Archivi tag: serena vitale

UNA POESIA di Osip Mandel’štam (1891-1938) «Trovando un ferro di cavallo» (1933) Traduzione di Serena Vitale Commento di Giorgio Linguaglossa

osip mandel'stam foto varie

osip mandel’stam foto varie

 Osip Ėmil’evič Mandel’štam (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938) nasce a Varsavia da una benestante famiglia ebraica. Nel 1900  Mandel’štam si iscrive alla prestigiosa scuola Teniševskij, sul cui annuario, nel 1907, appare la sua prima poesia. Nel 1908  entra alla Sorbona di Parigi per studiare letteratura e filosofia, ma già l’anno seguente si trasferisce all’Università di Heidelberg e, nel 1911, a quella di San Pietroburgo. Nel 1911 aderisce alla «Gilda dei poeti», fondata da Nikolaj Gumilëv e da Sergej Gorodeckij, gruppo intorno al quale si svilupperà il movimento letterario dell’acmeismo di cui Mandel’štam, nel 1913, redige in gran parte il manifesto che verrà pubblicato nel 1919. Nello stesso anno appare la sua prima raccolta di poesie, Kamen’ (Pietra). Nel 1922  si trasferisce a Mosca con la moglie Nadežda, sposata l’anno precedente e pubblica la sua seconda raccolta, Tristia. Da questa data escono vari scritti di saggistica, critica letteraria, memorie: Il rumore del tempo e Fedosia, entrambe del 1925, e brevi testi in prosa, Il francobollo egiziano, del 1928. Nel 1933 pubblica una poesia contro Stalin, una sarcastica critica del regime comunista. Sei mesi più tardi viene arrestato una prima volta dal Nkvd, e inviato con la moglie al confino sugli Urali, a Čerdyn’. In seguito, dopo un suo tentativo di suicidio, la pena verrà attenuata in divieto di ingresso nelle grandi città e, con Nadežda, sceglie di stabilirsi a Voronež. Nel 1938  viene nuovamente arrestato. Condannato ai lavori forzati, è trasferito all’estremo oriente della Siberia dove muore a fine dicembre nel gulag di Vtoraja  rečka, un campo di transito presso Vladivostok.

osip mandel'stam

osip mandel’stam

Trovando un ferro di cavallo

Guardando il bosco diciamo:
ecco il legno delle navi, degli alberi maestri,
pini rosati
liberi fino in cima dal ruvido fardello,
a loro di gemere nella burrasca
solitarie conifere
nell’imbestialita aria non boschiva:
sotto il salato tallone del vento resiste l’archipendolo fissato alla tolda danzante.

E il navigatore dei mari nella sua smisurata ansia di spazio
trascinando per umidi solchi il fragile strumento del geometra
confronta l’attrazione del grembo terrestre
con lo scabro livello delle acque

e respirando l’odore
di lacrime di resina dal fasciame della nave,
ammirando le tavole
inchiodate, composte in paratie
non dal buon falegname di Betlemme, ma dall’altro
– il padre dei viaggi, l’amico dell’andar per mari –
diciamo:
anche loro stavano sulla terra,
scomoda come la spina dorsale di un asino,
per le cime dimenticando le radici,
dritti sul famoso crinale,
e vociavano sotto l’insipido acquazzone,
proponendo invano al cielo di scambiare con una manciata di sale
il loro carico prezioso.

Da dove cominciare?
Tutto si incrina e oscilla.
l’aria trema di paragoni.
Nessuna parola vale più di un’altra,
la terra romba di metafore,
e bighe leggere
nei vistosi finimenti di uccelli in stormi densi per lo sforzo
finiscono in frantumi
a gara con gli sbuffanti beniamini degli ippodromi.

Tre volte benedetto chi porta un nome al suo canto:
adornata di un nome la canzone
vive più a lungo delle altre,
un nastro sulla fronte la fa eletta fra le compagne
salvandola dall’oblio, profumo troppo forte che stordisce
– foss’anche la prossimità del maschio
o il profumo della pelle di una bestia forte
o anche soltanto la fragranza della santoreggia sgualcita fra le mani.
L’aria sa essere scura come l’acqua, e ogni cosa vivente vi nuota dentro come un pesce
scuotendo con le pinne la sfera,
compatta, elastica, appena riscaldata,
cristallo dove girano ruote e scartano i cavalli,

Umida terra-nera della Neera ogni notte di nuovo disossata
da forche tridenti, zappe, aratri.
L’aria è coinvolta non meno densamente della terra,
non si può uscirne, si fa fatica a entrare.
Il fruscio zampe-verdi corre fra gli alberi:
i bambini giocano agli aliossi con vertebre di animali morti.
Il fragile calendario della nostra era si avvicina alla fine.
Grazie per ciò che è stato:
sono io che ho sbagliato, ho fatto male i conti, ho perso il filo
l’era tintinnava come una sfera d’oro, cava, fusa, nessuno la reggeva,
ogni volta a sfiorarla rispondeva “si” o “no”
come un bambino risponde:
“ti do la mela” o “non ti do la mela”
e il suo viso è il calco preciso della voce che pronuncia le parole.

C’è ancora il suono, ma la causa del suono non c’è più.
Il cavallo giace nella polvere e rantola schiumando,
ma il ripido stacco dell’incollatura
serba ancora il ricordo della corsa con le zampe da ogni parte protese
– quando non erano quattro
ma quante le pietre della strada,
moltiplicate ancora quattro volte
quante ritraeva dal suolo l’ambio lucido di calore.

Così
trovando un ferro di cavallo
si soffia via la polvere,
lo si strofina sulla lana finché brilla,
allora lo si appende sulla soglia
perché riposi
e non gli tocchi più strappare scintille dal selciato.

Labbra umane che più non hanno da dire
conservano la forma dell’ultima parola pronunciata
e la mano sente ancora il peso
anche se la brocca è traboccata a mezzo
nel cammino verso casa.
Quello che dico adesso non sono io a dirlo,
ma si strappa alla terra come grani di grano pietrificato.
Alcuni
sulle monete disegnano un leone,
altri
una testa:
pastiglie d’ogni sorta – di rame, oro, bronzo
stanno sepolte nella terra con gli stessi onori.
Il secolo, a furia di morderle, ci ha lasciato l’impronta dei suoi denti.
Il tempo mi lima come una moneta,
e ormai manco a me stesso.

Osip Mandel'stam a Firenze 1913

Osip Mandel’stam a Firenze 1913

Commento di Giorgio Linguaglossa

Ora che dovrei tentare un commento a questa che è tra le cinque o sei composizioni più grandi del Novecento, avverto tutto l’imbarazzo e l’insufficienza del mio tentativo. Letteralmente, non saprei da dove iniziare; se da quel gerundio della traduzione di Serena Vitale (ma in russo il verbo è al presente), e poi “il bosco”, segnato da quel rituale da preghiera: “diciamo”. E siamo già proiettati nel tempo mitico della costruzione delle navi, nel tempo omerico di Ulisse che fabbrica “gli alberi maestri”, fino a “l’archipendolo fissato alla tolda danzante”.

Il linguaggio poetico – scrive Mandel’štam nel Discorso su Danteè un processo ibrido, e consiste di due sonorità. La prima è il mutamento che noi udiamo e sentiamo negli strumenti del discorso poetico, il quale sorge nel processo del suo impulso. La seconda sonorità è il discorso, cioè, il lavoro fonetico e tonale rappresentato dai detti strumenti”.

