Giorgio Ortona, Dichiarazione di poetica, a proposito di una Esposizione avvenuta al Polo Museale dell’Atac di Roma, Emanuele salvato dall’Atac

Sono poche le persone che ho conosciuto e che mi hanno profondamente colpito e forse cambiato. Una è sicuramente il più grande pittore vivente, il cui nome è Antonio Lopez Garcia. Ma stiamo parlando di arte.

Se parliamo invece di vita, dico Emanuele Di Porto.

È uno degli scampati al rastrellamento  del 16 ottobre del 1943, da parte dei nazisti, dove 1023 ebrei furono deportati.

Tramite mio nipote Roberto, lo ho incontrato per la prima volta, in piazza delle tartarughe al ghetto, stessa piazza e stesso punto dove Emanuele e la madre si videro per l’ultima volta. Lui si salvò e la madre fu deportata ad Auschwitz.

Pitturo sempre e solo forme, anche se uso palazzine, sacchi, stadi, o ventilatori, ed è proprio per questo che non mi considero un pittore figurativo.

Ho visto sempre l’astrazione, come più vicina all’assoluto.

E ho sempre pitturato forme, anche quando ho provato a dipingere “gli altri”, perché, per me, la pittura è solamente una questione di linguaggio.

Ora, invece, mi ritrovo a dipingere una persona e una storia, quella di Emanuele. Accadde anche con mio padre, subito dopo la sua scomparsa, quando decisi di dipingere un intero ciclo su di lui. La cosa strana è che fisicamente mio padre ed Emanuele si assomigliano, e molto.

La storia di Emanuele, mi ha colpito, oltre che, ovvio, per la sua drammaticità, perché sembrava non essere vera, un’invenzione all’interno di un dramma, ma invece vera lo era: Un ragazzino che si nasconde in un tram per 48 ore, sembra quasi la sceneggiatura di un film neorealista.

Cosi come ho provato, attraverso la pittura, ad entrare all’interno della commozione di Emanuele, ho pensato parallelamente che non fosse  sufficiente la sola riproposizione di un tram in servizio, in giro per la città. Decido allora  di voler entrare nei meandri dei mezzi pubblici di Roma, dove vivono e dormono la notte i convogli.

Ce la faccio e ottengo un permesso per potervi accedere. Il posto per me è una miniera di forme a me sconosciute. Torri dove si riparano gli “Archetti” dei tram, geometrie  che assomigliano alle corna dei cervi. E chi le aveva mai viste così da vicino?

La Bacheca chiamata il “medagliere”, negli uffici del deposito, che riporta i veicoli che sono in servizio e quelli che sostano in deposito, Il museo vero potrebbe essere quello e non questo.

Marco Di Capua definisce la mia Roma, “la città di mezzo”. Cito da lui: “Una città anonima, normale, periferica, palazzinara perfino, simile a tante città mediterranee. È la parte di Roma che è cresciuta tra gli anni Cinquanta e Sessanta attorno alla Tangenziale, a questo totem oggi venerato da molta giovane pittura romana, come un corpo attorno alla propria spina dorsale: Qui non c’è niente di eccezionale. In teoria non ci sarebbe niente da vedere.”

Ed io aggiungo che della città di mezzo uno degli attori principali è proprio il tram.

Le forme che prediligo, sono quelle apparentemente più anonime, e che possono trasformarsi nelle più interessanti. Ecco perché le palazzine. Prediligo, ad esempio, quelle che hanno un prospetto maggiormente articolato. Palazzine nette e a più strati, simili alle paste “diplomatico”, che quando vengono sezionate con un coltello, sembrano  ancora più buone.

Ma per una resa efficace in pittura necessitano, però, di una base consapevole del disegno, e di una conoscenza rigorosa della geometria descrittiva.

Questa materia, opzionale quando mi iscrissi alla facoltà di architettura, diventò solo qualche anno dopo obbligatoria, e si rivelò formativa per la mia pittura. Questa sorta di preparazione scientifica, non avrei potuto acquisirla, se non li.

