Il polittico è un sistema instabile che fa di questa instabilità il suo punto di forza, Poesie di Francesco Paolo Intini, Carlo Livia, Commenti di Giorgio Linguaglossa, Giuseppe Talìa

gIF MAN SMOKE

il «polittico» è un «sistema instabile» che congloba in sé assiomi, fakenews, cialtroneria da baraccone, frasi populistiche, frasari impropri, fraseologie ultronee, infingarde… ipoverità e ipoverismo, nel senso che non si tratta più di verità ma di ipoverità ciò con cui abbiamo a che fare. Anche le installazioni della Biennale d’Arte di Venezia vedono il trionfo della tecnica come mezzo e fine della fake new, della ipoverità, dello choc, degli effetti speciali…

Giorgio Linguaglossa
il «polittico» è un «sistema instabile» in sommo grado

Sia la poesia di Alfonso Cataldi che quella di Giuseppe Talìa, con “Peter Knut” sono degli esempi, riuscitissimi, di come la nuova poesia sia attraversata da forze trasversali e centripete che conducono la forma-poesia verso la soluzione del «polittico». Nel «polittico» queste linee di forza possono trovare una coabitazione, non dico una soluzione, ma, almeno una provvisoria com-posizione tra equilibri divergenti e dissonanti.
In fin dei conti, il «polittico» è un «sistema instabile» in sommo grado, formato da una materia verbale e iconica altamente infiammabile…

È necessario non cessare mai di problematizzare la soggettività, anche e sopratutto quando gli esiti di questa operazione critica ci conducono lontano da quelle che sembravano le nostre certezze. La soggettività, come la sfera della verità e quella del gioco, è una questione politica, è una costruzione della polis; ed è ovvia la considerazione secondo cui la soggettività nel «polittico» sia cosa diversissima dalla soggettività come quella che vediamo in opera nella poesia di Bertolucci o di Fortini. È ovvio che ogni forma poetica adotti un determinato paradigma della soggettività, quello che consente una migliore omogeneizzazione rebus sic stantibus delle linee di forza stilistiche di un campo di forze storiche.

In fin dei conti, il polittico è un sistema di sovra impressione di segni sul corpo martoriato e finito della tradizionale poesia del panopticon. Nella forma-polittico è scomparso l’io panopticon, l’io plenipotenziario che ordina il logos. Il «polittico» è un sistema di segni che si presenta tale che, per apparire, non deve essere affatto visibile. Il trucco c’è ma non deve essere visibile, in tal modo appare alla luce della visibilità come un fenomeno della natura.

«Il trucco è l’arte di mostrarsi dietro una maschera senza portarne una», scrive Charles Baudelaire. Nel suo Éloge du maquillage (1863), indica, infatti, la necessità di utilizzare i mezzi della trasfigurazione per ricercare una bellezza che possa diventare artificio, mero artificio prodotto da un homo Artifex, ultima emanazione dell’homo Super Faber, Super Sapiens.

Il «polittico» è il nuovo, originalissimo, modo di pensare il «politico» oggi, cor-risponde agli «spazi interamente de-politicizzati delle società moderne» ad economia globale (Giorgio Agamben), è quindi una forma d’arte integralmente politica, che fa della politica estetica, che ritorna a fare della politica estetica, cioè un’arte della polis per la polis. Il «polittico» è un «sistema instabile» che congloba in sé assiomi, fakenews, cialtroneria da baraccone, frasi populistiche, frasari impropri, fraseologie ultronee, infingarde… ipoverità e ipoverismo, nel senso che non si tratta più di verità ma di ipoverità ciò con cui abbiamo a che fare. Anche le installazioni della Biennale d’Arte di Venezia vedono il trionfo della tecnica come mezzo e fine della fake new, della ipoverità, dello choc, degli effetti speciali…

La globalizzazione è un processo ancipite, in cui agiscono vettori anche contrastanti: non vi è solo sconfinamento e apertura al globo, ma vi operano anche dinamiche di collocazione e localizzazione. Ci si muove nel quadro dell’Europa, che di per sé è uno spazio impensabile prescindendo da conflitti e polemiche: le assonanze, le linee di convergenza tra le varie tradizioni presentano la peculiarità di essere in se stesse complesse. Non esiste, in questo senso, «la filosofia europea» in quanto oggi può esistere soltanto una poesia europea, che abbia una cognizione del quadro storico-stilistico europeo. Pensare ancora in termini di una «poesia italiana» che si muova nell’orbita: dalle Alpi al mare Jonio, permettetemi di dirlo, è una bojata pazzesca. La globalizzazione è un processo macro storico che attecchisce anche alla poesia.

Oggi si richiede la ri-concettualizzazione del paradigma del politico operata da ottiche differenti e tuttavia caratterizzata da una comune o convergente fuoriuscita dallo schema classico: Avanguardia-Retroguardia, Poesia lirica- Poesia post-lirica. Oggi occorre ri-concettualizzare e ri-fondamentalizzare il campo di forze denominato «poesia» come un «campo aperto» dove si confrontano e si combattono linee di forza fino a ieri sconosciute, linee di forza che richiedono la adozione di un «Nuovo Paradigma» che metta definitivamente nel cassetto dei numismatici la forma-poesia dell’io panopticon della poesia lirica e anti-lirica, Avanguardia-Retroguardia. Da Montale a Fortini è tutto un arco di pensiero poetico che occorre dismettere per ri-fondare una nuova Ragione pensante del poetico. Dopo Fortini, l’ultimo poeta pensante del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta pensatore, un poeta in grado di pensare le categorie del pensiero poetico del presente. Quello che oggi occorre fare è riprendere a ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico del presente. Dopo Fortini, la resa dei conti poetica è rimasta in sospeso e attende ancora una soluzione.

Scrive Giacomo Marramao:

«Sono ancora convinto che il nocciolo duro della concettualizzazione del nostro presente, un presente in cui il tempo-del-mondo sembra essere interamente risucchiato nelle logiche non-euclidee dello spazio globale, rimanga, oggi più di ieri, quello della secolarizzazione. Ma è una categoria che va assunta in un senso radicalmente diverso tanto dalla versione unilineare quanto dalla versione dialettica: essa può funzionare come criterio per evidenziare la compresenza, a un tempo non-lineare e adialettica, delle analogie e differenze, delle congiunzioni e delle disgiunzioni, delle convergenze e dei contrasti, in breve della “sincronia dell’asincronico” che caratterizza la logica e la struttura della modernità-mondo. Muovendo da questo sfondo, penso si possa provare a elaborare un concetto, per usare l’espressione di Bataille, “a-teologico” del politico: su questo e altri aspetti sto scrivendo un libretto per Bollati Boringhieri, nel quale intendo dedicare una parte alla teologia politica e discutere criticamente temi di Esposito e Cacciari. La mia idea è che un’effettiva e radicale secolarizzazione del politico debba essere operata non in senso anti-teologico ma a-teologico: l’anti-teologico è un momento in tutto e per tutto interno al paradigma teologico. Almeno su questo punto, non si può dar torto ad Heidegger: il rovescio di una posizione metafisica resta una posizione metafisica. Ma qui si pone un grande punto interrogativo rispetto alla stessa operazione benjaminiana, alla quale mi sento molto legato per tanti aspetti. Dovremmo forse cominciarea d ammettere che quello benjaminiano è rimasto necessariamente un programma abbozzato, che rischia di sfociare in un pericoloso cortocircuito fra due dimensioni concettualmente e simbolicamente differenti, se non addirittura divergenti: il nesso ‘energetico’ tra il politico e il messianico, ela relazione ‘costitutiva’ tra il politico e il teologico. Si potrebbe a questo punto aggiungere, per inciso, che forse proprio questa incompiutezza carica di suggestioni può gettar luce sul fatto che la resa di conti filosofica con Heidegger sia rimasta in sospeso: malgrado l’appunto in cui si afferma lanecessità di “distruggere” la filosofia heideggeriana, Benjamin non ci dà una chiave per farlo. Per questo, pur facendo tesoro dei suoi straordinari spunti, sui quali non cessiamo di ritornare, si tratta ora di andare oltre. La vera posta in gioco del dualismo occidentale di immanenza e trascendenza consiste in una semplice e drastica formula: secolarizzare la stessa categoria di secolarizzazione».1

1 https://www.academia.edu/9199181/La_differenza_italiana._Filosofi_e_nellItalia_di_oggi_XV_2014_II_?email_work_card=thumbnail

Francesco Paolo Intini

19 dicembre 2019 alle 9:01

A-tomismo

L’intercapedine non si fece attendere.

Un io senza io sventolò lenzuola
e disse che il balcone ci sarebbe stato.

Passavano di sotto,
avrebbe preferito lisciarsi le unghie

Ma ognuno aveva un catena al collo
Le falangi di marmo sul volante

Il flusso in cui affoga il rosso.
L’auto portavoce del verde.

Un rosicchiare e passare indisturbati
per poi organizzare ossa e carne.

Fu salvo da ogni colpa, libero di andarsene
Sbattendo lunghe pinne contro i muri

L’equazione sovrasta le antenne:
tornano nel conto i fili dei pianeti.

Colpi di cemento completano i denti.
Ma poi sorridono guardando lo specchietto.