Se il concetto base dei simbolisti era le “corrispondenze” fra l’alto e il basso; quello di Mandel’štam, detto con le sue stesse parole, era la “trasformabilità o convertibilità” di oggetti disparati legati tra loro da un rapporto di inerenza (rapporto per eccellenza storico). Così, “il buon falegname di Betlemme” è legato storicamente ad Ulisse, “il padre dei viaggi”, perché “anche loro stavano sulla terra,/ scomoda come la spina dorsale d’un asino.” In Mandel’štam nessuna metafora è gratuita, essa non è ornamento, ricerca del bello o del nuovo; la correlazione tra gli oggetti è data dalla legge di “trasformabilità o convertibilità”, è una legge che ha la stessa stringente cogenza della legge di gravità; una legge fisica alla stregua della legge dei vasi comunicanti. Per Mandel’štam “soltanto la realtà può dar luogo ad un’altra realtà”, e il linguaggio poetico non differisce, né può derogare, a suo avviso, alle leggi della fisica: “L’aria trema di paragoni” in quanto sottoposta alla forza di attrazione che ogni oggetto fisico esercita su qualsiasi altro oggetto fisico. “La terra romba di metafore”; onore al poeta dunque (“tre volte benedetto”) che dà nome alle metafore.

Mandel’štam aveva studiato con troppa intelligenza la tecnica cinematografica per non capire che il “cinema moderno… volge in maliziosa parodia le funzioni degli strumenti del discorso poetico”, poiché il suo montaggio si svolge senza alcun conflitto e ogni fotogramma segue il precedente. Mandel’štam comprende, con larghissimo anticipo su tutti i suoi contemporanei, che il discorso poetico non potrà né dovrà imitare lo scorrere quieto (o accelerato) e rettilineo dei fotogrammi del montaggio cinematografico; egli avverte tutto il pericolo di tale seducente imitazione, ed intuisce che la strada da imboccare è esattamente l’opposta: fotogrammi di specie e genere diversi devono interagire gli uni con gli altri come sorgenti energetiche in atto.

Stalin

Stalin

Immaginiamo che qualcosa sia stato compreso, afferrato, tolto dall’oscurità di un linguaggio volontariamente dimenticato immediatamente dopo la realizzazione dell’atto di apprendimento ed esecuzione. In poesia, soltanto l’atto dell’intellezione esecutoria ha una qualche importanza, e non l’intellezione passiva, mimetica, parafrasante. La soddisfazione semantica è equivalente alla sensazione di aver eseguito un ordine. I segnali ondeggianti del significato scompaiono una volta che essi hanno svolto il loro compito: tanto più forti essi sono, tanto più duttili, tanto meno risultano indecisi. Diversamente non si potrebbe fuggire l’irretimento meccanico, il martellamento in quei chiodi prefabbricati chiamati immagini ‘poetico-culturali’… La qualità della poesia è determinata dalla rapidità e decisione con le quali essa instilla i suoi ordini, il suo piano di azione nella… natura della formazione della parole. È come se uno dovesse correre attraverso l’intera estensione di un fiume, incastrato in mezzo a veloci giunche cinesi che veleggiano in varie direzioni. Questo è come il significato del discorso poetico viene creato. La sua rotta non può essere ricostruita interrogando i barcaioli: essi non vi diranno come e perché noi saltavamo da una giunca all’altra. Il discorso poetico è una fabbrica di tappeti con una moltitudine di orditi tessili che differiscono l’uno dall’altro” (Discorso su Dante).

Il concetto di “discorso poetico” che Mandel’štam ha in mente è qualcosa di notevolmente più profondo ed ampio dei coevi concetti di ambiguità e di indirezionalità della parola poetica: viene detto a chiare lettere che “la sua rotta non può essere ricostruita interrogando i barcaioli”. E qui viene spazzata via, d’un colpo, tutta la metafisica della odierna critica reader oriented, come anche l’impostazione acritica che privilegia la “soggettività poetica” vista come una entità data e immodificabile. Mandel’štam sopportava con orrore l’indagine inquisitoria della polizia segreta e dei delatori, che chiedevano: “che significa questa parola?”, “e quest’altra?”; Mandel’štam diffidava della rozzezza inquisitoria che certi critici impiegavano nell’indagine ermeneutica, perché la parola è una “forma chiusa” non si stancava di predicare – ed è impossibile penetrare nella struttura tettonica della parola se non con il martelletto del geologo.

Nadezda Mandel'stam

Nadezda Mandel’stam

Bisogna aver rispetto per la “fisiologia” – non si stancava di ripetere Mandel’štam – “noi siamo degli smysloviki” (da smysl=significato, da cui “significazionista”) soleva ripetere Mandel’štam, criticando implicitamente sia la critica di scuola formalista russa che quella di ascendenza sociologica. Il poeta russo si augurava che qualcuno si accostasse all’opera di Dante “con il martelletto del geologo, allo scopo di accertare la struttura cristallina della sua roccia e studiare le particelle degli altri minerali contenuti in essa, studiare il suo colore combusto… giudicarla come un cristallo minerale che è stato soggetto di una grande varietà di accidenti” (op. cit.)

Questo scandagliare il campo della mineralogia alla ricerca di paragoni e metafore per rendere il senso esatto del suo pensiero, non è un vezzo di Mandel’štam, ma una procedura ermeneutica: la mineralogia gli svela la reale concrezione della parola: la mineralogia richiede, per essere compresa, la meteorologia, e quest’ultima permette la comprensione della struttura tettonica delle rocce (leggi parole). La “forma cristallografica” della parola è simile alla struttura cristallina della roccia.

Non v’è “corrispondenza” tra i due termini del reale nel senso inteso dai simbolisti, v’è “corrispondenza” nel senso inteso dagli acmeisti, di unione, come tra “vasi comunicanti”, tra due entità fisiche “in opposizione al non essere”. Erano questi i motivi che conducevano Mandel’štam ad invocare una “scienza della cristallografia” interamente “derivabile dallo spazio tridimensionale”; ed erano queste le ragioni che lo inducevano ad aborrire ogni forma di interrogazione inquisitoria del testo poetico.

anna achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

anna achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

Anche nell’Achmàtova c’è lo stesso ribrezzo per l’indagine inquisitoria: “Là, dietro il filo spinato,/ nel cuore dell’impenetrabile tajgà,/ conducono all’interrogatorio la mia ombra.

Non per vezzo Mandel’štam conduceva una battaglia indiretta contro le teorie dei formalisti, prevedendo il piano inclinato che quelle teorizzazioni sarebbero state costrette ad imboccare, fino alla nota formula della funzione autoreferenziale del testo poetico. In una parola: la funzione poetica. Concetto che segna il punto di massima problematicità della teorizzazione formalista e, al contempo, il suo risultato artistico più seducente.

Il saggio su Dante è del 1933. “Trovando un ferro di cavallo” è stata scritta nel 1923, molto prima che le acquisizioni teoriche fossero chiaramente impresse sulla carta e nella mente del poeta. Ma è sempre così, la poesia precede sempre, nella consapevolezza, la ragione teorica, e Mandel’štam non fa eccezione.

Per un poeta una “nuova concezione del mondo” è sempre coeva al sorgere di una nuova poesia; sono due vasi comunicanti che si alimentano a vicenda: il nuovo sguardo “cristallografico” coglie il mondo nei gangli delle sue concrezioni fisico-fossili, geologico-atmosferiche.

