Anna Achmatova, Video di Alessandro Barbero sulla poetessa russa, e alcune poesie

achmatova seduta

ritratto di Anna Achmatova

Anna Achmatova Profilo

anna-achmatova-tv-

Anna Achmatova

Anna Achmatova 1

Anna Achmatova 2

Anna Achmatova 3

anna achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

Anna Achmatova 4

 

Anna Achmatova 7

Anna Achmatova 8

Anna Andreevna Achmatova (1889-1966) pseudonimo di Anna Andreevna Gorenko nacque a Bol’soj Fontan, un elegante quartiere di Odessa, il 23 giugno1889, terza dei cinque figli di Andreij Antonovich Gorenko, funzionario pubblico, e di Inna Erazmovna Stogova, entrambi di nobile famiglia. Il padre, ingegnere meccanico di marina, si trasferì prima nei sobborghi di Pietroburgo, a Pavlovsk, e poi a Càrskoe Selò.
Precoce, Anna a cinque anni parlava perfettamente il francese ed era una grande lettrice. A dieci, superata una grave malattia, cominciò a scrivere: un diario, piccole storie, ritratti di compagni di gioco. Nel 1905 i genitori si erano separati e Anna si era trasferita a Kiev, dove nel 1907 terminò il liceo e si iscrisse alla facoltà di Legge. Nel frattempo, avendo cominciato a comporre poesie e manifestando il desiderio di pubblicarle, il padre le suggerì di ricorrere a uno pseudonimo letterario e la scelta cadde sul nome della bisnonna materna, Achmatova. La sua prima poesia è datata 1900, a undici anni, e la prima pubblicata apparve sulla rivista parigina “Sirus”, edita da Gumilëv, nel 1907.
Nel 1903 cominciò la storia sentimentale con il poeta Nikolàj Gumilëv, maggiore di tre anni rispetto a lei ed ex allievo di un insegnante ginnasiale di Anna. Anna era coinvolta (“Prego il raggio che dalla finestra / entra pallido, sottile, dritto. / Da stamattina non parlo, / il cuore spezzato in due”), ma appariva discontinua (“l’ho fatto ubriacare / di aspra malinconia”) e Gumilëv era innamorato a tal punto da tentare il suicidio per superare le sue resistenze (“Scherzavo. / È stato tutto uno scherzo. Se te ne vai, muoio”).
Si sposarono nel 1910 e il matrimonio durò fino al 1918 e nel 1912 nacque il figlio Lev Nikolaevič Gumilëv, che divenne geografo, antropologo e storico, e che fu arrestato ingiustamente per tre volte e visse ben diciotto anni in un campo di lavoro e solo dopo la morte di Stalin poté cominciare la sua carriera accademica (nel periodo della perestroika i suoi lavori raccolsero un ampio consenso, tanto che, dopo la sua morte, si decise di intitolare a lui l’Università statale a Astana, capitale del Kazakistan).
anna-achmatovaAnna faceva parte della corporazione “La Gilda dei poeti” (Cech poetov), nata nel 1911 e orbitante intorno alla rivista “Apollon” dalle cui pagine Gumilëv insieme con Sergej Mitrofanovič Gorodeckij teorizzavano i principi del così detto “acmeismo”. Il nome del movimento, che intendeva alludere al punto estremo della lucidità espressiva, si alternava con quello di “adamismo”, più propriamente voluto da Gumilëv, in opposizione al simbolismo, sviluppando una diversa tematica e un nuovo stile espressivo fondati sulla chiarezza rappresentativa, sulla concretezza dei contenuti ancorati alla “realtà” dei sensi e sullo studio dei valori formali del verso.
L’acmeismo, che non riusciva a tenere il passo con gli avvenimenti determinati dalla rivoluzione per l’inadeguatezza delle sue componenti ideologiche, superato nell’attenzione generale dal futurismo, rappresentava il momento drammatico di una generazione che cercava di adeguarsi all’accelerazione imposta dagli eventi della storia. Pur avendovi aderito due poeti di grande talento come l’Achmatova e Mandel’štam, il movimento ebbe vita breve, travolto poi dall’arresto del suo fondatore e dall’accusa di tradimento che lo portò alla condanna a morte.
Anna aveva composto la  sua prima opera, La sera, nel 1912, Nello stesso anno fece un viaggio a Parigi, dove conobbe tra gli altri Amedeo Modigliani, che la ritrasse in numerosi disegni (eseguiti a memoria, uno dei quali è conservato a San Pietroburgo). Venne in Italia, visitando numerose città: Venezia, Genova, Padova, Bologna, Pisa e Firenze. E dirà che la pittura e l’architettura italiana sono “simili a un sogno che poi ti ricordi per tutta la vita”.
La produzione poetica continuò fervida negli anni seguenti: al primo libro seguirono Rosario nel 1914, con cui ottenne una vastissima popolarità, e poi  Lo stormo bianco nel 1917, la sua terza raccolta di poesie, che ebbe con il favore dei lettori l’adesione di molti critici. L’anno seguente divorziò da Gumilëv, partito volontario per il fronte, e finì un rapporto importante che segnerà per sempre la vita e la produzione dell’Achmatova. Dopo il divorzio, Anna lavorò alla biblioteca dell’Istituto di Agronomia, e nel 1918 sposò il poeta e assirologo Vladimir Šilejko, uomo patologicamente geloso e possessivo. Anche questa unione terminò, nel 1921, l’anno in cui Gumilëv, che nel frattempo si era risposato, venne accusato di aver preso parte ad un complotto sovversivo monarchico e venne fucilato il 25 agosto.
anna achmatova