Se una banca soffoca
un ragno succhia il cuore.

Troppe mischie intorno agli uffici.

Se cola sangue da una crepa
l’ascensore chiede di allargare la sua vena.

Un gruzzolo di numeri guasti
Fa bene all’esattezza dell’oracolo.

Nelle banche depositano i semi
Nascono fichi dalle casseforti

Passano il tunnel sotto il muro
Linea di potenziale in cui scorre il calcare

Poi d’improvviso il vuoto riempie il centro città
Un mucchio di protoni confusi sui segni.

Ruotano gambe scopando orme.
Di fronte la statua di Albanese, martire 1799.

I simboli s’affaticano.

Ergono muri intorno Stalingrado.
Chi le gira attorno sa che non resisterà.

Alesia e Vercingetorige
Bufere di voci, scatenamenti d’incubi.

Il vaticinio scorre il futuro con cavalli di ghiaccio
Si rumina senza abomaso si violenta senza uomo.

Puntò Serse le sue meduse. Toccare di tentacoli
E freddare la gazza nel nido.

In fondo anche Cesare non è mai esistito
Soltanto cellule su una scacchiera

Lewis di polmone e calcolo combinatorio.
Folte schiere nelle trincee senza inizio fine.

….

Alla previsione mancò l’ estate.
Doveva essere vento e mandorlo caldo

Successero Giga con le piume di chioccia
e uova infeconde.

Mezzogiorno mise il sole
in una buca di golf.

Palline in orario
si rincorrevano su un tavolo verde.

Nacquero vecchi col secolo in polmone.

Elettroni rifiutarono la carica
nuclei sostituiti da alveari morti.

La dipendenza dal carbonio
sconfitta per sempre.

Il tritolo aveva scelto dicembre
per competere con il DNA.

Il cupo chiuso di una borsa

Polvere brucherà l’ erba.
Mischia di aggettivi al ferro.

Percentuali esatte navigarono l’Europa.
E dunque nessun testimone oserà cantare.

L’enfasi trasformata in orbitale.
Ogni nascita di Stukas un canto gregoriano.

I vichinghi sbarcarono nel 2020
preceduti da un uragano di nero.

Percorreranno il Volga, cercando ere.
Caricavano bottini e violentavano la Russia.

Bocche e vaticini da prendere agli uncini.
Arrotolarono l’asfalto e ne sparsero il seme.

La vista impedita dai globi.
Nel cavo d’occhi la visione.

D’ora in poi nittitanti senza palpebre
E martellarsi di chiodi nell’ acciaio.

Etica temperata da Efialte.
Finestre obbedienti a un algoritmo.

Giuseppe Talìa
19 dicembre 2019 alle 13:34

Trovo gli aforismi-polittico di Francesco Paolo Intini interessantissimi: ossimori, sinestesie, non-sense, metafore, iperbole… Una vasta e ricca gamma di figure e di bersagli centrati in pieno. Un ottimo esempio di poesia apofantica.

La poesia di Francesca Dono mi ha fatto pensare alla sceneggiata napoletana, Isso, issa e ‘o malamente, dove il personaggio del ‘o malamente è dio che nella sua onniscienza non riesce a soccorrere Lilith, la donna che divide le crepe dal deserto, dai molluschi, dall’uccello strappato che sembra immobile rispetto al movimento della montagna in una sinestesia psicologica che pervade l’intero testo dove gli stimoli sensoriali non sono distinti ma concomitanti: che dio non sappia di bings maps?
Ci sarebbe tanto altro da dire su questo testo liturgico.
Alfonso Cataldi, invece, ci conduce da una aspettativa (intenzioni pre-matrimoniali) ad una realtà molto diversa da quella che ci si aspettava: il cinghiale inciampa al primo tormentone del bozzago (la poiana), passando tra parole in decantazione, equilibri “sulla trave” e “calce che bolle.” Un pezzo di vita un resoconto tra un ideale e un quotidiano.
Tosi, sceglie, ironicamente “parole d’amore” per “alzare insieme la tapparella”, in uno scambio continuo, un mashup di domande che tolto il punto interrogativo potrebbero benissimo essere delle semplici constatazioni.
In definitiva, tra i quattro, Dono e Cataldi parlano di sé stessi, Mayor e Talìa parlano di altro (?). Da notare, nella poesia a quattro mani, “gli autoreggenti di pizzo…” Chissà quale delle quattro mani, o meglio, “Chi delle quattro mani?”

Carlo Livia

Carlo Livia Immagine 12
Carlo Livia Immagine 11Carlo Livia Immagine 919 dicembre 2019 alle 11:10

Vorrei esprimere la mia sincera ammirazione alla ignita tensione decostruttiva e alla violenza centrifuga e allucinatoria che percorre e organizza, in un codice sommerso, inafferabile, i testi di Cataldi. Ma , se mi è permesso, forse sarebbe necessario un elemento organizzativo, equilibrante, che funga da centro di attrazione e coesione di sintagmi, icone oniriche e frammenti narrativi, che personalmente vedo come un’energia emozionale, aggregante, effusiva di una sorta di logos metarealistico e visionario. In Cataldi questo filo conduttore, forse, si interrompe troppo frequentemente.

Tempo di raccolta

I sessi scuri pregano, indifferenti alla tempesta di bambole.

La gentilezza delle chitarre forma un toro rosa, che illumina la malattia sopra la cattedrale.

Signore, tu hai divorato con noi l’agnello, ora immobile contempli gli universi, i millenni morti.

La sorgente impazzita esporta profeti dilaniati, il nero delle loro anime scende e riempie l’offerta, l’attesa. Nella pausa piena di morti.

Il tuono soffice si schianta nell’alcova, sugli spigoli biondi della dea, in fondo al peccato.

L’amplesso precipita verso l’alto, nell’aria densa di pianoforti a coda.

Io sono l’unico portale senza uscita, la stanza verde mi sogna nell’Eden appena risorto. Un giocattolo gettato via dalla principessa.

Hai troppi desideri, troppi tentacoli – dice il dio vagante nelle praterie – hai la malattia immortale, la stella fissa, l’incendio nel duomo.

Entro nella stanza retrostante. Un intero secolo in rovina. C’è solo la donna- serpente, che si trucca davanti allo specchio. Mi ordina di fermare i risorti.

Cerco il pensiero per spegnere l’incendio. E’ un sogno di lampi immobili, in fila per il bacio di geranio. Della sovrana infedele, che muore sorretta dai suoi celibi.

Il vagone viaggia verso l’Eterno. Ma è fermo in una giungla di metallo. Belve dementi bevono la lacrima immensa. Che è stata Dio.

La sposa-bambina mostra l’ultimo istante. Un macigno di delizie, spesso viola. Lo usano i muri pazzi, per diventare cieli.

Giorgio Linguaglossa
19 dicembre 2019 alle 15:47

Mi sembra che le superfetazioni poetiche di Alfonso Cataldi, Francesco Paolo Intini, Carlo Livia, Paola Renzetti e altri di questa pagina dell’Ombra vadano nella direzione di uno smontaggio dis-articolazione della struttura predicativa e del linguaggio sintattico unilineare. Finalmente, la poesia della nuova ontologia estetica è diventata adulta, si è lasciata alle spalle la struttura predicativa classica: soggetto-predicato-complemento oggetto, per sostituirla con una struttura non-predicativa. È stata sufficiente questa presa di possesso del cardine della nuova poetica per liberare le energie poetiche come un vaso di Pandora.

Scrive Emanuele Severino:
«l’aporia sorge perché dopo aver detto che il significato in un contesto diverso non è più lo stesso, si ripropone a proposito di questo significato la situazione di isolamento che gli conveniva con l’insorgere dell’aporia».

La tautologia è il segreto del linguaggio: dire l’identico in modi sempre diversi. È da qui che ha origine il linguaggio. La tautologia crea la differenza e quest’ultima ripropone la tautologia. La struttura originaria parla il linguaggio della tautologia.

Non posso che complimentarmi con tutti i protagonisti di questa pagina, sono convinto che stiamo scrivendo tutti insieme una nuova pagina della poesia italiana ed europea.

«Entro nella stanza retrostante. Un intero secolo in rovina. C’è solo la donna- serpente, che si trucca davanti allo specchio. Mi ordina di fermare i risorti.»

Questo distico di Carlo Livia, da solo è sufficiente per cancellare migliaia di pagine di pseudo poesia che circola in Italia. È un colpo di scopa che spazza via tutta la pseudo poesia di questi ultimi decenni.

