Archivi tag: Pino Corrias

Sandro Montalto, Bianciardi una vita in rivolta, Mimesis 2019, pp.140 € 6, Una vita per la ribellione

Luciano Bianciardi Milano, anni '60

Luciano Bianciardi, Milano, anni Sessanta

Riportiamo qui alcuni stralci della monografia di Sandro Montalto su Luciano Bianciardi, uno degli intellettuali e scrittori italiani più originali degli anni Cinquanta e Sessanta, in quanto utilissima per ricostruire e comprendere non soltanto il valore in sé dalle opere bianciardiane ma il rapporto intellettuali-società dell’Italia provinciale e bigotta di quegli anni, retrospezione indispensabile per poter comprendere il cattivismo normografico della nuova destra conformista e razzista dell’Italia di oggi.

Ecco l’incipit  di un capitolo significativo della monografia:

Nel 1952 Luciano Bianciardi era alle soglie dei trent’anni, e agli inizi di una ampia e onnivora collaborazione ai giornali che lo avrebbe occu­pato fino agli estremi giorni della sua troppo breve vita. Si sarebbe detto un pacifico letterato di provincia: l’anno precedente, dopo la parte­cipazione alla guerra e la laurea in filosofia, e dopo essere stato per breve tempo insegnante di inglese alle medie e di storia e filosofia al Li­ceo classico, era stato nominato direttore della Biblioteca Chelliana di Grosseto, semidistrutta dalle piene del fiume Ombrone e dai bombar­damenti. In precedenza, come volontario e poi come dipendente, aveva già lavorato sodo per salvare dal fango e dai detriti migliaia di volumi 1:

No, hanno ragione quelli che dicono che io sono rozzo, che non mi so muovere. È vero, io non so nemmeno camminare, e una volta mi arrestarono per strada, soltanto perché non so camminare. E poi mi licenziarono, per lo stesso motivo. Così come licenziarono Carlo, mio nobi­le amico e vero signore, soltanto perché, diceva­no gli altri, gli attivisti, non sapeva parlare, era lento di pronuncia e rallentava il ritmo di tutta la produzione. Io non cammino, non marcio: stra­scico i piedi, io, mi fermo per strada, addirittura torno indietro, guardo di qua e guardo di là, an­che quando non c’è da traversare. Sorpreso in at­teggiamento sospetto, diceva appunto al telefono quel maresciallo del buon costume, dopo che mi ebbe fermato, caricato sul furgone nero e porta­to in questura. “Come atteggiamento sospetto?” chiesi io un po’ risentito. “Allora lei vuoi fare il furbo, nè?” disse. “Lei camminava lentamente, e si è fermato due volte. Dove andava?”. “A passeg­gio”. “Ah sì, a passeggio? Lei va a passeggio sen­za cravatta? Da solo? E non tira dritto per la sua strada? Va così lentamente? E si ferma?” Mi ten­nero chiuso a chiave una nottata intera, e intanto presero informazioni, ma non risultò nulla e mi rimandarono a casa con tante scuse. “Ma anche lei, benedetto ragazzo” concluse il maresciallo del buon costume, paterno adesso. “Anche lei, girare così”1.

Commenta Sandro Montalto:

Bianciardi subito (avendo la sensazione di parlare nel deserto) si rende conto che lo svi­luppo dell’industria culturale nell’Italia degli anni Sessanta avrebbe presto preso una deriva drammatica: la simbiosi (confusione, spesso) tra lavoro e comunicazione. Il modello lavora­tivo di Bianciardi era la fabbrica, i badilanti, o i minatori. Un modello che nasconde una qual­che forma di nostalgia e che può essere forse il limite che impedì a Bianciardi di «giocare fino in fondo la carta del cambiamento»24. Per fare un esempio, cercava probabilmente segni a suo avviso palesi di cambiamento nella socie­tà senza talvolta rendersi conto che il cambia­mento della società portava ad una evoluzio­ne dei segni stessi, così mentre si preparava la stagione delle lotte operaie lui scriveva in una lettera che aveva notato «l’assenza, palese, degli operai. Gli operai non ci sono almeno in quella Milano che è compresa nel raggio del movimento mio e dei miei colleghi, non entrano mai nel nostro rapporto di lavoro»; e gli intellettuali ci sono solo «come singoli, ma mai come gruppo», mentre «l’intellettua­le diventa un pezzo dell’apparato burocratico commerciale, diventa un ragioniere» in quella Milano che «non produce nulla, ma vende e baratta».

Milano Quartiere Quarto Oggiaro

Milano Quartiere Quarto Oggiaro, periferia nord, un condominio

Scrive Gian Carlo Ferretti:

Si può dire fin d’ora che in articoli, lettere e racconti-saggio Bianciardi non vede o non vuol vedere la vivacità e creatività della vita intellettua­le, letteraria, teatrale, cinematografica degli anni Cinquanta (e poi Sessanta) a Milano e in Italia, perché continua più o meno consapevolmente a vivere in una dimensione provinciale arroccata, perché restando fedele alla sua natura irregolare disprezza le corporazioni e le figure intellettua­li istituzionali, perché si sente più a suo agio nel mondo eterogeneo dei giornalisti, fotoreporter, pittori, cabarettisti, fuori da schieramenti e clan. E si può dire altresì per contro che Bianciardi, at­traverso le sue personali vicende esistenziali e pro­fessionali, arriva a vedere, e con grande acutezza, i segnali dei guasti, prevaricazioni, mistificazioni, stravolgimenti, appena emergenti dal nascente boom economico, e li vede in anticipo sulla stes­sa Vita agra, che del boom nel suo pieno sviluppo condurrà un disvelamento ancor più esaustivo […]. Bianciardi a livello pubblico resta sempre al di qua di una vera opposizione, ribellione e prote­sta. Non è casuale che il tono polemico-divertito degli articoli 1955-56 sull’“Unità”, sia fondamen­talmente analogo a quello degli articoli 1952-53 sulla “Gazzetta”: che cioè i bersagli metropolitani siano trattati come i bersagli provinciali. Mentre la stessa collaborazione all’“Avanti!” del 1959-60, resta nell’ambito dell’analisi ironico-critica. […] la vera rabbia, denuncia, accusa, erompe dalle lettere e conversazioni private, o dalle opere in volume che sono in certo senso al riparo dal più diretto impatto dell’attualità, della contingenza, e perciò anche dalla compromissione, con tutte le relative conseguenze.