anna achmatova

Nel 1921 uscirono Piantaggine e, a breve distanza, Proprio sul mare e, nel 1922, Anno Domini MCMXXI: raccolte di versi ispirate da una forte nostalgia delle vicende passate, una sorta di elegia dolorante che spesso assumeva quasi la cadenza di una preghiera. Anno Domini fu l’ultima raccolta dell’Achmatova e nei quarantaquattro anni che seguirono nessun libro nuovo vide la luce (dal 1922 al 1966, anno della sua morte, non poté pubblicare un libro “veramente suo”). Negli anni del dopoguerra furono proposte solo due antologie selezionate e censurate dalla casa editrice di Stato, con testi della prima produzione e con le poesie di guerra, allo scopo di attestare al pubblico soprattutto straniero che l’autrice era viva e fedele al regime.
Nella Russia sovietica, l’Achmatova era vista con sospetto come ex-moglie di un poeta controrivoluzionario. Oltre tutto, negli anni tra il 1917 ed il 1921, non si era espressa in alcun modo riguardo ad una adesione personale alla Rivoluzione, pur scegliendo di non emigrare dal paese. Si ritrovava fondamentalmente sola, in una Russia che non la condannava ancora ufficialmente, ma che le era comunque palesemente ostile. Per sopravvivere, contava come l’amico Mandel’štam sull’appoggio di Boris Pasternak, svolgendo sporadicamente la professione di traduttrice e dedicandosi intanto allo studio dell’opera di Puskin. Ma i tragici sviluppi del regime stalinista le serbavano ulteriori e drammatiche sofferenze.
Nel 1925 nacque la nuova infelice relazione con Nikolàj Punin, critico e studioso d’arte e la poetessa si trasferì, a causa della crisi degli alloggi, nella casa della Fontanka a Leningrado, dove conviveva con lo studioso, la sua ex moglie e la figlia, e suo figlio Lev. La situazione familiare era, insomma, innegabilmente difficile e la vita nella Russia sovietica contraddistinta da una crescente politica del terrore (“ma noi abbiamo imparato, una volta per tutte / che sa di sangue, soltanto, il sangue…”).
Si determinò per l’Achmatova un’interruzione dell’attività poetica, che si protrasse fino alla fine degli anni trenta. È alla vigilia dell’apertura dei campi staliniani e delle deportazioni che Anna riprese a poetare, dopo la separazione da Punin, avvenuta nel 1938. Raccolse i versi in un’antologia di poesie scritte fra il 1924 e il 1941, Il salice, che nella realtà non uscì mai.
Il 13 marzo 1938 suo figlio venne arrestato e condannato a morte (condanna poi convertita in deportazione) a causa probabilmente del cognome del padre. Anna si recò, come molte madri russe, al carcere delle Croci per avere notizie di Lev. Ne nacque il poemetto Requiem, che le migliori amiche provvidero a imparare a memoria, sicure dell’intolleranza del governo. Era un canto straziato che, seppure non dato alle stampe, si guadagnò, anche solo in forma orale, una fama vastissima. Il ciclo di poesie era uno spietato atto di accusa contro la dittatura di Stalin.
Pubblicandolo vent’anni dopo, l’Achmatova scrisse nella prefazione: “Negli anni terribili della ežóvščina ho passato diciassette mesi in fila davanti alle carceri di Leningrado. Una volta qualcuno mi riconobbe. Allora una donna dalle labbra livide che stava dietro di me e che, sicuramente, non aveva mai sentito il mio nome, si riscosse dal torpore che era caratteristico di noi tutti e mi domandò in un orecchio (lì tutti parlavano sussurrando): Ma questo lei può descriverlo? E io dissi: Posso. Allora una sorta di sorriso scivolò lungo quello che un tempo era stato il suo volto” (Leningrado, primo aprile 1957).
Nel 1941 incontrò Marina Cvetaeva, in un intenso reciproco scambio di visioni e di umori. “Due poesie diverse, radicate nello stesso terreno sconvolto della Russia novecentesca, quella dell’Achmatova e quella della Cvetaeva: classica e apollinea la prima, trasgressiva e dionisiaca la seconda. E due vite diverse, anche se entrambe tempestose di amori e piagate di dolori”, come ebbe a dire Vittorio Strada.
Achmatova e Gumilev