Spesso, le cose, le studio in tutte quelle ore del giorno nel quale il sole crea zone di forte contrasto, marcando i pieni e i vuoti, e questa sorta di “grammatica dello spazio”, è reminiscenza subliminale di quando, attraverso le proiezioni mongiane, meglio conosciute come proiezioni ortogonali, noi studenti inserivamo le ombre, ed allora usciva la tridimensione, simile ad una magia.

Sono interessato dalla struttura delle cose, dalla loro costruzione, gli scheletri e le ossature, e spesso gli anziani. E ora, ecco perché anche i cantieri edili.

La trasfigurazione pittorica della città avviene anche nelle vedute aeree, là dove anche un modulo di palazzina per me non formalmente accettabile, alla distanza si ordina e viene ad armonizzarsi con il tutto.

Il mio è un lavoro sempre aperto, in divenire, sia per quanto riguarda l’esecuzione del quadro vero e proprio, ma anche per i titoli. Possono anch’essi cambiare nel tempo, a volte addirittura si cambiano da soli.

Alcune vedute diventano, per questa mostra “Nuove mappe della metropolitana”, ed il ritratto intitolato “Lucia”, così nato quando lo eseguii, alcuni anni fa, è ora diventato “L’Atac dalla finestra di Lucia”, dato che effettivamente da quella cucina appaiono gli uffici dell’Atac.

Concludo con alcune notazioni tecniche sul procedimento esecutivo del mio lavoro: Uso prevalentemente compensato da 6 mm; sul retro incollo delle cantinelle due centimetri per due, che impediscono alla tavola di flettere, ed incollo il tutto con vinavil e chiodi senza testa. Successivamente passo 6/7 mani di gesso acrilico, fino a che il supporto non diventi levigato come un foglio da disegno. Ho sempre la necessità di lavorare su un supporto rigido, dato che, ad esempio  per le architetture, è indispensabile l’utilizzo di squadre e righe. A volte, sopra alla tavola, incollo della tela di cotone, la quale permette al colore di scivolare diversamente e meglio sulla superficie.

Utilizzo sempre prodotti industriali, gesso acrilico, e colori ad olio in tubetto, olio di lino e trementina, per scelta, mi piace la Coca Cola.

Si rivela importantissimo il lavoro meticoloso del disegno (cosi come facevano gli antichi). Col colore molto diluito, potenzio le zone in ombra, per poi passare la prima mano di pigmento. Rinforzo il disegno sempre con la matita, per non perderlo, e poi di nuovo colore. Ripeto il procedimento fino a quando del risultato, non ne rimango soddisfatto.

La superficie del colore la mantengo sempre piatta, senza avvallature, in maniera che la matita possa liberamente muoversi qualora decidessi di riadoperarla.

Comunque, grazie Emanuele.

(Giorgio Ortona)

Giorgio-Ortona-Atac.-Olio-su-tela-2019

olio su tela sede dell’Atac, Roma, Piramide

ortona-790x427

olio su tela 480×697

giorgio-ortona-la-circolare-2019-olio-su-tela-40-x-70-cm

olio su tela, La Circolare di Roma

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olio su tavola, Macro, Testaccio, Roma

Giorgio Ortona Emanuele Di Porto

Giorgio Ortona con Emanuele di Porto

Giorgio Ortona sacchi di pozzolana

olio su tavola, sacchi di materiali per l’edilizia

Giorgio-Ortona-Ortona-Le-palazzine-di-Roma-2015

olio su tavola, palazzine di Roma

Giorgio Ortona vagoni 1

olio su tavola

Giorgio Ortona Nuova mappa della metropolitana I, 2010, olio su tavola, 68 x 114 cm

olio su tavola 68×114

Giorgio Ortona Emanuele salvato dall'Atac, 2018, olio su tavola, 22 x 52 cm

olio su tavola 22×52

Giorgio Ortona Atac, 2019, olio su tela, 30 x 64 cm

olio su tela 30×64

Giorgio Ortona 7027, 2019, olio su tela, 30 x 54 cm

olio su tela 30×54

Giorgio Ortona La circolare, 2019, olio su tela, 40 x 70 cm

olio su tela 40×70

6 commenti

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6 risposte a “Giorgio Ortona, Dichiarazione di poetica, a proposito di una Esposizione avvenuta al Polo Museale dell’Atac di Roma, Emanuele salvato dall’Atac

  1. per la mostra Emanuele salvato dall’ATAC di Giorgio Ortona

    Giorgio Ortona attualizza il passato e, in questo modo, lo rende eterno. Raffigura i tram di oggi, che so, il 13, il 19, il 3 che attraversano in diagonale la città di Roma, ma li raffigura come un presente che è un passato.