Ed ecco le vicende legate alla traduzione e pubblicazione di Tropico del Cancro e Tropico del Capricorno di Henry Miller. In una importante testimonianza sollecitata da Irene Gambacorti, Valerio Riva, allora direttore della collana in cui apparve l’opera milleriana, scrive:

Era una traduzione difficile, anche per problemi di censura, perché bisognava evitare infatti di essere accusati di aver calcato la mano su frasi od espressioni che potessero essere considerate offensive della morale corrente, o, come si diceva allora, del comune senso del pudore. Ma noi non volevamo fare una edizione corretta, volevamo invece che fosse il più possibile scrupolosamente integra ed assolutamente, assolutamente aderente al testo originario. […] Nella traduzione invece Bianciardi era stato molto libero, così la traduzione fu mandata, d’accordo con lo stesso Bianciardi, a Mario Praz, il maggior anglista dell’epoca, per la revisione. Ad ogni blocco di pagine, Praz mandava le sue osservazioni in fogli dattiloscritti fittissimi e disseminati di grande cultura: purtroppo molti di quei fogli sono andati perduti, e pochi rimangono nell’archivio Feltrinelli. Io e Veraldi trasportavamo sul manoscritto di Bianciardi le correzioni di Praz e qualche volta risolvevamo i dubbi, perché Praz a volte indicava due possibili traduzioni, e a noi toccava decidere, il lavoro ci prese, se non ricordo male, quasi tre mesi. Ogni tanto Bianciardi passava in redazione e guardava il nostro lavoro un po’ infastidito, ma consenziente: del resto questo era stato l’accordo fin dall’inizio. Al momento di pubblicare il libro io preparai tre grossi folder per circa mille pagine di documenti, articoli, giudizi critici ecc. per gli avvocati Tesone e Broc che consigliavano Feltrinelli in merito ai pericoli della pubblicazione del libro: materiale che ho poi pubblicato a parte in un volume dei Narratori Feltrinelli intitolato Prefazione ai Tropici, che uscì nel ‘61. […] Nonostante le prove a favore del libro, gli avvocati sconsigliarono Feltrinelli di pubblicare il libro in Italia, e Feltrinelli, che era un uomo coraggioso, decise per la pubblicazione, ma con l’accorgimento di fingere una pubblicazione all’estero. Era lo stesso trucco usato durante il Risorgimento dai patrioti italiani e durante il fascismo dagli antifascisti.

I Tropici in realtà furono stampati a Varese, con un marchio prestatoci da un gentile editore svizzero, mezzo clandestino pure lui. Le copie erano immagazzinate in Italia, in un capannone, non ricordo più bene se a Monza o a Sesto. La distribuzione avveniva attraverso una serie di accortezze e con qualche prudenza, ma non più di tanto: i librai lo vendevano sotto banco e l’edizione fu esaurita quasi subito. Insomma, la nostra non era proprio una vera edizione clandestina, era un po’ uno show: proprio per dare l’impressione di una edizione alla macchia, la copertina fu disegnala da Steiner in modo diverso dalle solite copertine dei Narratori. Poi il tribunale ci dette ragione e per l’occasione facemmo venire anche Miller dall’America, e fu finalmente possibile ripubblicare i Tropici nei Narratori di Feltrinelli nel 1967.

Nel 1962 esce con buon successo La vita agra, che racconta di un traduttore che lascia la pro­vincia per andare a vivere a Milano, e cova l’in­tenzione di far saltare in aria il “torracchione”, ossia il palazzo della Montecatini (e non, come diversi scritti riportano, il Pirellone), in una sorta di contrappasso delle esplosioni di grisù che cau­sarono la morte di 43 minatori della Montecatini a Ribolla, una tragedia che lo scrittore si troverà a documentare, seguendone anche i tristi sviluppi, e che lo segnerà per sempre. A Ribolla, Bianciar­di era arrivato con il bibliobus. L’azienda stava smobilitando la miniera, tre pozzi su cinque non erano più in funzione; nell’aprile 1953 durante uno degli scioperi contro i licenziamenti quaran­tacinque operai che si erano barricati per pro­testa furono portati via, ammanettati, dai cara­binieri. Bianciardi correva qua e là, intervistava, annotava. Pochi mesi dopo, l’esplosione55. Nel 1956 presso Laterza uscirà, a firma di Bianciardi e Cassola, il libro-inchiesta I minatori della Marem­ma, un vigoroso quanto documentato atto d’ac­cusa. Sei persone, direttori e capiservizio della Montecatini, furono arrestate e indagate, ma nel novembre 1959 la Cassazione li prosciolse: tutto era in regola, si trattò di pura fatalità. È da se­gnalare come nel 1960 Bianciardi avesse tradotto Ragazzo del Borstal dell’irlandese Brendan Behan (1923-1960) la cui trama ricorda molto da vicino quella di La vita agra (ma come è ovvio la cosa più importante del romanzo bianciardiano non è la trama, volutamente esile, bensì il linguaggio usato e la critica sociale). Montanelli dedica al romanzo una pagina entusiasta sul «Corriere della Sera» che fa im­pennare le vendite; poco dopo il noto giornali­sta propone a Bianciardi di collaborare a quel­lo che era pur sempre il più diffuso quotidiano d’Italia, ma lui rifiuta: aveva capito che, inevi­tabilmente, la grande macchina cerca ciò che funziona e tenta di inglobarlo, metabolizzarlo. Ma c’è anche un’altra motivazione: aveva capi­to che scrivere sul «Corriere» sarebbe significa­to non essere mai veramente libero, mentre ac­cettare, come fece, di collaborare a una testata più giovane come «Il Giorno» gli avrebbe ga­rantito un contesto più aperto e libero, senza contare che su quelle pagine scrivevano anche nomi come Giorgio Bocca, Gianni Brera, Ot­tiero Ottieri, Umberto Eco, Alberto Arbasino e il suo amico Cassola. Rifiutare, quindi, era necessario. La motivazione si può capire anche ripensando a certe riflessioni fatte ai tempi in cui girava l’Italia per promuovere La vita agra: quel libro è «la storia di una incazzatura in pri­ma persona singolare» e anche i lettori avreb­bero dovuto incazzarsi, invece è un «tripudio di applausi»56. Forse il suo lavoro non è servito a nulla. Scrive in una lettera:

