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 Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del secondo novecento, La Crisi del discorso poetico, di Giorgio Linguaglossa, Quale è l’esperienza della realtà? di Carlo Michelstaedter, Dopo il Novecento, La poesia kitchen di Mario M. Gabriele, Poesie da In viaggio con Godot, Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria,

Giorgio Linguaglossa

 Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del secondo novecento. La Crisi del discorso poetico

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. Occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini per trovare una soluzione a quella crisi. È questo il punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. Qualche anno prima, nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario». (T.W. Adorno, Teoria estetica, trad. it. Einaudi, p. 76)

Quello che oggi ci si rifiuta di vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche.

Davanti a questa rivoluzione in progress che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino ai capelli, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha tascabilizzato la metafisica (da un titolo di un libro di poesia di Valentino Zeichen, Metafisica tascabile, del 1997, edito ne Lo Specchio), ha scelto di non prendere atto del «sisma» del 18° grado della scala Mercalli che ha investito il mondo, di fare finta che il «sisma» non sia avvenuto, che nel Dopo Covid tutto sarà come prima, che si continuerà a fare la poesia di nicchia e di super nicchia di sempre, poesia autoreferenziale, chat-poetry.

Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente: «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto», «declinando il futuro» come scrive Mario Gabriele. Che non è una cosa che possa essere convocata in una formuletta valida per tutte le stagioni.

Il problema della crisi dei linguaggi post-montaliani del tardo Novecento, non è una nostra invenzione ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederlo probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica».

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Io invece penso a qualcosa di dissimile, ad una poesia che possa durare  soltanto per il presente, per l’istante, per il soggiorno, mentre prendiamo il caffè, o mentre saliamo sul bus, i secoli a venire sono lontani, non ci riguardano, fare una poesia «fur ewig» non so se sia una nequizia o un improperio, oggi possiamo fare soltanto una poesia kitchen, che venga subito dimenticata dopo averla letta.

Per tutto ciò che ha residenza nei Grandi Musei del contemporaneo e nelle Gallerie d’arte educate, per il manico di scopa, per il cavaturaccioli, le scatolette di birra, gli stracci ammucchiati, i sacchi di juta per la spazzatura, i bidoni squassati, gli escrementi, le scatole di simmenthal,  i cibi scaduti, gli scarti industriali, i pullover dismessi con etichetta, gli animali impagliati. Non ci fa difetto la fantasia, che so, possiamo usare il ferro da stiro di Duchamp come oggetto contundente, gettare nella spazzatura i Brillo box di Warhol, la macarena e il rock and roll…

Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria

«Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria. Non è un fiorellino da mettere nell’occhiello della giacca: è un modo di pensare, di vedere il mondo in cui ci troviamo: un mondo confuso, denso, contraddittorio, illogico. Cercare di dire questo mondo in poesia non può quindi non presupporre un ripensamento critico di tutti gli strumenti della tradizione poetica novecentesca. Uno di questi – ed è uno strumento principe – è la sintassi: che oggi è ancora telefonata, discorsiva, troppo concatenata e sequenziale, quasi identica a quella che è prevalsa sempre di più fra i poeti verso la fine del secolo scorso, in particolare dopo l’ingloriosa fine degli ultimi sperimentalismi: finiti gli eccessi, la poesia doveva farsi dimessa, discreta, sottotono, diventare l’ancella della prosa.»

Rebus sic stantibus, dicevano i latini con meraviglioso spirito empirico. Che cosa vuol dire: «le cose come stanno»?, e poi: quali cose?, e ancora: dove, in quale luogo «stanno» le cose? – Ecco, non sappiamo nulla delle «cose» che ci stanno intorno, in quale luogo «stanno», andiamo a tentoni nel mondo delle «cose», e allora come possiamo dire intorno alle «cose» se non conosciamo che cosa esse siano. (Steven Grieco Rathgeb, 2018)

«Essere nel XXI secolo è una condizione reale», ma «condizione» qui significa stare con le cose, insieme alle cose… paradossalmente, noi non sappiamo nulla delle «cose», le diamo per scontate, esse ci sono perché sono sempre state lì, ci sono da sempre e sempre (un sempre umano) ci saranno. Noi diamo tutto per scontato, e invece per dipingere un quadro o scrivere una poesia non dobbiamo accettare nulla per scontato, e meno che mai la legge della sintassi, anch’essa fatta di leggi e regole che disciplinano le «cose» e le «parole» che altri ci ha propinato, ma che non vogliamo più riconoscere.

