Che cosa significa «poesia buffet»? Una poesia di Carlo Livia, La poetry kitchen nasce nel rivolgimento di un Nuovo Paradigma, La procedura della poesia di Francesco Paolo Intini, la macchina-per-scucire, Pitture di Marie Laure Colasson, acrilico, 2020

Marie Laure Colasson Struttura 30x30, 2020

Marie Laure Colasson 30×30 acrilico, 2020 – Il discorso poetico abita quel paragrafo dell’ inconscio dove siede il deus absconditus, dove fa ingresso l’Estraneo, l’Innominabile. Giacché, se è inconscio, e quindi segreto, quella è la sua abitazione prediletta. Noi lo sappiamo, l’Estraneo non ama soggiornare nei luoghi illuminati, preferisce l’ombra, in particolare l’ombra delle parole e delle cose, gli angoli bui, i recessi umidi e poco rischiarati.

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caro Gino,

in fin dei conti, che cosa significa «poesia buffet»? Significa che sul tavolo, in soggiorno, c’è una gran quantità di pasticcini, di salatini, sandwich, salamini, formaggini, crosticini, salse piccanti e bibite, vini, acqua gassata in profusione, e che ciascuno degli «invitati» al buffet può consumarli a piacimento. Il «buffet» è dato gratis. Il «buffet» è la festa della pancia e dello spirito.

Analogamente, la «poesia buffet» sa che ci sono delle parole sul tavolo, in soggiorno, in gran quantità, le parole sante e quelle laiche, quelle piene e quelle vuote, brutte e belle etc. e ciascun poeta può cibarsene, cioè usarle a proprio piacimento.

Ma questo è appunto la poesia dei parassiti delle parole! Loro si impegnano con tutte le proprie forze a fare questa poesia del cioccolato e dei pasticcini, magari condita con un po’ di angoscia ad effetto, della suspence, della salsa alla disperazione (finta) per rendere l’eloquio più coinvolgente e convincente.

Ultimamente un autore mi diceva più o meno così: Prendiamo un verso di Francesco Paolo Intini:

Angoli e corvi in lotta per un regno.

Che cosa significa? E si rispondeva: niente! E così continuava: se anche si volesse sostituire «regno» con «ragno», lo si potrebbe fare, tanto il sintagma non significherebbe niente egualmente!

Angoli e corvi in lotta per un ragno.

A questa dotta esposizione dell’autore in questione io ho risposto così. Che la sua concezione della poiesis è appunto quella della «poesia buffet» di corriva memoria oggi molto di moda, dove un salamino equivale all’altro e che basta sostituire un salamino (parola) con un crosticino (altra parola) tanto il risultato non cambia.
Questa concezione della poiesis è fondata su un valore convinzione: che essa sia un gioco nel quale a ciascuno è dato cambiare gli addendi e l’ordine degli addendi tanto niente cambierebbe nell’ordine della significazione.

Ebbene, la «poesia buffet» di Intini è invece fondata su un valore convinzione del tutto diverso: che una parola non sia sostituibile con un’altra, e che chi lo fa compie un misfatto, un atto gratuito e arbitrario. Intini la pensa così: che la parola «regno» non sia sostituibile con la parola «ragno», che lui voleva dire proprio «regno», che il sintagma non è insensato, come crede la ingenua pubblica opinio, ma che è un «fuori-senso» e un «fuori-significato», cioè che la poesia non abita più il «senso», che la sua abitazione, la sua ubicazione è invece il «fuori-senso» e il «fuori-significato».
Questo, propriamente, è la poetry kitchen o poesia buffet. È un discorso che rivela l’esser fuori senso e fuori significato di tutti i discorsi comunicazionali che si fanno oggi più o meno con buona creanza e con profonda ipocrisia. Quello di Intini è un discorso che sta fuori-del-discorso. Il discorso poetico abita quel paragrafo dell’ inconscio dove siede il deus absconditus, dove fa ingresso l’Estraneo, l’Innominabile. Giacché, se è inconscio, e quindi segreto, quella è la sua abitazione prediletta. Noi lo sappiamo, l’Estraneo non ama soggiornare nei luoghi illuminati, preferisce l’ombra, in particolare l’ombra delle parole e delle cose, gli angoli bui, i recessi umidi e poco rischiarati.

(Giorgio Linguaglossa)

«Le parole che si riferiscono a dei valori, si svalutano progressivamente come le monete, come, appunto, i valori»
(Andrea Emo, Quaderno 374, 1976)

«Quando pensiamo troppo profondamente, perdiamo l’uso della parola. La parola si può “usare”, cioè profanare, quando non se ne comprende il significato. Se comprendessimo il significato delle parole, non usciremmo mai più dal silenzio».
(Andrea Emo, Quaderno 374, 1976)

A. Emo, la voce incomparabile del silenzio, Gallucci, 2013, p. 110

Da dove viene l’inconscio?