Ormai poi sto girando come un rappresen­tante di commercio, ho battuto i marciapiedi dell’Emilia e adesso mi preparo a fare la mede­sima cosa nel Veneto. Viene con me Domenico Porzio e a volte sembriamo due comici da avan­spettacolo: sempre le stesse battute, e sempre la faccia di chi le dice per la prima volta. […] L’ag­gettivo agro sta diventando di moda, lo usano giornalisti e architetti di fama nazionale. Finirà che mi daranno uno stipendio mensile solo per fare la parte dell’arrabbiato italiano. Il mondo va così. Cioè male. Ma io non ci posso fare nul­la. Quel che potevo l’ho fatto, e non è servito a niente. Anziché mandarmi via da Milano a calci in culo, come meritavo, mi invitano a casa loro e magari vorrebbero… Ma io non mi concedo.

Il romanzo sembrò portargli sfortuna anche sul fronte famigliare. Maria Jatosti ricorda che la lettura del romanzo la fece stare malissimo: «Lessi il dattiloscritto subito prima che andas­se in stampa e stetti malissimo. […] So che è un modo sbagliato di leggere un libro, che è romanzo, invenzione… Ma quelle pagine rac­contavano la nostra vita, la nostra battaglia, in un modo che mi offendeva profondamente. Leggendo, provai una stretta al cuore e tanta rabbia. Il libro era fatto di tante storie vere, ma tutte filtrate dalla sua visione malata. Era una storia di angoscia senza scampo, senza vie d’u­scita. Non c’era solidarietà per nessuno, era una tremenda farneticazione sulla solitudine. La donna del protagonista non fa che dormire, leggere, passeggiare, mentre lui è solo contro tutti. Lei si svaga e lui soffre. Lei non capisce e lui combatte. Lei si addormenta e lui veglia sui mali della vita. Ma soprattutto lei si riposa, gio­ca, si annoia e lui lavora, lavora, lavora. Da solo. Ma come? E io dov’ero? Le mie angosce, la mia fatica, dov’erano? […] Quando finii di leggere il libro mi misi a piangere, mi sentivo crollare tutto il passato, cominciai a pensare che lo avrei lasciato […] Luciano non capì. Reagì al solito modo, cominciando a sfottermi e a dire a tutti quanti: “Maria s’è incazzata perché non le è pia­ciuta La vita agra. […] Litigammo, decisi dav­vero di lasciarlo, presi Marcellino e partii per Roma». Seguì un travagliato ritorno, ma «anche se non ci siamo lasciati, qualcosa tra me e Lucia­no, dopo La vita agra, era finito per sempre».

milano il naviglio pavese in secca e palazzi residenziali del quartiere barona alla periferia sud

milano, il naviglio pavese in secca e palazzi residenziali del quartiere barona alla periferia sud — milan, dry naviglio pavese channel and residence buildings of barona district at south periphery

Bianciardi si dedica, a partire dagli anni Ses­santa, alla critica televisiva diventando uno dei pionieri di questo genere così particolare1 (basti pensare alle critiche televisive di Achille Cam­panile il quale ha in comune con Bianciardi una certa insistenza sullo “specifico televisivo”, soprattutto sul valore della diretta). A partire dal 1962, per nove anni, scriverà molte criti­che per sei diverse testate (è da ricordare Mike: elogio della mediocrità, del 1959, che anticipa in molti punti il celebre articolo di Umberto Eco Fenomenologia di Mike Bongiorno), e non perderà l’occasione per alimentare l’ossessione per certi personaggi come Bistoni, il compagno “anar­chico” che cedette alle lusinghe di “Lascia o raddoppia” dove vinse rispondendo a domande sulla storia dei Longobardi. Elogia la televisione pedagogica, in primis le trasmissioni del maestro Manzi, critica i tentativi fallimentari3 e rilancia certi imprevisti fenomeni come l’esordio di un dirompente e cattivissimo Paolo Villaggio, o Dario Fo che difende dopo la sua cacciata da “Canzonissima” per aver parlato di “mafia” e di “padroni”.

Sandro Montalto nella sua ricostruzione biografica passa in rassegna i processi per oscenità e diffamazione subiti da Bianciardi nella Italia degli anni Cinquanta e Sessanta sessuofobica e conformista:

Bianciardi non era del tutto nuovo alle grane giudiziarie e alle aule di tribunale. Un processo fu intentato da un artigiano che si sentì offeso dal­la parodia che nella Vita agra si compie della sua parlata settentrionale (processo perso: l’editore è costretto a ritirare le copie in commercio e stam­pare un’altra edizione priva del breve episodio).  

