Edith Dzieduszycka Un poemetto inedito: Traversata – Commento psicofilosofico di Giorgio Linguaglossa: Il discorso illocutorio di Edit Dzieduszycka. C’è il senso ma non c’è il significato. Penso dove non sono e sono dove non penso

Traversata di Edith Dzieduszycka, voce recitante di Pino Censi

Roma, Convention Center via Asia, 40 – EUR

Più libri più liberi

Sabato 9 dicembre alle ore 16,30 – Sala Marte

Presentazione del libro di haiku di Edith Dzieduszycka: Haikuore.

Intervengono oltre all’Autrice, Luigi Celi, Roberto Pagan e l’editore, Sandro Gros-Pietro. Letture di Ketty Di Porto

 

Commento psicofilosofico di Giorgio Linguaglossa: Soliloquio di un robot

La poesia ultima di Edith Dzieduszycka è di tipo illocutorio. Per atti illocutivi si intendono quegli enunciati che comportano effetti convenzionali sui destinatari. Direi che il discorso illocutorio della «nuova ontologia estetica» è anche di questo tipo: ha «senso» pur non avendo alcuna significazione. I suoi personaggi «parlano» e, in qualche modo, sembra che indichino un «senso». Purtuttavia, un «senso» non c’è, anzi, il «senso» è barrato, impercorribile.

Scrive Adorno: «Qualora neghino il senso, le opere d’arte divengono, sia pure contro la loro volontà, nessi sensati. Mentre la crisi del senso ha radici in un aspetto problematico di tutta l’arte, nel fallimento dell’arte di fronte alla razionalità[…]

In Beckett domina un’unità parodistica di luogo, tempo e azione, con episodi sapientemente montati ed equilibrati e con la catastrofe che ora consiste in questo: che non avviene. Veramente uno degli enigmi dell’arte e testimonianza della potenza della logicità dell’arte è che qualsiasi conseguenza radicale, anche quella detta assurda, va a finire in qualcosa di affine al senso. Ciò però non è tanto la conferma della sostanzialità metafisica del senso, la quale si impadronirebbe di ogni opera integralmente formata, quanto piuttosto la conferma del carattere di apparenza dell’opera: alla fin fine l’arte è apparenza perché non riesce a sfuggire alla suggestione del senso in mezzo all’insensato. Tuttavia le opere d’arte che negano il senso devono anche essere sconvolte nella loro unità; questa è la funzione del montaggio il quale sconfessa l’unità con la pubblicità della disparatezza delle parti così come, quale principio formale, ha per effetto di nuovo l’unità […]

Tutta l’arte moderna dopo l’impressionismo e certo anche le manifestazioni radicali dell’espressionismo, rinnegano l’apparenza di un “continuum” fondato nell’unità soggettiva di esperienza, nel “flusso di coscienza”».1]

Nei racconti poetici di Edith Dzieduszycka

la catastrofe annunciata non avviene, viene sempre prorogata. Con il che il discorso illocutorio riprende sempre di nuovo, funziona come il ritorno di un fantasma dell’inconscio, giacché è chiaro che i personaggi che qui «parlano», sono Figure dell’inconscio, Ombre dell’Es.

La fabulazione dell’inconscio è onirica, si situa tra la veglia e il sonno, nella scissura tra «senso» e «significato», in quella zona d’ombra in cui si può sviluppare una fabulazione finalmente «libera» sia dal senso che dal significato, libera dal sistema articolatorio dell’io.

«Penso dove non sono e sono dove non penso».

Questo motto lacaniano ci indica allusivamente la zona occupata dall’Es e dall’inconscio.
Una poesia come quella di Edith Dzieduszycka e quella della «nuova ontologia estetica» (in modo generalissimo) non si può comprendere appieno senza tenere nel debito conto il ruolo centrale svolto dall’inconscio e dall’Es nella strutturazione del discorso poetico.

Negli autori della «nuova ontologia estetica» un grandissimo ruolo è giocato dall’Es, dalla sua istanza linguistica; noi sappiamo che l’Es rifugge dai concetti di «bello»-«brutto», accettabile non-accettabile, di buon-gusto non-di-buon-gusto, erotico e/o pornografico, tutte categorie ideologiche proprie dell’Io, che è una istanza eminentemente auto organizzatoria, dedita alla organizzazione dell’auto conservazione e del regolare usufrutto delle categorie grammaticali.