Carlo Michelstaedter (1887-1910) si chiede: «Quale è l’esperienza della realtà?». E cosi si risponde:

«S’io ho fame la realtà non mi è che un insieme di cose più o meno mangiabili, s’io ho sete, la realtà è più o meno liquida, è più o meno potabile, s’io ho sonno, è un grande giaciglio più o meno duro. Se non ho fame, se non ho sete, se non ho sonno, se non ho bisogno di alcun’altra cosa determinata, il mondo mi è un grande insieme di cose grigie ch’io non so cosa sono ma che certamente non sono fatte perch’io mi rallegri.

…”Ma noi non guardiamo le cose” con l’occhio della fame e della sete, noi le guardiamo oggettivamente (sic), protesterebbe uno scienziato.
Anche l’”oggettività” è una bella parola.
Veder le cose come stanno, non perché se ne abbia bisogno ma in sé: aver in un punto “il ghiaccio e la rosa, quasi in un punto il gran freddo e il gran caldo,” nella attualità della mia vita tutte le cose, l’”eternità resta raccolta e intera…
È questa l’oggettività?…».1]

Molto urgenti e centrate queste osservazioni del giovane filosofo goriziano che ci riportano alla nostra questione: Essere del XXI secolo, che significa osservare le »cose» con gli occhi del XXI secolo, che implica la dismissione del modo di guardare alle «cose» che avevamo nel XX secolo; sarebbe ora che cominciassimo questo esercizio mentale, in primo luogo non riconoscendo più le «cose» a cui ci eravamo abituati, (e che altri ci aveva propinato) semplicemente dismettendole, dando loro il benservito e iniziare un nuovo modo di guardare il mondo. La nuova scrittura nascerà da un nuovo modo di guardare le «cose» e dal riconoscerle parte integrante di noi stessi.

Dopo il novecento

Dopo il deserto di ghiaccio del novecento sperimentale, ciò che resta della riforma moderata del modello sereniano-lombardo è davvero ben poco, mentre la linea centrale del modernismo italiano è finito in uno «sterminio di oche» come scrisse Montale in tempi non sospetti.

Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967). Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo dell’experimentum per approdare ad una sorta di poesia che faccia a meno delle categorie del novecento: il pre-sperimentale e il post-sperimentale oggi sono diventate una sorta di terra di nessuno, in un linguaggio koinè, una narratologia prendi tre paghi uno; ciò che si apparenta alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una terza vita ma come fantasma, in uno stato larvale, scritture da narratologia della vita quotidiana. Se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi: Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista?, ma è la sua metafisica che oggi è diventata irriconoscibile. La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio,  con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista, come schiettamente modernista è la poesia di Elio Pecora, da La chiave di vetro, (1970) a Rifrazioni (2018), di Anna Ventura con Brillanti di bottiglia (1976) e l’Antologia Tu quoque (2014), di Giorgia Stecher di cui ricordiamo Altre foto per un album (1996) e Maria Rosaria Madonna, con Stige (1992), la cui opera completa appare nel 2018 in un libro curato da chi scrive, Stige. Tutte le poesie (1980-2002), edito da Progetto Cultura di Roma. Il novecento termina con le ultime opere di Mario Lunetta, scomparso nel 2017, che chiude il novecento, lo sigilla con una poesia da opposizione permanente che ha un unico centro di gravità: la sua posizione di marxista militante, avversario del bric à brac poetico maggioritario e della chat poetry dominante, di lui ricordiamo l’Antologia Poesia della contraddizione del 1989 curata insieme a Franco Cavallo, da cui possiamo ricavare una idea diversa della poesia di quegli anni.