Un altro [processo] gli fu intentato dall’amico Tacconi, citato col suo vero nome nel romanzo La vita agra; Bianciardi scrive in una lettera: «Oggi sono giù di morale. Tacconi Otello […] mi ha querelato per diffamazione: cioè per avere scritto che la Montecatini lo licenziò in seguito a un suo comizio di accusa contro i metodi del­la società. Io mi chiedo che mondo è questo. Ora ti lascio perché sono dagli avvocati. Sareb­be meglio piantarla di scrivere»2. È una lettera del 5 maggio 1963 all’amico Terrosi. Il processo sarà più tragico del previsto perché Otello Tac­coni, avviata la causa, muore di crepacuore, ma la vedova non molla l’osso e la causa va avanti. Ma perché Tacconi se l’è presa tanto? Perché nel romanzo l’amico Bianciardi gli ha messo in bocca qualche parolina esplosiva: Tacconi chie­de al protagonista, trasferito a Milano dalla Ma­remma, notizie del famoso “torracchione da far saltare” per vendicare i quarantatré morti della miniera di Ribolla di proprietà della Montecati­ni. Era il chiodo fisso di Bianciardi, come detto rimasto scosso dall’incidente minerario. Qual­cuno sostiene che lui è la quarantaquattresima vittima dell’esplosione, e cioè che il malessere che l’ha portato a bere fino a distruggersi e mo­rire di cirrosi era dovuto al trauma di quell’espe­rienza vissuta quasi in prima persona. In que­sto processo Bianciardi viene assolto, ma non dimenticherà facilmente l’umiliazione provata quando il giudice gli chiese se veramente voleva far saltare in aria la sede della Montecatini.

Bianciardi appare sempre combattivo, ma in realtà è sempre più deluso. Si sente anche irri­mediabilmente lontano dalla sinistra così come viene praticata: «Essere “di sinistra” non signifi­ca ormai nulla. Tutti sono di sinistra, dai cattoli­ci ai socialdemocratici, ai socialisti, ai comunisti e a quelli che si dicono con infelice neologismo “extra parlamentari” (come a significare che si son prenotati un posto in parlamento per l’indomani). Io sono anarchico, nel senso che auspico una società basata sul consenso e non sull’autorità»1. Si trova ormai alla fine di quel percorso che è iniziato con Il lavoro culturale, salutato al suo apparire come una nuova ed effi­cace espressione letteraria di quella “ribellione alla condotta burocratica” del partito comuni­sta (sono parole usate in una recensione da Vit­torio Gorresio) espressa anche in testi come La grande bonaccia delle Antille di Calvino (1957)2. Ha ormai capito fino in fondo che gli si chiede di esercitare “la professione dell’incazzato”, e che non è più un momentaneo gioco di società al quale subito dopo l’arrivo del successo ci si po­teva anche adattare un poco: ha ormai anche timore di manifestare le sue incazzature autenti­che perché potrebbero sembrare ad alcuni una posa, o l’obbedienza a una legge di mercato. Senza contare che da tempo ha smesso di crede­re che l’intellettuale libero (anarchico nel sen­so della citazione poco fa riportata) possa avere spazio e voce nella società a lui contemporanea, e scrive su questo argomento (oltre a vari con­tributi sparsi) la serie Come si diventa un intellet­tuale, pubblicata sul settimanale «ABC»4 che portò avanti numerose campagne anche co­raggiose: contro il canone RAI e gli abusi della società telefonica, a favore del divorzio e della pillola anticoncezionale, eccetera), nella quale consiglia ai giovani una certa vaghezza in fatto di politica, certi modi di parlare e gesticolare, un certo compiacimento nell’enunciazione di banalità e pseudo-verità condivise. Si tratta an­cora una volta di uno scritto divertente e tragico per quanto è aderente alla realtà, a tutt’oggi da leggere con profitto. E anche in questi anni non perde l’occasione, come ha fatto in quasi tutta la sua produzione, di rivolgere il coltello contro di sé, quindi consiglia di non perdere mai i con­tatti anche con la provincia, e ricorda: «Di che cos’altro si parla mai in provincia? Di sesso e di sport, naturalmente!». Vale a dire i due temi che più lo hanno appassionato durante la gran parte della sua ampia, spesso forsennata attività giornalistica. Continua a leggere

12 commenti

Archiviato in narratori, Senza categoria

TRE POESIE di Emilio Villa (1914-2003) “Nottata di guerra”, “Il bersagliere svegliato morto”, “Ormai” da “Ormai” (1947) con un Commento di Pino Corrias a cura di Giorgio Linguaglossa

 karel-teige-collage-1937-1940 1

karel-teige-collage-1937-1940 1

«E che siamo rimasti senza ordine e senza rivoluzione, / magnanimi e caduchi, e sembra bello / aver sbagliato in molti, in tutti» (E.V.).

Emilio Villa nasce ad Affori (Milano) nel 1914 e muore il 14 gennaio 2003. Villa scrive anche in italiano, lingua che però non ha mai amato perché a suo parere lingua di schiavitù d’una Ytaglya pomposamente accademica. Ha preferito scrivere nel dialetto milanese, ma soprattutto in un latino di proprio estrosissimo conio, con saporose deviazioni in greco antico, provenzale e inserti semitici, per approdare infine ad un francese sui generis che farà stordire i nativi di quella madrelingua. La contorsione alla quale sottopone l’idioma, ne deforma l’uso corrente, pur non scendendo mai a velleitarie stravaganze, bensì scavando all’interno del linguaggio ove crea sperimentali inedite situazioni.
Con Villa si concretizza l’evento d’una poesia che è abbozzo filologico ed opera d’ermeneuta in un impasto magmatico ed enigmatico (Tagliaferri in Parole silenziose, Opera Poetica I citata).
Tale non è ancora il caso della raccolta Oramai del 1947, scritta in italiano con ricorsi al gergale e al dialettale e in toni crepuscolari cui allude il titolo della raccolta, di perdita irrecuperabile, toni che tenderanno in seguito ad elevarsi in accenti sempre più accesi ove quell’oramai si tradurrà in nostalgia per una perduta innocenza edenica.