L’Es è quanto resta della struttura dell’io penso – È l’insieme del discorso meno (con il segno -); «io non penso» ergo «io non sono», qui si ha il ribaltamento dell’assunto cartesiano che rappresenta la verità dell’alienazione, il «resto» dell’operazione di divisione del soggetto, ossia tutto ciò che è «non-io».

Non a caso, una volta arrivato a individuare il luogo dell’Es, Lacan introduce la questione del «fantasma».

Quando la parola da rappresentativa diventa enunciativa? Lo diventa, ci dice Lacan, quando giura, promette, indica, asserisce, quando utilizziamo un linguaggio suasorio, per eccellenza il linguaggio politico. Il discorso suasorio sarebbe così quella parola che in un certo modo vuole ricucire la frattura tra enunciato ed enunciazione, l’atto illocutorio di Austin, la parola che dice e allo stesso tempo dice di dire: «Tu sei mia moglie», «Tu sei il mio maestro», «Tu sei colui che mi seguirà», «Tu sei questo», «tu sei quello»: tutti esempi di parola piena, rivelatrice, suasoria; la parola che dice la verità del soggetto sullo sfondo di finzione inaugurato dal linguaggio.

Il discorso illocutorio di Edit Dzieduszycka

assume il discorso suasorio assertorio del discorso politico e lo mette in bocca ai suoi personaggi che erogano il discorso illocutorio. In questo tipo di operazione siamo «fuori» del linguaggio poetico come noi lo abbiamo conosciuto nel novecento, ed entriamo propriamente in un post-linguaggio, illocutorio appunto, che vuole fare chiarezza denotativa con tutte le proprie forze. Questo tipo di linguaggio è proprio dei paranoici, di coloro che vogliono fare chiarezza a tutti i costi. Ma è possibile un tale estremo tentativo?  In realtà, il discorso illocutorio dei personaggi della Dzieduszycka ruota intorno  ad un vortice linguistico al cui centro c’è il «nulla» del «senso». Alla fine,  di tutto questo universo di parole del discorso poetico dzieduszyckiano non rimane che cenere, un nulla di nulla, nulla di «senso» e nulla di «significato». Un «buco». Un «vuoto». Un «nulla».

Quanto il linguaggio ha in serbo è un abisso ben più profondo di quello che un concetto rappresentazionale e pacificatorio vorrebbe consegnarci: è l’abisso di quel nulla, dell’ex nihilo. Il discorso illocutorio della Dzieduszycka punta tutto sulla roulette della funzione inaugurale della parola piena, per scoprire poi, con rammarico e stupefazione, che non si dà alcuna parola che non sia «vuota», piena di «nulla».

È questo «vuoto» che si presenta come nihil, come  «nulla» al centro della significazione, o come quel nulla del reale da cui proviene l’ordine della Vorstellung, il luogo in cui Lacan colloca il godimento, ovvero l’al di là del principio di piacere. È il vuoto del linguaggio. L’istanza discorsiva del soggetto viene articolata dalla catena significante, così come l’articolazione piacere-realtà introduce il rapporto del linguaggio con il mondo. La Cosa cioè, in quanto sita fuori del sistema articolatorio del significante e, allo stesso tempo, condizione di esso, resta la Cosa del linguaggio, quel punto di gravitazione che apre l’universo del nominabile, apertura che gli dà un limite, lo circoscrive come universo della significazione di fronte a cui, o meglio, al cui centro essa Cosa resta esterna, muta, innominabile.

Non si dà un significante che possa significare la Cosa. Tale impossibilità configura la condizione stessa della Parola, l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale. Certo, il significante ambirà l’occupazione del posto della Cosa, ma sarà un tentativo condannato ad andare a vuoto, appunto perché esso non è dotato di quella compiutezza in sé che sarebbe necessaria per ricoprire il «vuoto».