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23 risposte a “Il polittico è un sistema instabile che fa di questa instabilità il suo punto di forza, Poesie di Francesco Paolo Intini, Carlo Livia, Commenti di Giorgio Linguaglossa, Giuseppe Talìa

  1. Questi spaccati della Biennale ’19 (visti da qui – là può essere diverso) sgomentano un poco. Alcune “opere” mi fanno pensare a stomaci onnivori, pronti ad ingoiare o a rigettare, qualsiasi cosa. Premetto che a me piacerebbe, comunque andare a vedere, è perché no, partecipare!? C’è dell’attrattiva in queste mostre di arte contemporanea (grandi e piccole). Danno sensazioni di spaesamento, di fascinazione e timore insieme, alle quali non ci si abitua mai del tutto.Però occorre secondo me, cercare un po’ di distanza da questa marcia trionfale della tecnica senza “fini”, da questa apparente accozzaglia di cose, luce,suoni, ecc.
    Il tutto va a intrecciarsi pericolosamente con la crisi e il furto di intelligenze che attraversa il nostro mondo, che può fare anche a meno dell’arte, ma non si libera dalla bruttezza. Dominio della tecnica, trionfo dell’ignoranza e cinismo, sembrano andare di pari passo. O no?
    Anche in poesia, c’è il rischio dell’accozzaglia senza nesso (non parlo di logica formale, dichiarativa) senza forma e immaginazione generativa (anche invisibile, come quella del “polittico”) ma di qualcosa che funzioni, senza chiudere accessi e uscite, da possibile “legante”.

    • cara Paola Renzetti,

      tu giustamente scrivi:

      «Però occorre secondo me, cercare un po’ di distanza da questa marcia trionfale della tecnica senza “fini”, da questa apparente accozzaglia di cose, luce,suoni, ecc.»

      Secondo me la «distanza» di cui tu parli, per un artista, è la creazione di una «forma». Si tratta di dare una risposta a quella Domanda che ritorna come un ritornello in queste pagine:

      – Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica? Cioè della dimensione della tecnica dispiegata?

      Per un poeta, un artista è essenziale adire ad una «nuova forma», che significa ripensare il modo con cui OGGI si dà «Ciò che resta». E che cos’è che «resta» oggi ad un poeta? Anna Harendt e Giorgio Agamben rispondono così: «ciò che resta è la lingua». Con il che torniamo, apparentemente, al punto daccapo. Ma soltanto apparentemente. La questione è tutta lì, trovare: «ciò che resta».

  2. E che possa farsi intercettare…

  3. Carlo Livia

    Grazie Giorgio per la tua infinita gentilezza, ma le due pagine della “Visione n. 7” sono stati pubblicati in ordine inverso.

  4. Dire e non dire molto, continuamente. Questa a me sembra la procedura di che scrive poesia Polittico. Ma bene ha fatto Francesco Paolo Intini nel dotarsi di una misura breve, tra le lunghezze.
    Il jazz moderno cerca reale apprezzamento, non so se ancora il frastuono e la catarsi.
    Nelle poesie di Intini ci si perde già al terzo distico. E’ fantastico, come ci riesca.

  5. caro Lucio,

    Intini impiega il metodo della scala a chiocciola. Tu ci scendi, facendo attenzione a scendere, reggendoti al corrimano, posando con meticolosa cautela un alluce dopo l’altro, tastando i predellini della scala… e più ti ci inoltri più sprofondi nel buio della significazione. La poesia di Intini è elicoidale, una imperfetta ellisse con imperfetti gradini, con dei predellini instabili che ti si smottano da sotto i piedi come fatti di sabbia mobile. Più procedi avanti, o meglio, giù, più aumenta l’entropia del linguaggio che non ti accompagna ma che mina ogni tua certezza derisoria e residuale. È un linguaggio foresta dal quale è stato bandito il principio predicativo e quindi è inorientabile, inorientato, infungibile, inutilizzabile, improprio. In una parola: pazzesco. Frutto di tecnica dispiegata e di fantasia. Un linguaggio monstre.

    • Caro Giorgio
      L’idea di una scala a chiocciola che scende nella poesia mi piace molto e fondamentalmente la ritengo giusta. Ricorda quella del DNA che in potenza racchiude tutti i segreti della vita.
      I distici dunque non sono altro che un modo di conservare il messaggio che rimanda al mondo del linguaggio a cui appartengono e alle tante figure che richiamano nella lettura di ognuno che abbia la pazienza di leggere. Chiedersi quale sia il senso complessivo è come chiedersi quale sia il senso della vita. Le risposte potrebbero essere molteplici compreso il desiderio di risolvere l’organico in anidride carbonica. Fatto sta che questo tipo di poesia non obbedisce a nessun comando della razionalità calcolante, nemmeno ad un’esigenza di bello secondo i canoni della simmetria, della verosimiglianza, della metrica perfetta, della musicalità etc. etc. e dunque di emozione per rielaborati della saggezza, del buon senso a tutti evidente nelle manifestazioni canore sul mercato dove il comandamento di vincere sostituisce quello di guardare in faccia l’epoca in cui si vive cercando di restare liberi ancora di scegliere tra bene e male.

      Buone feste agli amici dell’ Ombra e grazie di tutto.

      ……….

      OTTO ZAMPE:- Più non leggemmo avante.

      Sigillarono l’orizzonte per costruire reti
      Tornava il conto di una nuvola a terrazza.

      Defoliare il bambino Viet
      C’era scritto sull’invito. In doppiopetto.

      Furono messi all’asta i chiodi di Gesù
      La via del calore nella pelle morta.

      Barattare uno studente per un cingolo

      La costrizione del petto lasciò evadere un corvo
      Rimase un nido di vipere nel tunnel.

      Portare viveri a Sabra
      Salvarsi il culo cucendolo alle spalle.

      Nell’alto apparve un segno
      La ricetta per mescolare Dio e salnitro.

      Furono messi in campo l’epilessia di Dostoevskij
      Dettagli sul male assoluto si mischiarono al colore degli occhi.

      Crebbe un’ erba sconosciuta da mangiare a tutti i costi
      Scorreva su ogni faccia la dentatura di Mengele.

      Poco distante una foresta respinse Dante
      Marmo di Virgilio su piedistallo.

      D’ora in poi si sarebbe lavorato per Medusa
      Luce di scantinato sgorgò dal soffitto.

      Bambole impararono a violentarsi dalle lavatrici
      l’arte del tornio dismessa dal DNA.

      Gli operai del fico fermarono la linfa nel tronco
      L’ incrocio di braccia annunciato da una gazza.

      Smontare Marzo, ridurlo in pezzi trasportabili
      cubi di semi e idee per cuscino.

      Anche Maggio fu ripiegato in uno scrigno
      Il tritolo delle speranze da preservare al buio.

      Bastò andare in un ufficio postale per decifrare la stele
      Champollion spiegò la successione di geroglifici.

      Tienanmen, la statua della libertà, Kruscev e Kennedy. Il muro.
      Tritolo e Nagasaky. L’orma di Armstrong. La torre distrutta…

      Le tigri annuirono dimenticando la ferocia.
      L’arte di convincere in bocca ad un megafono a otto zampe.

      Carne e ossa sciolte da un morso di seta nera.
      Liquidità di denti a sciabola.

      (Francesco Paolo Intini)

  6. Baldine Saint Girons scrive:

    (Citazione corretta):

    «[…]Con un medesimo slancio, l’atto estetico salvaguarda il mondo, crea un legame sostanziale tra gli uomini e permette di sfuggire alla doppia trappola del narcisismo e della malinconia».

    (gino rago)

  7. caro Gino Rago,

    hai messo un punto di chiarezza sul polittico, sulla sua funzione nella forma-poesia e sul significato «politico» di una tale forma. Il polittico mostra, indirettamente, la «opacità» della poesia di accademia. Confrontiamo un polittico con una poesia della tradizione e il risultato non potrà che essere eloquente.

    Il punto centrale del libro di Giorgio Agamben, Ontologia e politica, a cura di Valeria Bonacci, Quodlibet, 2019, pp. 576 €. 26,00, verte sulla «impossibilità di parlare».

    Che cosa significa «impossibilità di parlare»? Significa, secondo Agamben, che il linguaggio è qualcosa che eccede costantemente i soggetti che lo parlano: gli esseri umani nascono in-fanti (non-parlanti) e devono poi apprendere il linguaggio fino ad una certa età, un linguaggio che evidentemente non hanno inventato loro ma che ereditano dalla tradizione culturale in cui sono nati. Questo significa che l’atto di dire «io», di parlare e situarsi nel linguaggio, racchiude qualcosa di paradossale. Il soggetto del linguaggio può essere tale, infatti, solo costituendosi in un’insanabile frattura: quella fra la propria (presupposta) singolarità che resta indicibile e un linguaggio che si presenta come una grammatica di regole astratte.

    La poesia intesa come «modello di inoperosità» da Agamben vive nella destituzione dei dispositivi del Politico. «La schiavitù di massa» si può leggere agevolmente sulle opere letterarie e di fiction di oggi in quanto queste ultime oscuramente si reggono su di quella. La luminosa «macchina antropologica» (che Agamben riprende da Jesi) è l’eco dell’annichilimento dell’animale che l’uomo si porta dentro, sono esempi delle opacità con cui l’archeologia ha da confrontarsi. Possiamo concludere che il «polittico» è una tipologia di archeologia che si occupa della «opacità» della vita politica dell’uomo contemporaneo e dell’indebolimento della sua «memoria».

    Il potere oggi si presenta come struttura paradigmatica che governa restando nascosta, si configura come habitat, «milieu», dove avviene la «nuda vita». In situazioni ordinarie, tale forma di potere è sul piano empirico del tutto invisibile. Il polittico è la sede in cui la invisibilità-opacità del sistema politico diventa visibile.