    Il linguaggio figurativo ha questo di buono, che forse è l’unico adatto a rappresentare la trascendenza del Passato, in quanto l’Assoluto ha la sua residenza nel Passato, soltanto lì le forme possono sostare in eterno, perché sono passate, perché il passato è l’intrascendibile, l’incondizionato, mentre il presente è la presentificazione e la convergenza di tutte le condizioni. Non è un caso che il linguaggio figurativo si manifesti attraverso i colori e le linee, perché abita una dimensione rigorosamente bidimensionale. Ciò soprattutto perché esso si esprime, mediante l’immagine, la quale si offre mediante l’obliterazione di tutti i passaggi proposizionali e propedeutici temporali e spaziali con i quali invece deve fare i conti il linguaggio umano. Nell’immagine figurativa incontriamo l’Assoluto, ciò che è stato e non è più, il mistero del tempo che si è raggelato. La pittura ad olio su tela e su tavola di Giorgio Ortona è la tecnica più idonea per raffigurare la perfetta simultaneità e coincidenza tra l’essere e il nulla, tra la storia e l’eterno, tra passato e presente, giacché non ci sarebbe passato se non vi fosse il presente e noi che lo abitiamo.

    È per questo motivo che il linguaggio figurativo di Giorgio Ortona abita una ontologia debole o meta stabile, per via del fatto che anche noi posti nel Presente assoluto abitiamo una ontologia meta stabile, che è e non è, agganciati all’attimo che è la compresenza di essere e del nulla. Nei tram sulle rotaie e nei filobus allacciati al trolley, in quel colori sbiaditi e indeboliti noi abbiamo l’esatta riedificazione in immagine di un passato che si è indebolito ai nostri occhi; ma è la storia che si è indebolita ed è scaduta a storialità di avvenimenti e di cose appese al filo del nulla. La pittura di Ortona non può che prendere a prestito, diciamo così, dal passato questo darsi dell’essere stato perché il mondo nel frattempo si è indebolito ed i colori sono diventati slavati e sbiaditi e diffusi, disfatti proprio come i nostri ricordi che, progressivamente, nel corso del tempo perdono lo smalto dei colori e la vivacità delle cose.

    Un tempo, durante gli anni cinquanta e sessanta, Roma era attraversata in lungo e in largo dalle circolari, verdi e rosse, che erano dei tram e i binari attraversavano la città in tutte le direzioni. Poi, qualcuno pensò bene di sostituire quei tram e quei filobus con moderni autobus a nafta. Quella città ormai non c’è più e può rivivere soltanto in filmati d’epoca o in queste tele di Ortona che interpretano e attualizzano con un linguaggio figurativo del presente un mondo intrascendibile chiuso nel cassetto del passato.