Marie Laure Colasson, 15x30 Struttura, 2020

Marie Laure Colasson, 15×30 acrilico, 2020

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«Con concetti come quello di traccia o di differenza, si traduce lo scollamento del soggetto dall’enunciato, dal discorso stesso, di cui diventa impensabile che possa essere il padrone… La differenza è questo scarto, questo recupero impossibile del soggetto da parte del soggetto, incessantemente differito nel movimento del discorso rispetto a quello originario. Il soggetto sarà parlato e significato in una catena senza fine di significanti, in una rete che lo dispiega e nello stesso tempo lo allontana. Cosa dirà dunque Lacan, se non precisamente che “il significante è ciò che rappresenta il soggetto per un altro significante”, espressione celebre che consacra il fossato e la scissione del soggetto da se stesso… Come potrà il soggetto intercalarsi fra l’”io” del suo discorso e se-stesso? Come in Barthes, dove il soggetto non aderisce più al testo, di cui è solo porta-voce e non autore in senso teologico, Lacan fa del soggetto questa presenza assente, questa rottura che fa sì che l’uomo non sia più che segno, con una significanza che si libera dal rapporto fisso al significato, e si sposta al suo luogo. Dovrà così sorgere l’ermeneutica. Il soggetto, altro da sé, avanzerà solo mascherato, stabilendo la sua identità mediante la rimozione dell’altro da sé che egli è. La sua identità si realizza a questo prezzo, e questo prezzo è dunque l’inconscio. In tal modo risulta rimosso lo scarto retorico rispetto a sé, retorico perché l’identità non è più che figurata e non letterale».1]

1] Michel Meyer Problematologia. Pratiche editrice, 1991, p. 183

Io la procedura semi automatica di Francesco Paolo Intini la spiego così:

la procedura consiste nell’allestimento di una macchina-per-scucire, un meccanismo che inceppa il flusso delle macchine comnicazionali del discorso comune e di ogni discorso, compreso quello poetico. Inceppamento del flusso, della produzione, dell’energia. Un flusso assolutamente impersonale contaminato dall’intervento di un meccanismo semi automatico, che in Deleuze viene ridotto ad un residuato della produzione desiderante. Quello di Intini è un meccanismo anti-desiderante come metonimia della mancanza a essere, come desiderio d’autre Chose (Lacan). Il meccanismo di inceppamento del desiderio messo a punto da Intini come residuato interno alla domanda è in realtà un formidabile strumento per far brillare, far saltare come sulla dinamite il linguaggio poetico, le sue consuetudini e le sue compromissioni. Una specie di macchina celibe, impersonale, semi automatica su cui il soggetto non può avanzare alcuna pretesa di controllo e direzione verso quell’energia produttiva che scorre sul suo stesso corpo e nel corpo sociale.

(Giorgio Linguaglossa)

È negli anni settanta che inizia a profilarsi in Europa un nuovo paradigma scientifico:
le teorie della complessità si rifanno al pensiero di Ilya Prigogine che ebbe il Nobel per la Chimica nel 1977, per la rimodulazione della teoria dell’entropia e di Erich Jantsch, astrofisico che rielaborò la teoria dell’evoluzione nel 1979, nel suo libro l’Universo che si autoorganizza.

Oggi, nel bel mezzo della crisi della pandemia Covid e della crisi economica parallela, inizia a profilarsi la comparsa di un nuovo paradigma scientifico, con la concezione di un super universo immobile di Erik Peter Verlinde e con il superamento del modello spazio-temporale di Einstein. Per il fisico olandese il cosmo può essere descritto come un enorme ologramma, cioè una rappresentazione in due dimensioni di un oggetto 3D. Verlinde, infatti, esprime l’universo e le relazioni tra le particelle che lo compongono in termini di qubit disposti su un piano: in pratica, è come dire che il cosmo può essere trascritto in un enorme foglio di carta…

Non è un caso che la poetry kitchen sia nata nel corso di questo grande rivolgimento, che presenta tutti i caratteri di una «emergenza» vera e propria, in cui tutti i modelli e i paradigmi della tradizione scientifica e letteraria vengono esautorati per una nuova visione della poiesis.

Non a caso due dei componenti di questo movimento: Francesco Paolo Intini e Gino Rago provengono da studi scientifici, in particolare hanno entrambi una formazione scientifica essendo dei chimici ed esercitando la professione di ricercatori nel campo della chimica.

Rifacimento pop di alcuni versi di Intini:

Il sole atterra sulla punta di uno spillo
il blu di Picasso ottiene udienza dal Papa

il pilota automatico inciampa in una perla
atterra su una luna di Giove e si fa la barba

(Giorgio Linguaglossa)

Una poesia di Carlo Livia

Sono una belva dallo sguardo spento. Una belva dipinta sopra una scatola cinese. Una scatola dentro un’altra scatola dentro un’altra… e così all’infinito. Chi può dirlo. Non ho familiari, né simili. La mia specie si è estinta da millenni. Vivo in una pausa del tempo. In fondo alla strada infelice di De Andrè. In quel nero sono stati commessi atroci delitti. Alcuni sono celebri dipinti, e riposano in cielo coi santi. Altri alloggiano nei teleschermi.

Ho un’unica figlia, inesistente. Ogni giorno alle tre viene a copulare nei miei sogni. Poi si suicida. Ma non è un incesto. È un groviglio di piccoli santuari in forma di veliero nella tempesta. Per raggiungere la Signora altissima, inappagabile. Nelle sue stanze risuonano peccati e misteri biondi, celesti, terrificanti. Paradisi perduti, irraggiungibili.