    Per Agamben, la poesia è ciò che resta della lingua, dopo che di essa sono state disattivate le normali funzioni comunicative e informative. Pertanto, la lingua della poesia, la lingua che resta, «ci è cara e preziosa, perché chiama ciò che si perde»1. Infatti, secondo Agamben, «l’immagine di pensiero» di cui parla Benjamin sarebbe da intendersi, come l’allegoria rinascimentale, un mistero «in cui ciò che non può essere esposto discorsivamente per un attimo brilla attraverso le rovine del linguaggio»2

    Quato alla poesia, intesa come sopravvivenza di una «lingua morta», Agamben evidenzia il fatto che in essa si condensano «immagini mobili», ma senza vita, anche se è possibile, quasi per incanto, che il poeta le rianimi e che le renda di nuovo canto, musica e voce. Se è vero che parlare e poetare significa fare esperienza della lettera come morte della lingua e della voce, tuttavia il mitologema originale della poesia prevede proprio la memoriale conservazione della voce nella lettera 3. Il poeta, infatti, è «colui che nella parola genera la vita» e tale vita presuppone una mutazione antropologica, dal momento che essa «è sottratta tanto al vissuto dell’individuo psicosomatico che all’indicibilità biologica del genere».4

    1 Id., «Che cosa resta?», in http://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-che-cosa-resta [dicembre 2018].
    2 Id., La ragazza indicibile, in Giorgio Agamben, Monica Ferrando, La ragazza indicibile. Mito emistero di Kore, Milano, Electa, 2010, pp. 7-32; la citazione è a p. 25.
    3 Id., Il Regno e la Gloria. Per una genealogia teologica dell’economia e del governo, Torino,Bollati Boringhieri, 2009, p. 16. 17 Id.,
    Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura, Roma-Bari, Laterza, 2010, pp. 71-72.
    4 Ivi, p. 88

    • sabato 21 dicembre 2019
      Nella sua forma definitiva e completa ripropongo il lavoro sul polittico a quattro mani Alfonso Cataldi-Giorgio Linguaglossa

      POESIA CONTEMPORANEA – Gino Rago per
      “Un polittico in distici di Alfonso Cataldi”,

      Alfonso Cataldi

      Come dirimere la direzione delle venature (scritta a quattro mani con Giorgio Linguaglossa)

      L’astronauta rovistava fra gli avanzi del pranzo
      del giorno prima quando fu sorpreso da certi marziani verdi i quali

      erano di stomaco forte e mangiavano delle bistecche di montone crudo
      e io ne fui sorpreso perché invece della resina di pino

      bevevano cognac con della Cola Cola e Ginger Fizz
      e fumavano del tabacco cubano… non saprei dire altro però,

      Signor commissario…
      no, non erano dell’era glaciale ma di prima, direi del cenozoico, o giù di lì…

      – con quella gamba messa male
      erano atterrati col paracadute sulla terrazza della Tower Trump at Chelsea, New York

      mentre Olga dichiarava il suo amore eterno per Billy the Bud…
      tu mi chiedi che fine ha fatto Billy the Bud?, ma che importanza vuoi che abbia!

      la stanza era di mezzo metro quadro, per dire chiaramente:
      consolidarsi, senza preavviso…

      nel monolite apparente del tempo che rimane in sospeso…
      La signora Madeleine vende la sua ombra alla casa di riposo

      e fugge tra le mura della terza elementare, a Étretat
      abbandonate a causa della guerra.

      Una giovane insegnante sbagliò ad imboccare il viale dietro il piccolo cancello
      e si trovò di colpo su Titano a meno settanta gradi centigradi con il colbacco in testa

      e gli autoreggenti di pizzo…
      ma forse questi ricordi sono un po’ confusi però spiegano bene

      la teoria evolutiva dell’azzardo cosmico quando un bel giorno iniziò il Big Bang…

      *

      «A rivederci dalla balaustra al ginocchio
      sulle intenzioni pre-matrimoniali.»

      L’incipt è disdicevole, si vocifera nei portierati, più dello strapiombo reale
      tra il leggìo e le parole in decantazione.

      Sul lato di via San Barnaba il procuratore capo distribuisce volantini
      “vietato sporgerti se non sei degli anni 30”

      Meno slanciati, certo, ma tutti ritiravano
      le uova cautamente allo sportello del new deal.

      «Giacomo è tardi, andiamo a fare la doccia»
      «La doccia no, preferisco a spezzatino»

      col corpo in equilibrio sulla trave
      in equilibrio sulla calce che bolle

      Anas Al-Bashar sbilenca il cravattino
      e prepara il piano terra per i futuri sposi.

      “Deontologia professionale” insiste il picchetto antistante
      l’onore e l’ossobuco sfrigolanti. Col naso all’insù

      il cinghiale inciampa al primo tormentone del bozzagro
      appena fuori città.

      Commento di Gino Rago

      Ci ricorda Giorgio Linguaglossa una riflessione del padre del «tempo creativo» dei sistemi, (da alcuni di noi accolto come “tempo interno” nei nostri tentativi di versi volti a nuovi orizzonti estetici), Ilia Prigogine, che

      «non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni»,

      e assume il principio della instabilità d’ogni sistema bio-fisico-chimico nella essenza estetica della NOE e scrive:

      “La nuova ontologia estetica segue il medesimo principio coniato dal grande chimico russo. Parafrasando lo scienziato potremmo dire che

      «la forma-poesia è un sistema instabile, infatti, non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».

      Quanto detto è talmente vero nel suo polittico scritto in collaborazione con lo stesso Linguaglossa, polittico in distici di notevolissimo interesse linguistico, che Alfonso Cataldi suggella due situazioni esilaranti:

      1- “[…] La signora Madeleine vende la sua ombra alla casa di riposo

      e fugge tra le mura della terza elementare…”,

      dove non è difficile avvertire la madeleine proustiana del tempo passato, il dolce preferito di Marcel Proust, il cui sapore e la cui forma l’autore della Ricerca del tempo perduto recupera a forza di percezione, e non di memoria, così rimanendo impigliato nel flusso spazio-tempo e nel tri-dimensionale, senza l’approdo al quadridinsionale in assenza di memoria come quarta dimensione;

      2- “[…]Col naso all’insù

      il cinghiale inciampa al primo tormentone del bozagro appena fuori città[…]”,

      dove l’immaginazione del poeta, l’immaginazione non la fantasia, si inoltra in una boscaglia fitta di sorprese imprevedibili.

      Nel caso di “Come dirimere la direzione delle venature (scritta a quattro mani con Giorgio Linguaglossa)” di Alfonso Cataldi, il polittico parte da

      “L’astronauta rovistava fra gli avanzi del pranzo”

      e chiude con il cinghiale distratto ed è per questo valido esempio di “poesia espansa” nel senso che essa abbatte muri e costruisce ponti linguistici tra l’uno e i molti; tra l’Io e il Noi; tra poesia e prosa; tra parole e immagini; tra il ‘900 e ciò che gli è sopravvenuto, fuoriuscendo definitivamente dal paradigma del Novecento.

      Poesia espansa nel senso che nella gamma dei decentramenti dell’io, questo processo ha i suoi antefatti nei:

      – decentramenti della città (focalizzati verso ciò che le è esterno); – decentramenti della Heimat/casa (computer e televisore prendono il posto del focolare); – decentramenti dell’individuo stesso, dotato come è di strumenti di comunicazione (cuffie, telefoni cellulari, radio, televisore) che lo tengono permanentemente in contatto con l’esterno e, per così dire, fuori da sé stesso.

      In tali scenari dell’iper-post-postmoderno, Alfonso Cataldi e Giorgio Linguaglossa in Come dirimere le direzioni delle venature, scandagliano fra gli interstizi del possibile poetico le svariate possibilità linguistico-estetiche della poesia in espansione la quale se da un lato abbatte muri e barriere, non soltanto fra popoli e persone, ma anche fra i diversi linguaggi possibili, contaminando e contaminandosi, cedendo e ricevendo immagini e parole, dall’altro propone ponti

      – tra l’uno e i molti;
      – tra luoghi antropologici e non-luoghi;
      – tra l’Io e il Noi; – tra poesia e prosa; – tra parola e immagine; – tra suono e senso;
      – tra dialoghi e monologhi;
      – tra scienza e letteratura; – tra il Novecento e ciò che gli è sopravvenuto.

      Roland Barthes lo ha detto da lunghissimo tempo:«È soltanto nell’esistenza sociale che antinomie come soggettivismo e oggettivismo, spiritualismo e materialismo, attività e passività perdono il loro carattere antinomico».

      Un lavoro da me letto da poco tempo (non ricordo l’autore), proponeva una riflessione su ciò che succede in una sala cinematografica dopo i titoli di coda : «Terminato il film, naturalmente il film del Novecento, lo schermo ancora resta illuminato, ma le immagini di prima non scorrono più e non si vedono ancora nitidamente quelle nuove… Ma un nuovo film sta per cominciare…»

      Il nuovo film che sta per cominciare è il polittico in distici. Scrivere un polittico in distici, e non un componimento o una poesia in distici, è misurarsi con l’ Estetica della distrazione, ma dentro la poetica dell’archeologo e attraverso l’unico sentiero possibile: il lavoro sul Logos che consenta alla poesia di farsi luogo di incontro fra linguaggi differenti e istanze d’ogni genere verso una patria linguistica la quale altro non è per il poeta che il «cerchio del dire» in cui le cose vanno incontro al poeta per essere com-prese. L’unico spazio, quello del cerchio del dire, nel quale le “cose” sono in grado di venirci incontro e di parlar-ci.