Achmatova e Gumilev

Il poemetto Lungo tutta la Terra risaliva a quello stesso periodo. Nel 1941 la Germania aveva invaso la Russia e Stalin fece ricorso a tutti quei nomi che, da tempo in disgrazia, potevano tornare utili. L’Achmatova, con il prestigio e la fama che aveva sia pure per vie del tutto clandestine, parlò alla radio per favorire l’unità del popolo russo contro la minaccia hitleriana. Nel frattempo il nemico avanzava e Anna fu evacuata, insieme con altri intellettuali, da Leningrado a Taskènt. Qui scrisse Luna allo zenit, e il tema centrale della produzione poetica divenne la guerra, come anche nella serie Il vento della guerra.
Compose, negli anni 1942-43, le Elegie del Nord. Nel 1944 tornò a Leningrado, nella casa della Fontanka. Continuava intanto a lavorare al Poema senza eroe, iniziato nel 1942, al quale continuerà a dedicarsi per ondate fino al 1962. Nello stesso anno il figlio Lev venne liberato perché costretto ad arruolarsi nell’Armata Rossa e raggiunse poi la madre alla fine della guerra, ma venne arrestato di nuovo nel 1949.
Nello stesso periodo Anna riprese a pubblicare su diverse riviste. La risonanza di una breve relazione con il primo segretario dell’ambasciata inglese Isaiah Berlin (1945), resa pubblica dal giornalista Randolph Churchill (il figlio di Winston), insieme con l’arresto e l’esilio in Siberia di Punin, contribuì all’espulsione della poetessa dall’Unione degli scrittori sovietici nel 1946 con l’accusa di estetismo e di disimpegno politico, sulla scia delle critiche ždanoviane di pessimismo nevrotico, misticismo e culto per il passato (divenne famosa la definizione che Ždanov diede dell’Achmatova: “mezza suora e mezza puttana”). Circostanze, tutte, che provocarono in lei un periodo nero di isolamento, come appare evidente in Frantumi: “Appendetemi al gancio sanguinolento, / come una belva uccisa, / perché increduli e ridacchiando / gli stranieri mi girino attorno / e scrivano in fogli autorevoli / che si è spento il mio impareggiabile dono, / e che io ero poeta tra i poeti, / ma è scoccata / la mia tredicesima ora.”
Nel 1950, terrorizzata dal pensiero che il figlio potesse essere ucciso, scrisse su consiglio degli amici, quindici liriche dedicate a Stalin, il ciclo di poesie Slava Miru (Gloria alla Pace), in ossequio al “comunismo radioso”.  Lev fu infatti risparmiato molto probabilmente grazie a questo intervento e venne liberato tre anni dopo la morte del dittatore, quando per Anna l’incubo cessò definitivamente.
Anna Achmatova copAnche dopo la morte di Stalin nel 1953, l’Achmatova continuò ad essere sottoposta ad una severa censura in patria e fu parzialmente riabilitata dopo il Congresso del Pcus del 1956. Lei, del resto, in pubblico continuava a considerare negativamente il realismo socialista dominante in letteratura e a ritenere veramente decisiva solo la produzione degli scrittori dissidenti. Nel 1961, cinque anni prima di morire, in un breve componimento intitolato “Noi quattro”, insisteva a riconoscere, senza enfasi ma con piena consapevolezza, il valore letterario fondamentale dei pochi che non si erano piegati ai dettami del regime, accostando alla sua le voci di Osip Mandel’štam, Boris Pasternak e Marina Cvetaeva.
Pubblicò nel 1962 un’opera alla quale lavorava già dal 1942, il Poema senza eroe, un nostalgico ricordo del passato russo, rielaborato attraverso la drammaticità che la nuova visione della Storia imponeva. Sulla sua poetica continuavano ad esercitare influenza le opere della tradizione non solo russa, tra cui in particolare la Divina commedia di Dante, che Anna rileggeva di continuo direttamente in italiano. Come testimonia il filosofo Vladimir Kantor: «Quando chiesero ad Anna Achmatova, la matriarca della poesia russa, se aveva letto Dante, con il suo tono da grande regina della poesia rispose: “Non faccio altro che leggere Dante”».
Nel 1964 la poetessa ebbe il permesso di lasciare la Russia per ritirare, in Sicilia, il premio “Etna – Taormina”. L’anno seguente presso l’università di Oxford ricevette la laurea honoris causa. Le associazioni culturali russe la riabilitarono del tutto come una dei massimi poeti sovietici del secolo e nel 1965 uscì una nuova raccolta, La corsa del tempo, che contiene tra l’altro le liriche degli ultimi anni, i cicli “La rosa di macchia fiorisce” e “Ghirlanda per i morti”.
Anna Achmàtova, già sofferente di cuore, è morta di una crisi cardiaca a Domodedovo (Mosca) il 5 maggio 1966.
 (Paolo Ruffilli)

22 commenti

Archiviato in poesia russa del Novecento

22 risposte a “Anna Achmatova, Video di Alessandro Barbero sulla poetessa russa, e alcune poesie

  1. Mariella Bettarini

    Grazie di cuore, e mille complimenti e auguri, con u saluto caro da

    Mariella Bettarini

  2. Stanza n. 17
    L’occhio di porcellana azzurra

    . . per Anna Achmatova

    L’occhio di porcellana azzurra di Madame Hanska
    osserva il teatro privato del mondo.

    Ufficiali degli Ussari con i bottoni di madreperla giocano a carte.
    Strauss in un angolo della Radetzkystraße n. 13
    scrive la “An der schönen blauen Donau”
    per la prossima guerra.
    Enceladon porge la mano a Brodskij.

    Rodin e Klimt nel salotto, ascoltano le note che
    volteggiano nel fumo azzurro.
    Una bellissima dama, uscita da un fondale del Tintoretto,
    offre agli astanti il fragile germoglio della felicità.

    C’è già la decadenza, ma gli ospiti non lo sanno.
    Noi non ci siamo,
    osserviamo da un binocolo rovesciato,
    da dopo il Novecento ciò che avviene all’interno del quadro.
    Invisibili e inaccessibili.

    Adesso Enceladon porge la mano al Tintoretto.
    Io stringo la mano al Tintoretto.
    «È un saluto?»,
    «No, è un congedo»,
    rispondo dal quadro dove mi trovo.