Edith Dzieduszycka Cinque-cinq, edizione bilingue, Genesi, 2014

Non si dà parola pontificante che non sia al contempo parola nullificante, auto nullificatoria

L’«Altro», verso il quale sono rivolti i soliloqui allo specchio della Dzieduszycka, è strutturalmente mancante, la sua mancanza è ciò che ricaviamo dall’esperienza stessa della psicosi. Le varie forme di nevrosi o psicosi non sono altro che una risposta che il soggetto dà a questa mancanza, una strategia per eluderla, come nella nevrosi, o di negarla, come nella psicosi. Ma torniamo alla Cosa, das Ding, a quel «vuoto causativo» in cui Lacan situa l’essere stesso del soggetto.  In tale prospettiva, la promozione dell’oggetto-a costituirà la via attraverso cui Lacan sostituirà la nozione fenomenologico-esistenziale della Cosa con una nozione psicologica. I soliloqui della Dzieduszycka funzionano all’interno del complesso di un’algebra psichica dove lo sguardo assume una valenza centrale; lo sguardo dei suoi personaggi è uno sguardo psicotico, per il quale non si dà distinzione tra il visibile e l’invisibile. Per Sartre, nella sua magistrale lezione sulla distinzione tra occhio e sguardo, lo sguardo, in quanto sguardo di «altri», non può essere considerato alla stregua dell’occhio, organo della visione. Lo sguardo non può «vedersi», tra occhio e sguardo si apre una «schisi». L’occhio infatti si mostra come oggetto, come qualcosa di reperibile nel campo degli oggetti che osservo. Ma allorché sono io stesso oggetto di uno sguardo, cosa vedo? Vedo l’occhio, certo, vedo che sono visto dall’occhio dell’altro, vedo l’altra persona X, il suo volto, mi sento colto dal suo sguardo; ma alla fin fine, cosa ne è dello sguardo? Lo sguardo è qualcosa che resta separato dall’occhio, che non converge con l’oggetto-occhio che io vedo, sia che io guardi un altro, sia che io mi veda riflesso in uno specchio. «Non posso vedermi da dove (mi) guardo», è la formula con cui Lacan sintetizza il paradosso del «mi vedo vedermi» di Paul Valéry. Lo sguardo è sempre panoramico, coinvolge gli oggetti i quali a loro volta sembrano guardarci. È questa labirintite dello sguardo che emerge dai soliloqui della Dzieduszycka, questa incapacità di distinguere lo sguardo degli altri dallo sguardo degli oggetti che ci guardano, che sembrano parlarci.

1] T.W. Adorno, Teoria estetica, trad it. a cura di Enrico De Angelis, 1975 Einaudi pp. 220,21

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Edith Dzieduszycka

TRAVERSATA

Avevano corso,
di giorno e di notte,
poi di nuovo di giorno,
e ancora di notte.
Avevano corso
come bestie assetate,
in cerca del ruscello al quale abbeverarsi.

Avevano corso,
come prede inseguite in mezzo alla foresta,
cani sulle loro tracce, trombe per eccitarli.
I rovi laceravano le loro carni nude.
Dietro di loro scie,
sangue, sperma, orina,
sulle quali scivolavano quelli ancora dietro.
S’erano addentrati in buie gallerie.
Crepitavano, ritmati, i loro passi,
come pallottole contro duri bersagli.

Correvano, mani strette alla testa
per non sentirsi più,
vestiti a brandelli svolazzando nel vento.
Contavano le ore.
Contavano le stelle.
Affamati, mangiavano erba e croissant di luna.
Sferzati dalle liane dai rami dai rovi,
scalavano montagne e ghiacciai bollenti,
vulcani incandescenti, oceani furenti.

Roma, venerdì 15 aprile ore 18 all’Aleph vicolo del Bologna, 72 (Trastevere) presenta Teoria delle Ombre, notturno in 4 movimenti per Lucio Piccolo (1901-1969) nella interpretazione di Pino Censi, real time processing Paolo de Laurentiis. POESIE SCELTE da Gioco a nascondere (1960) Plumelia (1967), La seta, (1984), Il raggio verde, (1993)

Catania interno di palazzo-manganelli

Roma, venerdì 15 aprile ore 18 all’Aleph vicolo del Bologna, 72 (Trastevere) presenta Teoria delle Ombre, notturno in 4 movimenti per Lucio Piccolo (1901-1969) nella interpretazione di  Pino Censi, real time processing Paolo de Laurentiis

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Appunto di Pino Censi

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Teoria delle Ombre, notturno in quattro movimenti per Lucio Piccolo si propone di investigare il senso alto e sublime della parola poetica – eludendone l’enfasi – evidenziando nella pratica vocale le presenze e le apparenze che in essa sono contenute.