      Un polittico come questo a quattro mani di Alfonso Cataldi-Giorgio Linguaglossa testimonia che la energia creativa nei due poeti qui esaminatinon si è affatto affievolita ed è testimonianza militante di convivenza dinamica nell’ intreccio nei versi pro-posti in forma di disticidi compresenze multidisciplinariattive di audacia linguistica e di coscienza teorica, di pulsioni fantastico-immaginative e di consapevolezza dello spirito del tempo.

      E segnano una cesura direi definitiva con la parola orfica, elegiaca, innamorata, minimalista, emozionale, confidenziale, autoreferenziale, narcisistica dell’intero tardo novecento poetico italiano.

      In L’atto estetico, Enrico Mucchi Editore, Modena, 2010, Baldine Saint Girons scrive:

      «[…]Distinto dall’atto artistico, dall’atto scientifico e dall’atto discorsivo, l’atto estetico svolge un ruolo essenziale non solo nella creazione, ma anche nella conoscenza e nel dialogo.[L’atto estetico] trasforma il mondo in poesia, in giardino, in pittura, in musica, in scultura, in danza. [L’atto estetico] rimodella il mondo creando universali di immaginazione[…]

      Con un medesimo slancio, l’atto estetico salvaguarda il mondo, crea un legame sostanziale tra gli uomini e permette di sfuggire alla doppia trappola del narcisismo e della malinconia».

      E il polittico in distici essendo esso stesso un atto estetico ri-modella la forma-poesia novecentesca e tardo-novecentesca perché tende al superamento proprio della “doppia trappola” della malinconia piccolo-borghese e del narcisismo di quell’io-poetante, centro-e-unità-di-misura-del-mondo, da ripudiare definitivamente.
      *
      Gino Rago

    • Carlo Salzani
      da Introduzione a Giorgio Agamben, il melangolo, 2013, pp. 15 e segg.

      dell’uomo sulla terra, un abitare che era essenzialmente “poetico” in quanto la poiesis era il modo in cui ogni cosa veniva pro-dotta, e cioè portata dal non-essere alla presenza, all’essere. Quest’interpretazione si fonda su tre fondamentali saggi di Hei-degger, L’origine dell’opera d’arte (1950), La questione della tecnica (1953) e “…Poeticamente abita l’uomo…” (1954). In questa concezione l’“originalità” dell’opera d’arte non consiste tanto, come per noi, in una sua supposta “unicità”, ma piuttosto nella sua prossimità con l’“origine”: “L’opera d’arte è originale perché si tiene in un particolare rapporto con la sua origine, la sua arché formale, nel senso che non soltanto proviene da questa e ad essa si conforma, ma resta in un rapporto di perenne prossimità con essa” (USC 91).

      Questa “struttura originale” del-l’opera è ciò che, nella poiesis, fonda lo spazio originale del-l’uomo nel mondo, lo spazio del suo “abitare”: attraverso di essa l’uomo fa esperienza del suo essere-nel-mondo, e solo in questo modo un mondo si apre per l’azione; inoltre, nell’atto poietico l’uomo accede a una dimensione più originale del tempo, il continuum lineare del tempo si spezza e l’uomo ritrova, fra passato e futuro, il proprio spazio presente. La questione dell’arte (come sarà poi la questione della politica) è quindi una questione propriamente “ontologica”.Seguendo l’analisi che Hannah Arendt fa in Vita activa (1958), Agamben traccia poi l’evoluzione che ha portato a invertire la gerarchia dell’azione umana che era tipica dei greci: alla poiesis, al pro-durre che edifica un mondo e apre così lo spazio della verità (l’heideggeriano dis-velamento, a-letheia), la modernità ha sostituito la praxis, un fare che è immediatamente espressione di una volontà, e che è a sua volta pensata a partire dal lavoro, cioè dalla produzione della vita materiale. Se antica-mente l’uomo aveva sulla terra uno statuto “poetico”, se abitava“poeticamente” il mondo, egli ha oggi uno statuto pienamente“pratico”. Attraverso una dettagliata analisi “genealogica”, che si sofferma in modo particolare su Marx e Nietzsche, Agamben arriva a definire il punto di arrivo di questo processo come una “metafisica della volontà”. Per quel che riguarda l’arte, questo significa non solo che l’estetica si fonda sull’idea che l’arte sia espressione della volontà creatrice dell’artista, ma anche e soprattutto che l’arte si è in questo modo esiliata dalla propria essenza e dalla propria origine.

      La domanda fondamentale che guida questo studio è quindi: “com’è possibile accedere in modo originale a una nuova poiesis?” (USC96).
      La risposta non è scontata e non va nella direzione di un “recupero” della perduta “originalità”. Agamben nota che l’arte contemporanea segna una crisi insuperabile del-l’estetica e individua nel ready-made e nella pop-art il punto di estrema confusione e perversione della lacerazione che ne costi-tuisce il fondamento: confondendo originalità (nel senso di unicità) e riproducibilità, poesia e tecnica, entrambi mostrano al nudo la lacerazione nell’attività poetica dell’uomo, la portano al punto estremo in cui ciò che viene alla presenza non è che la privazione stessa della potenza poietica; ma in questo modo essi fanno anche segno al di là dell’estetica, verso una zona, ancora indeterminata, in cui l’attività pro-duttiva dell’uomo possa riconciliarsi con se stessa. Il seguente passo è esemplare della prassi filosofica che caratterizzerà tutta la successiva produzione di Agamben:

      è anche a partire da questa autosospensione dello statuto privilegiato del “lavoro artistico”, il quale raccoglie ora nella loro inconciliabile opposizione le due facce del pomo diviso a metà della pro-duzione umana, che sarà un giorno possibile uscire dalla palude dell’estetica e della tecnica per restituire la sua dimensione originale allo statuto poetico dell’uomo sulla terra. (USC101)

      La ricerca della via d’uscita prende come punto di partenza l’assumere come “propria” la crisi stessa. Solo da una considerazione profonda del limite estremo può sorgere la risposta e l’alternativa. Questo porta Agamben, nel capitolo conclusivo, a un brusco cambio di tono: l’impostazione fortemente heideggeriana lascia il posto a un’analisi fortemente benjaminiana, che inserisce il problema dell’estetica all’interno di una lettura del destino storico della crisi della cultura occidentale come crisi della tradizione.

      La bellezza estetica, teorizzata nella modernità come epifania istantanea e inafferrabile, diventa la cifra dell’impossibilità della trasmissione, della distruzione della trasmissibilità della cultura, che può ora essere oggetto solo di accumulazione e museificazione. In questa cultura accumulata l’uomo non può più riconoscersi e trovare criteri per la sua azio-ne nel tempo e nella storia. La direzione per una via d’uscita l’ha data Kafka (un Kafka fortemente benjaminiano): rinunciando alle pretese di verità dell’arte, egli ha preso a contenuto della trasmissione l’atto di trasmissione stesso, ha trasformato in principio poetico il ritardo dell’uomo di fronte alla verità e alla storia, e in questo modo, nell’abolire cioè lo scarto tra la cosa da trasmettere e l’atto di trasmissione, ha riavvicinato l’arte “al sistema mitico-tradizionale nel quale esisteva fra i due termini una perfetta identità” (USC171).

      Il libro si apre e si chiude con un’immagine: “secondo il principio per cui è solo nella casa in fiamme che diventa visibile per la prima volta il problema architettonico fondamentale,così l’arte, giunta al punto estremo del suo destino, fa diventare visibile il proprio progetto originale” (USC17, 172). Leland de la Durantaye (2009: 51) nota che quest’immagine è un adattamento della celebre immagine che chiude Il dramma barocco tedesco
      (1925) di Benjamin: “dalle rovine dei grandi edifici l’idea del loro disegno complessivo parla in modo più eloquente che da quei pochi ben conservati (OC2: 268).
      In queste rovine, nella luce di queste fiamme va cercata la redenzione.

  8. E’ complicato pensare di definire, che cosa sia un atto estetico. Certo un’azione che comporti piacere e probabile fatica (anche intellettuale) coinvolgendo in modo importante sia chi la pratica, sia chi ne fruisce come osservatore, più o meno consapevole e diversamente coinvolto. Pensare che dall’atto estetico possano essere estraniati il narcisismo, l’esibizionismo, la malinconia, gli stati e moti dell’animo (come si definivano una volta) è irrealistico. Che sia utile lasciarli scorrere, per poi farli decantare, senza privarli del contenuto, dell’energia e della forza di cui sono portatori e donatori, è provato.
    Un atto estetico troppo condizionato per eccesso o per difetto (anarchia – mutilazione, amputazione) non ha più la possibilità di creare quel “legame sostanziale tra gli uomini” di “salvaguardia del mondo”.

