Edith Dzieduszycka, Squarci, Racconti poetici, Progetto Cultura, 2018 pp. 180 € 12 – Loro, con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa e il Video del poemetto Traversata, voce recitante Pino Censi

 

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa del libro Squarci di Edith Dzieduszycka, Progetto Cultura, 2018 pp. 180 € 12

Questi tredici racconti poetici di Squarci sono fondati sulla catena metonimica, viaggiano sullo «spostamento» più che sulla «condensazione», vogliono andare al fondo della materia infiammabile che costituisce l’inconscio. Il linguaggio dell’inconscio è metonimico per eccellenza, ha una sua strategia per aggirare ed espungere le difese dell’io. Ma l’io reagisce, passa al contrattacco, inventa «una storia», «delle vite», afferra «frammenti»:

Inventare una storia
una vita
delle vite.
Afferrare frammenti
strappati rubati sfilati ad altri
altri inconsapevoli indifesi spogliati
privati della propria pelle
dal guscio protettivo
aperti sventrati esposti agli elementi.
Tutte emanazioni macerazioni carcasse
sbranate dal becco degli avvoltoi
dal dente delle iene
dalla bocca degli sparlatori
dall’indifferenza dei saggi
dal giudizio degli stolti.

L’io vuole raggiungere la domanda ultima, quella definitiva, ma si trova in scacco, non sa chi ha scritto quella «domanda», ed è costretto a capitolare. Con un tonfo:

Ecco.
Ci siamo.
Doveva finire così.
Era scritto che finisse così.
Scritto da chi?
Bella domanda…

Il primo racconto accenna a dei misteriosi «personaggi» che «si negavano con ostinazione», che «si mantenevano allo stato larvale… nascosti nella culla del possibile»; si dice chiaramente che sono dei «fantasmi», «ectoplasmi» che stanno «immobili fermi zitti/ invisibili senza voce/ senza forma né consistenza», che sperano «di passare inosservati», di sfuggire alla «trappola».

Nel secondo racconto c’è un personaggio femminile che «non riconosceva più sua madre […] Con quella voce di metallo arrugginito/ che le sgorgava dalle budella»; «sua madre voleva intaccare il magma… inventare storie sempre più terribili», «quello che cercava ed inseguiva/ le sfuggiva si ritraeva si allontanava/ risucchiato dalla nebbia».
Il personaggio di questi racconti è l’io colto nelle vicissitudini che comporta la stabilizzazione di una identità «la paura di non essere pronta / di mancare all’appuntamento/ arrivare presto arrivare tardi/ trovare strade sbarrate…». L’io si rivela essere un isolotto circondato dal magma pulsionale di un mare inospitale che vuole espungerlo, infirmarlo, dimidiarlo. La crisi dell’io è la crisi del Logos, crisi del linguaggio, inadeguatezza del linguaggio a identificare le «cose», inadeguatezza dell’io ad identificare i suoi nemici, interni ed esterni, reali e fantasmati. Di qui la labirintite dell’io e il suo cedimento strutturale.

Nel terzo racconto la vecchia automobile Opel viene mandata dallo «sfasciacarrozze», da quel momento l’oggetto automobile viene internalizzato e prende la forma di un fantasma che ossessiona nel ricordo la mente della protagonista che passa da divagazione a divagazione, la catena metonimica che conduce l’io sull’orlo della follia… e compaiono «alcuni personaggi [che] attirano la mia attenzione», finché lungo il percorso da pendolare che il personaggio fa ogni giorno, incontra «un essere luminoso» con «lunghi capelli biondi fino alle spalle», non viene specificato il sesso di questo misterioso personaggio ma forse è un transgender in quanto per l’inconscio dell’ossessivo l’Altro non ha una identità sessuale ma soltanto una nominale, figurale. Ecco che l’Altro si ripresenta di nuovo, sul treno dei pendolari con «una grossa borsa di tela nera/ un astuccio da violino/ che non avevo notato la prima volta». Il racconto rimane in sospeso, viene interrotto nel punto più interessante quando il lettore vorrebbe saperne di più. Ma qui fa capolino l’ignoto, il mistero, l’insondabile.