È una carezza dorata, interminabile. Annienta senza uccidere. Senza togliersi le vesti. Come la musica che saliva lenta dai tumuli, in guanti di pioggia triste. Mi prese le mani fissandomi con occhi grigio-azzurri. Io sono fatta così, l’inaudito diventa vero- disse. Niente accade per caso, invano.

Invece giunse quell’assenza, quel dolore di ciechi in delirio che riempiva la calura d’estate. Voli murati. Giardini morti, che vagavano senza trovare l’ingresso dell’anima. E diventavano fanciulle crocifisse al sogno scomparso, implacabile. Viaggi effimeri nelle promesse del glicine. Col cielo basso in cui si scompare senza merito, senza seme.

E i padri bianchi ritornavano dal grande mistero senza parlare, coll’armatura di arpe e flauti ferita dalle domande di Kafka. Accecati dalle donne-praterie, chiedevano un altro giorno, un altro nome. L’altare intermedio, protetto dalla macchina vellutata. La siringa di Persempre.

Se è vero amore il muro del dolore si piega docilmente – dicono. Ma prima bisogna attraversare il pianto della Madrina. La pietà indurita dagli scheletri. I teleschermi vuoti.
La malattia che ci ha diviso.

(da Carlo Livia, La prigione celeste, Progetto Cultura, 2020)

Come è evidente in queste poesie, Carlo Livia ha della poesia un concetto di oggetto sublime. Suggerirei a Livia di aggiungere al suo repertorio anche l’osceno, il prosaico del sublime, il ri-svolto del sublime, così da compiere il rimpatrio nell’immaginario dei suoi simboli, simbolizzare l’immaginario e immaginare il simbolico. Invertire gli addendi. Il che implica sovvertirli, capo-volgerli per ripiantarli e rimpatriarli di sana pianta nel corpo della poiesis. Il rimpatrio non equivale alla ricerca dell’Origine, l’Origine è perduta, da sempre, e tale perdita innesca l’anelito al ricongiungimento, che però non può che avvenire nel piano illusorio del linguaggio.


Un esperimento: proviamo a riscrivere la poesia di Livia in distici e versi liberi

Sono una belva dallo sguardo spento.
Una belva dipinta sopra una scatola cinese.

Una scatola dentro un’altra scatola dentro un’altra…
e così all’infinito.

Chi può dirlo. Non ho familiari, né simili.
La mia specie si è estinta da millenni.

Vivo in una pausa del tempo.
In fondo alla strada infelice di De Andrè.

In quel nero sono stati commessi atroci delitti.
Alcuni sono celebri dipinti, e riposano in cielo coi santi.

Altri alloggiano nei teleschermi

Ho un’unica figlia, inesistente.
Ogni giorno alle tre viene a copulare nei miei sogni.

Poi si suicida. Ma non è un incesto.
È un groviglio di piccoli santuari in forma di veliero nella tempesta.

Per raggiungere la Signora altissima, inappagabile.
Nelle sue stanze risuonano peccati e misteri biondi, celesti, terrificanti.

Paradisi perduti, irraggiungibili.

È una carezza dorata, interminabile.
Annienta senza uccidere.
Senza togliersi le vesti.
Come la musica che saliva lenta dai tumuli, in guanti di pioggia triste.
Mi prese le mani fissandomi con occhi grigio-azzurri.
Io sono fatta così, l’inaudito diventa vero- disse.
Niente accade per caso, invano.

Invece giunse quell’assenza, quel dolore di ciechi in delirio
che riempiva la calura d’estate.
Voli murati.
Giardini morti, che vagavano senza trovare l’ingresso dell’anima.
E diventavano fanciulle crocifisse al sogno scomparso, implacabile.
Viaggi effimeri nelle promesse del glicine.
Col cielo basso in cui si scompare senza merito, senza seme.

E i padri bianchi ritornavano dal grande mistero senza parlare,
coll’armatura di arpe e flauti ferita dalle domande di Kafka.

Accecati dalle donne-praterie, chiedevano un altro giorno, un altro nome.
L’altare intermedio, protetto dalla macchina vellutata.

La siringa di Persempre.

Se è vero amore il muro del dolore si piega docilmente – dicono.
Ma prima bisogna attraversare il pianto della Madrina.

La pietà indurita dagli scheletri. I teleschermi vuoti.
La malattia che ci ha diviso.

(da Carlo Livia, La prigione celeste, Progetto Cultura, 2020)

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15 risposte a “Che cosa significa «poesia buffet»? Una poesia di Carlo Livia, La poetry kitchen nasce nel rivolgimento di un Nuovo Paradigma, La procedura della poesia di Francesco Paolo Intini, la macchina-per-scucire, Pitture di Marie Laure Colasson, acrilico, 2020

  1. tiziana antonilli

    Ha usato il tuo coltello preferito

    con mano ferma

    come tu le hai insegnato

    poi sugli orli della ferita

    ha spalmato il tuo rossetto cruelty free

    così potrai parlarne in giro.

    Perdonerai il delitto?

    Era solo per cercare empatia

    già domani diventerà merce di scambio

    e il coltello tornerà nella tua mano

    tra voi due, Alexa, sei tu l’artista.

