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Analisi del canzoniere Passo d’addio di Cristina Campo (1923-1977) a cura di Rossella Farnese

 

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Analisi del canzoniere Passo d’addio di Cristina Campo

Passo d’addio è un esile e cristallino «libriccino»1 – così lo definisce la stessa autrice nella lettera a Mita del 27 agosto 1956 – pubblicato dapprima in tiratura limitata nel dicembre 1956 da Vanni Scheiwiller (ora in La Tigre Assenza, raccolta del 1991). La plaquette segna l’esordio poetico della trentatreenne Cristina Campo, fino ad allora conosciuta come traduttrice di versi altrui (Hofmannsthal, Mörike, Mansfield, Weil), per scritti apparsi su note testate quali «Paragone», «L’Approdo», «La Chimera», «Stagione» e per aver fondato nel 1951 con Piero e Gianfranco Draghi la rubrica «Posta letteraria» sul «Corriere dell’Adda».
Il volumetto pareva destinato a pochi eletti, in particolare all’amica Margherita Pieracci Harwell, cui Cristina fece dono, per il Natale del 1954 del Quadernetto, contenente cinque delle undici poesie di Passo d’addio, unica redazione manoscritta. La silloge campiana aveva poi ben poco da condividere con il clima letterario in cui comparve, caratterizzato dalla volontà di rottura con la tradizione lirica, fra declinante neorealismo e prime avvisaglie della neoavanguardia. La raccolta si struttura infatti come un libro di poesia, i cui temi dominanti sono l’amore e l’addio: la conclusione di un legame sentimentale con un imprecisato “tu” e l’avvio di un nuovo percorso amoroso che va al di là dell’umano. Il titolo non è casuale dato che il passo d’addio è l’ultimo passo di danza che l’allieva disegna prima di lasciare l’accademia: immagine quindi dell’ultimo canto con cui congedarsi da una stagione di vita terminata prima di iniziarne una nuova. Pietro Gibellini afferma che

«gli undici testi arrivati al battesimo della stampa formano un canzoniere, sia pure a struttura debole, anzi delicata, discreta. La volontà di costruire un organismo percorso da nervature di senso, e di armonia, è palese anche nel progressivo processo di distillazione cui è sottoposta la raccolta poetica, da cui Cristina non esita a escludere sei componimenti del già esile Quadernetto2.»

In esergo sono posti alcuni versi di Eliot (Four quartets, Little gidding, II, vv.65-66)

For last year’s words belong to last year’s language
And next year’s words await another voice

che indicano il percorso compiuto dall’io lirico tra continue riprese e ciclici ritorni, confermato dal fatto che l’edizione Scheiwiller si chiudeva con due traduzioni da Eliot, a incorniciare le liriche nel segno del poeta inglese dando coesione all’intera raccolta.
Le poesie, senza titolo, sono organizzate senza rispettare l’ordine cronologico di stesura: la lirica d’apertura risale al 1945, agli esordi poetici cioè, la VII è del Natale 1954, II e III sono dell’ottobre dello stesso anno, le altre (IV, V, VI, VIII, IX, X, XI) sono da ritenersi composte tra il 1954 e il 1955.

I Si ripiegano i bianchi abiti estivi
II Moriremo lontani
III Ora che capovolta è la clessidra
IV È rimasta laggiù, calda la vita
V A volte dico: tentiamo d’esser gioiosi
VI Ora non resta che vegliare sola
VII La neve era sospesa tra la notte e le strade
VIII Ora tu passi lontano, lungo le croci del labirinto
IX Amore, oggi il tuo nome
X Ora rivoglio bianche tutte le mie lettere
XI Devota come ramo