Le singole liriche, come suggeriva lo stesso poeta, saranno considerate un inarrestabile e stravagante flusso meditativo ciclico e unitario

“affannosa e spettrale recherche…memorie legate a risvegli infantili…ex-voto per le anime in fiamme liberate dalla vibrazione del canto”.

I movimenti di scansione potrebbero costituire ideali cesure legate alla simbologia numerica del quattro. Essi oltre a richiamare la modalità musicale barocca, cioè quella di comporre per temi ordinati in una successione di sezioni e blocchi, possono evocare ancora gli angoli di una ipotetica stanza nella quale le stagioni dell’anno, i quattro elementi, i punti cardinali, le fasi della luna, i quattro momenti in cui si sviluppa l’arco temporale di una giornata, orbitano e si fondono con lo sviluppo archetipico dell’età umane collegate tra loro (attraverso la poesia) dal centro del cosmo.

Contrappunto all’interpretazione musicale del pensiero, una drammaturgia sonora concepita per questo carme.

…« Notturno» è solo un riferimento mentale e giocoso rispetto al significato attribuitogli dai romantici…ad eccezione del fatto che il componimento potrebbe essere idealmente destinato e concepito per le ore della notte, o meglio ispirato ad esse. Forse più semplicemente è un ulteriore tributo diretto a Piccolo, autore egli stesso di uno spettrale e magico notturno…contenuto nella partitura dello spettacolo?

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Sono appassionato lettore di Lucio Piccolo da molti anni e recitare POESIA è stata da sempre una mia OSSESSIONE, pensavo fosse solo quell’esperienza intimissima e profonda 

-quasi sacra-  dell’occhio con il foglio scritto.

Questo è un tentativo affascinato ed estremo di una ulteriore riflessione sul seducente mondo del poeta,una delle figure più significative del 900.

Indagare dentro quei suoi versi densissimi frutto di una costante tensione metafisica in continua fluttuazione tra il protagonista lirico e la realtà circostante, contingente, documentata da una cattura incessante di simboli e immagini… dallo sperimentalismo linguistico (uno stile ermetico reso da una forma e struttura barocche generanti un ossimoro letterario) alle combinazioni prospettiche, al contrappunto tematico, alle variazioni ritmiche fino al richiamo della “armonistica bartokiana”. Tutti questi segni hanno avvicinato l’amato poeta proprio al “moderno compositore politonale” intravisto da Montale… ed è proprio lui, Lucio stesso, che in un inesauribile vortice mi ha condotto e fatto violare quell’inviolabile limite intimo – quasi sacro – tra occhio e pagina, offrendomi con la sua poesia, voce e corpo all’impalpabile e implacabile flusso mentale della parola, una parola “… poeticissima, luminosa, difficile da penetrare, di pasta dura e, come la luna con zone d’ombre, macchie scure”.

picnic di famiglia

Commento di Silvia Chessa da Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 83 (2015)

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Piccolo, Lucio (Lucio Carlo Francesco), barone di Calanovella. – Nacque a Palermo il 27 ottobre 1901 da Giuseppe e Teresa Mastrogiovanni Tasca Filangeri di Cutò, e morì a Capo d’Orlando nel 1969.

Lucio Piccolo appartenne a una famiglia aristocratica siciliana che annoverava, per parte materna, l’origine normanna e tre viceré di Sicilia. Il padre Giuseppe (1866-1928), figlio di Casimiro e Agata Moncada Notarbartolo, aveva sposato Teresa il 28 aprile 1890 ed era morto a Sanremo, in una sorta d’esilio imposto dalla moglie, che aveva tollerato la cattiva gestione del patrimonio e le avventure sentimentali, ma non l’abbandono della famiglia. Da Lucio Mastrogiovanni Tasca Lanza d’Almerita, che nel 1867 aveva sposato Giovanna, figlia del soprano Teresa Merli Clerici e unica erede di Alessandro Filangeri di Cutò, nacque invece la madre (1871-1953) di Piccolo, in una famiglia numerosa ma non fortunata: il fratello Lucio morì poco dopo la nascita; Nicoletta fu vittima del terremoto di Messina del 1908; Giulia, la bellissima dama di corte della regina Elena e madrina del principe ereditario Umberto, fu assassinata dal proprio amante; Maria morì per una dose eccessiva di Veronal e Pia colpita da meningite, a soli otto anni. Alessandro, fratello minore di Teresa, si distinse per la sua attività giornalistica e l’impegno politico nel Partito socialista riformista, ma l’alto tenore di vita, l’inclinazione munifica e le conseguenze di una condanna per diffamazione contribuirono al suo declino economico, e il ‘Principe Rosso’ morì in povertà nel 1943. Il suo primogenito, Alessandro jr., produsse e collaborò con registi di fama come Orson Welles e John Huston.

