiando di perdere non solo la possibilità di esercitare un’influenza, ma la stessa esistenza.

    Giorgio Linguaglossa
    30 marzo 2018 alle 16:36

    caro Mario Gabriele,

    come dice Laura Canciani, sono cinquanta anni che un elefante si aggira nel salotto. Con la sua proboscide ha fracassato il vasellame, sporcificato la tappezzeria, rovistato nei cassettoni stile liberty e post-pop, ha mandato in pezzi anche il lampadario di Murano e la cristalleria di Boemia… ma il bello è che tutti fanno finta che non sia successo niente, fingono di non avvedersene (o forse, mi chiedo, davvero sono ciechi!)… prima sul Sole 24 ore ci scriveva Franco Loi i suoi tramezzini psicopoetici, adesso ci sono dei professori, bravi senza dubbio, almeno loro hanno un aplomb più strutturato, intendo dei loro resoconti critici. Epperò nei loro articoli ben scritti ci vedo il vuoto; poi una volta c’erano i “francobolli” su La Stampa con dentro una poesiola… lo spettacolo non era edificante affatto.
    E certo che i lettori normali non prestavano alcuna attenzione a quelle sciocchezze, e quindi nessuno le leggeva…

    Voglio dire, e lo ripeto, che un linguaggio critico non lo si trova per strada, non lo si trova tra le dispense delle università di serie B, non lo si trova perché non c’è. Un linguaggio critico te lo devi creare con grandissimo sforzo da solo, come la poesia te la devi creare da solo, come hai fatto tu in più di trenta anni di ricerca. Del resto io ripeto sempre che non sono un «critico», e lo dico senza infingimenti né per sottrarmi alle mie responsabilità, perché quando scrivo una riflessione mi rendo conto che mi mancano le parole, le frasi, e che devo improvvisare qualcosa, qualcosa che non so, che non c’è scritta da nessuna parte.

    Ma questo vuoto che io avverto nella mia scrittura critica, lo si può discernere negli scritti professionalmente ben educati delle schedine editoriali degli editori, di tutti gli editori: grandi, medi e piccoli, non bisogna prendere una lente di ingrandimento per leggere il vuoto delle schedine editoriali e delle note di lettura. Si tratta di scritti convenzionali, augurali, dei biglietti da visita il più delle volte deliziosamente risibili e superflui di vanagloria d’accatto.

    Avete potuto leggere quello che ha scritto un poeta di alto livello come Petr Kral?

    Alfredo de Palchi

    “una linea dantesca? Il petrarchismo come malattia congenita del corpo della Tradizione?”
    Indubbiamente. È dagli anni 1950 che ripeto la stessa convinzione senza punti di domanda. Il petrarchismo rimane quello del maestro. Quello che ‘poeti’ fanno da sette secoli non è altro che bella calligrafia.I professori meritevoli devono mettersi in testa che l’epoca modioevale-moderna terminò alla fine di aprile 1945.
    Contemporaneo è sempre Dante, per questo meno amato di Francesco.

    Alfredo De Palchi

    «La poesia anticomplessa e commerciale»

  14. La mia ultima poesia in stile NOE.

    Un oeil de verre se regarde
    Sophie poignarde l’éternité

    Cesar Franck s’empare des silences
    Un chat vert émeraude enfile ses chaussons

    Eredia traverse le labyrinthe
    Dix huit microgrammes transitent

    La contesse Bellocchio abhore l’obscur
    Des oiseaux – syllabes refusent de parler

    Laure enferme à clef Magritte dans son sac crocodile
    Alfred Jarry remercie qui sonne à sa porte

    Évitant ainsi de tirer la chasse d’eau des WC

    Un violon me scie les vertèbres
    Gluck danse dans le miroir des ombres heureuses

    “Vieux sequins et vieilles cuirasses”
    Satie s’amuse

    *

    Un occhio di vetro si guarda
    Sophie pugnala l’eternità

    Cesar Franck s’impadronisce dei silenzi
    Un gatto verde smeraldo infila le pantofole

    Eredia attraversa il labirinto
    Diciotto microgrammi transitano

    La contessa Bellocchio aborre l’oscurità
    Degli uccelli-sillabe rifiutano di parlare

    Laura chiude a chiave Magritte nella sua borsa coccodrillo
    Alfred Jarry ringrazia chi suona alla porta

    Evitando così di tirare lo sciacquone del WC

    Un violino mi sega le vertebre
    Gluck balla nello specchio delle ombre felici

    “Vieux sequins et vieilles cuirasses”
    Satie si rallegra

    • https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/12/23/marie-laure-colasson-trittico-strutture-dissipative-2019-lucio-mayoor-tosi-la-gioconda-2005-ermeneutiche-di-giorgio-linguaglossa-e-gino-rago-la-catena-del-colore-e-analoga-alla-catena-del-sign/comment-page-1/#comment-61483
      Il principio non-predicativo in vigore nella poesia di Marie Laure Colasson

      Si tratta di un testo comico. Si sa che il comico prende le cose alla lettera, quando invece le cose non sono mai letteralizzate ma sempre metafore, segno che rimanda a qualcosa d’altro, segno che unisce o disunisce. Il comico sta al tragico come due corni del medesimo dilemma che caratterizza la nostra condizione esistenziale. La poetessa francese gioca con i due corni della significazione, situa il linguaggio in quella condizione mediana tra il comico e il tragico che contraddistingue la terra di nessuno del linguaggio e sottrae al comico il retroterra modale della significazione.
      È chiaro che qui Marie Laure Colasson adotta il principio non-predicativo del discorso. E si comporta di conseguenza, con assoluto rigore. Se il principio predicativo vuole che ogni proposizione porti a conclusione logica e grammaticale il senso e il significato, se il principio predicativo obbedisce ad una logica apofantica: sì-no, no-sì; il principio non-predicativo vuole invece l’esatto contrario: non si dà mai alcuna conclusione logica di ciò che viene detto. Non siamo in presenza di una sospensione del principio predicativo ma ad una vera e propria sua abolizione. È una precisa strategia di sopravvivenza non collaborare con il principio predicativo logico, non collaborare con nessuna proposizione che voglia fare-senso; ricusare, uno per uno, tutti gli atti di fare-senso. La formula è a due tempi, il distico, e non smette di rigenerarsi. Replicando l’apparente imparzialità della proposizione logico discorsiva l’autrice ne dimostra la intima fragilità e la intima gratuità del senso, essendo infatti il senso un senso imposto dal principio predicativo, e quindi dalla organizzazione sociale complessiva il cui patto fondativo e comunicativo poggia sul principio predicativo medesimo.

      Se osserviamo da vicino ogni singola proposizione della Colasson ci accorgiamo che essa non è né una affermazione né una negazione. Semplicemente è. La proposizione, ogni proposizione afferma se stessa. È la vittoria della tautologia ciò a cui assistiamo. La intimità di ogni proposizione linguistica è la tautologia, dire il medesimo dicendo sempre cose diverse, in modo tale che la diversità riconduca alla identità, alla stessità. Insomma, è ben evidente che la Colasson fonda il principio formulare-cartolare nella produzione delle sue proposizioni, in questo modo scopre nel linguaggio una vastissima e pressoché infinita zona di indiscernibilità, un demanio vastissimo di indeterminazione, che ogni atto comunicativo è in realtà un atto di in-comunicazione, un atto non conclusivo dal quale viene abolita ogni referenza e ogni referenzialità. Compie un vero e proprio atto terroristico.

      Marie Laure Colasson impiega il principio ablativo del linguaggio, che forse originariamente dovette precedere il principio predicativo, scardina il principio predicativo dalle fondamenta, mostrando come esso sia un atto, né più e né meno, convenzionale, federativo, consociativo. Non v’è chi non veda come la poetessa francese ponga in essere un vero e proprio atto terroristico: mina lo stesso patto federativo e consociativo che consente la vita e la sopravvivenza di ogni organizzazione sociale. Si dirà che la Colasson, al pari di altri autori della nuova ontologia poetica, scrive in una sorta di lingua straniera, una lingua agrammaticale, diversa dalla lingua standard, il francese. Sì, è vero, la posizione della Colasson è un negativismo assoluto. Negare più negare più negare senza giungere mai ad un positivo negare fino al punto da rimettere in gioco tutta la costruzione del federalismo proposizionale delle comunità costituite, tutta la costruzione del patto linguistico che vuole senso e produzione di senso. Se è vero che i capolavori della letteratura vogliono che si parli in una lingua straniera, bisognerà ammettere che la Colasson, al pari di Francesco Paolo Intini e Mario Gabriele, voglia perseguire un intento terroristico, voglia nientemeno che minare le fondamenta di ogni consorzio civile: la funzione comunicativa del linguaggio.