Nel combinare ciò che non è combinabile, Dante alterò la struttura del tempo” (op. cit.). Questo pensiero ci porta dentro il nucleo concettuale della metafora mandelstamiana: la metafora modifica la struttura fisico-temporale del tempo nella misura in cui ordina secondo un nuovo ordine il “sincronismo di eventi, nomi e tradizioni separate da secoli” (op. cit.). Dunque, la metafora quale ponte fisico sottoposto alla “legge dei vasi comunicanti”, unisce ciò che il “sincronismo di eventi” del tempo ha reso ostile alla riunificazione.

Se mi chiedessero schiettamente cos’è la metafora dantesca? Io risponderei: non so, perché una metafora può essere definita solo metaforicamente… ma a me sembra che la metafora di Dante designi l’immobilità, il punto fermo del tempo. La sua radice non è nella piccola parola come, ma nella parola quando. Il suo quando suona simile a come” (op. cit.).

Il Tempo, per Dante, è il contenuto della storia, intesa come un singolo, sincronico atto… Dante è un antimodernista” (op. cit.).

La figura e l’opera di Dante forniscono al poeta russo il paradigma di come deve essere-nel-mondo un poeta; fornisce anche una metodologia di resistenza al tempo in chiave politica ed estetica. Nell’antimodernismo di Dante c’è la chiave per comprendere l’antimodernismo di Mandel’štam.

Una pietra è un diario impressionistico del tempo atmosferico, accumulato da milioni di anni di disastri, ma esso è non solo il passato ma anche il futuro: v’è una periodicità in esso. È la lampada di Aladino che penetra nelle tenebre geologiche delle età future” (op. cit.).

anna achmatova

anna achmatova

Il “discorso poetico” è per il poeta russo un ponte che collega passato e futuro. Una mosca ha cessato di vivere nell’ambra e, nel nuovo composto organico, riprende a vivere. In maniera analoga “il discorso poetico non è mai pacificato; anche dopo molti secoli vi si scoprono antichi dissidi; esso è l’ambra in cui ronza una mosca invischiata nella resina, in cui il corpo estraneo continua a vivere pur nella fossilizzazione” (op. cit.). La parola-minerale di Osip Emilevic è quella entità che continua a vivere anche dopo il decesso delle sue parti costituenti; è quindi una entità che sfida il tempo e lo supera. Il significato profondo della parola poetica risiede proprio in questa sua qualità di superare il tempo che l’ha generata; quindi “forma chiusa”, sottratta all’uso manipolatorio della quotidianità. “La parola è diventata una zampogna, (nel Discorso sarà organo, violoncello, orchestra) non a sette, ma a mille canne in cui soffia il respiro simultaneo di tutti i secoli.” “Forma chiusa” come capacità di creare immagini per partenogenesi.

Sempre nel Discorso su Dante Mandel’štam mette giù alcuni appunti che sono di importanza fondamentale per l’elaborazione di un nuovo concetto di “colonna sonora”: “Il valzer – egli scrive – è essenzialmente una danza ondulatoria, neppur lontanamente immaginabile nelle civiltà ellenica o egizia, possibile invece nella civiltà cinese e pienamente legittima in quella europea moderna. (Sono debitore a Spengler di questo raffronto). Principio fondamentale del valzer è la predilezione, tipicamente europea, per i movimenti ondulatori continui, l’attenzione all’onda che pervade la nostra dottrina della materia, la nostra poesia e la nostra musica”. Subito dopo, il poeta russo passa all’indagine del concetto di poesia tridimensionale: “Poesia, invidia la cristallografia, morditi le dita per l’ira e l’impotenza! Infatti, le combinazioni matematiche che presiedono alla cristallogenesi non possono prescindere dalla tridimensionalità dello spazio (corsivo nostro).”

Osip Mandel'stam 1913

Osip Mandel’stam 1913

In modo indiretto, Mandel’štam ci vuole invitare a riflettere che il “discorso poetico” segue sempre l’attenzione all’onda ma non può prescindere dalla concezione geologica della materia, dalla stratificazione tettonica della materia appunto perché “Dante e i suoi contemporanei non conoscevano il tempo geologico; ignoravano le ore della paleontologia, le ore del carbon fossile…”. Per il poeta russo l’onda sonora è sempre inscritta nel calendario del tempo, nella stratificazione tettonica delle ere della materia: l’onda sonora è la materia stessa colta nel momento del suo slancio vitale, del suo movimento e della sedimentazione di quel movimento! Ma c’è di più, per Mandel’štam “Il discorso o pensiero poetico può essere chiamato sonoro soltanto in via convenzionale; infatti ciò che udiamo è unicamente l’interferenza di due linee, una delle quali, presa da sola, è assolutamente muta, mentre l’altra, senza il sostegno del movimento delle immagini è priva di ogni significazione e interesse e si presta alla parafrasi, sintomo certissimo, a mio vedere, dell’assenza di poesia: dove è possibile la parafrasi, le lenzuola non sono gualcite, la poesia non ha pernottato (Discorso su Dante corsivo nostro)”.

Achmatova Amedeo-Modigliani-Reclining-Nude-with-Loose-Hair

Achmatova Amedeo-Modigliani-Reclining-Nude-with-Loose-Hair

Commentando il XVII canto dell’Inferno Mandel’štam ci suggerisce l’immagine di un razzo che costruisca durante il volo e lanci in orbita un secondo apparecchio, e questo ne lanci a sua volta un terzo, e così via. Dunque, autoproduzione delle immagini legate da un rapporto di filiazione (parentela semantica e fonetica delle parole). Siamo qui molto distanti da quelle poetiche novecentesche che predicheranno il “libero” gioco delle immagini, il “libero” gioco dei significanti e da tutte quelle poetiche che teorizzeranno, a più riprese, nuove modalità di écriture automatique. Siamo in un momento cruciale del Novecento, ad una svolta determinante: in un modo o nell’altro Mandel’štam viene messo a tacere, la poesia europea smarrirà il bandolo della matassa, perderà un sofisticatissimo intelletto in grado di passare a rigorosissimo vaglio critico tutte le principali contraddizioni delle poetiche del suo tempo. Significativamente, Mandel’štam scrive: “Oggi, nel 1023, l’acmeismo non è più quello del 1913. O meglio, l’acmeismo non è mai esistito. Voleva essere soltanto la coscienza della poesia. Era giudice della poesia, non la poesia stessa”. In questa lettera di risposta ad un giovane poeta possiamo misurare tutto il disincanto, la disillusione del poeta verso la propria epoca (“No, mai di nessuno fui contemporaneo”, scriverà in una famosa poesia). “Coscienza della poesia”, significa nel poeta russo la consapevolezza di un rigorosissimo vaglio critico al quale bisogna sottoporre la poesia del proprio tempo; forse c’era anche la consapevolezza di essere “postumi”, di essere giunti troppo tardi all’appuntamento con la Storia, con il “secolo cane-lupo”.

La morte di un poeta non è un semplice accadimento ma il suo ultimo atto creativo, che getta, retrospettivamente, una luce inquietante sul suo tragitto artistico. Quando il giovane Mandel’štam scrive: “Solo nelle battaglie ci colpisce il fato”, non poteva immaginare che presagisse la propria morte. V’è nella grande poesia una capacità di antivedere il futuro, senza possibilità di equivoci; questa veggenza, da non confondere mai con il misticismo a buon prezzo, è la spia segnaletica della grande poesia.

Le parole della poesia sono saggezza e veggenza insieme: concrezione minerale di precipitazioni atmosferiche, tragitto destinale, esistenza che incontra un destino. Ciò non toglie che il poeta tenti disperatamente di vivere, di sottrarsi al proprio destino.