emilio villa cop

In questa visione del mondo la storia è rifiutata: Anche all’osteria crediamo di essere all’osteria, e invece siamo tutti quanti nella storia, buon Pascarella. Invece la storia è uno sbaglio continuo, che non si ferma e non si stanca mai di sbagliare, di rifare, di rivedere, di ricredersi, di affermare oggi per rimangiarsi tutto domani (recensione a Stalin, zar di tutte le Russie di E. Lyons, su L’Italia che scrive, dicembre 1941).
Al rifiuto della storia si ricollega la critica del rapporto tra cose e parole: chi che aspetta di sentire le parole? / o voi / aspettare di sentir le cose tra le cose? Ogni si aspetta / di udire le cose e le parole? Ma chi cosa / e parole che dice, dove sono (Si, ma lentamente, 1954), e Villa opterà definitivamente di parlare parole e non più cose.
Ma di cose si parlerà ancora in La tenzone, finta forma provenzale di scambio alternato di strofe, composta in un impasto di dialetti lombardo e romanesco e parole inventate, un’invettiva contro l’Ytaglya del dopoguerra.
Negli anni cinquanta Villa si impegna a fondere le esperienze di glottologo, filologo, traduttore e poeta per crearsi una propria lingua che Tagliaferri descrive quale espressione personalissima della vocazione neoalessandrina della nostra epoca (in Parole silenziose, cit.), tesa alla coesistenza di esperienze provenienti da culture disparate e soprattutto nella direzione d’un passato remotissimo, verso il mistero delle origini del linguaggio, ben oltre il sincretismo tra ellenismo ed ebraismo?, tanto da chiedersi se un cromlech non fosse più intenso e spasmodico del Partenone o del colonnato berniniano (da Ciò che è primitivo in Arti visive, maggio 1953).

Emilio Villa

Emilio Villa

In quest’alveo confluisce l’esperienza biennale (1950-52) in Brasile, ove la cultura letteraria, specie da parte del gruppo di poeti concreti Noigandres, prendeva a modello Pound, Joyce e Cummings.
Tra le tecniche che acquisisce c’è il collage di frammenti di situazioni liriche, mezzo che risale al découpage poétique di Blaise Cendrars e che avrà enorme fortuna presso Apollinaire, Pound, Eliot, Gide, per non parlare degli esperimenti dada e del recente cut up anglo-americano di Brion Gysin e William Burroughs.
Accanto al collage, compare una singolare variante della glossolalia, che è quel parlare strano già menzionato da San Paolo in una lettera ai Corinzi, una forma presente in certe situazioni di esaltazione mistica presso molte comunità religiose. La glossolalia villana scaturisce dal fermento d’una materia linguistica densa di bisticci fonici, di congetture etimologiche, di accostamenti inaspettati ove il suono genera il senso rischiando ognora il nonsenso. E Villa è sempre disponibile a svincolare l’eufonia dal significato: certi passaggi sono del tutto oscuri pur se qualcosa si percepisce di fosforescente come tra fantomatiche presenze abissali. Ecco la voce d’una Sibilla: Sibilla spuria sibillina discissa per os /  sibilla umbra sedumbrans ad umbris  umbrarumque mysticantia sibilla sexus (in Sibilla Burri) oppure Sibilla labialis, alis labi queas, limine clam / sigillata, sillaba labyrinthia, labilis labi lilium (in Sibilla labia, 1980-84).
Si crea così una zona ove regna il massimo grado di ambiguità semantica in un divenire senza fine. Va da sé che la glossolalia villana è l’apoteosi del multilinguismo filologico, nelle lingue semitiche i giochi etimologici sono frequenti, nonché del neologismo elevato a metodo del comporre: il poeta agisce sulla fisicità della parola, nel sottosuolo delle sedimentazioni linguistiche.
Per fare un esempio, preso dalla raccolta Verboracula (su rivista Tau/ma, 1981) il nome Artemis vien fatto nascere da sequenze foniche sumere e accadiche. Ecco il testo:

leges sumerice arade.me.dim.a
ara, seu akkadice namru h.e.splendescens
splendit splendita splenduit
aut itu, h.e.exiens (luna) in coelo
ovvero
leggi in sumero arade me dim sa
ara? ossia in accadico namru cioè splendescens
splendit spendida splenduit
oppure itu cioè exiens (luna) in coelo

ove ara sumero e  namru accadico significano splendere e me sumero significa il potere divino.
Tali esiti corrispondono al diverso atteggiamento che nel ventesimo secolo lo scrittore ha assunto nei confronti del linguaggio, pensato non tanto quale veicolo di significati, quanto puro materiale da analizzare in un continuo processo di associazioni e dissociazioni che parte dalla Parole in Libertà futuriste e dal linguaggio transmentale zaum? di Velemir Chlebnikov, Aleksej Krucenych e Iliazd, per sfociare nel totale disimpegno dal senso che è proprio del dada. In alcuni autori il pensiero pare svilupparsi dal suono, si tende a pensare con l’orecchio piuttosto che con la testa: suono simile vuol dire significato simile già scriveva Igor G. Terent’ev nel 1919 (in 17 attrezzi senza valore, Tiflis), e in realtà in ogni poeta c’è un aspetto transrazionale.