      Scrive Gilles Deleuze:

      «Ma se è vero che i capolavori della letteratura formano sempre una specie di lingua straniera nella lingua in cui sono scritti, che ventata di follia, che soffio psicotico spira allora nel linguaggio? È proprio della psicosi mettere in gioco un procedimento, che consiste nel trattare la lingua ordinaria, la lingua standard, in modo che essa si presenti come la “restituzione” di una lingua originale, sconosciuta, che potrebbe forse essere una proiezione della lingua di Dio e che investirebbe tutto il linguaggio».1

      1] G. Deleuze in Gilles Deleuze Giorgio Agamben, Bartleby, Bartleby ou la formule, 1989, Flammarion, Paris, trad. it. di Stefano Verdicchio, La formula della creazione, Quodlibet, 1993 p. 14

  15. Un violino-sega-vertebre fa danzare Gluck nel luogo più impensato: nello-specchio-delle-ombre-felici.
    Potere immaginativo della Colasson… .
    Ecco un esempio assai riuscito di ciò che intendo per “atto estetico”,
    vale a dire che questa esperienza della Colasson è del tutto riconducibile a quella esperienza che Schiller in una delle sue lettere sulla educazione estetica sostiene d’essere dominata da due tendenze innate tanto fruttuose quanto contrastanti:
    – l’impulso materiale, che in Marie Laure Colasson diventa disponibilità alla ricettività;
    – l’impulso formale, che in lei si traduce in brama di rielaborazione del dato reale.
    Dunque, atto estetico nella Colasson anche come incontro-scontro fra impulso formale e impulso materiale.

    (gino rago)

  16. ringrazio vivamente giuseppe talìa per l’omaggio poetico a me rivolto

    • Caro Gino je te remercie infiniement pour l’analyse que tu as faite sur mon ultime poezia .Il nous faudra en parler de vive voix afin que nous puissions avoir une compréhention meilleure de ma façon de voyager avec mon écriture .
      Con grande affetto . Milaure

  17. https://lombradelleparole.wordpress.com/…/…/comment-page-1/…
    Riferisco il dialogo sulle parole avvenuto qualche giorno fa tra me ed un autore più giovane. Contrassegno con “Io” lo scrivente, e con “A”, il mio interlocutore:

    Io: Ti sei mai chiesto dove stanno le parole che scrivi nelle tue poesie?

    A: Che razza di domanda è questa? Le parole stanno nella mia testa, le prendo da lì.

    Io: Oh, bene, questo è sicuro. Ma, ti chiedo, chi ce le ha messe nella tua testa?

    A: Scusami Giorgio, ma mi prendi in giro? Le parole che ho nella mia memoria sono quelle che la memoria ha raccolto.

    Io: Raccolto?

    A: Sì, raccolto dagli altri.

    Io: Allora, sono intervenuti due altri personaggi: la «memoria» e gli «altri».

    A: Esatto.

    Io: Ma allora, le parole che tu usi nelle tue poesie sono quelle medesime parole che ti hanno dato questi due personaggi?, cioè la «memoria» e gli «altri»?

    A: Sì, esatto.

    Io: Ma allora, quelle parole non sono tue, ma sono di altre entità, provengono dagli «altri», non è vero?

    A: Sì, esatto.

    Io: E allora, veniamo al punto. Perché hai preso dagli «altri» proprio quelle parole e non altre?

    A: Ma che razza di domanda è questa?

    Io: Rispondimi, ti prego.

    A: Ho preso dagli altri le parole che ho ritenuto potessero essere idonee alla mia poesia.

    Io: Allora, vedi che riconosci che le parole non sono le tue ma sono di altri?

    A: Certo che lo riconosco.

    Io: E allora, se lo riconosci, puoi dirmi perché hai impiegato nella tua poesia quelle parole e non altre?

    A: È l’io che le ha scelte, il mio io.

    Io: Oh, bella questa. Hai tirato in ballo un altro personaggio, questo qui che si chiama «io».

    A: No, caro Giorgio, l’io di cui parlo è il medesimo io del parlante, cioè io sono io.

    Io: Scusami, caro Autore, ma tu poco prima hai detto che hai preso le parole da una persona chiamata «io», poi hai aggiunto che quella persona chiamata«io» è la stessa persona che parla. Allora, ne deduco che mi hai preso in giro: o sono due persone o è una persona soltanto! Deciditi: è una sola persona o sono due persone distinte?

    A: Senti Giorgio, basta con questi tuoi sofismi, che cosa vorresti dire?

    Io: Io ripeto soltanto quello che dici tu. Sei tu che hai detto che c’è un’altra persona chiamata «io» che ha profferito quelle parole, che poi guarda caso, hai aggiunto che quella persona chiamata «io» è la stessa persona che tu indichi con lo shifter di «io», del pronome personale di prima persona. Qui c’è una contraddizione, non ti sembra?

    A: Allora, mi spiego meglio. C’era un altro parlante che ho chiamato «io» che ha detto alcune parole che un secondo parlante chiamato sempre «io», io di me, ha accolto nella memoria e le ha usate nella sua poesia. Che c’è di strano?

    Io: Nulla, non c’è niente di strano, sei tu che hai chiamato in causa un’altra persona a cui hai dato il nome di un secondo «io» che ha proferito alcune parole che il tuo «io» ha accolto e impiegato nella tua poesia. Dico bene?

    A: Sì.

    Io: E allora, se ne deduce che ci sono in ballo due «io», quello del secondo parlante e un altro «io» (che saresti tu) che sarebbe il primo parlante.

    A: Dove vuoi arrivare con questo ragionamento?

    Io: Voglio dire che se tu impieghi nella tua poesia una parola che il secondo parlante non ha proferito se ne deduce che quella parola deriva da un terzo parlante, non ti sembra? cioè da un terzo «io»?

    A: La scoperta dell’acqua calda.

    Io: E così via. Se tu in una tua poesia impieghi un’altra parola che quel terzo parlante non ha mai pronunciato ecco che devi sopperire a questa lacuna con l’ipotesi che quella parola provenga da un quarto parlante, dico bene?

    A: Sì, dici bene. Ma dove vuoi arrivare con questo ragionamento assurdo?

    Io: Voglio arrivare a farti capire che le parole che tu (pardon l’io del tu che parla) impieghi nella tua poesia, proviene da un quarto «io», da un quarto parlante. E così via all’infinito.

    A: Ancora non capisco dove porta questo tuo sofisma.

    Io: Semplice. Volevo farti ragionare su ciò che tu ritieni impropriamente come demanio linguistico del tuo «io». Volevo dimostrarti che quel demanio linguistico non è tuo ma di altri. Che il tuo «io» espropria «altri» del loro demanio linguistico. Che il tuo impossessamento delle parole è un atto di esproprio. E che questo atto di esproprio è un atto di forza, un vero e proprio prodotto del demanio linguistico che conferisce a tutti gli «io» il potere di esercitare a piacimento dell’atto di esproprio. Che quella «memoria» che il tuo «io» tiene è un sacco dove il tuo«io» mette e conserva il prodotto di tutti gli atti di esproprio delle parole. Voglio dire che quello che ritieni sia tuo, pardon, sia appartenente al tuo «io», altro non è che un atto di esproprio, una refurtiva che proviene da un atto forzoso.

    A: Ma allora anche gli «altri» impiegano parole che non sono loro ma di «altri» ancora, e così all’infinito.

    Io: esatto.

    A: E dove vuole portare questo tuo giochetto logico?

    Io: vuole concludere che le parole che tu inconsapevolmente impieghi nelle tue poesie non sono tue ma di altri, e che tu sei soltanto un ladro, un ladro di parole.

    A: Ascolta, caro Giorgio, ma se tutti siamo ladri di parole, ci sarà pure una persona che ha fabbricato queste parole e che quindi non è un ladro. Giusto?