    (Tiziana Antonilli)

  2. La storia letteraria fatta a suon di esclusioni e di rimozioni

    Dò il benvenuto a Tiziana Antonilli che ha postato una poesia di indubbio rilievo. La sua è una posizione che si è liberata della contrapposizione antinomica tipicamente novecentesca di Gianfranco Contini il quale distingueva una linea «innica» da una linea «elegiaca». Quella della Antonilli non è né poesia innica né elegiaca.
    Gli ultimi venti anni di poesia italiana hanno segnato la derubricazione delle categorie continiane, questo è evidente a chi voglia vedere le cose come sono. Nella confusione attuale in cui ciascuno tira l’acqua al proprio mulino si è tornati alla situazione della giungla dove vige la legge del più forte e del più spietato e sembrano essersi volatilizzate anche le «isoglosse» del poetico.

    Una storia letteraria non può farsi a suon di rimozioni e di espulsioni, e compito della critica è quello di ripristinare le regole del gioco e ripulire il terreno delle valutazioni estetiche da interessi di parte. In tal senso, la rimozione e la cancellazione di un poeta come Mario Lunetta dalla scena poetica della seconda metà del novecento fino ai giorni nostri, è una operazione strategica: si vuole cancellare un intero settore della nostra storia letteraria recente in modo che chi resta sul proscenio della scena siano soltanto i sostenitori di gruppi di interesse editoriale.

    Altra cosa è la individuazione della linea che naturalmente segue la poesia modernista di fine novecento, ovvero, la nuova ontologia estetica, che altro non è che un approfondimento e una rivalutazione delle tematiche della linea modernista, ad esempio del tipo di quella sostenuta da Mario Lunetta, su un altro piano problematico. Certo, la problematizzazione stilistica e filosofica della nuova ontologia estetica è l’indice dell’aggravarsi della Crisi rappresentativa delle proposte di poetica personalistiche e acritiche che continuano inconsapevolmente la grammatica epigonale di una poesia ancora incentrata sull’io post-elegiaco.

    Ecco, questo è il punto forte di discrimine tra le posizioni epigonali e quelle della nuova ontologia estetica che ritengo caratterizzata da uno zoccolo filosofico di amplissimo respiro e dalla consapevolezza che una stagione della forma-poesia italiana si è definitivamente conclusa. E che occorra aprire una nuova pagina della poesia italiana. Con una sola parola: sono convinto che occorra discontinuità, imboccare con decisione la strada che ci conduca verso la nuova poesia, verso una nuova ontologia positiva, verso una nuova ontologia estetica.

    Riporto il brano di Giorgio Agamben sulla vexata quaestio della linea innica e della linea elegiaca:

    «Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia (1925). Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco (1956) rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà (1968), aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)
    L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1]

    1] Giorgio Agamben, Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114

  3. milaure colasson

    complimenti a Carlo Livia per la sua bella poesia. Personalmente prediligo la versione in versi liberi e distici in quanto lascia respirare maggiormente i singoli versi.
    Si riconosce il registro da diario confessione che funge da modello, forse il passaggio dalla intimità del diario a un registro maggiormente oggettivo scandito da versi nominali darebbe alla poesia uno scatto in più.

  4. Marina Petrillo

    Cantare in verità è un altro respiro.
    Un respiro sul nulla. Un soffio nel Dio.
    Un vento (Rainer M. Rilke)

    Visione zaffirica

    Ho acquistato il delirio in un giorno di marzo.
    Era in un roseto ardente.

    “La sua tendenza al sacro è elemento di riflessione.
    Cerchi di ricordare.”

    Forse nell’infanzia si inginocchiavano statue
    e svanivano le linee nell’incenso della sera.
    V’era un universo in cui ogni cosa creava movimento.
    Quale ciclo percorre l’evento prima di giungere….

    Tutto è prima che venga ripercorso quello spazio.
    Giunge a Borges con uno specchio.
    Mrs. Dalloway torna al faro.
    Il labirinto si staglia a meraviglia

    Essere onda di se stessi.
    Non pronunzio “io”. Non lo sono.
    Mi lascio dimenticare e sovverto a stupore quell’infanzia.
    Entro nella sezione aurea.

    Un frattale si moltiplica sino a giungere alla particella unica.

    “Ama divagare in immaginazione attiva. Non giova.
    Segua i sogni traendone senso.”

    Non parlo dei sogni né dei mondi che vi si intersecano.
    Da dove viene l’inconscio…
    Non era un roveto ardente ma una pila di pneumatici dati alle fiamme.

    Giovanna d’Arco implora Marx di contribuire
    ad un sistema economico green. In petali sedati dal vento
    tornano i corridoi, il volto di Gesù di Nazareth.
    Incontro discepoli presocratici tra deserti luoghi. Discorro di buchi neri.

    Poi, svengo. Retorica dantesca.
    O cado in letargo. Retorica applicata.
    Abile mansuetudine alla verticalita’.

    “Pensa di essere o annoia il pensiero…”

    Tento di raggiungere la Signora altissima, inappagabile.

    (Omaggio a Carlo Livia, alla sua Prigione celeste. Torre di Tubinga.)

    Marina Petrillo

  5. Carlo Livia

    Grazie Giorgio, Milaure e Marina, per il tuo testo, esempio perfetto di dislocazione, sconcretizzazione, dilatazione semantica che – in suggestioni iconiche, folgorazioni emozionali – lascia affiorare un orizzonte epistemologico inafferrabile al linguaggio convenzionale, scontornato e vagheggiato, come il segno della differenza ontologica, il vuoto dell’ente in cui attende l’Essere. Non sarà mai placata questa sete di verità, o tensione soteriologica, ineludibile auspicio a scoprire l’essenza noumenica oltre il fenomeno, finché non scomparirà la nostra inappagata meraviglia e incongruenza rappresentativa che ci rende “animali metafisici” ( Kant).