    «Mi venga a trovare»,
    mi dice il Tintoretto da un altro quadro appeso al muro.
    «Ma è già tardi»
    – rispondo – «Il custode
    deve chiudere il Museo delle ombre».

    Das ist eine wunderbare Melodie! Vielen Dank Strauss für diese einzigartige Musik: es wurde im meinem Herz immer bleiben!

  3. Stanza n. 17/a
    Fumo soltanto le Astor con filtro

    . . per Anna Achmatova

    Il sombrero verde brillante di Enceladon con nastri blu
    qualcuno lo aveva spedito via posta
    Alla sorella di Tatiana in un pacco decorato
    con foglie di acanto ed iris…

    Lo vidi poi sui capelli di Anna Achmatova
    mentre suonava al pianoforte nel boudoir di Madame Hanska
    “Emperor Waltz” di Strauss.
    I palazzi ardevano tra i lampi e il fumo delle bombe…

    «Sua Altezza può provarlo»,
    disse il maggiordomo, lo ripetè in tedesco:
    «Durchlaucht können anprobieren!».

    L’ampia vetrata ricamata dava sul giardino in fiamme.
    «Fumo soltanto le Astor con filtro»,
    replicò il giovane tenente.
    Piegava la banconota tra le dita.
    «Tutto è perduto, tranne l’onore,
    o forse anche quello…»,
    aggiunse.

    «Non so, non saprei perché tutto ciò è avvenuto».
    «Chiudi la porta».
    «Chiudi sempre la porta alle tue spalle».
    «C’è sempre una porta, da qualche parte…
    da chiudere».

    • mariomgabriele

      Bisogna leggere queste poesie di Anna Achmatova e Giorgio linguaglossa per avvertire un confronto linguistico diverso, ma assolutamente fuori da ogni percezione dell’effimero e della incomunicabilità..

  4. Concordo pienamente con il pensiero espresso da M. M. Gabriele. La prassi di Linguaglossa è espediente storico, oltre che evidentemente letterario. È dal fumo delle Astor con filtro, con l’uniforme con bottoni in madreperla che il pensiero parla di politica sottile: la materia del contendere la storia agli oggetti, il mistero della comunicazione; in pompa magna, in alta, alta uniforme.

    Grazie OMBRA.

  5. I primi tipi di testi, quelli di Anna Achmatova, lo affermo con fermezza, consentono al lettore unicamente il ruolo, ingabbiandolo, di essere il “consumatore-di-un- significato-fisso”.

    Secondo Roland Barthes (mio mentore, mia guida) i testi come quelli della Achmatova (come i testi di tutta la poesia italiana ed europea, di tutte le scuole, fino all’ ipermodernismo) sono esempi di testi da definire “leggibili”.

    Il secondo tipo di testi, quelli di Linguaglossa, rendono il lettore non più soltanto un consumatore di un significato fisso del testo che legge, ma di “produttore”.

    Quelli di Giorgio Linguaglossa sono invece testi “scrivibili”.

    Come “scrivibili” sono anche i testi dello scrivente, dalle “Storie di una pallottola” alle “Vicissitudini di Nanin e della giacca di Magritte”, testi, i miei, come questi di Giorgio Linguaglossa, che decretano la morte definitiva dell’autore e il mutamento radicale del ruolo del lettore.

    Ecco, per me, l’autentica novità della poetry kitchen, ricusazione della poesia leggibile, adozione della poesia scrivibile.

    (Mi chiedo, e chiedo:
    – di tutti i nostri detrattori in quanti di ciò hanno davvero consapevolezza, possono avere consapevolezza, se sono tutti presenti come “autori” nelle loro composizioni che destinano significati fissi al lettore, il quale, anche per questo, da anni si è allontanato dalla poesia?

    Questo per me è il vero terreno non di scontro, ma di confronto con tutte le altre esperienze poetiche in corso, ancora diffuse, compresa quella del Nobel Letteratura 2020.

    Lo dico: ho rifiutato e rifiuto tutta la poesia del tipo “leggibile”.

    Gino Rago

    • Roland Barthes,* nel suo breve ma denso saggio La mort de l’auteur (1968), sancisce, riconoscendola nella sua pienezza,
      la libertà del lettore di fronte al testo.

      Anche per me l’autore è morto. Anche per me l’autorità autoriale non esiste.
      L’autore non è altro che un luogo di incontro di

      – linguaggio,
      – citazioni,
      – stratificazioni,
      – ripetizioni,
      – echi
      – referenze,
      – interferenze.

      Ne consegue che tutto si sposta sul lettore, il quale, senza tenere conto nemmeno dei significati, esercita pienamente la sua libertà di “aprire” e/o di “chiudere” ogni processo di “significato” del testo:

      Nella parte più importante di questo saggio che ho subito cercato di far mia Roland Barthes si concentra sulla distinzione fra testi e li distingue tra

      – testi realistici (questi, a lungo e ancor oggi dominanti, si limitano a offrire al lettore “significati chiusi”

      – altri tipi di testo (fra cui quelli della poetry kitchen) che al contrario dei testi “realistici” sono in grado di incoraggiare, di invitare il lettore nel testo in modo che lo stesso lettore sia capace di produrre significati,ricorrendo anche a ciò che Giorgio Linguaglossa nel suo commento ha indicato come «parlato» o il virgolettato (di cui anche lo scrivente fa larghissimo uso).