Nel quarto racconto il protagonista è una «pagina immacolata/ sulla quale tutto diventa possibile/ dove tutto può succedere». «Ci sono i viziosi che si fanno le seghe/ e si masturbano sui sedili da soli o in coppia». E poi c’è Marta, la moglie del tassista protagonista, l’alter ego dell’io narrante, insipida e bigotta donna che castra le fantasie narrative del marito narrante. Il racconto va avanti fino a quando…
Nel quinto racconto, «Traversata», c’è una «porta» che si socchiude, e gli «erranti» vanno «tutti verso quel sogno». «Ombre sulla soglia./ Quattro./ Una per ognuno dei punti cardinali./ Ombre grigie silenti in attesa».

Cercavano un’uscita
una porta
una porta qualunque
alla quale bussare
una porta
socchiusa nella memoria.
Dietro la quale
impazienti
voraci
li aspettavano
dall’alba dei tempi
quattro Ombre grigie.

Nel sesto racconto, «Loro», la narrazione raggiunge il climax. I «fantasmi», gli «ectoplasmi», «Loro./ Impalpabili./ Inafferrabili./ Tu ne eri cosciente./ Sentivi che anche Loro/ sapevano/ che tu li percepivi». Qui la belligeranza tra l’io e l’inconscio raggiunge la massima intensità, l’ostilità diventa violentissima, rischia di travolgere la fragile impalcatura auto organizzatoria dell’io. «Tanti contro uno./ Loro contro di me./ I Titani in azione». Ma l’io ha un’arma segreta, segreta in quanto costituita da soldati inconsapevoli: «le mie Amazzoni e i miei Gladiatori/ fedeli e devoti/ pronti a buttarsi nel fuoco per me. Non sanno niente di Loro/ né delle mie battaglie contro di Loro./ E se per caso sanno fanno finta di niente/ ma rinserrano i ranghi/ perché hanno sempre capito/ che la mia sconfitta sarebbe anche la loro».

Il settimo racconto, «Genesi», troviamo l’io ridotto alla sua nudità autoreferenziale:

Sono io.
Solo all’interno di me stesso.
Perché?
Perché io ?
Perché ora ?
Perché qui ?
Non lo so.
Mai lo saprò.
Una cosa soltanto so.
Sono vivo.
Vivo.

Non c’è scampo per l’io che è costretto a girare a vuoto come una duchampiana macchina celibe, l’io che vive «all’interno di me stesso… nell’inferno di me stesso», non ha altri argomenti che chiedersi: «Perché tutto questo?».

L’ottavo racconto, «Desprofondis», narra dell’inarrestabile processo di cadaverizzazione dell’io. Scompare il tempo, scompare lo spazio. Ecco il finale:

Si spalancò
di fronte a lei
una porta gelatinosa
dietro alla quale regnava un nulla nero
accogliente.
Non fece in tempo a chiedersi
se si trattasse dell’inizio
o della fine di quel viaggio.
Insieme alle entità sconosciute
che l’avevano trascinata
posseduta
assorbita
digerita
scivolò via
senza neanche accorgersene.

Il racconto successivo, «Prisma», è la narrazione di una «orrida vertigine/ d’un sogno senza senso/ d’un pozzo senza fondo». Tutti i segmenti del racconto sono il resoconto stenografico di una discesa agli inferi, in un luogo senza fondo «trappola più del pozzo». Sono scomparsi anche gli «ectoplasmi» che inseguivano l’io, ormai l’io è braccato, assediato, costretto in un «pozzo» dalle pareti verticali. Sono scomparsi spazio e tempo.
Nel racconto che segue, «Ritorno», l’io è diventato una «bambina» che non distingue più «tra mito e realtà/ sogno e desideri/ fantasmi e ricordi», il tutto è un «mosaico sconnesso/ così inestricabile/ da non poterne più delimitare/ i punti d’intersezione». L’io «dava la mano a suo padre/ questo sconosciuto./ Sprofondava con lui/ nel cuore d’una foresta»; «un merlo nero dal becco giallo/ si alzava in volo un momento/ poi si posava di continuo/ per aspettarli e mostrare loro la strada».