Tale assetto conferisce continuità al discorso unendo, in virtù della posizione che occupano, i singoli microtesti in un macrotesto il cui asse portante è – nota Gibellini – «la misura temporale dell’anno, percepito come eterno ritorno nella pienezza dei dodici mesi, a cui le undici composizioni sembrano volutamente approssimarsi per difetto»3.
Il percorso campiano è marcato dagli indicatori spazio-temporali e dai deittici, oggetto di un dettagliato studio da parte di Nicola di Nino4. Su 103 forme verbali 59 (57%) sono tempi commentativi e solo 11 (11%) narrativi con l’intento di creare un alto livello di attenzione nel lettore, coinvolto così nel medesimo itinerario dell’autrice, che apparentemente è un cammino personale ma in realtà si rivolge a chiunque voglia intraprenderlo. Inoltre tra i tempi commentativi domina, con 40 occorrenze su 59 (68%), il presente, il tempo del discorso, a sottolineare lo sforzo allocutorio. Notevoli ai fini della coerenza macrotestuale anche gli avverbi: là (III, VIII), laggiù (IV), dove e là dove (VIII) indicano un luogo distante sia da chi parla che da chi ascolta. La collocazione nel presente, oltre che dai tempi verbali, è ribadita anche dagli avverbi, in particolare già, che indica il manifestarsi nel presente di un evento presagito, e ormai, che, quasi sinonimo di già con valore conclusivo, constata l’abbandono dell’amato: «l’amara bacca già stilla il sapore/ dei sorridenti addii» (I), «già mi sorge alle spalle, con gli uccelli […] già prossimi, già nostri, già lontani» (III), «con me, già trapassato in altro viso» (IV), «tanto scavata è ormai la deserta misura» (V). Altro avverbio che riconduce al presente, momento cruciale di un mutamento decisivo, di un capovolgimento esistenziale, è “ora”, sempre in posizione forte, a inizio di lirica o di verso. Per la prima volta compare nel III componimento a indicare un’inversione («Ora che capovolta è la clessidra») poi torna altre cinque volte nella seconda metà della raccolta: «Ora non resta che vegliare sola» (VI), «Ora tutta la vita è nel mio sguardo» (VII), «Ora tu passi lontano, lungo le croci del labirinto» (VIII), «Ora è sparsa l’acqua della vita» (IX), «Ora rivoglio bianche tutte le mie lettere» (X). Si crea così un lungo fil rouge incipitario che cuce i primi e gli ultimi testi intensificando la percezione del salvifico itinerarium mentis ad Deum, marcato anche dalla sequenza dei luoghi geografici: Bellosguardo (III), Colono (VI), Bassora (VI), Samarcanda (VIII), Damasco (X). La Campo compie il suo percorso culturale, spirituale e fantastico, partendo dall’amatissima Toscana, passando poi nell’Attica, scendendo in Medio Oriente (anche in X parla di «O Medio Oriente disteso dalla sua voce») e risalendo in Asia Centrale, a Samarcanda per ridiscendere in Siria, a Damasco. Il VI componimento è in tal senso il più rilevante poiché i luoghi menzionati indicano il passaggio dalla Grecia del mito alla Mesopotamia delle fiabe.

A connettere tra loro i microtesti concorrono inoltre tre macro-sequenze: l’abbandono del “tu” amante, il conseguente approdo alla solitudine con l’avvicinamento a un “tu altro” e il contrasto luce-buio: «Sarà molto/ se poserò la guancia nel tuo palmo/ a Capodanno» (II), «Ora non resta che vegliare sola» (VI), «Torno sola […] Torno a te» (IV), «In un suono soave/ di campane diletto sei venuto […] stella su te, sul mondo che il tuo passo richiude», «Ora tu passi lontano […] tu, senza più fanciulla che disperda le voci […] Poiché dove tu passi è Samarcanda […] e attento: fra pietra e pietra corre un filo di sangue/ là dove giunge il tuo piede» (VIII), «Amore, oggi il tuo nome al mio labbro è sfuggito […] ti riconoscerò dall’immortale/ silenzio» (IX). Alla fine la poetessa acquisisce consapevolezza della propria misura interiore, come testimonia il ricorrere del possessivo di prima persona nell’ultimo componimento («ti insegnerò, mia anima,/ questo passo d’addio») e in X in forma di poliptoto («Ora rivoglio bianche tutte le mie lettere,/ inaudito il mio nome, la mia grazia rinchiusa/ ch’io mi distenda sul quadrante dei giorni […] E la mia valle rosata degli uliveti/ e la città intricata dei miei amori […] il mio palmo segnato da tutte le mie morti […] voglio destarmi sulla via di Damasco»). La Campo aspira alla scoperta solitaria della propria identità in un percorso dal “tu” all’“io” per poi potersi rivolgere a Dio in un mistico silenzio. La terza macro-sequenza è il percorso luce-buio: «Trema l’ultimo canto nelle altane/ dove sole era l’ombra ed ombra il sole» (I), «che l’avvenire, questo caldo sole, / già mi sorge alle spalle […] del mio domani giovane del sole» (III), «e luna/ del lungo inverno» (IV), «oscura notte» (V), «Non resta che protendere la mano/ tutta quanta la notte» (VI), «La neve era sospesa tra la notte e le strade […] O tenera tempesta/ notturna» (VII), «le notti piovose» (VIII), «ch’io mi distenda sul quadrante dei giorni,/ riconduca la vita a mezzanotte» (X). Nell’ultimo testo il compimento della visio coincide con la fine della notte di cui si spera un rapido ritorno. Rilevante è anche il passaggio dalla meridiana (I) che segna il tempo con il sole alla clessidra (III), strumento da interno.