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1

Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica». Di conseguenza la questione «verità» viene introiettata dall’io e diventa soggettiva, si riduce ad un principio soggettivo, ad una petizione del soggetto. La questione verità così soggettivizzata si trasforma in qualcosa che si può esternare perché abita nelle profondità presunte del soggetto. È da questo momento che la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privato, anzi privatistico. Questa problematica deve essere chiara, è un punto inequivocabile, che segna una linea da tracciare con la massima precisione.
Questo assunto Mario Lunetta lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi agli anni settanta può essere letto come il tentativo di fare della forma-poesia «privata» una questione pubblicistica, quindi politica, di contro al mainstream che ne faceva una questione «privata», anzi, privatistica; per contro, quelle strutture privatistiche, de-politicizzate, assumevano il soliloquio dell’io come genere artistico egemone.
La pseudo-poesia privatistica che si è fatta in questi ultimi decenni intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.

(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017

La poesia kitchen di Mario M. Gabriele

L’estraneazione è l’introduzione dell’estraneo nel discorso poetico; lo spaesamento è l’introduzione di nuovi luoghi nel luogo già conosciuto. Il mixage di iconogrammi e lo shifter, la deviazione improvvisa e a zig zag sono gli altri strumenti in possesso della musa di Mario Gabriele. Queste sono le categorie sulle quali il poeta di Campobasso costruisce le sue colonne di icone in movimento. Il verso è spezzato, segmentato, interrotto, segnato dal punto e dall’a-capo, è uno strumento chirurgico che introduce nei testi le istanze «vuote»; i simboli, le icone, i personaggi sono solo delle figure, dei simulacri di tutto ciò che è stato agitato nell’arte, nella vita e nella poesia del novecento, non esclusi i film, anche quelli a buon mercato, le long story… sono flashback a cui seguono altri flashback che magari preannunciano icone-flashback… non ci sono né domande, come invece avviene nella poesia penultima di Gino Rago, né risposte, c’è il vuoto, però.

Altra categoria centrale è il traslato, mediante il quale il pensiero sconnesso o interconnesso a un retro pensiero è ridotto ad una intelaiatura vuota, vuota di emozionalismo e di simbolismo. Questo «metodo» di lavoro introduce nei testi una fibrillazione sintagmatica spaesante, nel senso che il senso non si trova mai contenuto nella risposta ma in altre domande mascherate da fraseologie fintamente assertorie e conviviali. Lo stile è quello della didascalia fredda e falsa da comunicato che accompagna i prodotti commerciali e farmacologici, quello delle notifiche degli atti giudiziari e amministrativi. Mario Gabriele scrive alla stregua delle circolari della Agenzia dell’Erario, o delle direttive della Unione Europea ricche di frastuono interlinguistico con vocaboli raffreddati dal senso chiaro e distinto. Proprio in virtù di questa severa concisione referenziale è possibile rinvenire nei testi, interferenze, fraseologie spaesanti e stranianti.

Tutto questo armamentario retorico era già in auge nel lontano novecento, qui, nella poesia di Gabriele è nuovo, anzi, nuovissimo il modo con cui viene pensata la nuova poesia. È questo il significato profondo del distacco della poesia di  Gabriele dalle fonti novecentesche; quelle fonti si erano da lunghissimo tempo disseccate, producevano polinomi frastici, dumping culturale, elegie mormoranti, chiacchiere da bar dello spot culturale. La tradizione (lirica e antilirica, elegia e anti elegia, neoavanguardie e post-avanguardie) non  produceva più nulla che non fosse epigonismo, scritture di maniera, manierate e lubrificate.
Mario Gabriele dà uno scossone formidabile all’immobilismo della poesia italiana degli ultimi decenni, e la rimette in moto. È un risultato entusiasmante, che mette in discussione tutto il quadro normativo della poesia italiana.

1] Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica Joker, 2015 pp. 102-103 (prima edizione, 1913)

Mario M. Gabriele da In viaggio con Godot (Progetto Cultura, 2017)

4

La cena fu come la voleva Lilly:
un tavolino con candele e fiori
e profumo Armani.
Le chiesi come stava Guglielmo.
-Di lui- disse, è rimasto un segnalibro
nella notte di San Lorenzo.
Monika, più sobria dopo il lifting,
prese la mano di Beethoven
per un tour Vienna – Berlino.
Declinando il futuro di Essere e Avere
le gote di Miriam si fecero rosse.
Sui muri della U2
splendeva il museo di Auschwitz.
Averna era suggestiva con l’abito blu.
In un angolo giocatori d’azzardo
puntavano sull’eclissi lunare.
-Allora, posso andare, Signora?-
disse la governante.
-Ho chiuso tutte le porte e le finestre.
Può stare tranquilla-.
Raccogliemmo il riverbero di luce
nella stanza con profumo di violetta, e ligustro.
Una serata all’aperto, come clochard
e nessuna chiatta o pagaia alla riva
se non la fuga e il ritorno dopo il check-up.
E’ stata lunga l’attesa nell’Hospital day.
Il truccatore di morte
si è creata una Beautiful House
a pochi passi dal quartiere San Giovanni.
A Bilderberg la povertà si arricchisce di nulla.
Tomasina rivede i conti
con le preghiere del sabato sera.
Un giorno verrà fuori chi ha voluto l’inganno.
Se metti mano all’album vedi solo ologrammi.
Un quadro di Basquiat al Sotheby’s di Londra
ha dato luce all’Africa Art.
Bisogna rimetterla in piedi la statua caduta.

5

Il surrealismo, cara, l’abbiamo riscoperto
una sera d’agosto passando in via Torselli.
Erano i barattoli di Warhol
e le tazzine di Keith Haring
più che di un artista sconosciuto;
né sapevi, chiusa com’eri
nel tuo mondo di griffe ed evergreen,
che quella collezione fosse il meglio dell’Art Now
presentata dai signori Baxster
nella Galleria di Jan Buffett.
Ora solo un colore sopravvive in noi,
ed è autunno, prèt à porter.
Lucy seguiva il pensiero di Dennett e Florenskij.
-Perché fai questo?- le dissi.
C’è una stagione per la frantumazione
e una per la resurrezione!
Suor Angelina aveva in mano
le anime degli ottuagenari.
–La sepoltura dei morti? si chiese.
-Parlatene tra voi se vi va bene-.
E rimanemmo tutto il pomeriggio
in una riva all’altra,
facendo il giro del faubourg,
tra vecchie palme, e cipressi ammutoliti,
leggendo i libri della Biblioteca di Alessandria.
Il brahmano disse di stare alla larga dagli embrici.
Erika invitò i sapienti di Villa Serena
ad un cocktail party con brioche e gin-tonic,
perché parlassero della Vocazione di Samuele
e degli Oracoli di Balaam.
La mia anima è una barca,
senza mare e né sponde.
Ci fermammo sotto i portali.
Una voce si levò dal coro.
Iene e leoni fuggirono dal bosco.
Tacquero i muti e i sordi
e quelli che vennero con amore e afflizione
a seguire il flauto magico di Hamelin,
gli oroscopi di Madame Sorius.

6

Di te non seppi più nulla
se non fosse stata per una lettera
col timbro UK. Cambridge 2016.
– Egregio Signore,
Miss Olson non è più tornata da noi.
Le spediamo una chiave.
Lei saprà a quale porta appartiene-.
Ora ci tocca trovare l’armadio
e la buhardilla, escaneando fotos,
aprendo file e digital cameras.
Caro Adelfio non leggo più le Fetes Galantes.
E’ un peccato lo so.
E’ come dire che la Olson ha una casa a Portogruaro.
Padre Mingus accetta i cadeaux quando viene a Natale.
Osako ha buttato una vita
per togliere le spore di Nagasaki.
La stanza è clemente
quando escono i vermicciattoli dal muro.
Non ti lascerò andare, mia streghetta del Sud
che hai vestito le pagine bianche di perifrasi varie.
Raymond Queneau ha fissato l’istante fatale.
La domestica di turno ha percezioni notturne,
contatti paranormali. Ghosth!
Fu splendida Cathy quando riferì
di aver trovato nei ripostigli schizzi di Walterplatz,
un ritaglio della strage di Ustica
su una pagina londinese del Daily Mirror.
L’estate la passeremo a Pratolungo
ascoltando la voce dell’acqua,
leggendo Samson Agonistes. Continua a leggere