Tutto a un tratto guardò lo sconosciuto.
E lui la guardò
facendo un passo verso di lei.
La sua mano era diventata enorme e grigia.
Sembrava l’ala spiegata di un uccello rapace.
Lei stava sull’orlo del precipizio
il piede reggendosi appena sulla terra cedevole.
Chiuse gli occhi e aspettò.

Rimase così.
Preda. Sospesa.
Vuota sul vuoto.
Un secondo
un secolo
un’eternità.

Nell’undicesimo racconto, «Piccolo», «niente di niente/ la storia si è fermata,/ inceppato il meccanismo», l’io è diventato un nano. Nel dodicesimo, una donna parla della sua vita:

Un marito l’ho avuto.
Tempo fa.
Non ricordo nemmeno quando esattamente.
Un essere tecnologico.
Non un uomo di scienza.
No.
Non ha niente a che vedere.
Un robot sarebbe più giusto come definizione.
Un robot amante dei robot.
Avrebbe dovuto sposare una bambola gonfiabile.

Siamo giunti al tredicesimo racconto: ormai è inutile interrogarsi, le domande si sono inaridite, inabissate. «La vera prima era prima./ Ma non ero in grado/ né di capire/ né di ricordare». Adesso il nodo inestricabile s’è sciolto. La soluzione è arrivata. Come sarà nella prossima vita?

Sarà come ci hanno insegnato?
Sarà tutto diverso?
Non sarà?

Se me lo chiedete gentilmente
forse verrò a raccontarvelo
una sera d’inverno…

https://youtu.be/t4rIzauiCjE

Il retro di copertina recita:

Questi  tredici racconti poetici di Squarci sono fondati sulla catena metonimica, viaggiano sullo «spostamento» più che sulla «condensazione», vogliono andare al fondo della materia infiammabile che costituisce l’inconscio. Il linguaggio dell’inconscio è metonimico per eccellenza, ha una sua strategia per aggirare ed espungere le difese dell’io. Ma l’io reagisce, passa al contrattacco, inventa «una storia», «delle vite», afferra «frammenti». L’io vuole raggiungere la domanda ultima, quella definitiva, ma si trova in scacco, non sa chi ha scritto quella «domanda», ed è costretto a capitolare. Il primo racconto accenna a dei misteriosi «personaggi» che «si negavano con ostinazione», che «si mantenevano allo stato larvale… nascosti nella culla del possibile»; si dice chiaramente che sono dei «fantasmi», «ectoplasmi» che stanno «immobili fermi zitti/ invisibili senza voce/ senza forma né consistenza», che sperano «di passare inosservati», di sfuggire alla «trappola». In questi soliloqui illocutori  di Edith Dzieduszycka la catastrofe annunciata non avviene mai, viene sempre prorogata. Con il che il discorso illocutorio riprende sempre di nuovo come il ritorno di un fantasma dell’inconscio, giacché è chiaro che i personaggi che qui «parlano», sono Figure dell’inconscio, Ombre dell’Es. La scrittura dell’inconscio è onirica, si situa tra la veglia e il sonno, nella scissura tra «senso» e «significato», in quella zona d’ombra in cui si può sviluppare un discorso finalmente «libero» sia dal senso che dal significato, libero dal sistema articolatorio dell’io. Il motto di Lacan: «Penso dove non sono e sono dove non penso»,  indica la zona occupata dall’Es e dall’inconscio.
Una poesia come questa di Edith Dzieduszycka e della «nuova ontologia estetica» non si può comprendere appieno senza tenere nel debito conto il ruolo centrale svolto dall’inconscio e dall’Es nella strutturazione del discorso poetico, un grandissimo ruolo è giocato dall’Es, dalla sua istanza linguistica effrattiva.