    È che il linguaggio figurativo di Ortona non può utilizzare i colori da cartolina o televisivi di cui siamo invasi o il linguaggio della pittura bene educata attenta al bon ton del wishful thinking, Ortona non può non costruire quei colori e quelle linee se non mediante un’opera assidua di decostruzione e di rivisitazione del Passato in quanto passato e del Presente in quanto presente. Non c’è nessuna nostalgia in quei colori e in quelle linee, è una operazione ragguagliabile ad un espianto di organi da un morto ad un vivo, perché, è paradossale ma vero, soltanto ciò che è morto rigorosamente può dar vita ad un vivo non più vivente. Il pittore della nostra civiltà non può più adoperare i colori così come un pittore del Rinascimento li trovava già belli e posti, pronti all’uso, ma deve andarseli a costruire e reinventare in quanto ciò che è oggi pronto all’uso è ciò che è morto e sepolto. Non è soltanto un problema di ottica della modernità ma un problema del nostro tempo che vive in una ontologia meta stabile, che muta di continuo senza mai offrire ad un artista un momento di requie o di riposo al riparo dalla mutazione. E forse è proprio questa forsennata accelerazione della mutazione che ci rende manifesta la presenza del nulla nella nostra epoca di incessante mutazione delle forme e delle cose. Nello sbiadire dei colori e delle linee della pittura di Ortona noi possiamo intravvedere in filigrana la presenza costante del nulla che signoreggia e minaccia tutte le cose e noi stessi in ogni momento della nostra vita quotidiana e nella storialità del mondo post-storico. Qualcuno che non ricordo ha detto che «il passato è il lusso dei proprietari», al che mi viene da replicare che il presente è la povertà dei dispropriati, è la nostra condizione esistenziale che ci fa oscillare tra un lusso e una povertà, tra l’essere e il nulla.

    Ha scritto Sartre: «Il nulla, se non è sostenuto dall’essere, svanisce in quanto nulla e noi ricadiamo nell’essere. Il nulla non si può annullare che sulla base dell’essere; se del nulla può essere dato, ciò non avviene né prima né dopo l’essere, né, in senso generale, al di fuori dell’essere, ma nel seno stesso dell’essere, nel suo nocciolo, come un verme».1

    (Giorgio Linguaglossa)

    1 Jean-Paul Sarte, L’Être et le Néant 1943 – L’essere e il nulla, 1958, ora trad. it. di Giuseppe Del Bo, a cura di F. Fergnani e M. Lazzari, Collezione La Cultura, Milano, Il Saggiatore, 2014, p. 134

  2. una giostra mandata al massimo
    nello sfondo unico,

    a Brandeburgo. I sei concerti.
    L’odore di vecchie poltrone sfuggito

    alla danza cortese. La mano che insegue
    un piccolo volo

    non ha conservato la foto che divenne.
    Le ore gialle. La musica orina controvento.

    ( l’OMBRA… è la tela che imbratto)
    GRAZIE.

  3. Da Paul Celan a Mario Gabriele, come cambiano le parole
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/05/29/giorgio-ortona-dichiarazione-di-poetica-a-proposito-di-una-esposizione-avvenuta-al-polo-museale-dellatac-di-roma-emanuele-salvato-dallatac/comment-page-1/#comment-57337
    Sono sufficienti questi due versi di Paul Celan per sigillare una stazione esistenziale e stilistica:

    io però preferisco le clessidre affinché tu possa sbriciolarle
    quando ti dirò la menzogna dell’eternità.

    C’è una grande malinconia in questi versi, una malinconia che sconfina con il dramma interiore e con il dramma del mondo storico.

    E che dire di questi due versi di Mario Gabriele?

    Alle cinque Lola vola via.
    Watson la segue con l’ombrello di Mary Poppins.

    Bastano due versi per misurare tutta la distanza che separano due poeti. In Celan c’è il ricordo e il presagio della imminente voragine della storia, in Gabriele c’è la nettissima percezione della cartellonistica delle parole, le parole ormai si sono svuotate di metafisica, si sono raffreddate, si sono ibernate, che dietro le parole non c’è più un referente, che il significato è deragliato altrove… c’è una malinconia raffreddata in questi versi di Gabriele…

    E che dire di questa riflessione di Leopardi?

    “Se v’ha oggi qualche vero poeta, se questo sente mai veramente qualche ispirazione di poesia, e va poetando seco stesso, o prende a scrivere sopra qualunque oggetto, da qualunque causa nasca della ispirazione, essa è certamente malinconica, e il tono che il poeta piglia naturalmente o seco stesso o con gli altri nel seguir questa ispirazione (e senza ispirazione non v’è poesia degna di questo nome) è il malinconico”

    (Zibaldone)

    • Una maturazione a cascata.
      Di prugne, ciliegie ed orfanelli.