Oltre che a livello tematico anche sul piano metrico si realizza un compatto equilibrio strutturale. La prima lirica è la più fedele alla tradizione, infatti, si articola in tre strofe di tre versi, due endecasillabi chiusi da un settenario. Nel secondo componimento domina l’endecasillabo con le eccezioni di tre settenari (vv.5, 9, 13) mentre la chiusura è formata da un novenario. Nel terso testo compaiono versi composti (un doppio settenario al v. 8 e un settenario unito a un quinario al verso successivo), prevalgono comunque gli endecasillabi ad eccezione di un novenario (v.4) e di due settenari (vv.7, 11). Particolare attenzione merita il componimento seguente dove la prima strofa richiama la strofa saffica, resa dagli autori italiani con tre endecasillabi chiusi da un quinario o da un settenario, come in questo caso; la strofa successiva allude anch’essa al metro greco, formata da tre endecasillabi chiusi da un novenario; la terza è invece aperta da un settenario e chiusa da due endecasillabi con parola-rima viso, assonanza interna (vino v.11) e rima interna (trapassato: consumato vv. 10-11). Notevole è il successivo verso a scalino: un endecasillabo franto con spazio bianco avente valore tematico in quanto tende a configurare visivamente la condizione di solitudine, momento fondamentale per compiere il percorso ascetico. Punto di svolta della raccolta è il sesto componimento la cui impalcatura metrica dà al lettore il segnale che una nuova via comincia ad essere percorsa: la Campo approda all’endecasillabo sciolto: su 14 versi 12 sono endecasillabi sciolti, il quinto è un doppio settenario, il quattordicesimo è un ottonario, non vi sono inoltre rime, tranne una, ventilato: acquattato (vv.12-13), ma solo tenui consonanze (Colono v.2 – bambina v.4) e assonanze (sola v.1 – Bassora v.5). La rima, presente in generale sporadicamente nella raccolta, non ha ruolo strutturante ma semantico, collegando termini-chiave: passi:sassi (II), dolore:amore:cuore (III), vita:infinita (IV), oblio:addio (XI) L’endecasillabo sciolto è il punto d’arrivo dell’itinerario avviato nelle prime cinque liriche, dove ancora vi erano tracce di forme tradizionali. Il sesto componimento segna il passaggio verso un numero ridotto di rime, infatti nei componimenti VII, VIII e IX sono del tutto assenti, ulteriore spia del rifiuto di un espediente avvertito come troppo vincolante. Piano tematico e andamento metrico-retorico vanno di pari passo nella liberazione progressiva dalle forme esteriori: la stessa Campo ribadisce l’importanza della coincidenza delle due sfere quando afferma che «nella poesia, come nel rapporto tra le persone, tutto muore non appena affiori la tecnica»5.

Cristina Campo da Passo d'addio 2Alla luce di quanto messo in rilievo, Passo d’addio si configura senz’altro come un canzoniere, un sistema chiuso in cui ogni elemento è in relazione con un altro, ogni microstruttura si connette all’altra e alla macrostruttura: vi è una forte coesione interna fondata sulle ricorrenze tematiche e formali. La Campo è allora da annoverare tra i cultori della tradizione o gli adepti dell’innovazione? La Centovalli insiste sui legami con la tradizione»:

«Remota, lontana, integrale, la poesia di Cristina Campo fluisce subito con il ritmo e la misura del classico, rifugge dall’essere contemporanea, appartiene al regno magico senza età delle fiabe, dei miti, delle parabole evangeliche6.

Scarsella propende invece per collocare la nostra autrice nel filone del modernismo:

«In quanto caso letterario Cristina Campo ripropone con urgenza la questione del modernismo in Italia […] Con la polemica sul verso libero […] l’evoluzione del modernismo italiano assume un rapporto di liquidazione con le forme chiuse di versificazione7.»