LORO

È ovvio.
Le cose non possono più andare in questo modo.
Devo prendere dei provvedimenti.
Devo correre ai ripari.
Proteggermi dagli attacchi concentrici
sempre più ravvicinati
che Loro stanno piano piano organizzando
per accerchiarmi
rovinarmi
annientarmi.

Edith Dzieduszycka Un poemetto inedito: Traversata – Commento psicofilosofico di Giorgio Linguaglossa: Il discorso illocutorio di Edit Dzieduszycka. C’è il senso ma non c’è il significato. Penso dove non sono e sono dove non penso

Traversata di Edith Dzieduszycka, voce recitante di Pino Censi

Roma, Convention Center via Asia, 40 – EUR

Più libri più liberi

Sabato 9 dicembre alle ore 16,30 – Sala Marte

Presentazione del libro di haiku di Edith Dzieduszycka: Haikuore.

Intervengono oltre all’Autrice, Luigi Celi, Roberto Pagan e l’editore, Sandro Gros-Pietro. Letture di Ketty Di Porto

 

Commento psicofilosofico di Giorgio Linguaglossa: Soliloquio di un robot

La poesia ultima di Edith Dzieduszycka è di tipo illocutorio. Per atti illocutivi si intendono quegli enunciati che comportano effetti convenzionali sui destinatari. Direi che il discorso illocutorio della «nuova ontologia estetica» è anche di questo tipo: ha «senso» pur non avendo alcuna significazione. I suoi personaggi «parlano» e, in qualche modo, sembra che indichino un «senso». Purtuttavia, un «senso» non c’è, anzi, il «senso» è barrato, impercorribile.

Scrive Adorno: «Qualora neghino il senso, le opere d’arte divengono, sia pure contro la loro volontà, nessi sensati. Mentre la crisi del senso ha radici in un aspetto problematico di tutta l’arte, nel fallimento dell’arte di fronte alla razionalità[…]

In Beckett domina un’unità parodistica di luogo, tempo e azione, con episodi sapientemente montati ed equilibrati e con la catastrofe che ora consiste in questo: che non avviene. Veramente uno degli enigmi dell’arte e testimonianza della potenza della logicità dell’arte è che qualsiasi conseguenza radicale, anche quella detta assurda, va a finire in qualcosa di affine al senso. Ciò però non è tanto la conferma della sostanzialità metafisica del senso, la quale si impadronirebbe di ogni opera integralmente formata, quanto piuttosto la conferma del carattere di apparenza dell’opera: alla fin fine l’arte è apparenza perché non riesce a sfuggire alla suggestione del senso in mezzo all’insensato. Tuttavia le opere d’arte che negano il senso devono anche essere sconvolte nella loro unità; questa è la funzione del montaggio il quale sconfessa l’unità con la pubblicità della disparatezza delle parti così come, quale principio formale, ha per effetto di nuovo l’unità […]

Tutta l’arte moderna dopo l’impressionismo e certo anche le manifestazioni radicali dell’espressionismo, rinnegano l’apparenza di un “continuum” fondato nell’unità soggettiva di esperienza, nel “flusso di coscienza”».1]

Nei racconti poetici di Edith Dzieduszycka

la catastrofe annunciata non avviene, viene sempre prorogata. Con il che il discorso illocutorio riprende sempre di nuovo, funziona come il ritorno di un fantasma dell’inconscio, giacché è chiaro che i personaggi che qui «parlano», sono Figure dell’inconscio, Ombre dell’Es.

La fabulazione dell’inconscio è onirica, si situa tra la veglia e il sonno, nella scissura tra «senso» e «significato», in quella zona d’ombra in cui si può sviluppare una fabulazione finalmente «libera» sia dal senso che dal significato, libera dal sistema articolatorio dell’io.

«Penso dove non sono e sono dove non penso».

Questo motto lacaniano ci indica allusivamente la zona occupata dall’Es e dall’inconscio.
Una poesia come quella di Edith Dzieduszycka e quella della «nuova ontologia estetica» (in modo generalissimo) non si può comprendere appieno senza tenere nel debito conto il ruolo centrale svolto dall’inconscio e dall’Es nella strutturazione del discorso poetico.