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Anna Ventura OTTO POESIE INEDITE SUL TEMA DELL’AUTENTICITÀ Capote, Zio Gudio, La stele di Rosetta, Il coniglio bianco, I pezzi cadevano per terra, Le teste piccole, “Gli antenati – La poesia delle «cose» normali. L’inautenticità è come una ruggine che si deposita sulle parole – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti.

Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo.

È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV.- Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin,traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (poesie 1978-2013). È presente nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo Progetto Cultura, Roma, 2016.

L’autenticità

L’autenticità è un fiore
che sa di essere un fiore,
un gatto che sa
di essere gatto,
una donna che sa
di essere donna: perciò,
se possibile,
conserva il suo mistero.

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

C’è la possibilità che il XXI secolo riesca anche peggiore di quello che ci siamo lasciati alle spalle. Le peculiarità della rivoluzione elettronica di questi ultimi due decenni con l’annesso problema della globalizzazione economica e finanziaria, hanno avuto (e avranno) una ripercussione negativa sulle capacità del linguaggio ad esprimere una comunicazione estetica o, addirittura, una comunicazione purchessia tra gli esseri umani. Nella poesia di Anna Ventura, nella sua veste dimessa e colloquiale, è presente la consapevolezza della precarietà e della vulnerabilità insite in ogni atto di comunicazione e della stessa esistenza umana. Nel suo stile disadorno e inappariscente, Anna Ventura spoglia le «cose», le vuole nude quali sono, senza gli orpelli che le ingiungono gli uomini. L’atto dello scrivere è per lei uno scandaglio dell’intelligenza e uno scandalo della saggezza.

La Ventura ha la percezione della estrema precarietà da parte di uno scrittore o di un poeta di trovare un linguaggio non ancora sporcato, o consunto dai luoghi comuni, svuotato dalla inflazione scriteriata indotta in esso dalla moltiplicazione delle emittenti linguistiche della nostra civiltà mediatica. La poetessa abruzzese non ama la poesia-confessione, la poesia del cuore ferito che oggi molte poetesse prediligono in quanto facilmente recettibili. Nella sua poesia non c’è mai alcuna confessione, anzi, questa viene guardata con estremo sospetto. Per la poetessa abruzzese confessione vuol dire confusione e menzogna, innanzitutto verso se stessi e poi verso gli altri; la poesia deve tornare a nominare una parola chiara e trasparente, è una moneta con due facce, ma una moneta trasparente, attraverso la quale puoi vedere entrambe i lati, semmai è il verso libero che viene adoperato in modo singolare, con dei rientri e delle giustapposizioni che mettono in evidenza il significato delle parole, e ciò appare chiaro in certi enjambement molto puliti, direi educati.

In una poesia paradigmatica, Zio Gudio, avviene un fatto paradossale: durante un terremoto i parenti di un esiliato politico si rifugiano tutti insieme a casa dell’esiliato come in un territorio franco. La poetessa si limita ad elencare i fatti nudi e crudi, i ricordi della figura zio Gudio il quale, ad ogni parata del fascismo, veniva prelevato e messo in prigione. Quasi un resoconto stenografico. Con i ricordi insignificanti della poetessa bambina:

…….. Fuori, nel giardinetto,
c’era la tartaruga Uga,
e mi veniva concesso di andarla a vedere.