      Misere lavanderie di periferie intorno ad oblo sfitti. Donna Concetta ha un abito stinto,

      misura dei suoi passi centrifugati a raso. Nella memoria piana l’ipotenusa

      sommata ai due cateti che
      misura la discesa di un abito distratto.

      L’ aura quadrata costruita sulla cornice contraffatta. Dalla carta spariti i mestoli.

      Per praticità si servivano semifreddi importati
      dalla Cina. Immagine unica.

      Grazie OMBRA.
      Un caro saluto a Letizia Leone.

  4. letizialeone

    Cari amici, alcune citazioni frammentarie quali spunti di riflessione:

    “Anche i miei buchi, che potrebbero anche essere “barocchi” nel senso vitale di rottura, e non buchi casuali, distruttori o informali, sono l’indicazione del Nulla, e del Vuoto.” (Lucio Fontana)

    “Per capire l’arte di Fontana bisogna “vedere” come si è liberato dalla tradizionale visione mentale: a colpi di martello. Ma la materia in cui entra non è né ferro, né pietra, né tela: è ferro, pietra, tela dopo che vi è entrato e l’ha trasformata…Prima era Vuoto e Nulla…Materia prima della Materia, Spazio prima dello spazio misurato, mosso, segnato, “localizzato”. (Vincenzo Vitiello)

    (…) “perché il passaggio è da luogo a spazio, da materia “signata” a materia prima, da tòpos a chòra.” (Vincenzo Vitiello)

    “Il “suono giallo” mi piace moltissimo…Dobbiamo renderci conto che saimo circondati da enigmi. E dobbiamo avere il coraggio di affrontarli senza chiedere virilmente di avere una soluzione. È importante che la nostra capacità creativa riproduca enigmi in base a quelli che ci circondano, affinchè la nostra anima tenti non di risolverli, ma di decifrarli. Ciò che noi otteniamo in questo modo non deve essere la soluzione, ma un metodo di cifratura o decifrazione.” (A. Schönberg a W. Kandinsky)

  5. Tadeusz Różewicz (1921-2014) nasce a Radomsko nel 1921 sulla linea ferroviaria Varsavia-Vienna, città all’epoca di 20.000 abitanti, città di provincia. Nel novembre del 1944 il fratello Janusz, capo partigiano, viene fucilato dai nazisti, evento che avrà grande influenza sulle scelte di poetica di Tadeusz. Nel 1947 esce Niepokój (Inquietudine) che viene accolto con giudizi lusinghieri dai maggiori poeti delle generazioni precedenti. Anche il secondo volume Czerwona rekawiczka (Il guanto rosso) viene accolta con giudizi lusinghieri e disparati a causa di un nuovo sistema di versificazione e una nuova tematizzazione dei temi della sua poesia. Różewicz proviene dall’esperienza traumatica della seconda guerra mondiale e dall’orrore dei campi di concentramento, la sua poesia è un prodotto della catastrofe della cultura, una riflessione che ha al centro la domanda: Che cos’è l’uomo? Che cosa è diventato? Ci sarà un avvenire per l’uomo figlio dell’Occidente? – Różewicz si chiede se sia ancora possibile scrivere poesia dopo Auschwitz e dopo la dissoluzione delle “Forme”:

    Queste forme un tempo così ben disposte
    docili sempre pronte a ricevere
    la morta materia poetica
    spaventate dal fuoco e dall’odore del sangue
    si sono spezzate e disperse