    Credo che il cambiamento di norme e paradigmi della nuova esperienza espressiva testimoni l’esigenza di un mutato radicamento ontologico, cioe’ di una radicale rivoluzione antropologica, o spirituale, ma che non sia possibile esimersi dalla sua identificazione in una dimensione psichica trascendente rispetto a quella di ascendenza platonica-aristotelica, ormai
    inutilizzabile per tale mutazione.

    Non si tratta solo di fratture e decomposizioni del tessuto logico-sintattico, ma di un completo capovolgimento della gerarchia assiologica proposta dalla codificazione pscichica freudiana, di ascendenza illuministica, in cui la dimensione emozionale, istintiva (Es, neutro!) venga subordinata e soffocata nelle strettoie del linguaggio razionale, cioè in un sistema semiotico insufficiente a contenerne la profondità e il mistero.

    L’incongruenza ed eteronomia fra esigenza e strumento espressivo è l’incanto e il segno di ribellione di alcune intuizioni metaforiche, assolutamente intraducibili nella loro abbagliante oscurità:

    “C’è un frammento del mattino nel museo della brina”
    “C’è una morte per piano che tinge d’azzurro i ragazzi”
    ( Lorca)

    “In un angolo l’incesto agile fa la ruota ad una piccola veste vergine,
    In un angolo la vettura gloriosa dell’estate…”
    (Eluard)

    “Nella fonte dei tuoi occhi vivono le reti dei pescatori del mare fatuo…”
    “Con alterna chiave apri la casa in cui la neve del taciuto fluttua…”
    (Celan)

    “Fra queste pozze di flauto quale uccello ferito perseguita l’Universo…”
    (Larrea)

    “I fiori che sono cuori e sorelle” ( les fleurs qui sont coeurs e soers)
    (Rimbaud)

    Sono solo alcuni degli innumerevoli esempi di incastri di icone simboliche apparentemente prive di senso, che sanzionano l’irrimediabile frattura ontologica fra segno e significato. ” “Fra la parola e la realtà cade l’ombra.” (Eliot).

    Questa affascinante ma terrificante opera decostruttiva pervade la scrittura poetica da almeno due secoli. Ma dove potrà approdare non sappiamo. Certo non ad una ermeneutica fondata sul nulla, cioè su un’intrinseca aporia. Se “non ci sono più fatti ma solo interpretazioni, MA ANCHE QUESTA È UN’INTERPRETAZIONE”, cioè la propria confutazione, l’appello dei poeti che continuano a parlare “di ciò di cui non si può parlare” e di cui “si deve tacere” ( ma è proprio questo quello che conta, secondo Wittgenstein, ciò che resta nel silenzio) è un auspicio ad una rigenerazione spirituale, conversione logica, riapproprazione della sfera affettiva, della dimensione del pathos, del mito, del dionisiaco, stravolto e sotterrato nella costruzione del grande supermercato che è il mondo della odierna mercificazione, reificazione, oblio dell’Essere.

    È indispensabile uscire dall’Assurdo, dal Nulla.
    Verso una nuova metafisica, teologia apofatica, utopia o mistica atea, imprescindibile da una rivoluzione sociale e politica?
    Ridefinendo territori e tassonomie psichiche e linguistiche?
    Non so.
    Ma il senso di incanto e liberazione che promana dalla lingua poetica autentica mi sembra uno dei segni più evidenti che la prospettiva che si apre è quella della risacralizzazione dell’esistenza e valorizzazione dell’universo sconfinato, inaccessibile, indistruttibile che anima la profondità della psiche, fatto non di parole e concetti, ma desideri, paure, affetti, speranze, sogni, emozioni…

    “Solo il sentimento conta, le parole, i pensieri sono cenere e fumo.”
    (Wolfgang Goethe)

    • caro Carlo,
      https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/12/10/che-cosa-significa-poesia-buffet-una-poesia-di-carlo-livia-la-poetry-kitchen-nasce-nel-rivolgimento-di-un-nuovo-paradigma-la-procedura-della-poesia-di-francesco-paolo-intini-la-macchin/comment-page-1/#comment-70922
      «Con concetti come quello di traccia o di differenza, si traduce lo scollamento del soggetto dall’enunciato, dal discorso stesso, di cui diventa impensabile che possa essere il padrone… La differenza è questo scarto, questo recupero impossibile del soggetto da parte del soggetto, incessantemente differito nel movimento del discorso rispetto a quello originario. Il soggetto sarà parlato e significato in una catena senza fine di significanti, in una rete che lo dispiega e nello stesso tempo lo allontana.»1

      Ho ripreso un passo di Michel Meyer che ritengo significativo dello scollamento tra il soggetto e l’enunciato prodotto dal mondo moderno.
      Noi parliamo di un «nuovo paradigma» (non solo letterario) che necessariamente è erede di questo «scollamento», in tal senso ho citato Agamben che cita le categorie di Gianfranco Contini: la «linea innica» e la «linea elegiaca». Io vorrei sapere da te qual è la tua posizione rispetto alla dicotomia tra le categorie continiane e se tu ritieni ancora valide quelle categorie.