Emilio Villa

Emilio Villa

In Linguistica (da E ma dopo, 1950) Villa scriveva: Non c’è più origini. Né si può sapere se. / se furono le origini e nemmeno, ciò ch’è conseguente con quel senso di perdita assoluta già adombrato in Oramai. Ma la ricerca d’una lingua edenica non l’abbandonerà mai e l’apparenta a Chlebnikov, anch’egli poeta filologo che scava nelle parole e le ricostituisce con inediti impasti di radici, suffissi e prefissi: l’esperimento linguistico si fa atto estetico. Pure affine alla scissione congiunzione verbale di Villa è la fonoscrittura di Chlebnikov, cioè ricerca di intime fusioni di sonorità simpatetiche e scisse dai significati. Così in Villa il processo di accumulazione tramite l’uso di suffissi e prefissi in un processo di nominazione che è tutto un andirivieni di richiami etimologici.
Centrale, nell’universo poetico di Villa, è il ruolo della Sibilla, vox clamantis in tenebris verborum, che impersona la fondamentale ambiguità del linguaggio tramite la figura dell’enigma, che già per Aristotele è l’antenato della metafora. L’enigma è una messa in crisi della facoltà comunicativa: se la parola è dono divino, ecco che l’enigma è posto dal dio all’uomo in un cortocircuito semantico.
Per comprendere meglio l’idea villana del rapporto tra il divino e l’umano, giova rifarsi agli estratti dell’incompiuto saggio L’arte dell’uomo primordiale, stesi verso il 1965, ove il sacrificio, il sacrum facere, l’uccisione della vittima, è considerato atto nutritivo divinizzante ma al contempo immanente, senza trascendenza: il Nutriente-Nutritivo-Assoluto è pura sostanza e insieme simbolo. L’atto di violenza è positivamente naturale e il segno-incisione-ferita è simbolo di trasfusione di energie vitali. Con la nascita della pittura, dell’arte cosiddetta preistorica, il segno, come espressione del simbolo, tende a sostituire il rito sacrificale. Nell’arte contemporanea Villa vede l’atto del taglio in Fontana, nella cucitura dei sacchi in Burri, nel dripping di Pollock, un ritorno ai segni-simboli primordiali, dai quali l’uomo storico e tecnologico s’è fatalmente allontanato (A. Tagliaferri, in Su E. Villa, il Verri n. 7-8, novembre 1998).

emilio villa guerra

A sua volta l’impossibilità di attingere all’ineffabilità d’un linguaggio primigenio comporta l’accettazione che la poesia non è purezza, ma un compromesso che rispecchia la condizione umana di perdita del divino, dell’infanzia, forse dell’animalità infantile e quindi di caduta, forse d’un peccato originale, d’una colpa oggettiva e di cacciata dal paradiso terrestre, di forzata discesa dagli spazi aerei della selva ancestrale. Se è compromesso, la poesia dovrà accettare la degradazione della lingua, l’informale materico, e in questo senso la poesia di Villa corrisponde agli esisti dell’espressionismo astratto d’un Pollock, d’un Gorky o all’informale tragico d’un Burri: un lessico informale dunque della langue nulle, degré zéro (in L’homme qui descend quelque. Roman métamytique, Magma, Roma, 1974): uno spazio nel quale la frase si dissolve e non sarà più recuperabile che a tratti, rischiando ad ogni passo di precipitare nel vuoto del nonsenso, nel trou del nulla o del caos primigenio? e Trou s’intitolano quattro poemi che si richiamano ai buchi di Fontana, coevi alla serie delle Sibyllae.
Nell’orizzonte poetico di Villa permane un valore astorico, assoluto, quel deus absconditus che è al contempo l’effimero e l’eterno, l’inizio e la fine, l’uroburos.
Se il dada Schwitters crea i Merz con materiali di scarto, dal canto suo Villa schizza con gesto tragicamente derisorio, sul blanc immacolato della pagina, potenza originaria inanis et vacua? ma già Mallarmé aveva scritto che la destruction fut ma Béatrice? un melting pot lessicale che mescola e rimescola serie di bisticci paradossali, una continua deformazione ? contaminazione dei termini, l?uso indifferente di diverse lingue e crea un idioma onnicomprensivo, inarticolato, totale, polisegnico, farcito d’accidenti ortografici e i parole-baule arboraranea (albero-ragno), obnubiubilanti deo (annuvolato-giubilante dio), nuxnox (noce-notte)? e parole scisse? m’ori (un) tur (nascono-muoiono), nomina (nomi-presagi), babelica e ierofantica ricerca dei fondamenti delle cose-parole, spersi nella dedalea Ragnatela di sussurranti millenni?.

 (Commento di Pino Corrias, la Repubblica, 07/01/2005)

emilio villa 4

Emilio Villa dormiva per terra avvolto in fogli di giornale. Traduceva dall’assiro. Si pettinava, a metà cena, con un pettinino azzurro. Sputava nel minestrone prima di mangiarlo. Era amato dalle contesse. Cucinava trippe. Campava vendendosi un Consagra o un brano ritradotto del Qohelet. Fondava numeri zero. E dal molto che fece, scivolò dentro al “caldo rumore dei tempi vuoti”.

Vertiginosa fu la sua avventura, per il suo pieno di parole, segni, sguardo, sistematicamente svuotati fino al silenzio della malattia, e al nulla degli addii, e alla (scampata) distruzione delle sue carte. Lui che pure camminò dentro al secondo Novecento italiano, poeta di ermetica purezza, saggista di strabiliante erudizione, cacciatore di artisti, profeta di tutte le avanguardie tra gli atelier di Brera, a Milano, e le soffitte di Piazza del Popolo, a Roma, amico di Duchamp, Breton, Matta, esegeta di Alberto Burri, Lucio Fontana, Piero Manzoni, traduttore della Bibbia e dell’Odissea, viaggiatore senza spiccioli, notturno, eccessivo, innamorato di donne innamorate, che visse tra migliaia di foglietti, cancellandosi.

La sua fama ha avuto parecchie ridondanze, ma sempre in memorie aleatorie, in carte di artisti introvabili, in testimonianze d’occasione, in ricordi quasi del tutto cancellati. Mai un racconto sistematico, salvo qualche pagina che gli dedicò Giampiero Mughini. Mai la trama fitta del suo passaggio.

emilio villa copertina di ExSe ne incarica adesso Aldo Tagliaferri, che gli è stato amico e allievo per una quarantina d’anni, con Il clandestino (“Vita e opere di Emilio Villa”, DeriveApprodi, pagg. 207, euro 14), biografia accurata e persino troppo lineare, cominciando dallo specchio del titolo, lui davvero clandestino per indole, stile, carattere, raccontandoci il filo e i nodi della sua vita, ma poi scordandosi di restituirci l’avventurosa matassa che fu.
Avventura che comincia nel 1914, nebbia di Affori e sterpaglia milanese, padre in eclisse definitiva, madre portinaia, infanzia solitaria e poetica fin dalla profezia capovolta del maestro elementare: «Tu non sarai mai buono a far stare in piedi una frase».