  • Nadezda Mandel’štam L’epoca e i lupi Milano, 1990
  • Osip Mandel’štam Sulla natura della parola

20 commenti

Archiviato in interviste, poesia russa, Senza categoria

Iosif Aleksandrovič Brodskij – Poesie, Dal Baltico a Venezia con estratti dai suoi saggi e uno stralcio dell’interrogatorio davanti al giudice inquirente sovietico, a cura di Giorgio Linguaglossa

iosif_brodskij 9cop Iosif Brodskij   «La poesia è una terribile scuola di insicurezza e incertezza. Non si sa mai se quanto si è fatto ha qualche valore, meno ancora se si sarà in grado di fare qualcosa di buono l’indomani. Se questo non ci distrugge, l’insicurezza e l’incertezza alla fine diventano nostre amiche intime, e quasi attribuiamo loro un’intelligenza autonoma».

«Si può indovinare parecchio di un uomo dalla scelta che fa di un aggettivo».

[Iosif Brodskij, In memoria di Stephen Spender, traduzione di Arturo Cattaneo, Milano, Adelphi 2003, p. 278]

«Data la natura solipsistica di ogni ricerca umana, questa sarebbe una reazione onesta come qualsiasi altra alla nozione di creatività. Vista dall’esterno, la creatività è oggetto di fascino o di invidia; vista dall’interno, è un esercizio continuo di incertezza e una scuola terribile di insicurezza. In entrambi i casi, un miagolio o qualche altro suono incoerente è la risposta più adeguata ogniqualvolta si invochi la nozione di creatività».

[Iosif Brodskij, Il miagolio di un gatto, traduzione di Arturo Cattaneo, Milano, Adelphi 2003, p. 250]

Il sole cala, ha chiuso il bar all’angolo.
Si accendono i lampioni, quasi un’attrice che per farsi bella
e mettere spavento si bordi gli occhi di violetto.

[Iosif Brodskij, Poesie italiane, a cura di Serena Vitale, Milano, Adelphi 2004 (2), p. 123]

“La noia è, per così dire, la nostra finestra sul tempo, su quelle proprietà del tempo che siamo inclini a ignorare, con possibili rischi per l’equilibrio mentale. In breve, è la vostra finestra sull’infinità del tempo, in altre parole, sulla vostra insignificanza all’interno di esso. È questo forse che spiega il terrore di serate solitarie e torpide, o il fascino che esercita talvolta su di noi un granello di polvere sospeso in un raggio di sole, mentre da qualche parte si sente il ticchettio di un orologio , e la giornata è calda, la volontà a zero.

iosif brodskij 8Una volta che questa finestra si è aperta, non cercate di richiuderla; anzi, spalancatela. Perché la noia parla il linguaggio del tempo, e vi insegnerà la lezione più preziosa della vostra vita – quella che non avete appreso qui, su questi verdi prati –, la lezione della vostra completa insignificanza. È importante per voi così come per quelli con cui vi troverete a contatto. «Tu sei finito,» vi dice il tempo con la voce della noia «e qualsiasi cosa tu faccia è, dal mio punto di vista, futile». Questa non sarà, ovviamente, musica per le vostre orecchie; eppure, il senso di futilità, la percezione del significato ristretto finanche delle vostre azioni migliori, più veementi, è meglio dell’illusione riguardo alle loro conseguenze e all’autostima che ne consegue”.

[Iosif Brodskij, Elogio della noia, traduzione di Arturo Cattaneo, Milano, Adelphi, 2003, pp. 102-103]

«Ogni nuova realtà estetica è la madre dell’etica. Giacché l’estetica è la madre dell’etica. Le categorie di “buono” e “cattivo” sono, in primo luogo e soprattutto, categorie estetiche che precedono le categorie del “bene” e del “male”. In etica non “tutto è permesso” proprio perché non “tutto è permesso” in estetica, perché il numero dei colori nello spettro solare è limitato».*

* da «Discorso in occasione del conferimento del premio Nobel 1987»

Descrizione di una fotografia del volto di Auden proposta nella prosa intitolata Per compiacere un’ombra:
«Ciò che mi fissava dalla pagina era l’equivalente facciale di un distico, di una verità che è meglio conoscere a memoria. I lineamenti erano regolari, perfino comuni. Non c’era niente di specificamente poetico in quella faccia, nulla di byroniano, demonico, ironico, grifagno, aquilino, romantico, ferito, eccetera. Piuttosto, era la faccia di un medico che s’interessa al tuo racconto pur sapendo che sei malato. Una faccia ben preparata a tutto, la somma totale di una faccia».

Iosif brodskij 6“Non bisogna dimenticare che, per Brodskij, il momento in cui Orfeo si volta è il momento decisivo del mito.
«Verso» significa «svolta», «versus», cioè «solco» fatto nella terra come quello dell’aratro che rivolta, passando sulla terra, le zolle. Soprattutto, «Non voltarti» era il comando divino. Riferito a Orfeo, ovvero, ciò significa: «Nel sottomondo non comportarti come un poeta».
O anche: come un verso. Orfeo si volta, però, giacché non può farne a meno, giacché il verso è la sua seconda natura – o forse la prima. Perciò si volta, e, bustrophedón o no, la sua mente e la sua vista tornano indietro, violando il divieto.
Il poeta si identifica con il verso, con il girarsi indietro per vedere, con l’a capo, con il tornare sui propri passi; solo il poeta può violare il tabù degli dèi, ed essere un «abitante del cielo», ovvero un «eresiarca», egli si volta perché là dietro, nel passato, nella memoria, c’è la felicità che lui solo può rievocare in vita, se pur una vita larvale”. (notizie a cura di Giorgio Linguaglossa attinte da“fonte: Wikipedia, l’enciclopedia libera” )

iosif Brodskij Discovery

Arrivederci, o magari addio

Non è necessario che tu mi ascolti,
non è importante che tu senta le mie parole,
no, non è importante, ma io ti scrivo lo stesso
(eppure sapessi com’è strano, per me, scriverti di nuovo,
com’è bizzarro rivivere un addio…)
Ciao, sono io che entro nel tuo silenzio.

Che vuoi che sia se non potrai vedere come qui ritorna primavera
mentre un uccello scuro ricomincia a frequentare questi rami,
proprio quando il vento riappare tra i lampioni,
sotto i quali passavi in solitudine.
Torna anche il giorno e con lui il silenzio del tuo amore.

Io sono qui, ancora a passare le ore in quel luogo chiaro che ti vide amare e soffrire…

Difendo in me il ricordo del tuo volto, così inquietamente vinto;
so bene quanto questo ti sia indifferente,
e non per cattiveria, bensì solo per la tenerezza
della tua solitudine, per la tua coriacea fermezza,
per il tuo imbarazzo, per quella tua silenziosa gioventù che non perdona.

Tutto quello che valichi e rimuovi
tutto quello che lambisci e poi nascondi,
tutto quello che è stato e ancora è, tutto quello che cancellerai in un colpo
di sera, di mattina, d’inverno, d’estate o a primavera
o sugli spenti prati autunnali – tutto resterà sempre con me.

Io accolgo il tuo regalo, il tuo mai spedito, leggero regalo,
un semplice peccato rimosso che permette però
alla mia vita di aprirsi in centinaia di varchi,
sull’amicizia che hai voluto concedermi
e che ti restituisco affinché tu non abbia a perderti.

Arrivederci, o magari addio.
Librati, impossessati del cielo con le ali del silenzio
oppure conquista, con il vascello dell’oblio, il vasto mare della dimenticanza.