      Tu parli di un superamento della «dimensione psichica trascendente rispetto a quella di ascendenza platonica-aristotelica». Ed io ti chiedo, concretamente, in quale direzione tu pensi che debba avvenire questo superamento?
      Somo del tutto d’accordo con Kant che noi siamo «animali metafisici», ma questo poi, concretamente, che significa?

      Tu parli di «rigenerazione spirituale», ed io sono d’accordo. E ti chiedo: questo, concretamente, che cosa significa? in quale direzione dobbiamo muoverci? Come dobbiamo scrivere? Come dobbiamo essere? Quale poiesis?

      Tu scrivi: «È indispensabile uscire dall’Assurdo, dal Nulla.» Ed io commento: ma la tua poesia è intrisa di Assurdo e di Nulla! Credimi, non riesco a capire…

      Tu scrivi: «verso una nuova metafisica». Sono d’accordo. Ma questo che significa? Che dobbiamo abbandonare alle ortiche la vecchia metafisica? Con tutto il suo linguaggio? E, ti chiedo: Quale linguaggio adottare? Quale metafisica?

      Tu scrivi: «Questa affascinante ma terrificante opera decostruttiva pervade la scrittura poetica da almeno due secoli. Ma dove potrà approdare non sappiamo.»
      Ed io sono d’accordo, non sappiamo dove ci condurrà «questa terrificante opera decostruttiva», se lo sapessimo cesserebbe tutto, anche la nostra ricerca, perché si ricerca ciò che non si ha. Ma, obietto: la tua poesia è uno dei prodotti (in accezione positiva) di «questa terrificante opera decostruttiva». E allora? Ho l’impressione che tu ti fermi spaventato dinanzi alle conseguenze del rivolgimento del mondo moderno, e fai un passo indietro.
      Un caro saluto.

      1] Michel Meyer, Problematologia, Pratiche editrice, 1991, p. 183

  6. antonio sagredo

    ….dal primo intervento, non tengo presente quanto dice il Contini a proposito di Campana, che non è soltanto uno scandalo ma qualcosa che tocca la insensibilità del critico verso la POESIA…
    … il Contini che predilige Montale conferma la sua incapacità a giudicare con serenità e giustezza…
    Zanzotto è miglior poeta di Montale – ho sempre creduto! – e di questo distrugge il sentimentalismo becero e quel che resta di un romanticismo di tardo ottocento coi vertiginosi stilemi di cui è capace…
    Campana bistrattato dal Montini denuncia di questo, a causa della sua predisposizione all’ideologia comunistica – tenuta lontana dagli stessi poeti russi – appunto quella serenità critica di cui non ne conosce il valore.
    E allora resta giustamente il titolo del Linguaglossa – La storia letteraria fatta a suon di esclusioni e di rimozioni – che se è vero che questa storia è costruita anche in questa maniera, questa è la maniera più fallace di dire della Poesia. Spesso ho commesso degli errori critici, pur non avendo un pregiudizio ideologico, ma il critico che lo possiede come strumento ignora cosa è veramente la Poesia …. la stroncatura di Campana da parte del Contini è di una asineria incredibile!
    Chi non percepisce la passione e il duende di Campana non comprende Lorca, Majakovskij, Trakl, insomma questa Poesia che ti infiamma e ti incendia è il motore principe delle Poesia stessa nei secoli da Omero e da Dante in poi…
    …al contrario per Montale Quasimodo Ungaretti e loro figli e nipoti vale il titolo La storia letteraria fatta a suon di esclusioni e di rimozioni …. nessun loro verso mi ha infiammato e incendiato, questo verso nato sulle-dalle sedie e sui-dai divani, forse Ungaretti è il più vitale tra di loro tre, ma è ben poca cosa…
    i Poeti del duende e della passione divorante che ho su citato chi ha il coraggio di escluderli e di rimuoverli !

  7. Caro Giorgio Linguaglossa, caro Carlo Livia,
    care Marina Petrillo, Marie Laure Colasson, Tiziana Antonilli,

    ho rispetto per le altrui esperienze poetiche, dunque tengo in dovuto conto le composizioni oggi postate su questa pagina de L’Ombra, e cioè i versi e/o le strofe di Tiziana Antonilli, di Carlo Livia, di Marina Petrillo, come del resto rispetto i commenti di Marie Laure Colasson e di Giorgio Linguaglossa.

    Ma, secondo la mia idea di poiesis, avverto troppo la presenza, ancora, dell’autore/dell’autrice nelle rispettive composizioni, sento ancora troppa distanza da ciò che Roland Barthes ha chiamato “la morte dell’autore”.

    Più di una volta sul nostro blog, soprattutto da Giorgio Linguaglossa, ma anche da tutti noi, è stata posta la domanda, decisiva, nella poiesis: “Per chi scrive il poeta?”

    Io, per me, nei tentativi di risposta ho cercato di stabilire pochi, ma fermi e chiari punti:

    – L’unità vera di un testo non risiede nella sua origine (l’autore/l’autrice) ma nella sua destinazione finale (il lettore/la lettrice di poesia).

    – Non si dà testo se non c’è un lettore/una lettrice che l’attraversi.

    – Il vero nucleo di interesse dunque non può essere più l’autore/l’autrice del testo ma colui/colei che lo legge.