In questo illustre e complesso contesto familiare, la parentela più nota è però quella con Giuseppe Tomasi di Lampedusa, figlio di Giulio Maria e di Beatrice Tasca Filangeri di Cutò, sorella maggiore di Teresa. Giuseppe ebbe un legame profondo con i cugini Piccolo, di cui condivise gli interessi culturali, le aspirazioni e una nativa neghittosità mista a timidezza e fierezza. Non privi di analogie furono anche i rapporti con le figure genitoriali e i condizionamenti familiari relativi a matrimoni e discendenze: Tomasi adottò Gioacchino Lanza Mazzarino, e Piccolo, che non si sposò mai, ebbe da Maria Paterniti l’atteso erede, Giuseppe Giovanni Piccolo di Calanovella (Ficarra, 24 giugno 1960 – Palermo, 1° luglio 2012), su cui decise di far confluire il patrimonio materiale e culturale della famiglia. Da Giuseppe e da sua moglie Gaetana Guadalupi nacque a Messina, il 23 marzo 1991, Mariel (all’anagrafe Mariella) Piccolo di Calanovella.

Ultimo di tre fratelli, Piccolo trascorse gran parte della sua esistenza nella villa di contrada Vina, a tre chilometri dal centro di Capo d’Orlando, in cui, in ossequio alla volontà materna, la famiglia si trasferì definitivamente dopo l’allontanamento del padre e le difficoltà economiche che determinarono la perdita della casa palermitana di via Libertà 13. Poliglotti, colti e raffinati conversatori, amanti della musica e dell’arte, della natura e degli animali, specialmente dei cani, cui avevano riservato in villa un degno cimitero con il nome dei defunti sulle lapidi, i Piccolo vennero inevitabilmente considerati una famiglia di eccentrici.

La sorella Agata Giovanna (1891-1974), appassionata di botanica e membro dell’Associazione mondiale di floricultura, trapiantò, nell’orto di villa Vina, la Puya delle Ande, introducendo per la prima volta in Europa la rara pianta tropicale illustrata in un saggio del 1963. Fin troppo noto per la sua inclinazione verso l’occulto, il fratello Casimiro (1894-1970) condivise con Lucio la fascinazione per l’oscurità, spartita fra indagine scientifica ed esoterismo; più recente fu invece l’attenzione agli acquerelli e alle fotografie, testimoni di originali e pionieristici interessi.

Ingegno acutissimo, precoce e poliedrico, Piccolo sovrastò tutti per talento lirico e cultura. Conseguita la maturità classica al liceo Garibaldi di Palermo, non intraprese studi universitari; fu in una corrispondenza con William Butler Yeats e frequentò il salotto palermitano del barone Bebbuzzo Sgàdari di Lo Monaco. All’insegna di un paradossale cosmopolitismo (rari gli spostamenti in Italia e all’estero, in Francia e in Inghilterra con Lampedusa), Piccolo continuò a vivere a Capo d’Orlando dove fu munifico ospite di letterati, artisti e giornalisti, attratti dalla sua personalità non meno che dall’opera. Eclettico lettore di testi classici moderni e contemporanei, italiani e stranieri in lingua originale, esperto di filosofia, teosofia, metapsichica, matematica e astronomia, fu anche pittore e musicista con la passione per Richard Wagner, i polifonici del Cinquecento e Gian Francesco Malipiero.

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eugenio montale e il picchio

A Eugenio Montale inviò, nell’aprile del 1954, un gruppo di sue poesie, 9 liriche, con una lettera di accompagnamento. Un’altra lettera, con poesie accluse, fu contestualmente indirizzata a Giuseppe De Robertis, informato, come Montale, che una copia dattiloscritta delle liriche era in lettura presso Vallecchi. Pochi mesi dopo la morte della madre – per la quale in villa si continuava ad apparecchiare un posto a tavola –, Piccolo si aprì quindi al confronto con almeno tre importanti interlocutori: un editore, un poeta e un critico.