      Il primo tipo di testi, il testo di tipo “realistico”, quasi esclude il lettore perché gli permette unicamente di essere il “consumatore” di un significato fisso.
      Ed è il testo “leggibile”.

      Il secondo tipo di testi invece mira a trasformare il lettore da “consumatore”
      a “produttore”.

      Ed è il testo “scrivibile”.

      Perciò nel mio precedente intervento, riferendomi ai testi della Achmatova,
      ho parlato di “testi leggibili”;

      mentre ho parlato a ragion veduta di testi “scrivibili” riferendomi alle composizioni poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa, composizioni in cui si registra “la mort de l’auteur” secondo il pensiero centrale nel brusio della lingua di Roland Barthes.

      E più si accentua “la mort de l’auteur” più il lettore entra nel testo per “scrivere” egli stesso poesia, come dev’essere nella poesia “scrivibile”.

      *Roland Barthes, La mort de l’auteur (1968) in Id. Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984
      *
      Gino Rago

  6. antonio sagredo

    —mi sono espresso già negativamente su Alessandro Barbero quando dice sulla Achmatova—
    è impreciso, esagerato, i rapporti con gli altri poeti russi sono superficiali ecc.
    questo succede quando si entra in un territorio sconosciuto – afferma cose che uno slavista non avrebbe mai detto in quella maniera che è più la maniera di uno storico che di uno specialista (uno slavista in questo caso)…
    è acclamato da una platea che ignora del tutto la slavistica in generale e non dico la filologia slava (sarebbe troppo) dico della storia delle letterature slave e qui di quella russa…
    — la più grossa baggianata è quando afferma che Stalin dette ordine di salvare la poetessa che se fosse verità avrebbe dovuto dire il perché: non lo ha detto –
    La Achamatova era- durante la guerra – una voce “radiofonica” moltissimo seguita, non dava troppo fastidio politicamente come invece la Cvetaeva o Mandel’stam che morirono la prima per essersi impiccata e il secondo di stenti in un gulag,
    La Achamatova non soffrì mai le persecuzioni allo stesso livello di altri poeti
    finiti… ecc.
    questo detto giusto per informare di sfuggita

  7. E’ bello potersi confrontare con la poesia della Achmatova.
    Io però suggerirei (niente meno) a Giorgio di provare ad alleggerire la parte dialogante. Faccio un esempio:

    L’ampia vetrata ricamata dava sul giardino in fiamme.
    Fumo soltanto le Astor con filtro, replicò il giovane tenente.

    Piegava la banconota tra le dita. Tutto è perduto, tranne l’onore.
    O forse anche quello, aggiunse.

  8. Anna Achmatova

    Vivo come il cucù dell’orologio,
    non invidio gli uccelli dei boschi tuttavia.
    Mi danno carica e io faccio cucù.
    Però, lo sai che a un nemico soltanto
    un tale destino augurerei.

    (1911)

    Caro Gino,

    hai colto il punto centrale del discorso, Anna Achmatova è senz’altro uno dei più grandi poeti del novecento mondiale, uno dei più grandi poeti del modernismo europeo che giunge fino a Louise Gluck (Nobel 2020).

    La nostra ricerca però muove i suoi passi verso la fuoriuscita dal modernismo, nella consapevolezza che quel tipo di poesia legata ad un «significato», a un «significante» dominante e a «significanti» minori e laterali e a un unico «punto di vista» del soggetto considerato come immobile, questo tipo di poiesis, dicevo, fa parte della storia della poesia europea. Noi abbiamo voltato pagina, stiamo scrivendo o tentando di scrivere una nuova pagina della poesia europea a partire dalla consapevolezza che il modernismo è giunto al capolinea, alla fine della sua corsa secolare.

    La nuova poesia muove da questo assunto, da questa presupposizione. Nella nuova poesia del «punto di vista» multiplo e pluricentrico, non ha più senso parlare del soggetto fisso e immobile; nella nuova poesia ci sono più punti di vista, c’è un policentrismo, una pluralità di soggetti e di oggetti, c’è un flusso, con delle interruzioni (temporali e spaziali).

    E veniamo al «parlato».

    Caro Lucio Tosi, il virgolettato che abbonda nelle mie poesie ha una specifica funzione, quella di mettere in evidenza le voci dialoganti, le interferenze dall’esterno, le interruzioni spazio-temporali, il che è anche un aiuto al lettore impegnato nella lettura, lo scopo è di mettere a proprio agio il lettore durante l’atto della lettura, e anche un atto di rispetto verso le regole della grammatica. Non vedo perché dovremmo lasciare il parlato ai romanzieri e non utilizzarlo nelle nostre poesie.

    E veniamo alla categoria della «parallasse» che, a mio avviso, è la categoria centrale della nuova poesia. Riporto di seguito un pezzo di Žižek sulla «parallasse».

    «Parallasse»

    È molto importante la definizione del concetto di «parallasse» per comprendere come nella procedura della poesia di Francesco Paolo Intini, ma non solo, anche nella poesia di Marie Laure Colasson e altri poeti della nuova ontologia estetica in misura più o meno avvertita, sia rinvenibile in opera questa procedura di «spostamento di un oggetto (la deviazione della sua posizione di contro ad uno sfondo), causato da un cambiamento nella posizione di chi osserva che fornisce una nuova linea di visione.»