Negli autori della «nuova ontologia estetica» un grandissimo ruolo è giocato dall’Es, dalla sua istanza linguistica; noi sappiamo che l’Es rifugge dai concetti di «bello»-«brutto», accettabile non-accettabile, di buon-gusto non-di-buon-gusto, erotico e/o pornografico, tutte categorie ideologiche proprie dell’Io, che è una istanza eminentemente auto organizzatoria, dedita alla organizzazione dell’auto conservazione e del regolare usufrutto delle categorie grammaticali.

L’Es è quanto resta della struttura dell’io penso – È l’insieme del discorso meno (con il segno -); «io non penso» ergo «io non sono», qui si ha il ribaltamento dell’assunto cartesiano che rappresenta la verità dell’alienazione, il «resto» dell’operazione di divisione del soggetto, ossia tutto ciò che è «non-io».

Non a caso, una volta arrivato a individuare il luogo dell’Es, Lacan introduce la questione del «fantasma».

Quando la parola da rappresentativa diventa enunciativa? Lo diventa, ci dice Lacan, quando giura, promette, indica, asserisce, quando utilizziamo un linguaggio suasorio, per eccellenza il linguaggio politico. Il discorso suasorio sarebbe così quella parola che in un certo modo vuole ricucire la frattura tra enunciato ed enunciazione, l’atto illocutorio di Austin, la parola che dice e allo stesso tempo dice di dire: «Tu sei mia moglie», «Tu sei il mio maestro», «Tu sei colui che mi seguirà», «Tu sei questo», «tu sei quello»: tutti esempi di parola piena, rivelatrice, suasoria; la parola che dice la verità del soggetto sullo sfondo di finzione inaugurato dal linguaggio.

Il discorso illocutorio di Edit Dzieduszycka

assume il discorso suasorio assertorio del discorso politico e lo mette in bocca ai suoi personaggi che erogano il discorso illocutorio. In questo tipo di operazione siamo «fuori» del linguaggio poetico come noi lo abbiamo conosciuto nel novecento, ed entriamo propriamente in un post-linguaggio, illocutorio appunto, che vuole fare chiarezza denotativa con tutte le proprie forze. Questo tipo di linguaggio è proprio dei paranoici, di coloro che vogliono fare chiarezza a tutti i costi. Ma è possibile un tale estremo tentativo?  In realtà, il discorso illocutorio dei personaggi della Dzieduszycka ruota intorno  ad un vortice linguistico al cui centro c’è il «nulla» del «senso». Alla fine,  di tutto questo universo di parole del discorso poetico dzieduszyckiano non rimane che cenere, un nulla di nulla, nulla di «senso» e nulla di «significato». Un «buco». Un «vuoto». Un «nulla».

Quanto il linguaggio ha in serbo è un abisso ben più profondo di quello che un concetto rappresentazionale e pacificatorio vorrebbe consegnarci: è l’abisso di quel nulla, dell’ex nihilo. Il discorso illocutorio della Dzieduszycka punta tutto sulla roulette della funzione inaugurale della parola piena, per scoprire poi, con rammarico e stupefazione, che non si dà alcuna parola che non sia «vuota», piena di «nulla».

È questo «vuoto» che si presenta come nihil, come  «nulla» al centro della significazione, o come quel nulla del reale da cui proviene l’ordine della Vorstellung, il luogo in cui Lacan colloca il godimento, ovvero l’al di là del principio di piacere. È il vuoto del linguaggio. L’istanza discorsiva del soggetto viene articolata dalla catena significante, così come l’articolazione piacere-realtà introduce il rapporto del linguaggio con il mondo. La Cosa cioè, in quanto sita fuori del sistema articolatorio del significante e, allo stesso tempo, condizione di esso, resta la Cosa del linguaggio, quel punto di gravitazione che apre l’universo del nominabile, apertura che gli dà un limite, lo circoscrive come universo della significazione di fronte a cui, o meglio, al cui centro essa Cosa resta esterna, muta, innominabile.