Quello della Campo è un linguaggio poetico che oscilla tra un personalissimo recupero della tradizione e un graduale abbandono di essa a favore di forme più libere. Il percorso della nostra autrice è intimo e difficilmente condivisibile dal vasto pubblico, come l’appartata Cristina ben sapeva quando scriveva a Mita il 16 giugno 1971:
«il mondo d’oggi ha un fiuto infallibile nel tentar di schiacciare ciò che è più inimitabile, inesplicabile, irripetibile. E questo avviene anche nei migliori8.»

1 Cristina Campo, Lettere a Mita, a cura di Margherita Pieracci Harwell, Milano, Adelphi, 1999, p. 32
2 Pietro Gibellini, La poesia di Cristina Campo: un «Passo d’addio», in Cristina Campo, a cura di Enzo Bianchi e Pietro Gibellini, in «Humanitas», 3, 2001, p. 334
3 Ibidem
4 Nicola Di Nino, Il “Libro di poesia” di Cristina Campo, in Aa. Vv., Appassionate distanze. Letture di Cristina Campo con una scelta di testi inediti, Mantova, Tre Lune Edizioni, 2006, pp. 211-226
5 Cristina Campo, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 1987, p. 149
6 Benedetta Centovalli, Scrivere meno, in Aa. Vv., Per Cristina Campo. Atti delle Giornate di Studio sulla scrittrice, a cura di Monica Farnetti e Giovanna Fozzer, Firenze, 7-8 gennaio 1997, Milano, Scheiwiller, 1998, p. 37
7 Alessandro Scarsella, Cristina Campo scrittrice europea, in Aa. Vv., Per Cristina Campo, cit., p. 41
8 Cristina Campo, Lettere a Mita, a cura di Margherita Pieracci Harwell, Milano, Adelphi, 1999, p. 248

3.5. Analisi delle Poesie di La Tigre Assenza

La Tigre Assenza (Milano, Adelphi, 1991) è il volume che comprende le poesie e le traduzioni poetiche campiane da Hölderlin, Morike, Dickinson, Rossetti, Eliot, Lawrence, Weil, Hofmannsthal, Murena, Williams, Herbert, Crashaw, Vaughan, San Juan de la Cruz, Barnes, Donne, Erem Siro, Wilson e Pound.
Prenderò qui in esame la prima sezione, dedicata alle poesie, a sua volta suddivisa in tre parti – Passo d’addio, Quadernetto e Poesie sparse – e ne proporrò un’analisi tematica.
A proposito di Passo d’addio, come già detto, centrali sono l’amore e l’addio, cui si allude sin dal titolo: il passo d’addio è infatti l’ultimo passo di danza che l’allieva compie prima di lasciare l’accademia. La raccolta, comprendente undici componimenti, ospita in esergo i seguenti versi di T.S. Eliot (Four quartets, Little gidding, II, vv.65-66): Continua a leggere

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Samuel Beckett (1906-1989) POESIE SCELTE (da Einaudi, 1999) traduzioni di Gabriele Frasca con un Commento politico di Giorgio Linguaglossa

Evtusenko Foto di Vladimir Mishukov

Foto di Vladimir Mishukov

dire oggi arte radicale è lo stesso che dire arte cupa,
col nero come colore di fondo. Molta produzione
contemporanea si squalifica perché non ne prende atto e magari
gioisce infantilmente dei colori […] L’arte di assoluta responsabilità va
a finire nella sterilità, di cui è raro non sentire l’alito nelle opere d’arte
elaborate fino in fondo e in modo conseguente; l’assoluta irresponsabilità
le abbassa a “fun”; una sintesi dei due momenti si condanna da
sé, in base al suo stesso concetto […] L’arte moderna che si atteggiasse
a dignitosa sarebbe ideologica senza misericordia. Per suggerire dignità
essa dovrebbe darsi arie, mettersi in posa, farsi altro da ciò che può essere.

T.W. Adorno

Commento politico di Giorgio Linguaglossa. La poesia del «negativo» di Samuel Beckett

Scrive Samuel Beckett nel saggio su “Proust”:

Il tentativo di comunicare, laddove nessuna comunicazione è possibile, è soltanto una volgarità scimmiesca, o qualcosa di orrendamente comico, come la follia che fa parlare coi mobili. […] Per l’artista che non si muove in superficie, il rifiuto dell’amicizia non è soltanto qualcosa di ragionevole, ma è un’autentica necessità. Poiché il solo possibile sviluppo spirituale è in profondità. La tendenza artistica non è nel senso dell’espansione, ma della contrazione. E l’arte è l’apoteosi della solitudine. Non vi è comunicazione poiché non vi sono mezzi di comunicazione.