    La risposta, in sede estetica, sarà la rivoluzione delle forme, l’adozione del verso libero e l’impiego di un polinomio frastico organizzato secondo i tempi e i modi della prosa. La poesia di Różewicz riporta il linguaggio poetico al grado zero della scrittura, elimina la differenza tra poesia e prosa, si prosasticizza, indossa i vestiti della povertà, assume un tono asseverativo, assertorio, sarcastico, dimesso, gnomico e colloquiale, mescola abilmente il parlato con il ready made, la citazione con la semplice proposizione del quotidiano, il dialogo con il soliloquio, gli enunciati frastici sono impiegati come frangiflutti della significazione, sono abilmente snodati e snodabili, ribaltabili e sovrapponibili grazie all’impiego di una pluralità di voci che intervengono nella composizione senza preavviso alcuno, ma inserendo gli enunciati liberamente, svincolati da ogni schema preordinato. Il risultato estetico è una prosodia sorprendentemente ricca, frastagliata e vissuta, ritmicamente snodabile, capace di aderire alle tematiche più diverse come un vestito che sembra, volta a volta, tagliato su misura. Una poesia che ricorda certe composizioni cubiste, che integra le suggestioni del costruttivismo e del surrealismo, ma di un surrealismo passato al vaglio della sua severità polacca. Scrive Silvano De Fanti: «Il registro stilistico viene dunque improntato a una decisa propensione per la metonimia, sostenuta dalla giustapposizione di elementi dissimili o incongrui che offrano nuove possibilità semantiche svelando ciò che sta oltre la parola, lontano dalle associazioni tradizionali, e corredata da insistenti elencazioni, coordinate per paratassi o per asindeto, tendenti a manifestare i frammenti circostanti che ricreano il caos del mondo dopo la distruzione. Stava soprattutto qui la precoce rottura con la poetica dell’Avanguardia; stava altresì nell’uso ben più largo del lessico quotidiano e nella ‘debanalizzazione’ del banale, inteso come tutto ciò che rivela le verità ‘ordinarie’, ovvero il parlare diretto, la parola concreta, la naturalezza, il senso comune: “dopo una breve escursione nella terra dove regnavano e regnano il ‘senso poetico’ e la ‘bellezza’, faccio ritorno al mio ‘immondezzaio’” (…) La “morte della poesia” così spesso proclamata da Różewicz – metafora paradossale, ché in realtà portò il poeta a generare una nuova poesia – stava proprio nella consapevolezza della mancanza di una lingua che fosse in grado di esprimere l’esperienza, e che… lo spinse a penetrare e a rivoltare dall’interno quella stessa lingua. L’uomo di Niepokój è sopravvissuto alla catastrofe da lui stesso provocata»*

    È la misura e la precisione del dettato poetico che farà di Różewicz il progenitore della poesia polacca moderna. Un grande poeta modernista che ha saputo formulare nella nuova sintassi del modernismo le domande più inquietanti e scomode del nostro tempo. È la scoperta più sconvolgente di Różewicz quella di interrogare l’uomo senza qualità che è sortito fuori dalla seconda guerra mondiale: l’uomo è diventato quella cosa senza identità dei nostri giorni:
    .
    Sono nessuno
    the dogs leap on Actaeon
    Fu condotto
    al luogo di pena
    il 24 maggio 1945
    alle ore quindici
    Ich bin Niemand
    Mein Name ist Niemand
    lo riconobbi dagli occhiali
    e dai peli sulla faccia
    aveva allora 60 anni
    portava una rozza uniforme
    scarponi militari
    cintura e lacci
    si toglievano alle persone
    rinchiuse in gabbia…
    .
    Nella poesia di Różewicz si entra subito dentro una stanza, dentro una situazione, dentro un personaggio. È il primo poeta del nuovo modernismo europeo che utilizza il discorso letteralizzato (facilitato in ciò dalla sua lunga esperienza di scrittore di drammi), di qui l’impiego continuo di dialoghi, di inserzioni di parlato, di ready made, di enunciati di cronaca, di divagazioni improvvise e apparentemente slegate del filo conduttore del discorso. Ma Różewicz fa anche uso del discorso indiretto, del correlativo oggettivo del correlativo soggettivo (cioè lo spostamento del soggetto, lo spaesamento e la dislocazione del soggetto). Różewicz fa uso della sapienza antica e antichissima dei saggi cinesi, di Lao Tzu quando questi scrive: «La via è vuota, ma usandola, non si riempie». C’è qui l’esperienza della negazione e dell’affermazione, l’una accanto all’altra. L’esperienza del vuoto e del pieno, del vero e del falso. Gli opposti non si elidono ma si potenziano. In tal modo, la poesia rafforza alla ennesima potenza la carica semantica del proprio linguaggio, nega e afferma allo stesso tempo la medesima cosa. Voi direte, ma come è possibile? Come è possibile dire con il discorso poetico una cosa e, immediatamente dopo, negarla? C’è qui un esercizio di doppiezza, forse? – No, qui è in azione il pensiero poetico che dispone della sua autorità, che tratta tutto ciò che tratta con la sovranità che è riservata ad un sovrano assoluto. Soltanto la poesia ha questo attributo, di dire e di fare ciò che crede. Al contrario del romanzo il quale invece non può permettersi tanta e tale libertà, se non altro perché un cambio di marcia deve essere spiegato e accompagnato da una preparazione narrativa. In poesia, invece, non c’è bisogno di tutto ciò, la poesia è libera di fare i salti mortali che vuole, se lo desidera. La poesia di Różewicz fa proprio questo principio compositivo (che è anche un principio epistemologico, di poetica), entra subito dentro le situazioni e le illumina dall’interno con la lampada di Diogene di una nuova visione del fare poesia e di come leggere il mondo.