    Io: Giusto.

    A: Quello che tu chiami «demanio linguistico» sono le parole di tutti, giusto?

    Io: Giusto.

    A: E allora vuol dire che tutti possono usare le parole di tutti.

    Io: Esatto.

    A: Che le parole di una lingua sono gratis per tutti. Parole che tutti possono usare.

    Io: Una specie di regime comunista delle parole.

    A: Sì, l’hai detto tu.

    Io: Sì. E allora, ti faccio un’altra domanda. Dove sta questo demanio comunista delle parole?

    A: Intendi in senso fisico?

    Io: Dimmi il luogo.

    A: Non capisco la tua domanda.

    Io: Sforzati.

    A: il demanio delle parole sta in tutti i luoghi e in nessun luogo. Ecco dove sta.

    Io: Ben detto.

  18. I sognatori di fiamma
    Botta e risposta fra Giorgio Linguaglossa e Gino Rago

    – Giorgio Linguaglossa

    «[…]la poesia di questi ultimi decenni sia stata fatta per esigenze privatistiche, psicologiche, per ragioni encomiastiche di status symbol, per personalismi, per narcisismo, senza alcun progetto culturale e consapevolezza storico culturale della poesia del novecento. La mia impressione, spero di sbagliarmi, è che la poesia italiana di queste ultime decadi è un genere di scrittura privatistica priva di valore culturale, un genere di scrittura non retta da alcuna normazione di poetica, alcuna episteme direbbe un filosofo. Una scrittura imbonitoria».

    Gino Rago

    «Il Poeta scrive nella fiamma.
    Nella fiamma si agita il tempo,

    Nella fiamma lo spazio vacilla.
    Il poeta della NOEstetica vacilla nel tempo,

    si agita nello spazio
    Al flusso del sogno a occhi aperti

    Ma in presenza del pensiero.
    Poesia pensante. Pensiero poetante.

    Rêverie, materia prima della poesia.
    Una voce, un fiato. Bachelard:

    «Di quale altra libertà psicologica godiamo
    oltre a quella di fantasticare?

    Nella rêverie siamo esseri liberi».
    […]
    Giuseppe Talìa lo sa,
    Il poeta è il tempo umano,

    La candela è la clessidra.
    Il poeta è il sognatore di fiamma,

    Unisce in un istante ciò che vede
    A ciò che ha visto. La fiamma?

    La clessidra che scorre verso l’alto.
    Il poeta, attore estetico-amateur-traghettatore.

    sa che il sapere va sempre ricostituito:
    «Uccidere Narciso, strangolare il malinconico.

    Nessuno dei due sa abitare il mondo.
    Nessuno dei due abita le parole.

    L’uno muore perché misconosce la sua interiorità,
    L’altro muore perché non conosce la sua facciata».

    (gino rago)

    [Buon Anno Nuovo a tutti/tutte i/le frequentatori/frequentatrici de L’ombra delle Parole]
    (gr)

  19. caro Gino,

    La nostra proposta di una nuova ontologia implica la petizione di una nuova idea del tempo, dello spazio, della vita psichica, della vita erotica, dell’esistenza e della storia, implica la petizione di una nuova esperienza del vivere e dell’agire, qui e ora, nel tempo. Questa petizione di un ripensamento categorico dei pilastri dell’ontologia, della filosofia, dell’etica e della politica occidentali, implica e richiede un rivolgimento di tutti i nostri sensi, del nostro modo di vita. Si inganna e ci inganna chi scambia la petizione del nostro principio per una nuova ontologia poetica per una proposta riduzionistica o, semplicemente umanistica, perché una nuova ontologia poetica richiede fortemente una nuova forma di vita. La poesia vive all’interno di una determinata forma di vita, e non è libera affatto. Liberare la poesia è il primo passo per liberare e rinnovare la nostra forma-di-vita. La nostra petizione di una nuova ontologia è quindi la petizione per una nuova polis, per nuove leggi e per nuovi cittadini.

    L’arte non è soltanto l’espressione della volontà creatrice dell’artista, ma anche e soprattutto l’arte si trova esiliata dalla propria essenza e dalla propria origine. La domanda fondamentale per Agamben è: “com’è possibile accedere in modo originale a una nuova poiesis?” (L’uomo senza contenuto, p.96). La risposta non è scontata e non va nella direzione di un “recupero” della perduta “originalità”. Agamben nota che l’arte contemporanea segna una crisi insuperabile dell’estetica e individua nel ready-made e nella pop-art il punto di estrema confusione e perversione della lacerazione che ne costituisce il fondamento: confondendo originalità (nel senso di unicità) e riproducibilità, poesia e tecnica, entrambi mostrano al nudo la lacerazione nell’attività poetica dell’uomo, la portano al punto estremo in cui ciò che viene alla presenza non è che la privazione stessa della potenza poietica; ma in questo modo essi fanno anche segno al di là dell’estetica, verso una zona, ancora indeterminata, in cui l’attività produttiva dell’uomo possa riconciliarsi con se stessa. Il seguente passo è esemplare della prassi filosofica che caratterizzerà tutta la successiva produzione di Agamben:

    «è anche a partire da questa autosospensione dello statuto privilegiato del “lavoro artistico”, il quale raccoglie ora nella loro inconciliabile opposizione le due facce del pomo diviso a metà della pro-duzione umana, che sarà un giorno possibile uscire dalla palude dell’estetica e della tecnica per restituire la sua dimensione originale allo statuto poetico dell’uomo sulla terra.» (L’uomo senza contenuto, p. 101)

    «Come ogni autentica quête, la quête della critica non consiste nel ritrovare il proprio oggetto, ma nell’assicurare le condizioni della sua inaccessibilità» (Stanze, xiii).

    «La frattura che separa la conoscenza dal suo oggetto determina una schizofrenia nella cultura occidentale, che si manifesta nella scissione e inimicizia fra poesia e filosofia, per cui la poesia possiederebbe il suo oggetto come rappresentazione”; in questo modo essa “si situa nella scollatura della parola occidentale e fa segno al di qua o al di là di essa verso uno statuto unitario del dire” »(Stanze xiv)

    “il fantasma genera il desiderio, il desiderio si traduce in parole e la parola delimita uno spazio in cui diventa possibile l’appropriazione di ciò che non potrebbe altri-menti essere né appropriato né goduto” (G. Agamben, Stanze, 153). Il tema della frattura metafisica fra significante e significato è analizzato a fondo nell’ultima “stanza” agambeniana, che presenta una critica della semiologia moderna. La dualità del manifestante e della cosa manifestata che costituisce il segno rispecchia la “frattura originale della presenza”: “tutto ciò che viene alla pre-senza, viene alla presenza come luogo di un differimento e di un’esclusione …”

    Scrive Carlo Salzani:

    “il fantasma genera il desiderio, il desiderio si traduce in parole e la parola delimita uno spazio in cui diventa possibile l’appropriazione di ciò che non potrebbe altri-menti essere né appropriato né goduto” (Stanze, 153).Il tema della frattura metafisica fra significante e significato è analizzato a fondo nell’ultima “stanza”, che presenta una critica della semiologia moderna. La dualità del manifestante e della cosa manifestata che costituisce il segno rispecchia la“frattura originale della presenza”: “tutto ciò che viene alla pre-senza, viene alla presenza come luogo di un differimento e di un’esclusione, nel senso che il suo manifestarsi è, nello stesso tempo, un nascondersi, il suo essere presente un mancare” (Stanze, 160-61). La nozione semiotica del segno come unità espressiva di significante (S) e significato (s) rimuove e occulta la frattura originale, e quest’oblio metafisico si manifesta nella barriera (/)del grafo che indica il segno: S/s. Non interrogandosi sul senso di questa barriera, di questa divisione/differenza, la metafisica occidentale (di cui la semiologia moderna rappresenta il momento culminante e l’impasse) copre l’abisso spalancato fra il significante e il significato; essa non è quindi che “l’oblio della differenza originaria tra significante e significato” (S 163). In questo senso, la strutturazione metafisica del significare nella semiologia rende il fatto linguistico qualcosa di “impossibile”,mostra (nella barriera /) l’impossibilità del segno di prodursi nella pienezza della presenza. Il progetto della decostruzione di Derrida ha messo a nudo, per Agamben, l’eredità metafisica della semiologia moderna, ha posto l’accento su e ha svelato la frattura originaria, ma far venire alla luce il fondamento negativo della metafisica non significa superarla, e la decostruzione qui si è fermata. Una “semiologia liberata” che voglia “far segno” verso un nuovo modello del significare, verso “un dire che non ‘nasconda’ né ‘riveli’, ma ‘significhi’ la stessa giuntura[…] insignificabile fra la presenza e l’assenza, il significante e il significato” (Stanze 165)

    1 Carlo Salzani, Introduzione a Giorgio Agamben, il melangolo, 2013 p. 23

    Scrive Giorgio Agamben

    « Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia. Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà, aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)
    L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione. »

    Sono parole di Giorgio Agamben (in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114). Tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi un errore di prospettiva. Ma se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco…*
    il problema della forbice tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, è una visione tattica e strategica di Contini, il quale era interessato, per motivi “politici” a privilegiare la seconda componente e a dimidiare la prima. Ma il problema è che questa visione dualistica è stata architettata da Contini proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là, ma non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema della conflittualità che afferisce alle linee portanti della poesia italiana del Novecento.

    Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare. Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato”La poesia italiana 1945-2010. Dalla lirica al discorso poetico” (EdiLet. 2011), di cui sto preparando la seconda edizione che conterrà molte novità e approfondimenti. A mio parere la poesia del secondo Novecento (e, di conseguenza anche del primo) va vista da questa prospettiva: la progressiva trasformazione della “lirica” in “Discorso poetico”, ergo l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

    Applicando questa prospettiva alla poesia italiana del secondo Novecento, vedremo dissolversi la linea cosiddetta «elegiaca» di continiana memoria. Ecco come Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

    L’identificazione di una Linea dominante è un atto critico che si può, anzi, si deve ribaltare nell’altra Linea da me proposta: dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva, vedremo che i valori assodati da Contini vengono ad essere modificati, come quel giudizio di Contini di Zanzotto considerato come il più grande poeta dopo Montale. Dal mio punto di vista, invece, Zanzotto è valutato come il più grande rappresentante dello sperimentalismo del secondo Novecento e nulla più, che trova il suo apice ne “La beltà” del 1968. Dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile e si produce un fenomeno di dislocazione delle «isoglosse» di continiana memoria, avviene che non sarà più possibile identificare una Linea dominante perché si assiste alla polverizzazione dei «modelli», ad una disseminazione dei linguaggi poetici e dei «canoni». Fenomeno questo postmodernistico che sarà bene tenere a mente quando si affronta il problema della valutazione della poesia del tardo Novecento.

    Al momento, ritengo che siamo ancora dentro questo grande rivolgimento dei linguaggi poetici, all’interno del più grande rivolgimento costituito dal villaggio globale. Insomma, per farla breve, credo che non sia un caso la disseminazione dei linguaggi poetici e che essa sia avvenuta in contemporanea con l’emergere di una economia planetaria interdipendente tra tutti i paesi del globo. Il Logos poetico non può non avvertire al suo interno questo gigantesco processo extralinguistico.

    * Giorgio Linguaglossa Dopo il Novecento, 2013, Società Editrice Fiorentina.

    • https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/12/23/marie-laure-colasson-trittico-strutture-dissipative-2019-lucio-mayoor-tosi-la-gioconda-2005-ermeneutiche-di-giorgio-linguaglossa-e-gino-rago-la-catena-del-colore-e-analoga-alla-catena-del-sign/comment-page-1/#comment-61762
      La funzione degli Avatar e del Perturbante nella poesia di Marie Laure Colasson

      Per tornare alla tematica strettamente poetica degli Avatar che intervengono nell’economia stilistica della nuova poesia e, in particolare, in questa di Marie Laure Colasson, dobbiamo fare riferimento alla prossimità delle immagini del Perturbante nella versione di aggettivo (unheimlich) e in quella di sostantivo (das Unheimliche), la cui presenza nella poesia colassoniana è veramente notevole e ingombrante. Innanzitutto, il Perturbante prende la forma di innumerevoli personaggi che intervengono nel «gioco» dell’economia poetica. Finalità degli Avatar propri del Perturbante è quella di far venire in-presenza ciò che altrimenti resterebbe recluso, nascosto nella ascosità dell’inconscio. Dante e Delacroix, sono degli Avatar, essi «giocano a scacchi», e precisamente, potremmo dire, giocano a scacchi con l’identità dell’io che è minacciata dalla pulsione di morte.
      La “presenza”, è da intendere qui come quel nucleo della soggettività che si è autonomizzata dal mondo ma che può in ogni istante soccombere alla forza di attrazione dell’indifferenziato che esso esercita. La poesia Colassoniana si nutre del conflitto intrapsichico tra la presenza dell’indifferenziato che sta «Fuori» e la presenza del differenziato, della identità del sé che sta «Dentro». La funzione principale degli Avatar è soprattutto quella di proteggere qualcosa di inviolabile e di prezioso che sta «Dentro» e disattivare la minaccia dell’indifferenziato che sta «Fuori». In tal modo, possiamo dire che l’economia psichica si mimetizza e si risolve nell’economia estetica.

      Dante et Delacroix jouant aux échecs
      se partagent l’enfer

      Come non vedere il grandissimo ruolo che il Perturbante recita nell’apparato psichico? Dante e Delacroix sono gli Alter ego dell’io, protagonisti e antagonisti delle conflittualità psichiche del soggetto. Siamo qui nell’area che sta intorno alla Cosa, di fronte a una linea di bordo che non si può impunemente sorpassare, perché se lo si facesse si perirebbe, prigionieri della pulsione di morte. Siamo qui all’interno dei registri del reale di lacaniana memoria, il simbolico e l’immaginario. La poesia oscilla tra i due registri del reale.

      Il segreto del sé e della “presenza” che si possono solo inferire o vedere in azione attraverso le iniziative del soggetto, sono allora il bene che la linea del Perturbante difende, segnando una demarcazione che dà senso al passaggio dalla natura alla cultura che denaturalizza e desostanzializza il concetto di realtà psichica, cioè di inconscio, e sancisce la continuità/discontinuità e il fluire dell’azione o dell’inazione fra legge della volontà e del desiderio, fluidifica la solidità del significante e del significato che si ha nel linguaggio di relazione.

      La funzione del Perturbante è quella di proteggere un’area che altrimenti resterebbe ignota, dal contenuto segreto e innominabile, all’interno dell’apparato psichico, che corrisponde al nucleo intimo del sé in psicoanalisi e nella prospettiva antropologica alla “presenza”, cifra della progressiva determinazione dell’identità del Sé che si è separato dall’indifferenziazione del mondo. Questa intimità del Sé è il significante in azione, il risultato del processo che ha portato storicamente alla creazione degli istituti simbolici dei mondi culturali e ai corrispondenti istituti e strutture che nell’apparato psichico producono senso, e rendono sostenibile, con formazioni di compromesso radicate nel simbolico e nell’immaginario, la pressione incessante del reale. Il Perturbante è sempre in attività come le forze che su di essa insistono. Le sue rappresentazioni indicano il lavoro necessario a preservare la sicurezza e l’integrità del Sé. Grazie a formazioni di compromesso e alla mediazione della sfera estetica viene mantenuta la distanza dal fondo sul cui bordo si determina ogni possibilità di senso con le correlate autorappresentazioni inconsce.

      Non è la prima volta che la nuova poesia si misura con i processi psichici e le conflittualità dell’inconscio, ed è bene ribadirlo ogni volta. La poesia colassoniana assume alle proprie dipendenze il Perturbante, ne fa un Attore tra altri Attori, ottiene così un duplice obiettivo: una sostanzializzazione dell’immaginario e una de-sostanzializzazione del reale.