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Beckett fa colazione a Parigi, anni settanta

Leggere oggi queste poesie di Beckett può essere se non utile, direi indispensabile, o almeno salutare per via di quell’imbruttimento allo stadio zero della «comunicazione» (questa orribile pseudo categoria oggi di moda) che la sua poesia recepisce dalla lingua di relazione. Quella di Beckett è una sorta di super lingua, quali sono diventati l’inglese, il francese, l’italiano di uso corrente oggi nelle classi abbienti e meno abbienti, come tutte le altre lingue dell’Europa occidentale. Arte «cupa», lo afferma Adorno, con l’impiego del «fun» a renderla appetibile e digeribile.

Direi che quella di Beckett è, appunto, una poesia di uso corrente, che impiega parole correnti del linguaggio parlato del linguaggio internazionale quale è quello che usiamo nei commerci quotidiani. Direi che è scomodo affrontare un autore che non ci dà alcun appiglio per un discorso critico; un critico dinanzi a queste poesie non può dire nulla, quello che può dire è che esse si sottraggono con tutte le forze a qualsiasi discorso ermeneutico.

Sono poesie anti ermeneutiche. Del resto, tutta l’opera teatrale e narrativa dello scrittore irlandese vuole raggiungere questo obiettivo: sottrarsi alla indagine ermeneutica, sottrarsi al lettore, allo spettatore, al fruitore chicchessia, non offrire nessun appiglio o alibi, porsi come il «negativo» di un pensiero estetico che pensa il «negativo», negativo esso medesimo. Ma già parlare a proposito di Beckett di «pensiero estetico» è un reato di opinione, il «pensiero estetico» presuppone altre categorie quali la Forma, il Tempo, il Soggetto, l’Oggetto, la Scrittura, il Romanzo, la Poesia, la Commedia, etc. Ebbene, l’opera poetica di Beckett si sottrae a tutto ciò, è estranea a queste categorie. Così, il fatto che lui scriva delle poesie non deve indurci in tentazione, queste che presentiamo non sono poesie, né anti poesie come era d’uso pensare nel Novecento delle post-avanguardie, sono nient’altro che scritture del negativo, registrazione burocratica del negativo, e neanche della negazione, perché il negativo beckettiano è estraneo allo stesso concetto di «negazione», che implicherebbe pur sempre un quantum, sia pur esilissimo, di positività.

E certo il primo assunto su cui si basa questa «poetica», diciamo così, è la negazione del concetto di poetica e   di «comunicazione» oggi tanto in voga presso la chatpoetry e il chatnovel, le viandanze turisticamente agghindate, carcasse della sotto cultura ceto-mediatica di oggi. La poesia beckettiana, al pari di tutta la sua opera, si situa al di qua della «comunicazione» e al di là di ogni concetto di «poetica» impegnata politicamente o civilmente, in un certo senso essa è socialmente incivile, infungibile e quindi si sottrae al concetto di «rappresentazione» per approdare ad un deserto assoluto che presuppone la incomunicazione quale categoria di base della scrittura. Il che non vuol dire sguardo pessimistico o negativo sul mondo, quanto un mondo senza sguardo, né interno né esterno, un mondo senza un observer. Un mondo senza una entità che lo osserva, è qualcosa che sta al di qua del senso e del non senso, al di qua del concetto di rappresentazione e al di qua della mera ragionevolezza. Dirò di più, queste poesie sono delle «cose» che non sortiscono da alcun pensiero critico, perché già esso presupporrebbe una esilissima stoffa di positività che nel pensiero di Beckett è invece del tutto assente.

Meglio dunque non dire nulla, come del resto vorrebbe lo stesso Beckett. Ma questo dovevo pur dirlo, cioè non dire alcunché per indicare il «nulla» che queste poesie mostrano ma non perché occorra dare una dimostrazione del «nulla» quanto che il «nulla» si mostra così com’è. E con questo penso di aver dato una interpretazione di Beckett dal punto di vista di una «nuova ontologia estetica».