Non si dà un significante che possa significare la Cosa. Tale impossibilità configura la condizione stessa della Parola, l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale. Certo, il significante ambirà l’occupazione del posto della Cosa, ma sarà un tentativo condannato ad andare a vuoto, appunto perché esso non è dotato di quella compiutezza in sé che sarebbe necessaria per ricoprire il «vuoto».

Edith Dzieduszycka Cinque-cinq, edizione bilingue, Genesi, 2014

Non si dà parola pontificante che non sia al contempo parola nullificante, auto nullificatoria

L’«Altro», verso il quale sono rivolti i soliloqui allo specchio della Dzieduszycka, è strutturalmente mancante, la sua mancanza è ciò che ricaviamo dall’esperienza stessa della psicosi. Le varie forme di nevrosi o psicosi non sono altro che una risposta che il soggetto dà a questa mancanza, una strategia per eluderla, come nella nevrosi, o di negarla, come nella psicosi. Ma torniamo alla Cosa, das Ding, a quel «vuoto causativo» in cui Lacan situa l’essere stesso del soggetto.  In tale prospettiva, la promozione dell’oggetto-a costituirà la via attraverso cui Lacan sostituirà la nozione fenomenologico-esistenziale della Cosa con una nozione psicologica. I soliloqui della Dzieduszycka funzionano all’interno del complesso di un’algebra psichica dove lo sguardo assume una valenza centrale; lo sguardo dei suoi personaggi è uno sguardo psicotico, per il quale non si dà distinzione tra il visibile e l’invisibile. Per Sartre, nella sua magistrale lezione sulla distinzione tra occhio e sguardo, lo sguardo, in quanto sguardo di «altri», non può essere considerato alla stregua dell’occhio, organo della visione. Lo sguardo non può «vedersi», tra occhio e sguardo si apre una «schisi». L’occhio infatti si mostra come oggetto, come qualcosa di reperibile nel campo degli oggetti che osservo. Ma allorché sono io stesso oggetto di uno sguardo, cosa vedo? Vedo l’occhio, certo, vedo che sono visto dall’occhio dell’altro, vedo l’altra persona X, il suo volto, mi sento colto dal suo sguardo; ma alla fin fine, cosa ne è dello sguardo? Lo sguardo è qualcosa che resta separato dall’occhio, che non converge con l’oggetto-occhio che io vedo, sia che io guardi un altro, sia che io mi veda riflesso in uno specchio. «Non posso vedermi da dove (mi) guardo», è la formula con cui Lacan sintetizza il paradosso del «mi vedo vedermi» di Paul Valéry. Lo sguardo è sempre panoramico, coinvolge gli oggetti i quali a loro volta sembrano guardarci. È questa labirintite dello sguardo che emerge dai soliloqui della Dzieduszycka, questa incapacità di distinguere lo sguardo degli altri dallo sguardo degli oggetti che ci guardano, che sembrano parlarci.

1] T.W. Adorno, Teoria estetica, trad it. a cura di Enrico De Angelis, 1975 Einaudi pp. 220,21

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Edith Dzieduszycka

TRAVERSATA

Avevano corso,
di giorno e di notte,
poi di nuovo di giorno,
e ancora di notte.
Avevano corso
come bestie assetate,
in cerca del ruscello al quale abbeverarsi.

Avevano corso,
come prede inseguite in mezzo alla foresta,
cani sulle loro tracce, trombe per eccitarli.
I rovi laceravano le loro carni nude.
Dietro di loro scie,
sangue, sperma, orina,
sulle quali scivolavano quelli ancora dietro.
S’erano addentrati in buie gallerie.
Crepitavano, ritmati, i loro passi,
come pallottole contro duri bersagli.

Correvano, mani strette alla testa
per non sentirsi più,
vestiti a brandelli svolazzando nel vento.
Contavano le ore.
Contavano le stelle.
Affamati, mangiavano erba e croissant di luna.
Sferzati dalle liane dai rami dai rovi,
scalavano montagne e ghiacciai bollenti,
vulcani incandescenti, oceani furenti.