  20. antonio sagredo

    Notevole “La Gioconda “, del 2005, del Mayoor Tosi che testimonia come la Poesia del secolo trascorso è (una) uscita di scena, che è condizione di una “nuova scena”, sui tracciati di Bacon.
    Dunque la Poesia si gioca nello specchio la sua “scenografia del dittico” più che su quella del distico, che appartiene al riflesso non imitabile.
    La mostrosità deforme della Gioconda tosiana somiglia non poco ai miei versi mostruosi, ed è una necessita dei tempi della “privazione” holderliniana: un primo gradino che segna l’avvento di una POESIA PAGANA.
    Ed è ben detto e scritto quando Linguaglossa ci avvisa che :
    “si produce un fenomeno di dislocazione delle «isoglosse» di continiana memoria, avviene che non sarà più possibile identificare una Linea dominante perché si assiste alla polverizzazione dei «modelli», ad una disseminazione dei linguaggi poetici e dei «canoni». Fenomeno questo postmodernistico che sarà bene tenere a mente quando si affronta il problema della valutazione della poesia del tardo Novecento”…
    quella linea dominante non può che essere quella “uscita di scena” del Novecento per entra nella “nuova sceografia poetica” di questo secolo, dove lo specchio della Poesia non riconosce più il proprio “RIFLESSO” e perciò segna il “suicidio” dello SPECCHIO e distoglie i Tempi futuri per il suo malessere… Essere e Tempo del filosofo tedesco, secondo me, è giunta alla ultima stazione e non ha piu eredi.
    Ringrazio e spero nella pubblicazione

    antonio sagredo

  21. Già pubblicato, sotto la curatela nitida e competente di Luciano Nota, su La presenza di Erato, questa Autobiografia di un Nobel (Tomas Tranströmer) da me curata, con altri 2 miei lavori (Necrologio in distici per Joseph Roth, su I Sorci Verdi e su Neobar, e il Polittico “Superga” su I Sorci Verdi) è il lavoro che ha saputo aggregare intorno a sé il max consenso. Desidero con-dividerlo con il vastissimo ed esigente pubblico de L’Ombra delle Parole.

    Gino Rago (a cura di),
    Tomas Tranströmer, Autobiografia di un Nobel (traduzione di Enrico Tiozzo) con stralci di poesie, Tomas Transtromer, ( Stoccolma, 15 aprile 1931 – Stoccolma, 26 marzo 2015)

    “Cominciai le elementari alla scuola popolare Katarina Norra, dove ebbi per maestra R., una signorina nubile e molto curata che cambiava vestito ogni giorno. All’ ultima ora del sabato era solita dare a ogni bambino una caramella, ma per il resto era piuttosto severa, e fioccavano spesso tirate di capelli e sberle, anche se mai a me che ero figlio di una maestra. Il mio compito principale nel primo trimestre fu di starmene zitto e fermo nel mio banco. Sapevo già scrivere e far di conto. Passavo il tempo a ritagliare carte colorate, ma cosa ritagliassi non lo ricordo. Credo che l’ atmosfera fosse abbastanza buona nel primo anno di scuola, ma poi a poco a poco diventò più dura. Quello che faceva perdere la pazienza alla maestra era ogni turbamento dell’ ordine, ogni genere di scompiglio. Non si doveva essere irrequieti o rumorosi. E nemmeno deboli. Non si dovevano avere difficoltà inattese nell’ imparare qualcosa. In generale non si doveva fare niente di inatteso. Una bambina che se la faceva addosso per la paurae la vergogna non poteva aspettarsi nessuna pietà. Come ho detto, io ero protetto dalle punizioni corporali perché ero figlio di una maestra. Ma l’ atmosfera pesante che accompagnava i rimproveri e le minacce la pativo. Sullo sfondo c’ era il Direttore, un tipo pericoloso dal naso aquilino. La cosa più grave era finire in riformatorio, come si minacciava in particolari occasioni. Non lo consideravo come un pericolo per me personalmente, ma già il fatto in sé creava malessere. Che cosa fosse un riformatorio potevo facilmente immaginarlo, soprattutto avendo sentito il nome che si dava a uno di quegli istituti: « skrubba », cioè « Scrosta », che faceva pensare a grattugie e pialle.

    Che la tortura venisse quotidianamente praticata sugli internati mi pareva evidente. Nell’ immagine del mondo che mi ero creato rientrava dunque l’ idea che ci fossero istituti speciali dove gli adulti torturavano i bambini – magari anche a morte – perché erano stati cattivi. Era terribile, ma doveva essere così. Se uno faceva il cattivo… Quando un bambino della scuola veniva portato in riformatorio e tornava l’ anno dopo, lo consideravo come resuscitato dai morti. Una minaccia più realistica era l’ evacuazione. Nei primi anni di guerra si prevedeva l’ evacuazione di tutti gli scolari dalle grandi città. La mamma marcò a inchiostro il nome Tranströmer su tutte le nostre lenzuola e varie altre cose. La questione era se sarei stato evacuato con la mamma e i suoi allievi o con i miei compagni di classe della Katarina Norra, ovvero deportato con la maestra R. Sospettavo quest’ ultima soluzione. Non ci fu nessuna evacuazione. La vita a scuola seguì il suo corso. Io non desideravo altro che le lezioni finissero per potermi gettare su quello che veramente mi interessava: l’ Africa, il mondo subacqueo, il Medioevo, eccetera. L’ unica cosa che veramente mi affascinava a scuola erano i tabelloni didattici. Li adoravo. La gioia più grande era accompagnare la maestra al deposito e tirare fuori qualche consunta tavola di cartone. Si poteva approfittarne per sbirciare anche gli altri tabelloni che erano appesi lì.

    Ne facevo anch’ io di simili, entro i miei limiti, a casa. Una differenza importante tra la mia vita e quella dei miei compagni era che io non avevo un papà da mostrare. La maggior parte di loro veniva da famiglie di operai dove il divorzio evidentemente era molto raro. Io non volevo mai ammettere che ci fosse qualcosa di strano nella mia situazione familiare. Neanche con me stesso. No, io avevo un papà e anche se lo vedevo solo una volta all’ anno (in genere la vigilia di Natale), ero sempre in contatto con lui- una volta, per esempio, durante la guerra, era stato su una torpediniera e da lì mi aveva scritto una lettera divertente,e cose del genere. Mi sarebbe piaciuto far vedere quella lettera, ma non mi veniva naturale. (…) Sentivo fortemente il pericolo di essere considerato un diverso perché nel fondo di me stesso sospettavo di esserlo. Ero divorato da interessi che nessun bambino normale avrebbe avuto. Seguivo corsi facoltativi di disegno e disegnavo scene subacquee: pesci, ricci di mare, granchi, conchiglie. La maestra osservava ad alta voce che i miei disegni erano molto «speciali» e io ripiombavo nel panico. C’ era un tipo di adulti insensibili che mi indicava continuamente come un originale. I compagni in realtà erano più tolleranti. Non ero popolare, ma neanche preso di mira. Hasse, un ragazzo scuro e alto che era cinque volte più forte di me, aveva l’ abitudine di buttarmi a terra a ogni intervallo, il primo anno di scuola.

    All’ inizio opponevo una fiera resistenza, ma non serviva a niente, lui mi atterrava comunque e trionfava. Alla fine trovai il modo di frustrarlo: una totale rilassatezza. Quando si avvicinava, fingevo che il mio io se ne fosse volato via e avesse lasciato soltanto un cadavere, uno straccio senza vita che lui poteva calpestare quanto voleva. Si stufò. Penso a quanto possa avere significato per me, più avanti nella vita, il metodo di trasformarsi in uno straccio senza vita. L’ arte di lasciarsi calpestare senza perdere l’ autostima. Non l’ ho usata troppo spesso? A volte funziona, a volte no. (…) Soltanto un paio di miei compagni delle elementari proseguì nella scuola media. E nessuno oltre a me fece domanda per entrare al Ginnasio Liceo Pubblico Superiore per Ragazzi di Södermalm, cioè il liceo classico di Söder. C’ era un esame di ammissione alla scuola superiore. Delle prove ricordo solo che sbagliai a scrivere la parola «particolarmente». La scrissi con due l. Da allora mi rimase un disturbo legato a quella parola che durò fino agli anni Sessanta.

    Ricordo con molta chiarezza il mio primo giorno di scuola alle medie di Söder, nell’ autunno del 1942. L’ immagine che ne ho conservato è questa. Mi trovo in mezzo a ragazzi di undici anni tutti sconosciuti. Ho un nodo allo stomaco per il nervosismo, mi sento insicuro e solo. Alcuni degli altri sembrano conoscersi bene – quelli che vengono dalla scuola Preparatoria di Mariatorget. Cerco invano qualche volto familiare della scuola Katarina Norra. L’ atmosfera è in parte di oscura inquietudine e in parte di attesa e speranza.