    Pensavo alle opere di Burri (il trattamento della materia – tele di sacco rattoppate – vernici – trucioli – metalli). L’osservatore sprovveduto può arretrare, ma l’osservatore sensibile no – chi ha visto e toccato le tele rattoppate dei sacchi nelle cantine, nei granai ecc, capisce, intercetta quel “legame sostanziale”. E’ questa la cosa importante, che aveva capito anche Wharol con le sue scatole di zuppa (avevano un contenuto ricco per i sensi e un aspetto anche estetico – linee, colori, segni di scrittura che poteva parlare, intercettare addirittura delle masse future). Parlare al profondo, trattare la materia del linguaggio, anche in poesia in modo duttile, ma non univoco, né troppo vicino a se stessi, ma nemmeno troppo lontano.

  9. Però, che dire di Pollock?! Qualcosa può contraddire quanto appena detto sopra. Il suo era un modo di trattare la materia istintivo, (forse arcaico) totalizzante, che non guardasse tanto per il sottile, credo (però che perizia e meticolosità apparente, in quelle stratificazioni di colori!) Nell’arte nessuna parola, nessuna definizione può essere finale, nel senso della chiusura. Si sta a vedere, ad agire: tutto è possibile.

  10. Cara Paola Renzetti,

    Che cosa resta?

    Il gesto di Pollock di scagliare i colori contro una parete innocentemente bianca vuole distruggere il presente e futuro, ma anche il passato; Burri vuole rendere evidente che «ciò che resta» sono i sacchi di juta, le vernici, le toppe… vuole distruggere il presente e il futuro, ma anche il passato. E fin qui tutto bene. Fare tabula rasa ma in un percorso contrastivo e opposizionale alla propria epoca. Ma oggi?, che cosa resta oggi dell’Oggi? Il gesto vitale di Pollock mi fa sorridere per la sua ingenuità, mi fa addirittura tenerezza. Anche il gesto estetico di Wahrol mi fa tenerezza, e mi annoia.

    Oggi forse non c’è altra risposta che l’azzeramento di ogni linguaggio, sensato e sensorio, di ogni posizione-opposizione estetica che ponga un senso o che vada alla ricerca di un senso o che vada alla ricerca del non-senso. È che sono gli «oggetti» ad essere destituiti di oggettità, la «merce» è diventata insensata, si è de-fondamentalizzata. Oggi i barattoli di fagioli di Wahrol andrebbero a ruba in Africa o nelle bidonville di affamati delle megalopoli di tutto il pianeta, quelle medesime megalopoli che sono diventati spazi de-politicizzati e che magari votano Trump, Bolsonaro, Orban, Putin, Salvini, la Meloni e Berlusconi…

    In fin dei conti, la poesia, la pseudo arte del sensorio, del proscenio, con tutti gli addendi di effetti speciali, tatuaggi, arte corporale, effetti quadri dimensionali etc., quel sensorio, quel proscenio che si fabbrica oggi presso le officine degli editori beneducati e delle istituzioni culturali oltre che farmi tenerezza, mi fa soprattutto orrore. Quel tipo di poltiglia dell’io liofilizzato ci parla di presunte esperienze denaturate e liofilizzate del corpo, esperienze-chat, ipo-esperienze, ipo-verità. Si tratta di una auto illusione nel migliore dei casi, e invece è un falso, una fake new. È incredibile come si possa prendere sul serio quella poltiglia liofilizzata e zuccherata!

    Giorgio Agamben.
    Che cosa resta?

    1.
    «Ho una tale sfiducia nel futuro, che faccio progetti solo per il passato». Questa frase di Flaiano – uno scrittore le cui battute vanno prese estremamente sul serio – contiene una verità su cui vale la pena di riflettere. Il futuro, come la crisi, è infatti oggi uno dei principali e più efficaci dispositivi del potere. Che esso venga agitato come un minaccioso spauracchio (impoverimento e catastrofi ecologiche) o come un radioso avvenire (come dallo stucchevole progressismo), si tratta in ogni caso di far passare l’idea che noi dobbiamo orientare le nostre azioni e i nostri pensieri unicamente su di esso. Che dobbiamo, cioè, lasciare da parte il passato, che non si può cambiare ed è quindi inutile – o tutt’al più da conservare in un museo – e, quanto al presente, interessarcene solo nella misura in cui serve a preparare il futuro. Nulla di più falso: la sola cosa che possediamo e possiamo conoscere con qualche certezza è il passato mentre il presente è per definizione difficile da afferrare e il futuro, che non esiste, può essere inventato di sana pianta da qualsiasi ciarlatano. Diffidate, tanto nella vita privata che nella sfera pubblica, di chi vi offre un futuro: costui sta quasi sempre cercando di intrappolarvi o di raggirarvi. «Non permetterò mai all’ombra del futuro» ha scritto Ivan Illich «di posarsi sui concetti attraverso cui cerco di pensare ciò che è e ciò che è stato». E Benjamin ha osservato che nel ricordo (che è qualcosa di diverso dalla memoria come immobile archivio) noi agiamo in realtà sul passato, lo rendiamo in qualche modo nuovamente possibile. Flaiano aveva allora ragione suggerendoci di fare progetti sul passato. Solo un’indagine archeologica sul passato può permetterci di accedere al presente, mentre uno sguardo rivolto unicamente al futuro ci espropria, col nostro passato, anche del presente.

    2.
    Immaginate di entrare in una farmacia e di chiedere un farmaco di cui avete urgente bisogno. Cosa fareste se il farmacista vi rispondesse che quel farmaco è stato prodotto tre mesi fa e quindi non è disponibile? È esattamente quello che capita oggi entrando in una libreria. Il mercato librario è diventato oggi un Assurdistan in cui la circolazione esige che il libro sia tenuto in libreria il meno possibile (spesso non più di un mese). Per conseguenza, lo stesso editore programma libri che devono esaurire le loro vendite – se ci sono – a breve scadenza e rinuncia a costruire un catalogo che possa durare nel tempo. Per questo io – che pure ritengo di essere un buon lettore – provo sempre più disagio entrando in una libreria (ci sono naturalmente eccezioni), dove i banchi sono occupati solo da novità e dove riesco sempre più di rado a trovare la medicina (cioè il libro) di cui ho vitale bisogno. Se librai e editori non si rivolteranno contro questo sistema, in buona parte imposto dai grandi distributori, non ci sarà da meravigliarsi se le librerie spariranno. Così come sono diventate, non potremo nemmeno rimpiangerle.

    3.
    Nicola Chiaromonte ha scritto una volta che la domanda essenziale quando consideriamo la nostra vita non è che cosa abbiamo avuto o non avuto, ma che cosa resta di essa. Che cosa resta di una vita – ma anche e ancor prima: che cosa resta del nostro mondo, che cosa resta dell’uomo, della poesia, dell’arte, della religione, della politica, oggi che tutto quanto eravamo abituati a associare a queste realtà così urgenti sta scomparendo o comunque trasformandosi fino a diventare irriconoscibile? All’intervistatore che le chiedeva «che cosa resta per lei della Germania in cui è nata e cresciuta?», Hannah Arendt rispose «resta la lingua». Ma che cos’è una lingua come resto, una lingua che sopravvive al mondo di cui era espressione? E che cosa ci resta, quando ci resta soltanto la lingua? Una lingua che sembra non avere più nulla da dire e che, tuttavia, ostinatamente resta e resiste e da cui non possiamo separarci? Vorrei rispondere: è la poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non ciò che resta della lingua dopo che ne sono state disattivate una a una le normali funzioni comunicative e informative? Ricordo che Ingeborg Bachmann mi disse una volta che non era capace di andare dal macellaio e chiedergli: «mi dia un chilo di fettine». Non credo che volesse dire che la lingua della poesia è una lingua più pura, che si trova al di là della lingua che usiamo dal macellaio o per gli altri usi quotidiani. Credo piuttosto che la lingua della poesia sia l’indistruttibile che resta e resiste a ogni manipolazione e a ogni corruzione, la lingua che resta anche dopo l’uso che ne facciamo negli SMS e nei tweet, la lingua che può essere infinitamente distrutta e tuttavia rimane, così come qualcuno ha scritto che l’uomo è l’indistruttibile che può essere infinitamente distrutto. Questa lingua che resta, questa lingua della poesia – che è anche, io credo, la lingua della filosofia – ha a che fare con ciò che, nella lingua, non dice, ma chiama. Cioè, con il nome. La poesia e il pensiero attraversano la lingua in direzione del nome, di quell’elemento della lingua che non discorre e non informa, che non dice qualcosa di qualcosa, ma nomina e chiama. Un breve testo che Italo Calvino usava dedicare agli amici come il suo «testamento spirituale» si chiude con una serie di frasi mozze e quasi ansimanti: «tema della memoria – memoria perduta – il conservare e il perdere ciò che si è perduto – ciò che non si è avuto – ciò che si è avuto in ritardo – ciò che ci portiamo dietro – ciò che non ci appartiene…». Io credo che la lingua della poesia, la lingua che resta e chiama, chiama proprio ciò che si perde. Voi sapete che, tanto nella vita individuale che in quella collettiva, la massa delle cose che si perdono, lo scialo degli infimi, impercettibili eventi che ogni giorno dimentichiamo è così sterminato che nessun archivio e nessuna memoria potrebbero contenerli. Quello che resta, quella parte della lingua e della vita che salviamo dalla rovina ha senso solo se ha intimamente a che fare col perduto, se sta in qualche modo per esso, se lo chiama per nome e risponde in suo nome. La lingua della poesia, la lingua che resta ci è cara e preziosa, perché chiama ciò che si perde. Perché ciò che si perde è di Dio.1