    [The common definition of parallax is: the apparent displacement of an object (the shift of its position against a background), caused by a change in observational position that provides a new line of sight. The philosophical twist to be added, of course, is that the observed difference is not simply ‘subjective,’ due to the fact that the same object which exists ‘out there’ is seen from two different stations, or points of view. It is rather that […] an ‘epistemological’ shift in the subject’s point of view always reflects an ‘ontological’ shift in the object itself. Or, to put it in Lacanese, the subject’s gaze is always-already inscribed into the perceived object itself, in the guise of its ‘blind spot,’ that which is ‘in the object more than object itself,’ the point from which the object itself returns the gaze *

    * Slavoj Žižek, S. (2006) The Parallax View, MIT Press, Cambridge, 2006, p. 17.

    Ho inserito ad hoc delle mie poesie (la cui prima stesura risale al 2011) per mostrare la differenza implicita ed esplicita tra la poesia di un poeta del modernismo e la poesia kitchen che stiamo facendo noi e mi fa piacere che Gino Rago abbia colto il punto con grande acume.
    Un caro saluto a tutti.

    g.l.

  9. Una poesia post-lirica di stampo novecentesco:

    Scrivevo nel 2019
    da Fortini, Pasolini, Zanzotto ai giorni nostri

    caro Gino Rago,

    hai messo il dito nella piaga e hai fatto bene a riprendere questo pezzo di Berardinelli sulla questione della poesia italiana degli anni sessanta e su Fortini, Pasolini e Zanzotto in particolare. Lì ci sono tutti i problemi, i virus, come in vitro, che saranno presenti e ritorneranno nei decenni successivi come nodi non risolti della situazione politica italiana e della poesia italiana.
    Dagli anni settanta ad oggi faticheremmo non poco a trovare tre poeti del livello di Fortini, Pasolini e Zanzotto. Non sono più apparsi sulla scena personaggi di quel calibro, e un motivo ci dovrà pur essere. Il motivo ovviamente ci sta e lo dobbiamo rinvenire in quella «discesa culturale» che ha colpito le generazioni dei poeti nati dopo gli anni cinquanta del novecento. Quei poeti, quella moltitudine di poeti che è seguita a quella triade non è più stata in grado di produrre un linguaggio poetico adeguato ai nuovi tempi e alla nuova situazione politica dell’Italia e dell’Europa. Questo è il fatto.
    I pochi poeti significativi che sono apparsi in questi ultimi decenni (Helle Busacca, Giorgia Stecher, Maria Rosaria Madonna, Mario Lunetta) erano tutti degli isolati, poeti che si schieravano ai lati del polinomio frastico maggioritario, se non addirittura all’opposizione (Mario Lunetta) dello schieramento costituzionale della poesia italiana.
    La lunghissima stagnazione che ha attinto la poesia italiana ha quindi delle cause ben precise e circostanziate, dei nomi e cognomi, delle opere ultime significative. Le opere apparse dopo il 1971 rinunceranno (ma si tratta di una rinuncia in larga parte inconsapevole) a porsi in posizione centrale tra i conflitti estetici e politici perché mancherà il «luogo». La poesia italiana che verrà fuori sarà un «luogo» istituzionalizzato, e la poesia che sortirà fuori sarà una poesia promossa dagli uffici stampa degli editori maggiori, cioè, istituzionalizzata entro i limiti di un ologramma non scritto ma condiviso (inconsapevolmente o consapevolmente) da tutti gli attori che prenderanno parte a questo scenario, o meglio, a questa messa in scena.
    Io l’ho detto e ripetuto più volte che in mancanza di un Progetto culturale la forma-poesia langue, si inaridisce e scompare, come avviene per qualsiasi altro manufatto che non venga irrigato e fertilizzato dalla attiva partecipazione ai conflitti estetici e politici che i tempi presentano.
    Oggi i tempi richiedono una poesia che sia all’altezza dei problemi all’ordine del giorno.

  10. Caro Giorgio,
    penso che tu mi possa aiutare a concludere questo ragionamento:
    – Il passaggio da la lingua materna alla lingua “del vocabolario” è irreversibile? Pensando a Palazzeschi direi di sì, è irreversibile. Ne viene fatto soltanto un richiamo; la langue non soffre particolarmente le incursioni del linguaggio.
    Sappiamo però che è il linguaggio, e non altro, quel che porta rinnovamento alla lingua. Cosa accade, dunque, ai poeti che più di altri adottano la lingua nella sua ricchezza lessicale, e la precisione: in questi troveremo un rinnovamento strutturale e, nella lingua, il rinnovamento semantico. Difficilmente si potranno verificare interventi che attengono alla semiotica, che toccano le singole parole.
    E’ quel che osservo anche qui, tra i poeti de l’Ombra. Se da una parte, poeti come Francesco Intini mettono in campo una frantumazione, una sorta di atomismo, dall’altra, pur tra mille originali incongruenze, tu e Gino Rago, nel rispetto della lingua, agite per via semantica: versi anche assurdi, che comunque hanno capo e coda. Lo impone la lingua, la quale è fatta di procedimenti acquisiti e consolidati.
    Penso alla grammatica come tecnica, non come a una legge universale. In quanto tecnica, è d’aiuto sia in un caso che nell’altro.
    I discorsi fatti fin qui su la-langue e inconscio possono approdare: a un rinnovamento semantico, dal più astruso all’insignificante, oppure al riesame, o riutilizzo, della parola, eccentrica al significato.
    Così mi spiego la difficoltà, che nell’alto registro si differenzia maggiormente (ma alto e basso qui non c’entrano) e complica l’accesso “diretto” al linguaggio inconscio. Ecco, non ne vengo fuori…