Villa frequenta per un paio di anni il liceo Parini, poi il seminario. Parla correntemente il milanese e il latino. Parla il francese, il tedesco e l’inglese. Studia il greco antico, l’ebraico, il fenicio, il caldeo, segue i corsi di assirologia al Pontificio Istituto Biblico. Ammira D’Annunzio con “tutto il suo carico di gloria e di tristezza”. Legge Nietzsche, ma scivola dentro alla tonante depressione di Cioran con la sua “disgrazia di essere nato”. Studia Leonardo, annota la più bella tra le sue lezioni, quella che dice: «Ogni cosa in natura si fa per la sua linea più breve». Ma naturalmente lui dispera di imboccarla e viaggia al contrario.

Gli rotola addosso la guerra. Diserta, finisce in un campo di prigionia in Olanda, muore di fame, torna in Italia arruolato a forza, scappa, si fa (per l’appunto) clandestino a Milano dove «acquisisce uno stile di vita che gli diventa presto congeniale: compare, se ne va, d’improvviso ricompare dopo assenze anche lunghe e sempre fa perdere le proprie tracce».

Anita Ekberg in Chiamami Buana (Call Me Bwana) di Douglas Gordon, 1962.

Anita Ekberg in Chiamami Buana (Call Me Bwana) di Douglas Gordon, 1962.

A Milano incontra Lucio Fontana. Lo colloca ai vertici della sua idea di arte, con Rothko e Pollock, il vuoto e il pieno della vita che lo attraggono e lo consumano. Viaggia in Brasile, vive svendendo tele e disegni di Perilli, Turcato, Dorazio. Torna, scopre Mimmo Rotella, scrive di Nuvolo, Cagli, Capogrossi. Disintegra il realismo socialista. Quando si trasferisce a Roma vede i sacchi di Burri e li illumina con il suo inchiostro: «Intendevamo i sacchi e le muffe quali parvenze di una stratificazione del mondo affiorato, o come si direbbe “conscio” (…) Erano i materiali più prossimi e analoghi alla suscettibilità e incertezza del deserto mondano, della assurdità totale e incoerenza della storia: i materiali sorpresi nella crisi del compianto».

Abita in case precarie, soffitte, atelier prestati, e qualche volta dorme sulle panchine. Si occupa di tutto, dal teatro ebraico, alla pop art, dal greco antico, alla poesia dei Novissimi. Quando Roberto Bazlen, consulente di Einaudi, lo incontra in via Margutta a Roma, anno 1954, resta affascinato dalla sua erudizione eccentrica e inattuale. Legge i brani che Villa sta traducendo dalla Bibbia. Gli offre il primo (e unico) contratto per continuare a tradurla e consentirgli di campare lungo i perigliosi Anni Cinquanta.

È, secondo testimonianze, “incredibilmente colto, disordinato e sporco”. È piccolo, tozzo, ma con voce che incanta. Ha le tasche piene di poesie, brani tradotti, appunti, illuminazioni. I fogli finiscono dentro a scatole e valigie. Le valigie viaggiano di casa in casa.

Dopo la Bibbia traduce l’Odissea per l’editore Guanda. Scopre i Finnegans Wake di Joyce e dimentica Carlo Emilio Gadda. Ai bordi delle sue disordinate traiettorie nasce tutta la nuova arte italiana che archivia metafisica e realismo, reinventa il pop, asseconda l’astratto, approfondisce il concettuale. Villa è profeta e comparsa di quasi ogni inaugurazione che conti. Scrive presentazioni, cataloghi, ammira Mario Schifano, Lo Savio, Fabio Mauri. Tra i giovani predilige Piero Manzoni, “giovane discendente di Duchamp”, con i suoi batuffoli di cotone, la sua merda d’artista inscatolata, i suoi bianchi poetici. Manzoni un giorno di aprile 1961, lo firma come “opera d’arte vivente”. Villa lo ringrazia in milanese, “brau te me piaset”.

anna magnani

anna magnani

Nanni Balestrini che all’epoca dirige la Feltrinelli e pure lo ammira come poeta («grande abbastanza da affiancarsi a Montale») gli pubblica Attributi dell’arte odierna 1947/1967 che rimarrà la sua unica raccolta non clandestina di scritti, anche se oggi introvabile.

Cancellandosi e disperdendosi, Villa accresce lo stupore degli altri e la propria solitudine. «Uomo esule – scrive Tagliaferri – di un mondo cattivo del quale non bisogna essere mai partecipi». Uomo senza alcun rispetto né interesse per le cose che abbandona appena lo ingombrano, come un armadio con le ante dipinte da Nuvolo, come una Prinz mai usata, come una scultura di Lo Savio, come una intera cassa di manoscritti. «Persino la Pietà di Michelangelo presa a martellate lo lasciò del tutto indifferente».