    Queste note riproducono parte dell’intervento al Salone del libro di Torino il 20 maggio 2017.
    (Giorgio Agamben, 13 giugno 2017)

    1 Id., «Che cosa resta?», in http://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-che-cosa-resta [dicembre 2018]

    • Carlo Marx: “La situazione disperata della società in cui vivo mi riempie di speranza”
      Parafrasando Agamben: Una nuova poiesis è possibile solo all’interno di una nuova ontologia

      Scrive Carlo Salzani:

      «La filosofia di Agamben potrebbe quindi essere meglio rubricata (se proprio si ha bisogno di etichette) come una critica integrale dell’ontologia dell’Occidente. Allo stesso modo, la sua proposta politica, la pars construens del suo progetto, risulta incomprensibile (e anche per questo ha ricevuto tanti attacchi) se non la si pensa all’interno di questo ambito: una nuova politica (data l’insormontabile crisi della vecchia) è possibile solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi dell’estetica (o, meglio, dell’arte), della letteratura, dell’etica e del linguaggio: la questione, per Agamben, è sempre una questione di quello che Aristotele chiamava prote philosophia, “filosofia prima”. Un’importanza centrale assume in questo senso l’analisi del linguaggio, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica,“l’animale che ha il linguaggio”, ma questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, dev’essere, anzi, problematizzata, analizzata e indagata al di là dei suoi presupposti metafisici.

      Questa è la preoccupazione costante e inaggirabile che Agamben metterà esplicitamente al centro di ogni sua elaborazione, giacché dalla risposta che la civiltà occidentale ogni volta darà alla domanda “Cosa significa avere il linguaggio?”non dipende solo lo status della linguistica e delle scienze ingenerale, o dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è quella del tempo e della storia, ed è anch’essa una questione che, in modo coerente e sostanzialmente invariato, informa ogni singola opera di Agamben. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo, per cui la critica dell’ontologia occidentale significa anche e innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che, allo stesso tempo, a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia significherà allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo.

      Questo modo apre uno spazio all’“epifania dell’inafferrabile” (S 13). L’“appropriazione” che l’intenzione accidiosa/ malinconica concede è “fantasmagorica”, ma proprio in quanto tale essa apre uno spazio all’“esistenza dell’irreale” e delimita una scena in cui“l’io può entrare in rapporto con esso e tentare un’appropriazione che nessun processo potrebbe pareggiare e nessuna perdita insidiare” (S 26). Una “nuova dimensione” è in questo modo aperta, un “intermediario luogo epifanico” (S 32) che mette l’uomo in contatto con un mondo, quello in cui desiderio e oggetto interagiscono, da cui dipende la sua felicità.La stessa struttura è individuata nella seconda “stanza”, la più benjaminiana perché tratta temi e autori classici delle ricerche dell’ultimo Benjamin nei “Passages” di Parigi e nel libro su Baudelaire (il feticismo della merce, Freud, Marx, Baudelaire, il dandy, il giocattolo), anche se il debito rimane implicito e “senza virgolette”.

      Qui il rapporto tra conoscenza, desiderio e oggetto è cercato nel modello del “feticcio”, dalla sua analisi freudiana come “presenza di un’assenza”, al “feticismo della merce” individuato da Marx nello sdoppiamento tra valore d’uso e valore di scambio, che rende la merce inafferrabile e fantasmagorica. Il passo al di là di questa frattura è individuato nella rivoluzione poetica di Baudelaire (un Baudelaire molto benjaminiano), che all’invadenza della merce oppose la mercificazione assoluta dell’opera d’arte, nella quale il processo di feticizzazione è “spinto fino al punto da annullare la realtà stessa della merce in quanto tale” (S 51). Facendo dell’opera il veicolo stesso dell’inafferrabile, Baudelaire assegna all’arte il compito di appropriarsi dell’irrealtà e, come il dandy, insegna la possibilità di un nuovo rapporto con le cose che vada oltre il valore d’uso e il valore di scambio. Portando fino alle sue estreme conseguenze il principio della perdita e dello spossessamento di sé,il dandy e la poesia moderna oppongono all’accumulazione capitalistica del valore di scambio e al godimento del valore d’uso del marxismo “la possibilità di un nuovo rapporto con le cose: l’appropriazione dell’irrealtà” (S 59).

      La terza “stanza”, che ricostruisce la teoria del fantasma nella lirica tardo-stilnovista, non solo è la più estesa, ma occupa il posto centrale della ricerca in quanto ne costituisce il modello. È anche la “stanza” in cui l’influenza del metodo warburghiano è più evidente ed esplicita (e ad Aby Warburg, tra gli altri, è dedicata). Quella che viene qui ricostruita, mediante una lunga, minuziosa ed estremamente erudita analisi della teoria della sensazione medioevale, è la relazione tra amore e immagine: secondo la psicologia medioevale, gli oggetti sensibili imprimono nei sensi la loro forma e quest’impressione (chiamata “fantasma”) è ricevuta dalla fantasia, che la conserva anche in assenza dell’oggetto. Questo “fantasma” costituisce una sorta di intermediario fra l’anima e la materia e permette così di spiegare tutti gli influssi fra il corporeo e l’incorporeo, compreso l’amore: “L’oggetto dell’amore è infatti un fantasma, ma questo fantasma è uno ‘spirito’, inserito, come tale, in un circolo pneumatico in cui si aboliscono e si confondono i confini fra l’esterno e l’interno, il corporeo e l’incorporeo, il desiderio e il suo oggetto” (S 128).

      L’amore è in quanto tale “fantasmatico”, cioè irreale, e, come l’accidia/ malinconia, nel suo fissarsi sull’inaccessibilità del suo oggetto esso è “patologico”, è la “malattia mortale” dell’immaginazione. È con gli stilnovisti che questo processo riceve una“nobilitazione soteriologica”: nel linguaggio poetico (esemplificato soprattutto dalla teorizzazione di Dante) inteso come dettato d’amore, gli stilnovisti cercano di colmare la frattura metafisica fra visibile e invisibile, corporeo e incorporeo, apparire ed essere. Eros e poesia sono qui legati e coinvolti in una comune appartenenza che scuote la distinzione semantica tra significante e significato e che concilia la frattura fra il desiderio e il suo inafferrabile oggetto: “il fantasma genera il desiderio, il desiderio si traduce in parole e la parola delimita uno spazio in cui diventa possibile l’appropriazione di ciò che non potrebbe altrimenti essere né appropriato né goduto” (S 153).Il tema della frattura metafisica fra significante e significato è analizzato a fondo nell’ultima “stanza”, che presenta una critica della semiologia moderna. La dualità del manifestante e della cosa manifestata che costituisce il segno rispecchia la“frattura originale della presenza”: “tutto ciò che viene alla presenza, viene alla presenza come luogo di un differimento e di un’esclusione, nel senso che il suo manifestarsi è, nello stesso tempo, un nascondersi, il suo essere presente un mancare” (S 160-61). La nozione semiotica del segno come unità espressiva di significante (S) e significato (s) rimuove e occulta la frattura originale, e quest’oblio metafisico si manifesta nella barriera (/)del grafo che indica il segno: S/s. Non interrogandosi sul senso di questa barriera, di questa divisione/differenza, la metafisica occidentale (di cui la semiologia moderna rappresenta il momento culminante e l’impasse) copre l’abisso spalancato fra il significante e il significato; essa non è quindi che “l’oblio della differenza originaria tra significante e significato” (S 63).

      In questo senso, la strutturazione metafisica del significare nella semiologia rende il fatto linguistico qualcosa di “impossibile”,mostra (nella barriera /) l’impossibilità del segno di prodursi nella pienezza della presenza. Il progetto della decostruzione di Derrida ha messo a nudo, per Agamben, l’eredità metafisica della semiologia moderna, ha posto l’accento su e ha svelato la frattura originaria, ma far venire alla luce il fondamento negativo della metafisica non significa superarla, e la decostruzione qui si è fermata. Una “semiologia liberata” che voglia “far segno” verso un nuovo modello del significare, verso “un dire che non ‘nasconda’ né ‘riveli’, ma ‘significhi’ la stessa giuntura […] insignificabile fra la presenza e l’assenza, il significante e il significato” (S 165), dovrebbe portare lo sguardo proprio su questa barriera, su questa “articolazione invisibile” che indichi la strada per quello che Eraclito chiamava “armonia”, e cioè una stazione “giusta” nella presenza.

      [contemporaneo]

      La sconnessione e l’inattualità conferiscono alla contemporaneità la struttura dell’“urgenza”: la contemporaneità “è, nel tempo cronologico, qualcosa che urge dentro di esso e lo tra-sforma” (NU 26), e lo fa mettendo in relazione i tempi, l’arcaico con il moderno, l’origine con il presente. La “contemporaneità.