    • Sul virgolettato: anche se affidata a diversi fantasmi, la voce poetica resta una sola. E’ l’elemento distintivo tra i poeti, le singole inevitabili differenze, le unicità. Ed è anche ciò che solitamente fa amare un poeta piuttosto che l’altro. Non credo alla totale spersonalizzazione del testo.
      Anche le poesie di Anna Achmatova qui riportate, sono dialogiche. Poesie rivolte a. Eppure non si trova un segno che separi… e la voce è una sola.

      • Un calice di vino.

        Un calice di vino, disse la poesia. Bevve, non s‘era mai visto
        un momento così. Lascia stare il naso, ridente al comodino.

        Nello spazio salvifico della pubblicità. Caldi caldi. – Come
        suicidarsi in discoteca. – E’ sempre come altro, dove si balla.

        Un padre di famiglia. Figli mai cresciuti nel ventre. Momenti
        spettacolari come questo, distesi all’amo. Come ciliegie.

        Correggi: mal di schiena.

        (May dec 20)

  11. caro Lucio,

    la nuova ontologia estetica è una possibilità offerta a chi abbia del talento e tenacia e coraggio nell’imboccare una via nuova. Nulla è facile e nulla è scontato. I più di solito si ritraggono spaventati dinanzi al progetto di dover mettere in discussione la vecchia ontologia estetica, ed io lo comprendo, è umano.

    Non tutti sono muniti di talento, cultura e coraggio, i più abbandonano il campo non appena si accorgono che è dificile, molto difficile scrivere una poesia secondo la nuova ontologia estetica, meglio la vecchia, un po’ stinta, con le sue certezze e le sue luci della ribalta.

    Per l’inconscio, io la penso come Freud il quale diceva che «non c’è una via regia che conduca all’inconscio», se ci fosse sarebbe tutto facile. Il fatto è che noi siamo fatti di inconscio, siamo il prodotto dell’inconscio, per questo l’io non può mai vedere l’inconscio. La poesia può, anzi, a mio avviso, deve accedere all’inconscio, ma le strade sono sentieri interrotti. Quello che molti di noi pensano che sia inconscio junghiano in realtà sono le traveggole, le manifatture dell’io. Bisogna andare a scuola di Tranströmer per capire come sia difficile inoltrarsi nell’inconscio.

    Edith Dzieduszycka, ad esempio, fa un’ottima poesia che appartiene alla antica ontologia estetica, non c’è nulla di male, c’è chi «vuole» scrivere «belle» poesie alla maniera tradizionale, io non stigmatizzo nessuno tantomeno chi fa poesia posiziocentrica, ovvero, da rendita di posizione. Io penso che sia preferibile scrivere una brutta poesia alla NOE che una bella poesia tradizionale. Di quella roba lì è pieno il mondo. La NOE è una punta di diamante. Una volta si diceva una «avanguardia». Ma chi preferisce restare nell’orbita della poesia tradizionale è liberissimo di farlo, ci mancherebbe, ma non rientra nel perimetro della nostra ricerca.

    Quanto all’altra questione se virgolettare o no il parlato, ciascuno è libero di decidere come vuole. Il vero nocciolo della questione è questo: ciascuno dovrebbe chiedersi: «Rispetto al principio del parallasse la mia poesia come si pone?, lo accetta?, lo respinge?». Questo per me è un punto dirimente. Se si ritiene di dover adottare un punto di vista fisso, stabile e immobile, bene, ma siamo fuori dalla NOE. Penso che questo sia evidente a a tutti.

    • Grazie. La parallasse è certamente la dimensione unificante dei nostri sforzi. Che noi adottiamo come spostamento nello spazio e nel tempo. Nel multi dimensionale, non per semplice spostamento del punto di vista del soggetto. L’agire contemporaneamente è manifestazione dell’essere, che attiene a ciascuno degli elementi, ma non li riguarda nel loro esserci. La scrittura impersonale è questo. Va da sé che l’IO tenterà sempre di dire la sua. A me accade in momenti di stanca: ricorrere all’io per non perdere tempo e andare al sodo (al piacere e alla sfida). Ma, imparo da Pessoa, si tratta di IO inventati… in ogni caso legiferanti. Ognuno si difenda come può.

  12. L’ha ripubblicato su RIDONDANZEe ha commentato:
    ANNA ACHMATOVA

  13. milaure colasson

    cari amici,

    vi devo dire che io scrivevo così già trenta anni fa. Certo, con minore consapevolezza, d’istinto ma scrivevo con lo stile di scrittura di oggi. Certo, la frequentazione dell’Ombra delle Parole mi ha aiutata nel crescere, nel mettere a punto la mia scrittura, nel fare ordine nel modo di esporre le parole, anche l’impiego del distico per me è stato di aiuto, un esercizio salutare.
    Insomma, penso che un poeta abbia tutto da guadagnare dalla frequentazione dell’Ombra. Ma, appunto deve trattarsi di un poeta in evoluzione, che cerca nuovi modi di scrittura (e di essere), deve accettare di mettersi in discussione, sempre. E questo è molto dispendioso, impegnativo. Più facile e comodo è rinchiudersi nel proprio tavolino e chiudere tutte le finestre. E le porte.