    [Le altre opere poetiche del poeta polacco sono: Czerwona rękawiczka (Il guanto rosso, 1948) e Pięć poematów (Cinque poemi, 1950). Równina (La pianura, 1954) e Srebrny kłos (La spiga d’argento, 1955), e Rozmowa z księciem (Colloquio con il principe, 1960). Seguiranno Superstite, degli anni sessanta Correzione di bozze, degli anni ottanta, Una poesia degli anni novanta, e degli anni duemila: Perché scrivo?. Nel 2007, è uscita in Italia, grazie all’impegno e alla cura di Silvano De Fanti, un’antologia della sua vasta produzione, dal titolo Le parole sgomente. Poesie 1947–2004 (Metauro)].

    Różewicz apprezzava l’opera pittorica di Burri, apprezzava l’informale materico del pittore italiano il quale creava con il materiale bruto «immondezzai organizzati»:

    affamato nel campo di lavoro
    componeva con i rifiuti
    il mondo nuovo
    tra le morti e i rifiuti
    creò la bellezza
    diede prova di una nuova interezza.
    .
    Anche per il poeta polacco i rifiuti e i letamai sono diventati illustrazione e simbolo della crisi della cultura nella seconda metà del XX secolo:
    .
    vicino al mio cuore
    l’immondezzaio metropolitano
    il poeta degli immondezzai è vicino alla verità
    più del poeta delle nuvole
    gli immondezzai pieni di vita
    di sorprese.
    .
    Różewicz si rende conto che l’arte si trova in un momento di passaggio, lo fa con la consueta sfumatura ironica:
    .
    Un’epoca si sta concludendo
    inizia
    un’epoca nuova e a volte gli artisti si sentono
    in dovere
    di creare un’opera degna
    dei nostri grandi straordinari
    tempi
    invece pian piano vediamo
    che un’epoca si è conclusa
    un’altra è iniziata
    alcuni se ne sono accorti
    altri no

    Scrivevo il 5 sett. 2016:

    Proviamo a pensare la poesia come una «composizione musicale», come una «polifonia», come un «polittico», o come un «sistema polifonico», con voci di contralto, di tenore, di basso etc., con «voci» interne ed esterne, dell’io e di altri; proviamo a pensare di rimodulare i «toni» a secondo della posizione delle «parole» all’interno di un sistema dinamico qual è il verso; proviamo a pensare questo sistema dinamico come «sistema in movimento»; proviamo a immaginare la composizione non come un sistema statico-lineare. Se pensiamo alla cosa chiamata poesia in termini di polifonia entro un sistema spaziale, ed anche di organizzazione formale ma all’interno di un sistema spaziale… ecco che il tempo verrà da sé. In fin dei conti, lo spazio e il tempo (lo afferma Einstein) sono correlati. Proviamo a pensare al poeta come un compositore di musica in uno spazio vuoto, in uno spazio in espansione. Proviamo a pensare alla parola in termini di «massa sonora», e di inserire questa «massa» in un circuito orbitale che ruota attorno ad un astro anch’esso in movimento… Insomma, io credo che abbiamo molto da imparare dalla critica musicale e da musicisti come Ligeti e Scelsi.

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