    Non è un caso che anche sull’orma de La morte dell’autore di Roland Barthes uno come Samuel Beckett abbia scritto: «Che importa chi parla, qualcuno ha detto, che importa chi parla».
    *
    Gino Rago

  8. L’invenzione di Morel diretto da
    Emidio Greco nel 1974 e tratto dall’omonimo romanzo di Adolfo Bioy Casares scritto nel1940.

    In questo film un uomo fa naufragio su un’isola apparentemente deserta, ma sulla quale cominciano a fare capolino delle persone vestite in maniera inconsueta per quel periodo. Il naufrago impaurito e perplesso si nasconde e le osserva, finendo per innamorarsi di una donna, di nome Faustine, che sembra fingere di non accorgersi in alcun modo della sua presenza. Successivamente, il naufrago scopre che Morel, padrone della casa sull’isola e “inventore”, aveva filmato e registrato tempo prima tutti i presenti sull’isola, fino a inghiottirli nella macchina da presa, condannandoli a ripetere inconsapevoli e in eterno tutto ciò che avevano fatto sull’isola in quel lasso di tempo, senza mai invecchiare e senza possibilità di uscire da quell’apparato
    di cattura. Alla fine, il naufrago decide di farsi riprendere anche lui per vivere per sempre con Faustine. Sia nel romanzo che nel film il lineare rapporto tra personaggio e macchina da presa viene modificato continuamente. Qui tutto è rimesso in discussione: l’oggetto, il soggetto, il punto di vista del soggetto, il punto di vista della macchina da presa… dov’è la verità e il falso? Come è corretto raccontare?

    Il racconto non si rapporta più a un ideale del vero che ne costituisce la veridicità, ma diventa uno “pseudo-racconto”, un poema, un racconto simulante o piuttosto una simulazione di racconto. Le immagini oggettive e soggettive perdono la loro distinzione, come pure la loro identificazione, a vantaggio di un nuovo circuito in cui si sostituiscono in blocco, si contaminano, si scompongono e ricompongono.
    Ne L’invenzione di Morel viene continuamente decostruito qualunque modello di verità prestabilito (che esprime necessariamente le idee dominanti o il punto di vista del soggetto), a vantaggio di un nuovo concetto di costruzione del racconto non più lineare ma, potremmo dire, ologrammatico.

  9. Due esempi fuori-linguaggio di Carlo Livia:

    “È un groviglio di piccoli santuari in forma di veliero nella tempesta”.
    “(…) quel dolore di ciechi in delirio che riempiva la calura d’estate”.

    Questi versi io li trovo di nuovo surrealismo, felicemente nel solco di Tomas Tranströmer. Ve ne sono altri, simili a questi, ma prevale l’immagine sulla parola. O in qualche modo fanno ancora ricorso a metafore.
    E’ nuovo linguaggio – nei precedenti interventi ci si chiedeva quale potesse essere. Si fa si dice di frequentare l’inconscio; forse perché l’inconscio è sincero, l’inconscio è immediato; e perché, nel manifestarsi, in quanto mosso da necessità, l’inconscio è creativo; trova sottomano le parole che servono; al poeta non tocca nemmeno la rappresentazione.
    Emerge la collaborazione tra i due emisferi, cosa in sé diversa dal tempo interno ed esterno…

  10. Una struttura non può costituirsi se non a condizione di avere una casella vuota che le permette di far circolare i suoi elementi, in questo posto vuoto Lacan posiziona l’oggetto piccolo a, il resto, lo scarto, ciò che non può accedere al simbolico, il luogo della maggiore instabilità della struttura, il punto di catastrofe.
    La catastrofe, quindi, non solo partecipa del Reale ma è il presupposto su cui si basa la struttura stessa.

  11. antonio sagredo

    … – Prima la catastrofe, poi le strofe – AFFERMA IN MANIERA PERENTORIA IL POETA TEDESO GOTTFRIED BENN.
    ————————
    Come quasi sempre Linguaglossa centra il punto fondamentale della vuotezza, quando di questa è necessario costruire attorno una struttura e che sia una catastrofe, il nulla o altro similare come casella… tutto questo serve alla propria esistenza.
    E allora quando dice di catastrofe – come nell’ultimo intervento – come non pensare al poeta tedesco Gottfried Benn che della catastrofe è il cantore maggiore del novecento e che appunto testimonia la presenza della catastrofe ovunque, tanto che negli splendidi passi del suo testo ^CERVELLI^ è proprio evidenziata fino alle estreme conseguenze nella Poesia europea e nella filosofia che la sostiene l’ossessione che la Realtà è appunto secondo quanto dice anche Bataille – non soltanto Lacan – è la catastrofe medesima… e come non pensare a Celine e alla sua notte!
    e mi ci metto anche io coi miei Canti della rovina!
    …..che si impone anche in tutti i poeti espressionisti in primis come Trakl e Heym.
    E in quel testo CERVELLI il personaggio del dottor Ronne è ciò che il Linguaglossa definisce come – casella vuota – e svuotato si aggira nell’inferno della catastrofe il poeta Trakl come lo stesso Ronne!

  12. SOLUZIONE BLU PICASSO

    Il sole atterra, scende blu di Picasso
    Il pilota inciampa in una perla

    Racconti d’agave girati a donna
    E tigre su malva:-Che ci sto a fare qui?