Iosif brodskij 5Iosif Aleksandrovič Brodskij, Иосиф Александрович Бродский, noto anche come Joseph Brodsky, (Leningrado 1940 – New York 1996) è stato insignito del Premio Nobel per la letteratura nel 1987 e nel 1991 è stato nominato poeta laureato. Ha scritto principalmente in russo, fatta eccezione per i saggi, scritti in inglese.
Nasce a Leningrado nel 1940 in una famiglia ebrea. I primi anni della sua vita coincidono con quelli della Seconda guerra mondiale e con l’assedio di Stalingrado. Il padre, fotoreporter di guerra, è quasi totalmente assente durante l’infanzia di Brodskij. Terminato l’assedio, il giovane poeta e sua madre sono evacuati a Čerepovec per poi tornare a Leningrado nel 1944 in una nuova casa sul Litejnyj prospekt. Nel 1947 Brodskij comincia la formazione scolastica che non terminerà mai. Le idee estetiche di Brodskij si formano nella Leningrado di questi anni. L’architettura neoclassica , pur parzialmente distrutta dai bombardamenti, le infinite prospettive pietroburghesi, il suo carattere di città costruita sull’acqua e i relativi riflessi colorati sono tutte impressioni che ricorrono nelle opere del Brodskij più maturo. Ancora non sedicenne, abbandona gli studi per lavorare come apprendista tornitore nella fabbrica Arsenal di Pietroburgo. Brodskij nutriva già da qualche tempo, infatti, il desiderio di aiutare economicamente la famiglia. Compiuti i sedici anni vuole diventare medico e per un mese lavora in un obitorio dove fa pratica con il sezionamento dei cadaveri. L’esperienza lo segna profondamente e dopo poco tempo abbandona i suoi propositi in campo medico. Nei cinque anni successivi all’abbandono degli studi svolge i lavori più disparati: da tornitore a fuochista a guardiano di un faro fino a partecipare a spedizioni geologiche in Sacha-Jacuzia e Siberia. Nell’estate del 1961 abbandona anche questo lavoro a causa di una crisi nervosa ottenendo il permesso di tornare a Leningrado. Sono questi anni in cui Brodskij legge moltissimo, anche senza un’ordine preciso, in particolare letteratura religiosa, filosofica e poesia e inizia a studiare inglese e polacco.

cop iosif brodskj dolore e ragioneNel 1959 è già stato introdotto nell’ambiente letterario. L’anno successivo partecipa alla sua prima grande esibizione pubblica, il Torneo dei poeti nel Palazzo della Cultura Gorkij a Leningrado esibendosi con la lettura della sua poesia Cimitero ebreo che provoca uno scandalo.
Durante il viaggio a Samarcanda nel dicembre del 1960, Brodskij e il suo amico Oleg Šachmatov (ex pilota dell’aviazione) progettano di dirottare un aereo per fuggire all’estero. Tuttavia non hanno il coraggio di portare a termine l’idea. Più tardi Šachmatov sarà arrestato dal KGB per possesso illegale di armi e confesserà anche questo piano, oltre al progetto di uno scritto antisovietico di Umanskij che Brodskij e il pilota volevano consegnare a un americano incontrato per caso. Il 29 gennaio 1961 Brodskij è arrestato dal KGB ma liberato due giorni dopo.
Nell’agosto 1961 a Komarovo conosce, grazie alla mediazione di E. Rein, la poetessa l’Achmatova, nel 1962 Nadezda Jakovlevna Mandel’stam e poco dopo, a casa dell’Achmatova, Lidia Korneevna Cukovskaja. Dopo la morte dell’Achmatova nel 1966 Brodskij e gli altri letterati a lei vicini, vengono definiti Gli orfani dell’Achmatova. Nello stesso periodo conosce la giovane pittrice Marianna Pavlovna Basmanova. Da questo momento a lei, celata sotto le iniziali “M.B.”, Brodskij dedica molte poesie. Marianna Basmanova diventerà sua moglie e nel 1967 avranno un figlio: Andrej.

iosif brodskij giovaneStando allo stesso Brodskij, comincia a scrivere poesie a 18 anni. Tuttavia esistono alcune poesie datate 1956-1957. Uno dei maggiori ispiratori della poesia di Brodskij è stato, almeno all’inizio, Boris Sluckij. Le poesie più celebri di questo primo periodo sono sicuramente Piligrimy (in russo: I pellegrini), Pamjatnik Puškinu (Monumento a Puškin) e Roždestvenskij romans (Romanza di Natale), caratterizzate da un’accentuata musicalità, a volte addirittura tendente all’improvvisazione jazz. Sempre secondo Brodskij, prima Marina Cvetaeva e poi Osip Mandel’stam insieme a Evgenij Baratynskij sono stati decisivi per la sua evoluzione poetica. Tra i contemporanei lo influenzarono maggiormente Rein, Ufland e Stanislav Krasovicic. Più tardi Brodskij considererà poeti sommi la Achmatova, la Cvetaeva e Auden, a seguire Konstantinos Kavafis e Robert Frost. Il canone dei massimi poeti era concluso da Rainer Maria Rilke e Boris Pasternak. La prima poesia pubblicata da Brodskij è Ballad o malen’kom buksire (in russo: Ballata del piccolo traino) apparsa nel 1962 su un giornale per bambini, il Kostёr.

Non passa molto dall’inizio della carriera poetica di Brodskij che iniziano anche i problemi con la censura sovietica. Le prime avvisaglie della persecuzione si manifestano con la pubblicazione di un articolo datato 29 novembre 1963 sul Večernij Leningrad nel quale si bollava Brodskij di parassitismo, adducendo come prova citazioni dalle sue poesie, stravolte ed estrapolate dal loro contesto. Brodskij si accorge delle calunnie ma è più concentrato su problemi personali e in particolare sulla separazione dalla moglie M. Basmanova. A questo periodo risale anche il tentato suicidio. L’8 novembre del 1964 viene pubblicata una raccolta delle lettere alla redazione del Večernij Leningrad, in cui i lettori esigono una punizione per Brodskij e il 13 gennaio viene arrestato. Il mese successivo ha il suo primo attacco di cuore e soffrirà per tutta la vita di angina che in seguito gli ricorderà sempre l’incombere della morte, sensazione percepibile in molte delle sue poesie.

Nel 1964 viene arrestato. Durante il breve interrogatorio di Brodskij in udienza divenne famoso grazie agli appunti della Vigdorova, i quali insieme all’interrogatorio della seconda udienza (finché il giudice non le ordinò categoricamente di smettere di prendere appunti) furono esportati di contrabbando e stampati su parecchi giornali in Occidente: in tal modo il processo di Brodskij diventò una internazionale cause célèbre. Se ne cita qui un passo:

GIUDICE: Di che cosa si occupa?
BRODSKIJ: Scrivo poesia. Traduco. Suppongo…
GIUDICE: Niente “suppongo”. Si alzi dritto in piedi! Non si appoggi alla parete! Guardi la corte! Risponda alla corte correttamente! (A me): La smetta di prendere appunti immediatamente, o la dovrò espellere dalla sala! (A Brodskij): Ha un lavoro fisso?
BRODSKIJ: Pensavo che fosse un lavoro fisso.
GIUDICE: Risponda precisamente!
BRODSKIJ: Scrivevo poesia. E pensavo che fosse stata stampata. Suppongo…
GIUDICE: Non siamo interessati in quello che “suppone”. Risponda per quale ragione non ha lavorato.
BRODSKIJ: Ho lavorato. Ho scritto poesia.
[…]
GIUDICE: Per quanto tempo ha lavorato?
BRODSKIJ: Approssimativamente…
GIUDICE: Non siamo interessati all’approssimativamente!”
BRODSKIJ: Cinque anni.
GIUDICE: Dove ha lavorato?
BRODSKIJ: In una fabbrica. Con un gruppo geologico…
GIUDICE: Quanto tempo ha lavorato nella fabbrica?
BRODSKIJ :Un anno.
GIUDICE: Facendo che cosa?
BRODSKIJ: Ero fresatore.
[…]
GIUDICE: Ma in genere quale è la sua specialità?
BRODSKIJ: Sono un poeta, un poeta-traduttore.
GIUDICE: E chi le ha detto che lei è un poeta? Chi l’ha incluso nell’ordine dei poeti?
BRODSKIJ: Nessuno. (Non sollecitato) E chi mi ha incluso nell’ordine della razza umana?
GIUDICE: Lo ha studiato?
BRODSKIJ: Che cosa?
GIUDICE: Essere un poeta? Non ha finito la scuola dove preparano… dove insegnano…
BRODSKIJ: Penso che non si può ottenere dalla scuola.
GIUDICE: Come allora?
BRODSKIJ: Penso che… (disorientato) venga da Dio…
GIUDICE: Аvete richieste?
BRODSKIJ: Vorrei sapere perché mi hanno arrestato
GIUDICE: Questa è una domanda non una richiesta
BRODSKIJ: Allora non ho richieste

iosif brodskij 10Il tribunale deliberò che Brodskij fosse sottoposto ad un esame giudiziario psichiatrico per determinare se soffrisse di qualche malattia psicologica e se questa malattia non permettesse di mandarlo in esilio ai lavori forzati. Fu invece rifiutata la richiesta del difensore di scarcerare Brodskij fino alla ripresa del processo.
Brodskij trascorse tre settimane nell’ospedale psichiatrico di Leningrado. A questo periodo si deve probabilmente la composizione di una delle più belle opere di Brodskij: il poema Горбунов и Горчаков (Gorbunov e Gorčakov, 1965 – 68). Brodskij ricorda quei giorni come il momento più duro in Unione Sovietica:

“Mi facevano punture calmanti terribili. Mi svegliavano in piena notte, mi facevano un bagno gelato, mi stringevano dentro un asciugamano umido e mi mettevano accanto al calorifero. Il calore seccava l’asciugamano e mi tagliava la carne”.
Dalle stenografie risulta che tutti i testimoni dell’accusa cominciassero i propri interventi con le parole: Io personalmente non conosco Brodskij…, frase che ricorda il famoso Io, il romanzo di Pasternak non l’ho letto, ma lo disapprovo, pronunciata durante la persecuzione di Pasternak da parte della censura. Il 13 marzo 1964 Brodskij è condannato al massimo della pena prevista per il reato di parassitismo: 5 anni di lavori forzati in esilio nel distretto di Konosa. Tuttavia in un’intervista Brodskij parla del periodo dell’esilio come del più felice della sua vita. In esilio si dedica allo studio della poesia inglese, in maniera particolare delle opere di Auden. Oltre alle numerose pubblicazioni poetiche per la case editrici dell’emigrazione russa all’estero (Vozdušnye puti, Novoe russkoe slovo e altre), tra agosto e settembre del 1965 vedono la luce due suoi componimenti su Prizyv, (in russo: il richiamo) rivista locale del distretto di Konosa. Il processo al poeta da l’impulso alla nascita del Movimento in difesa dei diritti umani in URSS e attira l’attenzione dell’Occidente sulle violazioni dei diritti umani in Unione Sovietica. La stenografia del processo ad opera di Frida Vigdorova viene diffusa sulle più importanti testate estere come il New leader, Le Figaro, Encounter e addirittura letta dalla BBC. Con la partecipazione attiva dell’Achmatova fu condotta una campagna pubblica in difesa di Brodskij. Figure di spicco di questa campagna compaiono la stenografa Frida Vigdorova e Lidija Čukovskaja. Per ben un anno e mezzo queste scrivono lettere e appelli in favore di Brodskij a tutti gli organi giuridici e di partito e cercano di coinvolgere nella campagna tutte le persone più influenti del sistema sovietico. Successivamente, sotto la pressione dell’opinione pubblica sovietica e mondiale (soprattutto dopo il discorso al governo sovietico di Sartre e di altri intellettuali di fama mondiale) la durata della pena viene ridotta restringendola al periodo già scontato, consentendo così a Brodskij di tornare a Leningrado.

Nell’ottobre del 1965 su raccomandazione di Boris Bachtin e Čukovskij entra nella sezione dei traduttori dell’Unione degli scrittori dell’URSS, il che gli evita ulteriori accuse di parassitismo. Nelle sue interviste Brodskij si è sempre dichiarato contrario all’immagine di oppositore al potere sovietico spesso attribuitogli dai mass media occidentali.
Dopo il ritorno a Leningrado Brodskij rimane in Russia ancora sette anni. Intanto nel marzo del 1966 era morta l’Achmatova. Ancora prima aveva cominciato a disgregarsi il coro magico (in russo :волшебный хор) di giovani poeti che la circondava. Alla fine del 1965 Brodskij consegna all’Unione degli scrittori il suo primo manoscritto: Zimnjaja počta (in russo: La posta invernale).Dopo una sofferenza durata mesi e nonostante la moltitudine di recensioni positive interne all’Unione degli scrittori, il manoscritto è restituito all’autore. Nel 1966-1967 escono quattro componimenti del poeta (Ja obnjal eti pleči i vzgljanul, Oboz, Pamjati Eliota e V derevne Bog živët ne po uglam) oltre alle pubblicazioni presso giornali per bambini. Segue il periodo del silenzio pubblico. Ai lettori di Brodskij non rimasero che le sue traduzioni.

iosif brodskij sulla scrivaniaAnche se non pubblica quasi nulla, questi sono anni di intensa creatività poetica, che culminano nei versi inclusi più tardi nei libri editi negli USA: Ostanovka v pustyne (Fermata nel deserto), Konec prekrasnoj epohi, (Fine della Belle Époque) Novye stansy k Avguste (Nuove stanze per Augusta). Nel 1965-1968 lavora al poema Gorbunov i Gorčakov, al quale attribuirà una grande importanza. Oltre ai rari interventi pubblici e alle letture a casa di amici, i suoi testi erano largamente diffusi in samizdat e in magnitizdat (metodo di diffusione clandestina di musica), grazie alla trasposizione musicale di alcuni suoi componimenti ad opera di Aleksandr Mirzajan e Evgenij Kljackin.

Brodskij è in questi anni sempre più celebre, comincia ad essere invitato nelle università occidentali, gli si chiedono interviste e diventa popolare anche tra gli studiosi slavisti pur non riuscendo ad ottenere dalle autorità nessun permesso di lasciare il paese. Il KGB, dal canto suo, continua a tenerlo sotto controllo pur non disturbando l’apparente tranquillità di questo periodo della sua vita. Oltre alle traduzioni, i mezzi a disposizione di un letterato escluso dal sistema non erano molti: qualche recensione da esterno per un giornale o qualche lavoro occasionale negli studi cinematografici. In quest’ultimo settore recita la parte di un segretario della sezione cittadina del Partito nel film Poezd v dalëkij avgust. Per ordine del Comitato per il cinema le immagini in cui compare Brodskij sono state successivamente distrutte.
Fuori dai confini dell’Unione Sovietica Brodskij è sempre più letto, sia in russo che in traduzione, soprattutto in inglese, polacco e italiano. Nel 1967 in Inghilterra viene pubblicata una raccolta di traduzioni non autorizzata dall’autore, dal titolo Joseph Brodsky. Elegy to John Donne and other Poems tradotti da Nicholas Bethell. Nel 1970 a New York esce Fermata nel deserto, il primo libro di Brodskij pubblicato con il suo consenso. I testi delle poesie e le bozze erano stati consegnati segretamente agli editori americani o, come nel caso del poema Gorbunov e Gorčakov, spediti per posta diplomatica.