A scrivere la lettera d’accompagnamento, che a Montale era parsa «piuttosto generica e tale da far temere una poesia puramente descrittiva», era stato invece Tomasi. Lo rivelò lo stesso Piccolo a Camilla Cederna: «in una sorta di raptus scrissi i “Canti barocchi”. Li lessi a Lampedusa, che, smesso quell’inesorabile seppure stimolante persiflage nei miei confronti, li approvò incoraggiandomi a mandarli a Montale. Fu lui anzi a scrivere la lettera d’accompagnamento, e in questo modo io restavo come Nereo dietro le ombre, e lui si divertì a mettere Montale in curiosità» (cfr. L’Espresso, 29 aprile 1962, p. 18).

Fu Montale invece a raccontare di una busta gialla, con un bollo da 35 lire il cui ritiro gli costò 180 lire di tassa per l’errore di affrancatura: conteneva un «libriccino» stampato nello Stabilimento Progresso di Sant’Agata di Militello in una veste tipografica che gli ricordava i Canti Orfici di Dino Campana. Nel mese di luglio del 1954, al convegno di San Pellegrino Terme organizzato da Giuseppe Ravegnani sul confronto letterario fra due generazioni, Montale, invitato a fare il nome di un nuovo scrittore, scelse di presentare Piccolo, scoprendo che il poeta «nuovo» era in realtà poco più giovane di lui. L’arrivo del barone e del principe suo cugino, l’ancora sconosciuto autore del Gattopardo, in questo contesto mondano e sottilmente ostile, suscitò molta curiosità, acuita e riorientata dal discorso tenuto da Montale vòlto poi a introdurre Canti barocchi e altre liriche (Milano 1956), edito nella collana mondadoriana Lo Specchio.

Montale vi descriveva le singolarità di «un uomo che la crisi del nostro tempo ha buttato fuori del tempo», un poeta senza maestri, in cui la virtù oratoria presente nella linea materna (specialmente in suo zio, l’on. Tasca di Cutò) era riuscita a sublimarsi in poesia: «Mi trovavo, insomma, di fronte a un clerc così dotto e consapevole che veramente l’idea di dovergli essere padrino mi metteva in un insormontabile imbarazzo. Lucio Piccolo ha letto tous les livres nella solitudine delle sue terre di Capo d’Orlando; ma non segue nessuna scuola» (cfr. E. Montale, Prefazione, ibid., pp. 16-17). Nello stesso anno, al premio letterario Chianciano, Piccolo ottenne per i Canti barocchi un ex aequo con Le passeggiate di Saverio Vollaro (Roma 1956).

Sempre per Mondadori, Piccolo pubblicò Gioco a nascondere. Canti barocchi e altre liriche (Milano 1960), dedicato a Montale, e nel 1967, anno della sua ristampa, presso Scheiwiller uscì un’«edizioncina» di nove componimenti, Plumelia (poi 1979), con dedica ad Antonio Pizzuto, da lui ricambiato in Ultime. Nel 1959 erano già apparse in Botteghe Oscure (XXIV, 2, pp. 291-295) le poesie Ombre, Topazio affumicato e Candele, mentre datata 2 giugno 1965 è la lettera-omaggio per i settant’anni di Montale (Per la conoscenza di noi stessi, in Letteratura, n.s., XXX (1966), 79-81, p. 249).

In Nuovi Argomenti furono edite L’esequie della luna – un balletto sulla Palermo barocca cui, almeno nei voti, avrebbe dovuto far seguito, con la musica di Malipiero e i costumi di Fabrizio Clerici, un’esecuzione alla Piccola Scala di Milano diretta da Gianandrea Gavazzeni – e La torre (rispett. n.s., 1967, n. 7-8, pp. 152-169; 1968, n. 9, pp. 112-114). Su Carte segrete uscì invece La seta (1968, 2, 7, p. 191). Con Pier Paolo Pasolini e Alberto Moravia, direttori di Nuovi argomenti, e insieme ad altri amici, fu nella giuria del premio letterario Vitaliano Brancati di Zafferana Etnea (1968). Nei due anni precedenti aveva presieduto il premio internazionale di poesia Riviera dei Marmi (Custonaci, Trapani; 1967) e il premio Città di Naso (1966), vinto da Maria Luisa Spaziani.