Ha scritto Adorno:

«Un uomo, che con una forza ammirevole sopravvisse ad Auschwitz ed altri campi di concentramento, opinò appassionatamente contro Beckett, che se questi fosse stato ad Auschwitz, scriverebbe diversamente, cioè con la religione da trincea di chi è sfuggito, più positivamente. Lo sfuggito ha ragione in un senso diverso da quello inteso; Beckett, e chi altri ancora restò capace di controllarsi, là sarebbe stato spezzato e presumibilmente costretto a convertirsi a quella religione da trincea, che lo sfuggito rivestì di parole: voleva dar coraggio agli uomini. Come se si trattasse di una qualche formazione spirituale, come se l’intenzione che si rivolge agli uomini e si organizza secondo loro non gli tolga ciò che potrebbero pretendere, anche quando credono il contrario. Così è finita la metafisica.».1

1 T.W. Adorno Dialettica negativa trad. it. Einaudi, 1970, p. 332

 

morton-feldman-and-beckett

Morton Feldman e Samuel Beckett

da Samuel Beckett – Le Poesie, cura e traduzione di Gabriele Frasca, Einaudi, Torino 1999. 

Gnome

Spend the years of learning squandering
Courage for the years of wandering
Through a world politely turning
From the loutishness of learning

 

Gnomo

Passano gli anni dell’apprendimento
A dissipare il coraggio per gli anni
In cui vagabondare dentro un mondo
Che con garbo si libera ruotando
Da ogni grossolano apprendimento

 

Home Olga

J might be made sit up for a jade of hope (and exile, don’t you know)
And Jesus and Jesuits juggernauted in the haemorrhoidal isle,
Modo et forma anal maiden, giggling to death in stomacho.
E for an erythrite of love and silence and the sweet noo style,
Swoops and loops of love and silence in the eye of the sun and the view of the mew,
Juvante Jah and a Jain or two and the tip of a friendly yiddophile.
O for an opal of faith and cunning winking adieu, adieu, adieu.
Yesterday shall be tomorrow, riddle me that my rapparee.
Che sarà sarà che fu, there’s more than Homer knows how to spew,
Exempli gratia: ecce himself and the pickthank agnus – e.o.o.e.

 

Home Olga

J potrebbe essere allertato da una bagascia di speranza (ed esilio, sai)
A molocchare rimarrebbero Gesù e i Gesuiti nell’isola emorroidale,
Modo et forma vergine anale, ridacchiando a morte nello stomacho.
E sta per eritrite d’amore e silenzio e dolce stil nonovo,
Scorribande e intrecci d’amore e silenzio nell’occhio del sole e vista di gabbiano,
Juvante Jah e uno o due jaini e la soffiata d’un amichevole yiddofilo.
O invece per un opale di fede e maestria palpitante adieu, adieu, adieu.
Yeri sarà domani, risolvimi questa stoccata e fiuta.
Che sarà sarà che fu, c’è più di quanto Omero abbia saputo vomitare,
Exempli gratia: ecce lui proprio e l’acchiappagrazie agnus… e.o.o.e.

 

da: «Oroscopata e altri versi d’occasione»

 

The Vulture

dragging his hunger through the sky
of my skull shell of sky and earth

stooping to the prone who must
soon take up their life and walk

mocked by a tissue that may not serve
till hunger earth and sky be offal

 

L’avvoltoio

Trascinando la fame lungo il cielo
del mio cranio che serra cielo e terra

piombando su quei proni che dovranno
presto riprendersi la vita e andare

irriso da un inutile tessuto
se fame terra e cielo sono resti

 

Enueg II

world world world world
and the face grave
cloud against the evening

de morituris nihil nisi

and the face crumbling shyly
too late to darken the sky
blushing away into the evening
shuddering away like a gaffe

veronica mundi
veronica munda
give us a wipe for the love of Jesus

sweating like Judas
tired of dying
tired of policemen
feet in marmalade
perspiring profusely
heart in marmalade
smoke more fruit
the old heart the old heart
breaking outside congress
doch I assure thee
lying on O’Connell Bridge
goggling at the tulips of the evening
the green tulips
shining round the corner like an anthrax
shining on Guinness’s barges

the overtone the face
too late to brighten the sky
doch doch I assure thee

 

Enueg II

mondo mondo mondo mondo
e il volto austera
nuvola sullo sfondo della sera

de morituris nihil nisi

e il volto a sgretolarsi timido
troppo tardi per tenebrare il cielo
che arrossa nella sera
come una gaffe rabbrividendo via

veronica mundi
veronica munda
da’ noi una pulitina per amor di Gesù

sudando come Giuda
stanco di morire
stanco dei poliziotti
coi piedi in marmellata
copiosamente a traspirare
col cuore in marmellata
fumo addizionato al frutto
col vecchio cuore il vecchio cuore
che prorompe fuori congresso
doch ti rassicuro
sdraiato sull’O’Connell Bridge
a sgranare gli occhi sui tulipani della sera
sui verdi tulipani
che splendono dietro l’angolo come un antrace
che splenda sulle chiatte della Guinness

in sovratono il volto
troppo tardi per rischiarare il cielo
doch doch ti rassicuro Continua a leggere