Nel maggio 1972 Brodskij fu chiamato dall’ОVIR, il dipartimento per i visti e gli stranieri dell’Unione Sovietica. Lì viene posto davanti alla scelta: emigrazione immediata oppure prepararsi a subire quotidiani interrogatori, carcerazioni e reclusioni in ospedali psichiatrici. Già nel 1964 era stato ricoverato negli ospedali psichiatrici. Brodskij lascia l’Unione Sovietica. Prima della partenza Vladimir Rafailovic Maramzin propone all’autore di raccogliere tutti i manoscritti delle opere per poterle poi pubblicare clandestinamente in samizdat in Russia una volta espatriato l’autore. Risultato di questa proposta fu la prima, e fino al 1992 l’unica, raccolta delle opere di Brodskij in Russia.

Nel giugno del 1972 Brodskij lascia Leningrado, già privato della cittadinanza sovietica, alla volta di Vienna. A Vienna conosce personalmente il poeta inglese che più di tutti l’aveva ispirato negli anni dell’esilio, Wystan Auden che al momento residente a Vienna. Il poeta inglese dimostra grande solidarietà nei confronti di Brodskij introducendolo negli ambienti letterari di Vienna, come lo stesso Brodskij riporta in un’intervista. Assieme a Auden, nel giugno dello stesso anno, partecipa al Poetry International, un’incontro internazionale di poeti che si tenne a Londra. A Londra stringe amicizie importanti, come quella con Isaiah Berlin, Seamus Heaney e Robert Lowell. Poco tempo dopo ottiene un posto come professore presso l’Università del Michigan dove Brodskij insegnò dal 1972 al 1980.

Nel luglio 1972 Brodskij parte per gli Stati Uniti e si stabilisce nella città di Ann Arbor, per insegnare fino al 1980 all’Università del Michigan. Per i successivi 24 anni terrà lezioni in molte università inglesi. Insegna storia della letteratura russa, teoria del verso, legge pubblicamente i propri versi ai forum e ai festival internazionali di poesia in svariati stati: USA, Canada, Inghilterra, Irlanda, Francia, Svezia e Italia. Mentre Brodskij è in America, i suoi genitori per ben dodici volte fanno richiesta di poter far visita al figlio, senza mai ottenerne il permesso. Allo stesso poeta verrà negato di presenziare al funerale dei genitori.

Già prima di emigrare in Occidente, Brodskij era largamente conosciuto, soprattutto a partire dal 1964 quando furono rese note le registrazioni e le stenografie del processo a carico del poeta. La sua vita all’estero mutò sensibilmente rispetto alle restrizioni a cui era costretto in URSS. Brodskij pubblica regolarmente sulle pagine di giornali e riviste americane e inglesi e in particolar modo su quelle dedicate all’emigrazione russa tra cui il Vestnik russkogo christianskogo dviženija, l’ Echo e Kontinent. In Russia non riesce a far stampare ufficialmente quasi nulla a causa della censura, (come si è già detto la prima raccolta in russo è quella in samizdat del 1977) e perciò per qualche anno non compare nessuna pubblicazione di poesie di Brodskij che all’epoca scriveva solo in russo. È stato ironicamente notato che “Si ha l’impressione che a Iosif Brodskij russo sia succeduto un Joseph Brodsky statunitense e i due abbiano felicemente convissuto per un quarto di secolo, dividendosi i compiti: a Brodskij la poesia e a Brodsky i saggi e la critica” Le opere di questo periodo appariranno più tardi divise in due raccolte: una comprende i componimenti dal 1964 al 1971 (Fine della Belle Époque) e l’altra dal 1971 al 1972 (Parte del discorso). Motivo di questa divisione non furono tanto ragioni autobiografiche (l’emigrazione, peraltro sminuita nella sua importanza da Brodskij) ma l’evoluzione della sua linea poetica visibilmente mutata nei temi e nello stile. Alle raccolte appena menzionate appartengono i testi Natjurmort (Natura Morta), Odnomu tiranu (A un tiranno), Pesnja Nevinnosti (Canzone dell’innocenza) Odissej Telemaku (Odisseo a Telemaco), Pis’ma rimskomu drugu (lettera a un amico romano), e Pochorony Bobo (il funerale di Bobo). La poetica di questo periodo è ben riassumibile con l’affermazione di Brodskij espressa durante il discorso al conferimento del Nobel:

In tutta le raccolte pubblicate dopo il 1971 Brodskij non include mai poesie già pubblicate in precedenza, fatta eccezione per Novye stansy k Avguste (Nuove stanze per Augusta) dove ci sono poesie dedicate alla sua prima moglie (Marina Basmanova), un capitolo separato di tutta la produzione brodskjana stando a quanto ha affermato lui stesso: “Questa è l’opera più bella e importante della mia vita e andrebbe letta a parte. Purtroppo non ho scritto la Divina Commedia, né mai d’altronde riuscirò a scriverla, ma in qualche modo, con Novye stansy k Avguste, è nato un libricino poetico con un proprio soggetto”. A testimoniare l’importanza di questo libricino si potrebbe addurre il fatto che questo è stato il suo unico libro di poesie, tra quelli stampati in Russia, ad essere curato direttamente da Brodskij.
Dal 1972 iniziа a scrivere anche saggi, attività che non abbandonerà più fino alla sua morte. Caratteristica principale di questo genere in Brodskij è la scelta della lingua: non più il russo come era avvenuto e avverrà per le poesie, bensì l’inglese. Negli USA vengono pubblicati tre libri di saggistica: Less then one, Watermark e On Grief and Reason. La saggistica non fu una parte di minor rilievo nella sua produzione e anzi contribuì in maniera cospicua alla fama di Brodskij oltre i confini dell’Unione Sovietica oltre a fornire una preziosa chiave di lettura della sua poetica, senza contare i riconoscimenti ufficiali che questi saggi ottennero. Nel 1987 contemporaneamente alla pubblicazione di Uranija riceve il Premio Nobel per la letteratura.

(le traduzioni sono tratte dai libri pubblicati da Adelphi)

*

Addio,
dimentica
e perdona.
E brucia le lettere,
come un ponte.
E che sia il tuo viaggio
coraggioso,
che sia dritto
e semplice.
E che ci sia nell’oscurità
a brillare per te
un filo di stelle argentato,
che ci sia la speranza
di scaldare le mani
vicino al tuo fuoco.
Che ci siano tormente,
nevi, piogge
e lo scoppiettio furioso della fiamma,
e che tu abbia in futuro
più fortuna di me.
E che possa esserci una possente e splendida
battaglia
che risuona nel tuo petto.
Sono felice
per quelli che forse
sono
in viaggio con te.

1957

cop iosif brodskij dall'esilio

UNO SPICCHIO DI LUNA DI MIELE a M.B.