      “Nietzsche situa […] la sua pretesa di “attualità”, la sua “contempora-neità” rispetto al presente, in una sconnessione e in una sfasatura. Appartiene veramente al suo tempo, è veramente contemporaneocolui che non coincide perfettamente con esso né si adegua alle sue pretese ed è perciò, in questo senso, inattuale; ma, proprio per questo, proprio attraverso questo scarto e questo anacronismo, egli è capace più degli altri di percepire e afferrare il suo tempo”. (NU 20)

      “Tutti i tempi sono, per chi ne esperisce la contemporaneità, oscuri. Contemporaneo è, appunto,colui che sa vedere questa oscurità, che è in grado di scrivere intingendo la penna nella tenebra del presente” (NU 23)

      per eccellenza” è quindi il tempo messianico, il “tempo di ora”che trasforma e mobilita il tempo come esigenza di compimento. Ciò significa che il contemporaneo non è soltanto colui che, percependo il buio del pre-sente, ne afferra l’inesitabile luce; è anche colui che, dividendo e interpolando il tempo, è in grado di trasformarlo e di metterlo in relazione con gli altri tempi, di leggerne in modo inedito la storia, di“citarla” secondo una necessità che non proviene in alcun modo dal suo arbitrio, ma da un’esigenza a cui egli non può non rispondere. È come se quell’invisibile luce che è il buio del presente proiettasse la sua ombra sul passato e questo, toccato da questo fascio d’ombra,acquisisse la capacità di rispondere alle tenebre dell’ora. (NU 31)
      Agamben, nella sua opera, ha diretto uno sguardo impietoso sulle tenebre del nostro presente e ha cercato di “illuminarle”e di rispondere alla loro sfida mettendole in relazione con gli altri tempi. E, se proprio di “attualità” si deve parlare, allora l’attualità del pensiero di Agamben sta proprio in questo: nell’aver fatto del presente il “tempo” della propria opera»

      da C. Salzani, Introduzione a Giorgio Agamben, il melangolo, 2013 pp. 178, € 14
      SALZANI-Agamben 03-10_opuscula 08/10/13 12:39 Pagina 177

  11. https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/12/20/il-polittico-e-un-sistema-instabile-che-fa-di-questa-instabilita-il-suo-punto-di-forza-poesie-di-francesco-paolo-intini-carlo-livia-commenti-di-giorgio-linguaglossa-giuseppe-talia/comment-page-1/#comment-60929
    Riflessione sul trittico di Marie Laure Colasson (dicembre 2019)

    Scrive Giorgio Agamben: «L’archeologia è l’unica via di accesso al presente e io ho sempre preso sul serio la battuta di Flaiano: “Faccio progetti solo per il passato”». Penso che la ricerca sul colore di Marie Laure Colasson si inscriva in questo progetto di riscrittura del passato che coinvolge molti esponenti dell’arte figurativa di oggi; un progetto archeologico sul passato del colore per una figurazione artistica del presente, essendo la ricerca archeologica la sola via che ci può consentire l’accesso al presente.

    E ciò che sta sotto l’«istante privilegiato» della metafora e del colore che è importante. Ciò che sta «sotto» si rivela essere un vuoto di significante e di significato, un tripudio di non-colore, che non può essere nominato se non entro una catena infinita di significanti e di significati, ovvero, di altri colori e forme di colori, poiché i colori si danno soltanto entro le coordinate di una «forma».

    La catena del colore è analoga alla catena del significante, non ha propriamente fine. È questa rottura degli anelli della catena ciò che sta a cuore dell’ultimo polittico di Marie Laure Colasson, un trittico di forme e colori che affiorano dal nulla dello sfondo, nell’istante primigenio che inaugura la «rottura» che dura appena un attimo; istante privilegiato o principiale dopo il quale la «rottura» riannoda i fili che la legano al sistema infinito della catena significante, al differimento dei significanti e dei significati.

    Pretendere di dire che cos’è il «continuum del colore» è qualcosa con cui ha a che fare l’arte figurativa della Colasson. Il «continuum del colore» allude sempre a ciò che c’era prima del colore, al non-colore. Per afferrare questo concetto dobbiamo fare riferimento a ciò che c’era «prima» del linguaggio, a quel muro di silenzio linguistico che il linguaggio ha squarciato con un atto indicibile. L’indicibile del Linguaggio ha fondato e s-fondato il silenzio (l’assenza di colore) di «prima» del linguaggio, lo ha reso, in un certo qual modo, dicibile, udibile, sensibile.

    Il linguaggio dei colori come sistema di segni, proviene da qualche cosa d’altro. Questo penso sia chiaro. Quel qualcosa d’altro che è il «prima» del linguaggio, il senza-colore, che è destinato a rimanere «silenzioso».
    È quindi il «silenzio» del non-colore che fonda il «linguaggio dei colori». Questo è un pensiero che penso possa essere afferrabile, un po’ come nella fisica odierna è il «vuoto» che fonda gli universi di materia e di anti materia. Dobbiamo quindi postulare il «silenzio» di «prima» del linguaggio dei colori per poter afferrare il silenzio «dentro al linguaggio dei colori», essendo la pittura della Colasson nient’altro che un super linguaggio, un super linguaggio che crea una zona di indeterminazione tale che i colori sovrapposti e giustapposti creano il vuoto dietro ai colori, quel vuoto che determina l’insorgere dei colori, quel vuoto che può attivare e disattivare gli atti linguistici mediante i quali si profila la catena significante dei colori.

    Ecco la «formula» che dis-connette i colori e li ri-connette in una catena significante, la «formula» mediante la quale la pittrice recide il linguaggio da ogni referente, in conformità alla sua personale vocatio della ricerca del colore assoluto; quel colore super significante che, solo, può significare il Tutto. Ma che significa il Niente.

    • Contrariamente a coloro i quali eccepiscono che i poeti della nuova ontologia estetica scrivono tutti in maniera simile, penso invece che ogni poeta della nuova ontologia è portatore di una geografia interiore diversa e particolare.
      Se ci si applica a leggere le poesie di Mario Gabriele , Francesco Intimi,Gino Rago ,Giorgio Linguaglossa e altri, si potrà verificare che tutti questi poeti hanno un loro modo del tutto personale ” d’utiliser l’écriture poétique “.
      In quanto a me , anche nello scrivere in francese, la mia lingua, una geografia interiore particolare mi spinge a scrivere in uno stile ancora diverso .
      Ogni poeta della nuova ontologia ingloba la società nel suo disfascimento “abscon”…

      Marie Laure Colasson

  12. Gesti vitali, gesti estetici, sono quelli che da sempre gli artisti compiono nella loro relativa e per questo ” insignificante” umanità, dove non si può scindere la componente dell’esperienza sensoriale, prassica da quella più intellettuale, teoretica (stanno insieme, l’una è in rapporto e continuamente debitrice-creditrice dell’altra). Sono gesti che si modificano da una cultura all’altra, ma conservano un’impronta, un archetipo antico e sostanziale. E’ poi difficile (sic!) sfuggire ai condizionamenti delle mode (soprattutto se vengono incentivate da scelte di tipo economico). Per questo c’è bisogno di confronto, di stimoli pregnanti, di ricerca e ulteriore studio. Cari saluti a Giorgio e a tutti.

  13. «non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni»
    «la forma-poesia è un sistema instabile, infatti, non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».

    Traggo queste frasi dal commento di Gino Rago su la, non ho ben capito, poesia scritta a quattro mani da Giorgio Linguaglossa e Alfonso Cataldi. Forse anche dallo stesso Gino Rago?
    In ogni caso, complimenti. Fatico un po’ a riconoscere la scrittura di Giorgio, che come quella di Rago è scrittura in lingua (priva di slang); o forse sì ma a tratti… e Cataldi vola come un uccellino sulle problematiche inflitte dal caos.
    .
    Il polittico dà esempio di poesia che si espande. Ma cosa si espande dalle parole se non l’energia che le ha volute, gettate nel discorso come stralunate visitatrici del mondo, all’epoca ridicola della Brexit?

    L’Universo è in espansione, è provato. Ma cosa fa espandere l’universo, se non la proprietà espansiva dell’energia prodotta dall’universo stesso, che così facendo va creandosi?

    A quanta distanza da noi stessi riusciamo a cogliere il nostro essere, o l’esserci? E quando ci sentiamo attratti, fuori da quest’area di nostra esclusiva competenza, poniamo quando ci innamoriamo…

    Energia è qualsiasi cosa sia in espansione. Anche la morte potrebbe essere energia che fuoriesce dai corpi usurati o inefficienti. Animali e piante allo stesso modo.

    La parola è energia per lo stato mentale dell’umano, che si moltiplica diventando. Quindi meno virtuale.

  14. Scrivi come un cardellino stonato
    sul limitare del bosco.

    Romanza per capelli addormentati.
    Qualcosa che faccia pensare al Congardol

    in bocca gelata di lavandino. Parole ci si pettina,
    poi tutti in chiesa.

    Nell’incenso la voce sette e trenta
    di tutta la giornata.

    Diecimila aeroplani in picchiata
    ci vengono a prendere.

    -May dic 2019

  15. Ben venga il polittico per navigare nella complessità del nostro mondo, altrimenti ci penseranno altri. Come? Un algoritmo per orientare i comportamenti, l’intelligenza artificiale per destrutturare l’umanità dell’essere umano, il capitalismo del controllo per azzerare il rischio di impresa e alla fine la società descritta nei romanzi distopici scritti dai profeti del Novecento.

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