    […] Ogni mattina tutti gli scolari si riunivano nell’ aula magna, cantavano salmi e ascoltavano la predica di uno degli insegnanti di religione. Poi si andava nelle rispettive classi. L’ atmosfera collettiva del liceo classico di Söder è immortalata nel film Spasimo (girato nel 1944, era ispirato agli anni dell’ adolescenza di Ingmar Bergman, sceneggiatore della pellicola, N.d.T.) che fu girato nella scuola in quel periodo. (…) Qualche volta accompagnavo a casa Palle. Era Palle in effetti il mio miglior amico il primo anno. Avevamo molte cose in comune: suo padre era molto assente – era marinaio – e lui era figlio unico di una mamma gentile che pareva sempre contenta di vedermi. Come me Palle aveva sviluppato un sacco di manie da figlio unico, viveva per i suoi interessi. Era soprattutto collezionista. Di cosa? Di tutto. Di etichette di birra, scatole di fiammiferi, spade, asce, francobolli, cartoline, conchiglie, oggetti etnografici e ossa.

    […] Di Palle, che è morto quarantacinque anni fa senza diventare adulto, mi sento coetaneo. Ma i miei anziani insegnanti, «i vecchi» come venivano chiamati tutti quanti, rimangono vecchi nella memoria, anche se i più anziani di loro avevano l’ età che ho io adesso mentre scrivo queste righe. Ci si sente sempre più giovani di quanto non si è. Dentro di me porto tutti i miei volti passati come un albero i suoi cerchi. La loro somma sono «io». Lo specchio vede solo il mio ultimo volto, io sento tutti i miei precedenti. Gli insegnanti che occupano più spazio nella memoria sono naturalmente quelli che creavano un’ alta tensione, gli originali più pittoreschi. Non erano la maggioranza, ma comunque molti. In alcuni c’ era un che di tragico che anche noi potevamo intuire. Una situazione di sofferenza che appariva così: io so che non potrò essere amato da queste invidiabili teste di cavolo che ho davanti, ma farò almeno in modo di restare indimenticabile! (…) Ero uno studente discreto, ma non uno dei migliori. Biologia avrebbe potuto essere la mia materia preferita. Ma ebbi un insegnante troppo particolare per la maggior parte della scuola superiore. Una volta aveva commesso qualcosa di irrimediabile, era stato ammonito e ormai era un vulcano spento. Le materie migliori per me erano storia e geografia. Avevo per insegnante non di ruolo Brännman, un giovane rubicondo, energico, con i capelli chiari e lisci che avevano tendenza a drizzarsi quando si arrabbiava, il che avveniva abbastanza spesso. Era pieno di buona volontà, mi piaceva. Scrivevo sempre temi su argomenti presi da storia e geografia. Erano sempre temi lunghi. A questo proposito ebbi modo di sentire molto tempo dopo una storia da Bo Grandien (scrittore e giornalista svedese, N.d.T. ), anche lui studente del liceo classico di Söder.

    Bo diventò mio grande amico negli anni del ginnasio, ma alle medie non ci conoscevamo. Bo mi raccontò che aveva sentito parlare di me la prima volta passando vicino a un gruppo di miei compagni di classe durante un intervallo. Ci avevano appena restituito i temi ed erano scontenti dei loro voti. Bo udì l’ irritata replica: “Mica tutti possono scrivere in fretta come Tranan! (soprannome dato dai compagni a Tranströmer, significa “la gru”, N.d.T. )”. Bo aveva dedotto che Tranan fosse un tipo detestabile che bisognava evitare. Per me questa storia è in qualche modo consolatoria.

    Attualmente noto per la mia scarsa produttività, ero allora evidentemente conosciuto come scrittore lampo, uno che peccava per troppa produttività, uno stakanovista della parola…

    Tomas Tranströmer scrive:

    La casa assomiglia al disegno di un bambino.
    Un’innocenza sostitutiva che si è sviluppata perché troppo presto qualcuno ha rinunciato all’incarico di essere bambino. Apri la porta, entra! Qui dentro c’è inquietudine nel tetto e pace nelle pareti

    *
    Lontano mi capita di fermarmi davanti a una delle nuove facciate.
    Molte finestre che vanno a formare un’unica finestra.
    la luce del cielo notturno vi è catturata e il movimento delle chiome degli alberi.
    È un luogo riflettente senza onde, innalzato nella notte d’estate.

    *
    Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno.
    Libero dal turbine soffocante il viaggiatore
    sprofonda verso lo spazio verde del mattino.

    *
    È doloroso passare attraverso le pareti, ci si ammala
    ma è necessario.
    Il mondo è uno. Ma le pareti…
    E la parete è una parte di te –
    uno lo sa o non lo sa ma è così per tutti
    tranne che per i bambini piccoli. Per loro niente pareti.

    *
    Ma non sono maschere ora bensì volti
    che emergono attraverso la bianca parete dell’oblio…
    emergono attraverso la parete ridipinta dall’oblio
    la parete bianca
    scompaiono e ricompaiono.

    *
    Ho trascorso la notte nella casa densa di rumori.
    Molti vogliono entrare attraverso le pareti
    ma i più non arrivano fin là:
    le loro voci sono sopraffatte dal brusio bianco dell’oblio.
    Un canto anonimo sprofonda attraverso le pareti.

    *
    … Qualcosa di oscuro
    stava presso la soglia dei nostri cinque
    sensi, senza oltrepassarla.
    *
    Entrammo. Un’unica enorme sala,
    silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
    come una pista da pattinaggio abbandonata.
    Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

    *
    Più debole del fruscio di una conchiglia
    si udivano suoni e voci dalla città
    che volteggiavano nella stanza deserta,
    sussurrando e cercando un potere.

    *
    Una musica si sprigionò
    e avanzò nella neve vorticante
    con lunghi passi.

    *
    Una musica abbozzata come dalla
    forza dell’orchestra prima che lo spettacolo abbia inizio.

    *
    Quando l’oscurità scese io stavo quieto
    ma la mia ombra batteva
    sul tamburo dello sconforto.
    Quando i colpi cominciarono ad affievolirsi
    vidi l’immagine di un’immagine.

    *
    Spengono la lampada e il suo globo brilla
    per un attimo prima di sciogliersi
    come una compressa nel bicchiere dell’oscurità.

    *
    … l’anima /sfregava contro il paesaggio come una barca /sfrega contro il pontile a cui è ormeggiata.

    *
    Il vento procedeva lentamente come se spingesse davanti a sé/ una carrozzina.

    *
    Il sogno in cui il dormiente sta disteso
    diventa trasparente. Egli si muove, comincia
    a cercare a tastoni gli utensili dell’attenzione –
    quasi nello spazio.

    *
    Rivivo un sogno. Che io sto in un cimitero
    da solo. Tutt’intorno splende l’erica
    a perdita d’occhio. Chi aspetto? un amico. Perché
    non viene? È già qui.

    *
    Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da fuori
    e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stesso.

    *
    La strada non finisce mai. L’orizzonte corre in avanti.

    Ecco, da questi pochi esempi abbiamo la riprova e l’esemplificazione di quanta parte hanno l’inconscio e le sue Figure nella ricerca della poesia moderna, anzi, si può dire che la parte prevalente, la più evoluta della poesia moderna europea, ha a che fare con l’inconscio, con le sue inimmaginabili diramazioni, le sue complessità. Il senso di minaccia, il presentimento che «qualcosa» stia per avvenire che non avevamo previsto, ci turba e ci getta nell’angoscia. E l’angoscia produce spaesamento. Il tema della «finestra» quale luogo o zona dalla quale si può passare da una dimensione all’altra è molto presente nella poesia di Tranströmer. Così nella poesia della nuova ontologia estetica ritornano i simboli transtromeriani: la finestra, la porta [chiusa], la parete, la stanza, la soglia, la città, la statua bianca, il simbolo della «grande sala», del «salone». Tutti simboli tematici che ci inoltrano verso la poesia europea più evoluta, verso quelle tematiche esistenziali che altrimenti sarebbe impossibile rappresentare.