Il 1° novembre del 1968, fra il serio e il faceto, e con un vaticinio d’addio non solo poetico, Piccolo mandò a Pizzuto una cartolina illustrata: «Io sto non troppo bene con disturbi di circolazione che fanno un tantino di male al cuore. Ma questo sarebbe nulla se non soffrissi di una quasi completa aridità poetica. Non scriverò più nulla ahimè! Per la quale ragione ben tosto mi getterò da questa storica torre – di cui ti mando la foto. Così potrai vedere il luogo nel quale chiuse tragicamente i suoi giorni il tuo sventuratissimo amico».

Per un’embolia cerebrale morì a Capo d’Orlando il 26 maggio 1969.

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Lucio Piccolo e Vincenzo Consolo-foto-di Scianna-©-Ferdinando

La prima raccolta postuma fu edita da Vanni Scheiwiller con il titolo La seta e altre poesie inedite e sparse (a cura di G. Musolino – G. Gaglio, Milano 1984). La stima e amicizia con il poeta aprivano la Nota dell’editore in cui Scheiwiller faceva cenno ai progetti editoriali condivisi e poi sospesi per l’inattesa morte di Piccolo, alla «scoperta» degli inediti, alla vertenza giudiziaria che aveva reso temporaneamente inaccessibili le carte e la biblioteca (cfr. La sorte delle carte del poeta L. P., in Corriere della sera, 21 gennaio 1973, p. 5), e alla personale consegna delle bozze a Giuseppe Piccolo e ai curatori. La silloge, articolata in «Poesie sparse mai raccolte in volume» e una serie di venticinque «Poesie inedite», comprendeva fra queste ultime Resurrescit, già apparsa in L’esperienza poetica (1955, n. 7-8, pp. 6-9), insieme con Anna Perenna, che in altra redazione sarebbe entrata in Gioco a nascondere. Fra gli Autografi di poeti italiani contemporanei “all’insegna del Pesce d’Oro” (Milano 1986) fu inclusa la traduzione da Yeats Ma mentre andava brancicando; sempre per Scheiwiller uscirono Il raggio verde e altre poesie inedite e L’esequie della luna e alcune prose inedite (Milano 1993 e 1996, a cura di G. Musolino); l’Antologia poetica (Milano 1999, con introd. e note a cura di G. Celona); Canti barocchi e Gioco a nascondere (Milano 2001, con uno scritto di V. Consolo, Il barone magico); Plumelia, La seta, Il raggio verde e altre poesie (Milano 2001, con prefaz. di P. Gibellini); e A. Pizzuto – L. Piccolo, L’oboe e il clarino. Carteggio 1965-1969 (Milano 2002, a cura di A. Fo – A. Pane). Nel 2005, con le litografie di Mimmo Paladino, sono stati editi da Zanella e Upiglio i Canti barocchi (note di B. Manzitti, Una busta per Montale e S. Verdino, Poesia di sangue blu) e nel 2010, a Ficarra, per il Museo Lucio Piccolo, 9 liriche (nota al testo di D. Perrone). Alta, difficile, resistente alle necessità tassonomiche di antologie e storie letterarie, la scrittura di Piccolo, anche nella sua inappartenenza, è quella di un poeta metafisico che si colloca all’interno della più grande tradizione italiana e straniera. Il suo lirismo strumenta l’invenzione di un’epoca e traduce un’autentica febbrile visionarietà, stemperata solo dall’intensità apollinea dei referenti fisici e stilistici, chiusi in quel cerchio della memoria che è per Piccolo vita e poesia. Una lirica pura, che sintetizza sostanza e forma poetica nei termini di una perfezione stilistica non minacciata dal descrittivismo e non contaminata da intellettualismi, e per la quale Pizzuto dichiara la sua stima al massimo poeta italiano del suo tempo. L’opera di Piccolo attende e merita una nuova acquisizione al panorama storiografico nazionale e internazionale, che dovrà passare attraverso il vaglio della biblioteca, il censimento, l’indagine sistematica delle carte, e un’adeguata valorizzazione in sede di edizione critica.