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POESIE inedite di John Taylor “It Was Not Yet Night” (Non era ancora notte) traduzione di Marco Morello con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

foto fumetto

Fumetto design Diabolik ed Eva Kant

John Taylor, poeta, scrittore e traduttore, e Caroline François-Rubino, pittore, lavorano insieme dal 2014. Il loro primo libro, Boire à la source / Drink from the Source, è pubblicato da Éditions Voix d’encre in marzo 2016. Il loro secondo libro, Hublots / Portholes, sarà pubblicato questa estate da Éditions L’Œil ébloui. John Taylor è anche autore di altre sei opere di racconti, di prose brevi e di poesie, di qui The Apocalypse Tapestries (2004) e If Night is Falling (2012). The Apocalypse Tapestries è stata pubblicata in italiano con il titolo Gli Arazzi dell’Apocalisse (Hebenon) et la sua raccolta di prose brevi, If Night is Falling, con il titolo Se cade la notte (Joker), i due libri nella traduzione di Marco Morello. John Taylor è editor e co-traduttore d’una ampia raccolta dei testi del poeta italiano Alfredo de Palchi, Paradigm: New and Selected Poems (Chelsea Editions, 2013). Ha ottenuto nel 2013 una borsa notevole dell’Academy of American Poets per il suo progetto di tradurre le poesie di Lorenzo Calogero — libro che è stato pubblicato: An Orchid Shining in the Hand: Selected Poems 1932-1960 (Chelsea Editions).

Sito di John Taylor (http://johntaylor-author.com/)
Sito di Caroline François-Rubino (http://www.caroline-francois-rubino.com/)

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Sono convinto che Antonio Sagredo sbaglia quando paragona la poesia di Timothy Houghton a quella di Pasternak, Un errore che fa spesso la critica è quella di leggere la poesia contemporanea con gli occhi rivolti al passato, e invece è l’esatto opposto ciò che noi dobbiamo fare, leggere la poesia di oggi con gli occhi rivolti al futuro. E poi non possiamo addebitare a un poeta di oggi la colpa di utilizzare nella sua poesia i simboli e gli oggetti della vita di oggi. Ogni poesia è figlia del proprio tempo, nel bene e nel male, e ciò che ci accomuna è molto più forte di ciò che ci divide.
Per tornare alla poesia di John Taylor che qui presentiamo in alcune poesie, noi lo conosciamo quale bravissimo traduttore della poesia italiana in inglese, le sue traduzioni delle poesie di Lorenzo Calogero hanno riscosso il plauso e l’ammirazione di un poeta traduttore come Steven Grieco-Rathgeb, e non era affatto facile rendere in inglese i modi ellittici tipici della lingua letteraria italiana in inglese. Voglio dire che non deve trarre in inganno l’apparente semplicità del lessico e della sintassi di John Taylor, la sua icasticità è massima, è quasi scultorea, punta all’essenziale di un dettaglio, di un oggetto per metterli in evidenza. In fin dei conti il fine della poesia è questo: mettere in evidenza certi scorci linguistici che rimandano ad altro. John Taylor non mette mai in evidenza gli scorci linguistici per se stessi, per fare una poesia bella o eufonica, ma per qualcosa d’altro che sta dietro e sotto il testo letterario. E questo per me è già sufficiente, vuol dire che Taylor ha ben digerito la lezione di Un William Carlos Williams e di un Wallace Stevens, un po’ meno, mi si conceda, quella di un Lorenzo Calogero il quale di frequente gira intorno all’oggetto linguistico con le sue onde foniche concentriche. Qui, in Taylor, non abbiamo onde concentriche ma direi uno stato di quiete apparente interrotto dal susseguirsi di brevissime scosse telluriche. Mi chiedo quanti tra i poeti italiani sono capaci di fare altrettanto?, di essere rastremati fino all’eccesso come in Taylor?. Certo, se mettiamo a confronto la poesia di John Taylor con quella di Pasternak non rendiamo un buon servizio né all’uno né all’altro, ogni poeta vale per sé e per quello che può portare alla poesia universale progressiva (o regressiva) dell’Occidente. Si presti attenzione agli incipit delle poesie di John Taylor, sembrano accadere quasi per caso, o per rimozione di un precedente verso, di un ricordo, o per amnesia di qualcosa d’altro. E questa non è una caratteristica precipua della migliore poesia contemporanea?