Perché nella vita l’insignificante è inestricabilmente intrecciato con il significativo. Nel finale della composizione, c’è solo la registrazione di un pensiero che le attraversa la mente: «È questa, la gente», con quella dizione «gente» che vibra di intenzionato genericismo. È una poesia della descrizione della «normalità» con cui avvengono le «cose». La poesia adotta un punto di vista «normale» per un tipo di esposizione «normale», quella scandita dalla successione temporale e spaziale degli eventi. Uno stile della «normalità» per le cose della cosiddetta normalità, o meglio, che la pubblica opinione considera «normali».

Il «silenzio» è quel quid che si insinua in mezzo ad una quantità di cose «normali», in mezzo ad una quantità di «rumore». Possiamo dire che il «silenzio» di questa poesia abita la «normalità» delle «cose». Possiamo dire che la poesia di Anna Ventura si occupa, wittgensteinianamente, «di ciò di cui si può parlare», lasciando cadere «ciò di cui non si può parlare».
Il problema se il poeta debba parlare o restarsene in silenzio, è divenuto, dopo Auschwitz, un problema sempre più serio impellente, ma è proprio nel mezzo della civiltà mediatica che un poeta degno di questo nome non può non avvertire la pressione del «silenzio» e della «inautenticità» che sovrasta ogni atto comunicativo umano. L’inautenticità è come una ruggine che si deposita sulle parole. È questa la problematica centrale della poesia di Anna Ventura: il racconto di una sobria e dimessa inautenticità, un resoconto icastico e disilluso dei fatti, delle nude «cose», con rarissime inserzioni dei pensieri dell’autrice, che resta sempre al di fuori delle composizioni, come un estraneo o un terzo escluso. È il modo intelligente di Anna Ventura di convocare il lettore: Tu quoque, come scritto nel titolo della omonima Antologia delle sue poesie del 2014.

Scrive George Steiner: «La nostra civiltà, grazie alla disumanità che ha messo in mostra e condonato – siamo complici di ciò che ci lascia indifferenti – ha perso i propri diritti a quel flusso indispensabile che si chiama letteratura. Non per sempre, non ovunque, ma soltanto in questo tempo e in questo luogo, come una città assediata perde i propri diritti alla libertà dei venti e al fresco della sera al di fuori delle proprie mura».1

1 In Linguaggio e silenzio, Rizzoli, 1972 p. 71

Poesie inedite di Anna Ventura

Capote

È tornata all’improvviso,
nel mio immaginario,
la zia di Capote, quella
dell’ “Arpa d’erba”. Il suo mantello leggero,
il cappello di velluto
ornato di fiori finti,
appeso all’attaccapanni di legno
dell’ingresso della casa. Per dire
che lei non c’è più, è andata a finire chi sa dove,
e questo è irrevocabile.

.
Zio Gudio

Zio Gudio stava sempre seduto
davanti al caminetto acceso, e con l’attizzatoio
tracciava segni sulla cenere.
Era un uomo bellissimo, ma non sapeva di esserlo,
come non sapeva di essere
un martire dell’Idea,
quasi un eroe.
Era nato per le cose più nobili,
ma non lo sapeva. Il Regime
lo aveva mandato al confino
per vari anni, e lì lui aveva imparato
a dormire nella baracca, a mangiare poco,
a dissetarsi con un bicchiere di acqua.,
ad avere un solo vestito
e un solo paio di scarpe. Quando c’erano
le parate del Regime, zio Gudio
veniva prelevato e tenuto in prigione
per due giorni. Lui
non faceva una piega. Erano amiche,
mia madre e la moglie di zio Gudio, per cui,
ogni tanto, li andavamo a trovare. Mia madre,
per scusarsi della mia presenza ingombrante,
non faceva che dire che io,
a scuola, avevo tutti dieci. Loro
non commentavano mai
una tale meraviglia, invece
mi guardavano sempre con occhio compassionevole,
e mi offrivano un biscotto secco. Fuori, nel giardinetto,
c’era la tartaruga Uga,
e mi veniva concesso di andarla a vedere.
Qualche volta ho avuto la fortuna di incontrarla,
ma non ho mai osato toccarla: Uga
era un mostro sacro, un tabù.
Durante un terremoto,
io e mia madre fummo ospitate
a casa di zio Gudio, che era a filo di giardino,
per cui era più facile scappare all’aperto.
Sul pavimento eravamo stesi in tanti,
amici e parenti che non conoscevo,
un tappeto umano che mi fece pensare:
“È questa, la gente”.
Credo che zio Gudio meritasse
un qualche pubblico riconoscimento,
ma ciò non è accaduto. Questo
è un tentativo tardivo
di averla vinta sul silenzio
degli uomini e della storia.