  14. antonio sagredo

    …………………………………………………………………………………………………………..
    Caro Gino,

    hai colto il punto centrale del discorso, Anna Achmatova è senz’altro uno dei più grandi poeti del novecento mondiale, uno dei più grandi poeti del modernismo europeo che giunge fino a Louise Gluck (Nobel 2020).
    – [Linguaglossa ]
    ………………………………………………………………………………………………………
    L’intervista di Solomon Volkov a Iosif Brodskij “Marina Cvetaeva, Primavera 1980 – Autunno 1990″.

    ……. Volkov: Cvetaeva suscita facilmente avversione proprio a causa del suo “calvinismo”. Ho ascoltato le sue lezioni, ho letto i suoi articoli su Cvetaeva. Da tutto questo, tenendo conto anche delle nostre conversazioni precedenti, ho imparato a leggere la sua poesia e la sua prosa con molta più attenzione di prima. Devo ammettere che preferisco decisamente Achmatova a Cvetaeva, e tra loro due, diciamolo pure, le relazioni erano piuttosto complicate. E la stessa Achmatova ha sempre ripetuto che il poeta più importante del XX secolo era Mandel’štam. Lei è d’accordo?

    Brodskij: Beh, se davvero dobbiamo lasciarci andare a questo tipo di discorsi, allora no, non sono d’accordo. Credo che Cvetaeva sia il più grande poeta del XX secolo. Certamente, Cvetaeva.
    ………………………………………………………………………………………….
    Lasciando da parte Barbero che spesso scantona sulla Achmatova, che non è la sua materia la POESIA, non metto da parte Linguaglossa affatto che di poesia s’intende, ma che con giudizi apodittici talvolta esagera come nel giudizio piu sopra ””””’ uno dei più grandi poeti del novecento mondiale, uno dei più grandi poeti del modernismo europeo ”””” ma questo è umanamente critica da accettare coi guanti gialli, e allora è meglio lasciar parlare in questo caso il poeta Iosif Brodskij intervistato dal critico russo Solomon Volkov,— e qui ho tratto dalla intervista le due battute finali tra di loro due.
    ………………….
    Personalmente non posso che approvare il poeta Brodskij in questo suo giudizio…
    d’altronde la Achmatova si muove in piena tradizione romantica nei temi e nello stile, nella forma ecc.,
    la Cvetaeva al contrario rompe gli schemi stilistici della poesia russa con quella sua forma spesso dinoccolata e rotta come i gesti della marionetta…
    il dialogo della Achmatova è sentimentale e romantico, quello della Cvetaeva è spezzato, furioso, ed essendo infinitamente piu moderno conosce gli alti e bassi delle tonalità…
    ….per questo amava molto la tecnica versificatoria di Majakovskij a cui è molto vicina che non le tematiche talvolta sdolcinate della Achmatova.
    Gli studi sul rapporto Cvetaeva-Majakovskij sono centinaia, quelli tra Majakovskij e Achmatova sono appena qualche decina.
    E qui chiudo.
    a.s.

  15. Una precisazione, per l’esattezza delle cose.

    Faccio notare che la vera risposta di Giorgio Linguaglossa è quella che qui di seguito riporto:

    “Caro Gino,

    hai colto il punto centrale del discorso, Anna Achmatova è senz’altro uno dei più grandi poeti del novecento mondiale, uno dei più grandi poeti del modernismo europeo che giunge fino a Louise Gluck (Nobel 2020).

    La nostra ricerca però muove i suoi passi verso la fuoriuscita dal modernismo, nella consapevolezza che quel tipo di poesia legata ad un «significato», a un «significante» dominante e a «significanti» minori e laterali e a un unico «punto di vista» del soggetto considerato come immobile, questo tipo di poiesis, dicevo, fa parte della storia della poesia europea. Noi abbiamo voltato pagina, stiamo scrivendo o tentando di scrivere una nuova pagina della poesia europea a partire dalla consapevolezza che il modernismo è giunto al capolinea, alla fine della sua corsa secolare[…]”

    e non quest’altra, incompleta, e modellata arbitrariamente per suoi fini non chiari, che riporta Sagredo:
    *
    “Caro Gino,

    hai colto il punto centrale del discorso, Anna Achmatova è senz’altro uno dei più grandi poeti del novecento mondiale, uno dei più grandi poeti del modernismo europeo che giunge fino a Louise Gluck (Nobel 2020)”.
    – [Linguaglossa ]
    *
    Sempre per un minimo sindacale di onestà intellettuale e di etica di lettura, di commenti e di scrittura, l’affermazione di Giorgio Linguaglossa:

    “Caro Gino,

    hai colto il punto centrale del discorso[…]”,

    si riferiva ai miei commenti sulla poesia “leggibile” (Achmatova) e poesia “scrivibile” (Linguaglossa”, secondo l’autore di La mort de l’auteur…

    Interventi in cui così concludevo:

    “Lo dico: ho rifiutato e rifiuto tutta la poesia del tipo “leggibile”
    ( implicitamente, tutta la poesia “leggibile” come quella della Achmatova fino a quella della Louise Gluck, Nobel Letteratura 2020).

    Ciò per la precisione.

    Gino Rago

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.