Parafrasando le parole di un critico russo Boris Groys: «la vittoria del materialismo in Occidente ha portato alla totale scomparsa della materia… sicché è diventato evidente che la materia come tale è nulla. Sembra che sia giunta l’ora dell’apocalisse…», e invece nulla, non è accaduto nulla qui in Occidente, tutto continua come prima e meglio di prima. A causa della Crisi e grazie alla crisi.

  • B. Groys Lo stalinismo ovvero l’opera d’arte totale Garzanti, 1992 p. 28
  • Disegni nei testi di Caroline François-Rubino.
John Taylor

John Taylor

John Taylor

It Was Not Yet Night

sometimes / for a while
you no longer know

this dusk will be darkness
at the end

an absence of light

not this soothing twilight

over the snow
Non era ancora notte
a volte / per un po’
non sai neanche più

che questo crepuscolo diventerà oscurità
alla fine

un’assenza di luce

non questa distensiva penombra
sopra la neve
*

sometimes it is
thicker haze

every slope almost imaginary

a slope
a plain
as it happens

they are there

*

a volte è nebbia
più spessa

ogni pendìo quasi immaginario

un pendìo
una pianura
guarda caso

eccoli là

 

sometimes so much light
what must pass
can be seen

not what must
remain

later

the night unclothes
what is constant

envelops the momentary
in a black shroud

a not entirely black shroud

that also must vanish

.
*

a volte in così tanta luce
si può vedere
ciò che deve passare

non cosa deve
rimanere

più tardi

la notte spoglia
ciò che è costante

avvolge il momentaneo
in un nero sudario

un sudario non completamente nero

che anch’esso deve svanire

Alfredo De Palchi e John Taylor Firenze 2012

Alfredo De Palchi e John Taylor Firenze 2012

 

bands of haze
fingers across a field

if darkness could caress you

sometimes

this caress
mere thickening twilight
a handful of light
soon scattered

beyond any desire

*

sciarpe di nebbia
dita attraverso un campo

se il buio potesse accarezzarti

talvolta

questa carezza
semplice crepuscolo che infittisce
una manata di luce
presto dispersa

oltre ogni desiderio

*

talvolta persistono alberi
più vicini a te
di quanto avessi immaginato

emergono

anche i più scuri
recano luce
un’improvvisa rassicurazione buia

*

sometimes trees persist
closer to you
than you had thought

they emerge

even the darkest
bear light
a sudden dark reassurance

 

sometimes
in daylight
it is ever going to be night

in your heart

light laced
with black

in whatever brightness

when sunlight warms
with its gentle embers of coal
remember this

every
day
night
the dark warm brightness

*

a volte
anche in pieno giorno
sta comunque per farsi notte

nel tuo cuore

luce venata
di nero

in qualsiasi splendore

quando la luce solare riscalda
con le sue gentili braci di carbone
ricorda questo

ogni
giorno
notte
la scura calda luminosità

*

where twilight hovers blue
over the valley
where a moment
seems ever-changing
then motionless

sometimes

blurred trees
bushes hedges
patches of darkness
in the leftover light

recall
the brighter
missing light

*

dove il crepuscolo si libra blu
sopra la valle
dove un momento
sembra cangiante
poi immobile

talvolta

alberi offuscati
cespugli siepi
chiazze di buio
nella luce rimasta

ricordano
la più luminosa
luce mancante

Marco Morello

Nasce a Torino nel 1956. Si laurea in inglese nell’80 e lo insegna da allora nelle superiori. Scrive poesie liriche dal ’72 al ’79, virando successivamente verso lidi ludolinguistici, attestati da fitta collaborazione con il Bartezzaghi di “Tuttolibri”, Accavallavacca, Anno sabbatico, ”Lessico e nuvole”. Pubblica tre raccolte di versi: Semplicità (’76), Quartine per ‘Lù (’01), e 111 haiku (‘05). Dirige per anni l’aperiodico “Poesia nella Strada” e collabora come critico e traduttore a “Hebenon”, rivista internazionale di  letteratura. Sue punzecchiature letterarie, oltre a giochi di parole e poesie, sono ospitate dal foglio elettronico “il giornalaccio”.

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