    Appare l’asso biondo
    (omissis)

    Il runico crea un angelo
    A lui le chiavi dell’Apocalisse

    Chi vede blu Picasso
    Si tramuta in piombo

    Negli occhi il ghiaccio di Magellano
    Blu sulla prua della Vittoria

    Gli States nel bunker di Berlino.

    S’intravvede il Guadalquivir
    E di tanto in tanto Siviglia al centro

    Un calcio d’inizio,
    o nel culo della Germania

    Ci raggiunge una sedia elettrica mentre aspettavamo una motosega
    Nel curriculum non c’è un’estinzione andata a male

    Il blu di Picasso si stende su Venere
    fermo a uno spillo che brucia nell’ occhio

    Linguaglossa:- Il sole atterra sulla punta di uno spillo
    il blu di Picasso ottiene udienza dal Papa

    il pilota automatico inciampa in una perla
    atterra su una luna di Giove e si fa la barba

    Rachmaninoff in mano a parrocchetti
    Blu in pasto ai premi di poesia

    L’ineffabile svolazza sul ring
    Becco curvo contro Clay

    se un uovo schianta il corno
    Ci sarà la chiusa a coca e strisce

    Dresda pigia tasti blu
    una sega il piano

    Il pilota rimette i tacchi a spillo.
    Danza un secolo con l’ agave spoglia.

    Il blu di Picasso si vende sul Sole
    indossa un bikini stracciato da Giove.

    (…)

    Francesco Paolo Intini

  13. tiziana antonilli

    Caro Gino Rago,

    tra l’autore autoreferenziale e onnipresente e l’autore ‘ scomparso’ si situa, a mio parere, l’autore -testimone :Ungaretti della Grande Guerra, Anna Achmatova della dittatura staliniana, ad esempio. Cosa sarebbe The Great Gatsby senza Nick Carraway /F.Scott Fitzgerald testimone/autore? Altra considerazione: quando Salman Rushdie scrisse The Satanic Verses e ricevette una fatwa dai fondamentalisti islamici che considerarono la sua opera blasfema, la scomparsa dell’autore sarebbe risultata paradossale. In altre parole, se si scrive qualcosa che va contro le regole religiose o morali di una società, che l’autore sia presente è segno di resistenza e di lotta in nome della libertà di espressione. Concludo con una domanda alla quale non so dare risposta : oggi, nella realtà liquida di Internet, tra i milioni di testi anonimi di varia natura, a volte anche discutibile, cosa direbbe Barthes catapultato dagli anni sessanta del secolo scorso?

    • https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/12/10/che-cosa-significa-poesia-buffet-una-poesia-di-carlo-livia-la-poetry-kitchen-nasce-nel-rivolgimento-di-un-nuovo-paradigma-la-procedura-della-poesia-di-francesco-paolo-intini-la-macchin/comment-page-1/#comment-71572
      Cara Tiziana Antonilli,

      io credo che Roland Barthes subito comprenderebbe che siamo in emergenza e che solo in emergenza, come abbiamo scritto a più riprese con Giorgio Linguaglossa, poteva nascere una poesia dell’emergenza. La quale però non è la poesia della guerra o la poesia delle grandi catastrofi naturali, ma è per noi la poetry kitchen, poesia della cucina.

      E perché la cucina?

      Perché nella cucina si avverano i più grandi prodigi per il palato, è vero, ma anche per l’economia, per le finanze, per la cultura. Ovvero, la cucina mette assieme ogni volta ingredienti diversi e ogni volta riesce ad amalgamarli. Magari le operazioni sociali e politiche riuscissero a fare quello che fa la cucina.

      Certo, la cucina non è la scienza galileiana che tende a ripetere l’esperimento con gli stessi elementi per ottenere sempre lo stesso risultato. La poesia dell’emergenza diventa in questo senso “cucina”, ovvero, riesce a “cucinare” la varietà e la diversità degli ingredienti. È il reale che ci spinge in questa direzione.

      Lo spiega così Giorgio Linguaglossa: «La nostra poesia, la poetry kitchen, è un genere di poiesis che può sorgere e proliferare soltanto in concomitanza con una emergenza, infatti essa emerge in contemporanea con la Sars Cov2 o Covid19, quando il mondo sembra saltato come da un fungo atomico, il nuovo reale emerge dall’oscurità del precedente reale e pone nuovi problemi filosofici, politici, etici e poietici.

      È il reale che preme, emerge, viene alla ribalta e decide del tramonto della vecchia metafisica e della vecchia patria linguistica delle parole. È il reale che decide della decadenza di interi generi letterari tradizionali, compreso il genere della antologia. È il reale che ha derubricato la tradizionale critica letteraria in pour parler, è il reale che ci spinge alla ricerca di nuovi strumenti e metodi di fronte allo strapotere dell’industria dell’intrattenimento culturale.

      Decostruzionismo, critica reader oriented, teoria della ricezione, neoermeneutica, new historicism, cultural studies, hanno indirettamente posto in evidenza un problema divenuto palese: quello della perdita di funzione della tradizionale critica letteraria di avere cioè l’esclusiva nel giudicare e promuovere le nuove opere, giudicate e promosse, piuttosto, dal mercato e dalle Istituzioni deputate».

      Gino Rago

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