    Gino Rago

  22. I distici di Marie Laure Colasson creano un insieme immaginario che non so definire, in quanto prodotto da nomi-suoni e voci, ma nulla che io possa riconoscere in natura; anche per sbaglio una pioggia, un portacenere di passaggio, qualcosa del tempo esterno… Ma colgo nell’interno un gioioso vuoto.
    Per un pittore il significato è sempre da vedere. La poesia che gli si confà non può che essere composta da titoli; possibilmente descrittivi, come un gatto sul comò, o in barca un pellicano. Che già sono tante parole.
    Il mio verso preferito:

    Sebastiano tutto vestito bombetta
    esce dall’acqua in tumulto

    L’immagine è resa come in sogno, talmente rapida da poter restare impressa anche dopo averla letta. Bevendo un caffè. E magari era l’ora del bagnetto.

    Avrei preferito più slang nella traduzione di “Elisa portable à la main photo et fou rire”. Ad esempio, “Elisa cellulare in mano foto e molto ridere”.

    Dipingere con le parole è una bella sfida.

  23. antonio sagredo

    “Ho trascorso la notte nella casa densa di rumori.
    Molti vogliono entrare attraverso le pareti
    ma i più non arrivano fin là:
    le loro voci sono sopraffatte dal brusio bianco dell’oblio.
    Un canto anonimo sprofonda attraverso le pareti.”

    Questa strofa del poetaTomas Tranströmer secondo i dettami della NOE, se ho ben compreso, ponendosi in un incerto divenire risultare così:

    I rumori della casa trascorsero la notte
    traversando in pochi le pareti
    con le bianche voci di un brusio obliato.
    Le pareti risucchiano ignoti canti.

    Mediata così la strofa del poeta svedese. secondo me, acquista
    una apparente semplicità e meglio si adatta a quanto afferma il Mayoor Tosi che le parole dipingono la scena quanto più la musicalità è accentuata …
    e la descrizione è ridotta al minimo, al contrario appunto di quel che “fa” lo svedese, che troppo puntualizza!

    a. s.

    • Quando dei «poeti» parlano di poesia, il più delle volte hanno in mente un certo «modello di poesia», e quando non riconoscono quel modello familiare, concludono in modo precipitoso: non c’è poesia. Io penso piuttosto: c’è della poesia, magari, sotto altra forma».

      D’altronde, tutte le discussioni tra poeti attraverso la storia sono non solo discussioni – dunque, argomentazioni – non rispetto a tesi o a contenuti tetici, ma rispetto a norme modulari che ciascuno possiede. […] La discussione intra-poetica è dunque una discussione sul modello di poesia che ciascuno ha in mente, ed è, quindi, una discussione inesistente, o meglio, immaginaria, perché verte su una cosa immaginata da ciascuno, non sui testi.

      Insomma, non c’è discussione né ricerca, ma tautologia.

      «I giochi di parole non mi hanno mai interessato – afferma perentoriamente Derrida –. Piuttosto, sono dei fuochi di parole: consumare i segni fino alla cenere, ma anzitutto e con maggior violenza, attraverso un brio eccitato, slogare l’unità verbale, l’integrità della voce, frangere o affrangere [frayer ou effrayer], come Lei diceva, la superficie calma delle “parole” […]» (Po, 134). Il fuoco di parole, come lo intende Derrida, è appunto un avvenimento, non una semplice prestazione agonistica di scrittura: qualcosa avviene grazie al discorso e nel discorso.

      È proprio questo, per Derrida, l’intento ultimo della decostruzione: lasciare traccia. Derrida aveva definito la traccia come ciò che resta di un’origine che si perde “originariamente” (ma non assolutamente), e quindi come l’esperienza stessa della différance, del venire meno dell’origine. In questo senso, la traccia lasciataci dalla decostruzione sarebbe costituita da varchi che essa apre in luoghi in cui la tradizione sembrerebbe andare in crisi e che invece ce la riconsegnano, lasciandola accadere e rilanciandola.

      In un certo senso la «nuova poesia» porta alle conseguenze ultime ciò che la tradizione ci ha lasciato in eredità, e così facendo prosegue la tradizione attraverso la rottura della stessa e attraversando i varchi e le fessure che la costituiscono, riappropriandosi delle tracce lasciate e scomparse (ma non definitivamente), ombre di orme un tempo definite. Si può lasciare alle spalle una traccia soltanto se la si è attraversata nella sua invisibilità. Soltanto quando diventano invisibili le tracce possono essere rintracciate.

      Qualcuno ha argomentato che la nuova ontologia estetica sia una poesia della crisi, tipicamente postmoderna e che il suo decostruzionismo si risolva in un gesto nichilistico e irresponsabile. Io invece penso che la NOE sia a tutti gli effetti una poesia politica, una tipica espressione della polis di oggi, dell’economia globale che ha posto la parola fine alla antica poesia da economia curtense della pre-polis, intendendo con questa dizione la poesia di Cesare Viviani, Ostrabismo cara (1973) e la Camera da letto (1985-1988) di Attilio Bertolucci.

      Costruzione implica sempre una decostruzione. Decostruire non consiste nel giungere secondariamente per scomporre un qualcosa di pieno, ma nell’assecondare una decostruzione già in corso. Il gesto decostruttivo della nuova ontologia estetica non consiste in un’operazione meramente distruttiva di negazione, bensì in un’effrazione, in una diffrazione, in una moltiplicazione prospettica e policentrica, in una globalizzazione del policentrismo che corrisponde alla conquista di un punto di vista in cui qualcosa come l’origine si perda, dove essa non si è mai data come tale e in cui si raggiunga un presunto «archi-originario». Si tratta di un’operazione affermativa? Ecco il punto decisivo: che l’origine si perda non significa che essa venga meno, assolutamente; infatti se ne può fare esperienza. La dinamica della decostruzione della NOE coincide, dunque, non con la negazione del senso, del politico, etc., ma con la loro dinamica di “originazione”, con il rilancio, con l’accadimento, con l’evento.

      Del resto, l’irruzione del «nuovo», dell’inanticipabile, del non-identificabile, di ciò di cui non si ha ancora memoria, fa paura, getta nell’angoscia, ci priva della sicurezza, della certezza del conforme-a, del noto. Ecco, questo penso sia l’evento.
      Il nuovo senza-télos è la struttura stessa dell’esperienza intersoggettiva in quanto essa rappresenta quell’attesa senza orizzonte di attesa, quell’attesa paradossale in cui si attende ciò che non si può in alcun modo prevedere, calcolare, ipotizzare, immaginare. È una struttura certamente paradossale e aporetica, perché, pur consistendo fondamentalmente in una dimensione di attesa e di condizionalità, essa deve pur sospendere qualsiasi condizione di possibilità. L’esperienza infatti è attività e dis-attività, attesa e dis-attesa, temporalità cronologica e inter-temporalità, hic et nunc, ma anche semper et ubique.

  24. Alfonso Cataldi

    Riguardo i versi immaginifici di Marie Colasson, Pietro Montani, in “Tre forme di creatività: tecnica, arte, politica (Cronopio)” formula l’ipotesi che «la principale funzione del sogno sia proprio quella di affrancare l’immaginazione dalla tendenza annessionistica del linguaggio verbale.» L’immaginazione tende a preservare e manutenere la sua componente intuitivo-percettiva (la irriducibile bizarreness), messa però sempre più a dura prova dalla tecnologia, capace di leggere e interpretare archivi digitali sconfinati e rendendo subalterni gli apparati organici umani. In questo scenario, Montani si augura nelle arti più coinvolte dalle innovazioni tecnologiche, una progressiva “disautomatizzazione” tendente a farle assomigliare sempre più ai sogni. La poesia contemporanea, attraverso il polittico-sogno, può recuperare dagli strati arcaici della psiche tracce remote appartenenti all’in-fans.
    ————————————————————————–

    Mai vista una strategia così spudorata
    puntare solo sulla consapevolezza della fortuna.

    Le controverse rotondità della regina di picche
    vennero eterordinate dalle incredule smerigliature.

    L’eterogenesi arriccia uno sbadiglio la sera di Natale
    calano le perplessità acquisite dall’alta definizione

    – Preferisci una mano a ramino o i tarocchi?
    – Che mi smonti la plafoniera dell’androne.