Gli antenati

Gli antenati,
avvocati, medici, notai,
avevano studiato a Napoli,
per poi tornare a casa, il castelletto di famiglia,
lo stemma sul portone, i ferri battuti nel cortile,
scale di pietra, stanze disadorne. Sciamati
i giovani per il vasto mondo, i vecchi,
rimasti soli,
si erano fusi con i muri,
i balconi, le finestre sgangherate, il camino
ultimo approdo di tiepido conforto.
La cucina deserta, le derrate
nascoste in credenze vacillanti, i biscotti secchi
accompagnati da rosoli terribili,
caffè lunghi, vino per la Messa. La Dignità,
signora del castello,accoglieva tutti
nella grigia veste: da cui,
colorate come quelle di Piero,
uscivano le testine di famiglia.

.

Il coniglio bianco

C’è un coniglio bianco
sulla mia scrivania. Mentre, con la destra,
scrivo, con la sinistra
mi accerto
che il coniglio stia sempre al posto suo:
c’è.
Perché è di coccio,
pesante come un sasso, e nulla
lo smuoverebbe dalle cose
che tiene ferme col suo peso. Perché
questo è il suo compito:
tenere ferme le cose. Un giorno
avvenne un incantesimo:
il coniglio aveva cambiato consistenza: il pelo
era vero,
bianco, morbido e setoso, la codina
si muoveva.
Ci guardammo negli occhi,
io e il coniglio:
eravamo entrambi vivi, ma
non avevamo sconfitta la paura.

.
La stele di Rosetta

Ha tre lingue, la stele di Rosetta:
geroglifico, demotico, greco,
scritta in onore del Faraone Tolomeo V Epifane.
Elenco di tutte le cose giuste che fece il Faraone tredicenne:
Cose giuste per i Sacerdoti,
ma anche per la gente comune.
Cose giuste per l’acqua, per la terra,
per il fertile limo del Nilo.
Immaginiamolo per un attimo
sfuggito all’oppressione del suo ruolo:
un bambino magro, scuro,
con gli occhi sghembi
e la boccuccia larga,
uno che corre in mezzo all’erba
e si nasconde tra le canne.
Regaliamogli un aquilone.

.
I pezzi cadevano per terra

Forse dovrei smettere di tornare, sempre,
al balcone dove le bambole prendevano il sole,
alla sedia minuscola stretta
tra la stufa verde
e i mattoncini delle fornacelle:
bianchi e blu, con puntini rossi in mezzo.
Quell’anno che mia madre e Detta
tagliavano la legna in cucina,
sopra a un cavalletto. I pezzi
cadevano per terra, io li raccoglievo,
li mettevo in una nicchia: ero
troppo debole per cambiare le cose. Fuori
c’era la guerra.
Gli ori, stretti in una sacchetto di tela,
stavano in petto a mamma.
Ora ho il mare e i fiori sul terrazzo,
mi debbono bastare.

.
Le teste piccole

Ora, nei paesi poveri,
nascono i bambini
con le teste piccole: le mamme
se li coccolano, li avvolgono
in scialli colorati.
Non importa,
se sono un po’ mostruosi: le donne
da tempo hanno accettato l’imprevisto,
lo scherzo della sorte
che travalica ogni previsione. Loro
non fanno più previsioni,
vivono la realtà,
la fronteggiano con umiltà e coraggio,
non si chiedono mai
di chi possa essere la colpa.
Né dove sia il rimedio; il rimedio
non c’è, non c’è l’abbaglio del futuro. Loro
stanno qui,
sulla crosta della terra,
finché dura il respiro,
finché dura il dolore,
finché durano gli scialli colorati.

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