Non dimenticare mai
come sgorga l’acqua nella banchina,
e come è elastica l’aria
(come un salvagente).
Accanto i gabbiani gridano,
e i panfili guardano nel cielo,
e le nubi volano in alto,
come uno stormo di anatre.
Possa nel tuo cuore
dibattersi vivo e tremare
come un pesce un frammento
della nostra vita a due.
Possa sentirsi il fruscio delle ostriche,
e restare in piedi un cespuglio.
E possa la passione
che affiora fino alle labbra
aiutarti a capire – senza l’aiuto di parole –
come la schiuma delle onde del mare,
per arrivare alla terra,
generi alte onde.

1963
*

Serie d’osservazioni. Angolo caldo.
Lo sguardo lascia una scia sulle cose.
L’acqua si ripropone come vetro.
L’uomo è mostruoso più del proprio scheletro.

Una sera d’inverno col vino in nessun posto.
Una veranda assalita dai salici.
Appoggiandosi al gomito riposa il corpo
come morena fuori del ghiacciaio.

Fra un millennio un fossile bivalve estrarranno
da questa tenda, e rivelerà fra le nappe
l’impronta di due labbra che non hanno
nessuno a cui augurare “Buona notte”.

cop iosif brodskij il profilo di clio
Il tacco lascia tracce, quindi è inverno.
Nei campi fra cose di legno intirizzendo,
le case dei passanti riconoscono se stesse.
Che dite a sera del futuro, se
il corpo, nel silenzio della notte,
sulla parete via dall’anima proietta,
mentre dormi, il ricordo delle tue calde – omissis – ,
come di sera l’ombra dalla sedia
sulla parete proietta la candela, e se,
sotto il cielo sul bosco steso come tovaglia,
sulla torre del silos, dove spazza l’ala
del corvo, con la neve non sai imbiancare l’aria.
*

Sono nato…

Sono nato e cresciuto nelle paludi baltiche, dove
onde grigie di zinco vengono a due a due;
di qui tutte le rime, di qui la voce pallida
che fra queste si arriccia, come un capello umido;
se mai s’arriccia. Anche puntando il gomito, la conchiglia
dell’orecchio non distingue in esse nessun ruglio,
ma sbattere di tele, di persiane, di mani,
bollitori su fornelli, al massimo strida di gabbiani.
In questi piatti paesi quello che difende
dal falso il cuore è che in nessun luogo ci si può celare e si vede
più lontano. Soltanto per il suono lo spazio è ostacolo:
l’occhio non si lamenta per l’assenza di eco.

cop fondamenta degli incurabili

*

Quanto alle stelle, ci sono sempre. Quando
ne spunta una, un’altra ne verrà.
Solo così di là si guarda qua:
dopo le otto di sera, ammiccando.
Il cielo è meglio sgombro. Anche se
la conquista del cosmo è più opportuna
con le stelle. Ma proprio senza andarsene
da dove si è, in veranda, in poltrona.
Come disse un pilota di quegli aggeggi, al buio
nascondendo metà della faccia, non esiste la
vita, con ogni evidenza, in nessun luogo, e non puoi
fissar lo sguardo su nessuna stella.
*
I giorni disfano l’abitino che Tu hai tessuto.
Si stringe a vista d’occhio, sotto la mano. Il filo verde
dopo l’azzurro si fa grigio, bruno,
e perde ogni colore, e si intravede
qualcosa ormai, l’orlo della batista.
Nessun paesaggista la fine del viale
potrà dipingere. Si ritira presto
l’abito della promessa sposa, lavandolo,
e il corpo non diventa mai più bianco.
Si è seccato il formaggio o il fiato manca.
Ossia: l’uccello, se di profilo è un corvo, di cuore
è canarino. Ma la volpe, quando addenta
la gola, non distingue il sangue dal tenore.

.
Iosif Brodskij, Poesie, Adelphi, Milano 1986 (traduzione di Giovanni Buttafava)

Disfano, i giorni, il cencio da Te fatto:
Si stringe a vista d’occhio, sotto mano.
La verde trama e’ presto diventata
Celeste, grigia, e poi marrone, stinta.
E ai bordi e’ lisa, come di batista.
Mai i pittori descrivono la fine
Del viale. A quanto pare si ritira,
A lavarlo, il vestito della sposa,
E anche il corpo non si fa più bianco.
Sia che secchi il formaggio, o manchi il fiato.
Ossia: l’uccello e’ un corvo, di profilo,
Ma in cuore e’ un canarino. E’ che la volpe,
Quando l’azzanna, semplice, alla gola,
Non sta a badare se e’ sangue o tenore.
Nella parte settentrionale del mondo ho trovato un rifugio
nella parte ventosa, dove gli uccelli, volando giù
dalle rocce, si riflettono nei pesci e scendono a dar di becco
fra i gridi su una superficie di screziati specchi.

Qui non trovi te stesso, anche chiuso a doppia mandata.
In casa non c’è un cane e freddo nero è in branda.
La finestra al mattino ha una tenda di cenci di nuvole.
Poca terra, e non si vedono uomini.

In queste ampiezze signora è l’acqua. Nessuno il dito
punta nello spazio e “via di qui” strilla.
L’orizzonte si rivolta come un cappotto,
aiutandosi con queste ondate mobili.

E non riesci a distinguerti dai pantaloni tolti, dalla maglia
appesa – evidentemente, i tuoi sensi sono corti
o la lampada ti oscura-. Tocchi il loro gancio
per dire, ritirando la mano: “sei risorto”.

.
(da “Ninnananna da Cape Cod“)

Io ero solamente ciò

Io ero solamente ciò
che tu toccavi, quello
su cui – notte fonda, corvina –
la fronte reclinavi tu.

Io ero solamente ciò
che tu là in basso distinguevi:
sembiante vago, prima, e poi
molto più tardi, tratti.

Sei tu ardente, che
sussurrando hai creato
la conchiglia dell’udito
a destra, a manca, là, qui.

Tu che nell’umida cavità,
tirando quella tenda,
hai messo voce, perché
potesse te chiamare.

Cieco ero, nulla più.
Tu, sorgendo, celandoti,
hai dato a me la facoltà
di vedere. Si lasciano scie

così, e si creano così
mondi. Spesso, creati,
si lasciano ruotare così,
elargendo regali.

E, gettata così,
in caldo, in freddo, in ombra, in luce,
persa nell’universo,
ruota la sfera e va.
Metti in serbo per le stagioni fredde
queste parole, per le stagioni dell’ansia!
Come il pesce sulla sabbia, l’uomo sopravvive:
se si strascina agli arbusti e s’alza
su gambe incerte e storte e va, come un rigo dalla penna,
nelle viscere stesse della terra.

cop Il canto del pendoloEsistono leoni alati, sfingi col seno
di donna, angeli in bianco e ninfe del mare:
a colui che sostiene sulle sue spalle il peso
di buio, caldo e – oso dirlo – dolore,
sono più cari degli zeri concentrici nati
da parole gettate.

Chinati, ti devo sussurrare all’orecchio qualcosa:
per tutto io sono grato, per un osso
di pollo come per lo stridio delle forbici che già un vuoto
ritagliano per me, perché quel vuoto è Tuo.
Non importa se è nero. E non importa
se in esso non c’è mano, e non c’è viso, né il suo ovale.
La cosa quanto più è invisibile, tanto più è certo
che sulla terra è esistita una volta,
e quindi tanto più essa è dovunque.
Sei stato il primo a cui è accaduto, vero?
E può tenersi a un chiodo solamente
ciò che in due parti uguali non si può dividere.
Io sono stato a Roma. Inondato di luce. Come
può soltanto sognare un frammento! Una dracma
d’oro è rimasta sopra la mia retina.
Basta per tutta la lunghezza della tenebra.

(da “Poesie Italiane/Elegie romane“)

1 Commento

Archiviato in poesia russa