La sua vitalità (cibo, scrittura, incanto per il teatro di Carmelo Bene) viaggia verso un orizzonte perfettamente nero. Non c’è sapere trasmissibile. Non ci sono parole per spiegare. Non c’è soluzione all’enigma. Non c’è uscita dal labirinto. Scrive: «Guardavo, scrutavo l’orecchio di mia madre, quello di mio fratello? e sempre la stessa cosa: vedevo il labirinto, il canale che portava a un punto buio, e in fondo deve esserci l’abisso, un abisso grande come il pozzo in campagna, come certi strapiombi del sogno (…) Quella era forse la primissima idea del labirinto di cui l’uomo è al tempo medesimo architetto e prigioniero, ideatore e vittima». Poi venne l’ictus che gli tolse per sempre la parola, anno 1986, e la paralisi…

Totò

Totò

da Oramai (1936-1945; edizione 1947)

da Emilio Villa “L’opera poetica” L’Orma, Roma, 2014 pp. 770 € 45
Nottata di guerra

La notte che c’era il nubifragio, molte mamme
addormentate nella piena con la lingua secca,
io cominciavo a immaginarmi la ragazza
che adagio se la sfoglia, e dice: «ce l’ho lunga,
rara, rosa, bella» e trema come una foglia:

e l’erbe parvero sanguinare sotto la forbice dei lampi,
e noi non per niente dovevamo pensare alla salsa
inglese, alla trota moribonda con gli occhi nel sugo
delle vetrine tra le foglie di senna, con il prezzo
al minuto sul banco marmoreo, e alla stadera: allora,

primizia colore di pelle di pollastro, filamentosa,
una figliola in bianco poggiava le sue tette stagne
sul cristallo delle bacheche, e con il mignolo
piluccava l’uvetta nel mollo del panettone:

era la notte che c’era il nubifragio, e molte
ruote di lontano perdevano i tubolari nella palta,
e una zona di ragne baluginanti per l’aria alta,
orme sovrane e incerti passi sull’immobile
insonnia che divide i morti di qua dai vivi di qua.

.
Il bersagliere svegliato morto

C’è chi sogna in sogno i guadi degli specchi, e chi nel sogno,
e c’ chi mangia in sogno radi
minestroni d’avena o di tritello con i ceci secchi, e mela

gelata:

però non sapevi dire le cose che so dire io, c’è differenza
seria, e facile
forse non ti sembra il dire le cose di valore
sull’argomento di un soldato morto, anche

davanti a un gregge di colonnelli repubblicani
in adunata: eppure parli;

parli, e c’è chi misura il terreno e chi il creato,
chi governa la patria desolata dei fenomeni,
senza o durante il buio: rode

allora umiltà la tua umiltà, e requie
la tua requie:

è larga come il sacco a bottino la tua voglia
paesana di morire in tanti, a mille e mille
e non più mille, in grande abbondanza:

e si sa mai, si sa: la branda
carica, la mattina del 15/6
di giugno, si sa mai: o è scoppiata
una bomba a mano in sogno, e il cuore
non ha tenuto: oppure hai sognato una fame
così viva, così generosa, così
per tutti, da morire tu da solo, uno
per tutti noi che dormivamo vicini alla tua branda,
rattrappiti, come zampe di gallina
nel gelo:

sveglia, Remo, salta su,
c’è la stufa da inviare, la vita
della vita incomincia dopo la sveglia;
e ricomincia dopo il contrappello, quella tromba; e

“durare” te lo dissi in fondo alla palta in postazione
“e durare è un’usura, un sopruso”, le parole
di un intellettuale sono profonde…

ma chi in questi giorni, a queste aree crepa
è un fesso, è un mascalzone, un traditore:

e tu lì smorto come una patta lavata,
e guardavi fiorire di coralli e miche e colla
i fili delle vergini sulle travi del plafone;
la saliva era il sapore, nel cielo del palato,
dell’ultima mattina di tua vita, tremolava
come l’acqua specchiandosi sul cielo degli archi

nei pomeriggi che c’è il sole: nessuna femmina
potrà mai scrivere di essere stata tua moglie,
adesso che i tuoi testicoli uno direbbe che sono

il collo del tacchino assassinato fuori del campo:
e penserebbe cosa strana di trovare
il bottoncino madreperla delle mutande

cucito con il refe nero: e tu non puoi continuare
a vedere i tuoi occhi fiorire nel gelo, i tuoi occhi
non vedono più il tuo sguardo scintillare come la mica

negli oblò dei tendoni le sere verso il tardi:
e l’aria del tuo cranio ora rimonta la rugiada
teutonica, il cranio è un uovo spaccato nottetempo
contro le cripte della sigfrido:

e così solo tu mi sembri la medesima
tua dècade, il tuo

stesso nemico senza fine, e poca
lealtà; mentre le facciate lunghe di Milano
sorridono malinconiche chilometri e chilometri

di nebbia al di là delle alpi: il merlo
è volato sul cotogno: e c’è chi sogna
il sogno; e la trasferta?

Senti dalla finestra una voce rovinata:
E il terzo battaglione
è il figlio della vacca?
la truppa è stanca morta
un mazzo che ti spacca!

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp

Ormai

Un giorno la giovinezza, con circospezione
abbandona arbitrariamente i capolinea. Ecco.
E io ricordo le finestre che s’accendono al pianterreno
sul vialone, e somigliano così profondamente ai radi
ragionamenti che faremo sul punto di morire,
in articulo, con l’ombra degli amici, a fior di mente.

Invero
non so più se viva tra le secche
ancora il suo tepido serpire, adesso,
in province gelate, come una romanza
fine e perenne sul filo della schiena, ma davvero
so che nelle lacrime lombarde, ove credemmo
di mieterci a vicenda, vagabondi baleni
dissipavano i veli nuziale alle riviere.

Ed era un nome d’alta Italia, a ripensare bene,
era un nome questa raffica, che non osi
più inseguire? E la felicità dell’occidente
si salva in occidente?

Disabitate ormai le alzaie, e disperando
ormai del nostro sentimento (e la nebbia
ormai mietuta che ci stringe a mezza vita),
disabitate le alzaie e disperando ormai,
se la patria fosse una cittadinanza unica, reale,
andrebbe ricordata in un risucchio, a capofitto
per le celesti aiuole, la parte più dimessa
del nostro pensare lontanamente: andrebbe
ricordato uno spesso passaggio di brumisti
e di taxi, quel che tossisce sul margine caduco
del Naviglio, o libero tra le pioppe luccicanti
che i diti dl vento tamburellano lassù, il brivido
dell’ultimo brum, in una corsa matta, che ci porta
via tutti i fanali e il nostro cuore salutando.

39 commenti

Archiviato in poesia italiana del novecento