    Un quarto di giro antiorario. Una leva eccentrica o tre viti.
    Nureyev si dilegua da una scala di servizio

    troppo alta per gli agenti del Kgb
    e inaccessibile, come da regolamento condominiale da scrivere

    approvare, firmare e affrancare.
    Il sole soffocante sul consesso non lasciava alternative.

    La masnada improvvisò una risata.
    Nell’ultimo trasloco è andata persa la filigrana.

    La boccia fa una carezza al boccino e si allontana verso la cassiera

    Gesù o Barabba libero
    al minimarket non fu mai pronunciato.

    ****
    La filantropia dietro ai nodi scorsoi
    redige editoriali fluenti sulla dicotomia su Mangiafuoco.

    Flussi di singolarità rovistano le prime serate.
    Al Bataclan nessuno immaginava matrimoni riparatori.

    Gli eventi sono più veloci delle teorie
    e il pop e derivati è ancora con la testa sotto la sabbia.

    Qualcuno torna a parlare agli scogli.
    Ancora pochi. L’àncora filosofale.

    La reception dovrà spiegare cosa sono tutti questi generali
    a cavallo, appesi alle pareti.

    Ferirsi o dileguarsi?
    E se fossero due eccezionalità che si rincorrono?

    “La Mesopotamia oggi è quasi interamente occupata dall’Iraq
    da circa trent’anni assediata dalle guerre…”

    «Guerre, guerre e ancora guerre… basta, non studio più.»
    Sofia lancia il libro dalla parte opposta della cameretta.

    Sogna il primo strato di pelle, di non alzarsi la mattina
    rifiutare 80.000 € per una pratica qualunque.

    ****
    Il cartoccio di vino rosso dell’Eurospin
    partirà sotto protezione
    dopo un anno di catarifrangenza dal marciapiede.

    Chi poteva immaginarlo? Nessun albero è fermo
    sopra l’uomo che non sa deglutire.

    Aritmie alla mano ispirano racconti autobiografici
    o divine commedie trascurabili nel cosmo.

    «La scimmia antropomorfa ha scritto il libro zero – uno – zero
    battendo a caso sulla tastiera.»

    Il file dat tiene traccia degli accessi
    non delle manipolazioni

    mancando talent scout di manipolatori.
    La mente degli hacker ricorda un bunker.

    Comunque vulnerabile. Più un covo
    con il disordine proporzionale alle illusioni

    scoperte nelle email. Il conto alla rovescia è cominciato

    Mr. Robot è distratto dagli sfondi colorati
    che non concedono attenuanti, né speculazioni.

    Prometeo ha patteggiato il microchip sottocutaneo
    dopo quattro estenuanti ore di chat.

  25. https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/12/23/marie-laure-colasson-trittico-strutture-dissipative-2019-lucio-mayoor-tosi-la-gioconda-2005-ermeneutiche-di-giorgio-linguaglossa-e-gino-rago-la-catena-del-colore-e-analoga-alla-catena-del-sign/comment-page-1/#comment-62079
    Il disallineamento fraseologico e la contaminazione nella poesia di Alfonso Cataldi

    Possiamo dire che la poesia di Alfonso Cataldi si nutre della différance, agisce tra gli spazi semantici, sui disallineamenti fraseologici e semantici, sulla contaminazione figurale e iconica, sul dislocamento del soggetto empirico il quale non si limita semplicemente a cambiare di «luogo» ma modifica, con la sua stessa dis-locazione, in profondità, il senso del «luogo» medesimo e il suo stesso statuto fenomenologico. Cataldi parte dalla assunzione di Derrida secondo cui «la traccia è infatti l’origine assoluta del senso in generale. […] La traccia è la dif-ferenza che apre l’apparire e la significazione».1

    Il disboscamento del senso perseguito da Cataldi con estremo rigore va a sbattere però contro il muro della significazione che tende a ripristinare il senso nonostante tutti gli sforzi per abolirlo. Il senso è inestirpabile, in quanto agisce simultaneamente alla disparizione della traccia, è la traccia stessa che lo crea.
    È il passaggio argomentativo che Derrida indica esplicitamente a proposito del rapporto traccia-origine, quando, dopo aver scritto che «la traccia è
    infatti l’origine assoluta del senso in generale», aggiunge subito dopo: «il che equivale a dire, ancora una volta, che non c’è origine assoluta del senso in generale».2

    La contaminazione.

    Non si dà trascendentale puro, ma contaminazione differenziale del trascendentale e dell’empirico. La contaminazione è il campo proprio della forma-poesia. Trascendentale non è più la soggettività, ma la traccia, l’archi-scrittura, la différance. Il mondo ha bisogno di un supplemento di nulla che è nel mondo, ha bisogno di questo nulla supplementare che è il trascendentale e senza del quale nessun «mondo» potrebbe apparire. La scrittura cataldiana rivela il «nulla» del mondo e lo benedice, perché è soltanto grazie ad esso che un «mondo» può esistere.

    Proprio questa rappresenta l’altra operazione fondamentale compiuta da Cataldi: decostruire la versificazione della tradizione soggettocentrica della poesia italiana implica il far emergere la contaminazione dell’empirico e del trascendentale, mostrare che il trascendentale non può essere puro e pienamente presente a sé, in quanto contaminato dall’empirico da cui sorge e da cui viene intaccato; l’empirico a sua volta non è «meramente empirico» nel senso tradizionale, ma è una singolarità, una contingenza che apre un senso.

    Il senso è dato da nient’altro che dalla contaminazione fraseologica. È l’assetto fraseologico, l’empirico, che costituisce il soggetto trascendentale e apre ad una temporalizzazione e crea il senso.

    Un atto linguistico può fallire o essere trasposto dal suo contesto originario, questa possibilità gli appartiene necessariamente e l’atto linguistico è quindi tale per cui deve poter fallire ed essere reduplicato in un contesto differente. Se una lettera può sempre non arrivare a destinazione, questa possibilità appartiene necessariamente all’essere stesso della lettera e di ogni messaggio.
    La scrittura poetica di Cataldi deve poter funzionare in assenza del mittente, del ricevente, del contesto di produzione, del contesto storico e stilistico etc., ciò implica che questo potere, questa possibilità è sempre inscritta in essa come possibilità del funzionamento stesso della scrittura. La possibilità dell’assenza e della morte costituisce la scrittura come tale, fin dall’inizio, marcandola.

    1 J. Derrida, De la grammatologie, tr. it. di R. Balzarotti, F. Bonicalzi,G. Contri, G. Dalmasso, A. C. Loaldi, Della grammatologia, a cura di G. Dalmasso, Milano, Jaca Book, p. 94
    2 Ibidem, p. 97

  26. Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea 2013, Società Editrice Fiorentina

    ““Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”. Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, la rivoluzione industriale era ancora di là da venire, e l’epoca delle avanguardie era già alle spalle, il ritorno all’ordine era una strada in discesa, segnato da un annunzio che sembrava indiscutibile.
    Oggi, a distanza di un secolo dalle parole di Cardarelli, è avvenuto esattamente il contrario di quanto preconizzato dal poeta de “La Ronda”: oggi andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole. Le rivoluzioni di domani non si faranno né in marsina né in canottiera, né con tutte le comodità né con tutti gli incomodi: non si faranno affatto. Una poesia come questa del Dopo il Novecento non può che nascere in un’epoca in cui parlare di “rivoluzione” è come parlare di ircocervi in scatola. Non c’è opera della rappresentazione letteraria del secondo Novecento che non tenda, in qualche modo, al verosimile e, al contempo, non additi la propria maschera. La poesia e il romanzo dello sperimentalismo, rispetto alla poesia del post-ermetismo e dell’ermetismo, ha una sofisticata coscienza del carattere di “finzione” dell’opera letteraria, ha coscienza della propria maschera, anzi, c’è in essa una vera e propria ossessione della “maschera”». In questo appassionato monitoraggio della poesia italiana dell’epoca della stagnazione Linguaglossa ci dà il meglio delle sue capacità critiche. ”

    Giorgio Linguaglossa
    Publisher: Società Editrice Fiorentina
    Publication Date: Mar 2013

  27. Vi ringrazio tutti per i commenti fatti sul trittico e la ” poezia ” e vi auguro un sereno ed armonioso 2020 .
    Marie Laure Colasson

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