Font e Bibl.: Il Fondo «Lucio Piccolo di Calanovella» è conservato presso le eredi Gaetana Guadalupi e Mariel Piccolo, e comprende carte e libri, alcune collezioni, mobili e una motocicletta di P.; a oggi, tre sono gli inventari, redatti da G. Guadalupi e M. Piccolo, con l’ausilio di G. Celona, relativi a testi letterari (fra cui materiali preparatori, appunti e scritti vari), corrispondenza (che annovera almeno Yeats, Tomasi, Montale e Pizzuto, Guido Piovene, Leonardo Sciascia, Maria Luisa Spaziani, Vincenzo Consolo e, fra gli editori, Mondadori e Scheiwiller) e materiale fotografico. Sono invece in corso di allestimento l’inventario dei manoscritti musicali, in cui si registra il pluricitato Magnificat, e quello dei disegni e acquerelli. È infine conservato nel Fondo un nucleo di documentazione privata, costituito da atti, donazioni e testamenti personali e familiari. Duemila volumi circa compongono la biblioteca; la lingua maggioritaria è l’italiano, ma sono presenti testi in francese, inglese, tedesco, spagnolo, greco, latino e alcuni in arabo.

Per la Fondazione Famiglia Piccolo di Calanovella (Capo d’Orlando, villa Vina, oggi Casa-museo), si vedano l’Archivio storico famiglia Piccolo di Calanovella, a cura di A.M. Corradini, Capo d’Orlando 2002, e il sito ufficiale http://www.fondazionepiccolo.it.

Per un profilo complessivo della bibliografia di e su Piccolo si rinvia a S. Palumbo, Notizia e Bibliografia critica, in L. Piccolo, Plumelia, La seta, Il raggio verde e altre poesie, cit., pp. 111-113 e 114-128; Opere di L. P. e Opere su L. P. (www.fondazionepiccolo.it) in cui sono inclusi documentari, programmi radiofonici e tesi di laurea. Ulteriori rimandi in A. Tasca di Cutò, Un principe in America e altrove, Palermo 2004; G. Tomasi di Lampedusa, Viaggio in Europa. Epistolario 1925-1930, a cura di G. Lanza Tomasi – S.S. Nigro, Milano 2006; C. Aliberti, L. P., in Letteratura siciliana contemporanea. Da Capuana a Verga, a Pirandello, a Quasimodo, a Camilleri, Cosenza 2008, pp. 536-550; S. Chessa, Dalla Torre di L. P., in Studi di filologia italiana, LXVI (2008), pp. 293-325; A.M. Corradini, Il principe rosso. Alessandro Tasca Filangeri di Cutò un socialista dimenticato, Acireale-Roma 2010; F. Cevasco, Montale e Lucio il poeta barone nella villa incantata dei Gattopardi, in Corriere della sera, 14 agosto 2013, p. 30; C. Segre, Le fughe e i ritorni di Consolo. Sicilia non è solo Gattopardo, ibid., 19 gennaio 2015, pp. 30 s.

LE LIRICHE

(da: Gioco a nascondere-Canti Barocchi, Mondadori 1960; Plumelia, Scheiwiller 1967; La seta, Scheiwiller 1984; Il raggio verde, Scheiwiller 1993)

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Non fu come credevi…

Non fu come credevi per lo scatto
del giorno innanzi che aveva turbato
la pianta gracile troppo sensitiva.
Per altro fu il singhiozzo subito:
forse l’eco risorta
d’una storia dolente;
ma certo in me s’apriva
tremenda ed umile
la voce che da sempre dura
e che ci lega, ognuno
di noi, al dolore d’ognuno anche ignorato.
Poi viene calma, e il riposo
al tuo riparo. Su la rena
onda dopo onda la marina lontana
forse suona una notte
in cui riemergono dalle profondità
sull’errante pianura
le luci fuggitive dei tesori
che i navigli salpati alle speranze
dell’Isole Felici
dispersero sull’acque.

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I giorni

I giorni della luce fragile, i giorni
che restarono presi ad uno scrollo
fresco di rami, a un incontro d’acque,
e la corrente li portò lontano,
di là dagli orizzonti, oltre il ricordo,
– la speranza era suono d’ogni voce,
e la cercammo
in dolci cavità di valli, in fonti –
oh non li richiamare, non li muovere,
anche il soffio più timido è violenza
che li fra storna, lascia
che posino nei limbi, è molto
se qualche falda d’oro ne traluce
o scende a un raggio su la trasparente
essenza che li tiene
ma d’improvviso nell’oblio, sul buio
fondo ove le nostre ore discendono
leggero e immenso un subito risveglio
trascorrerà di palpiti di sole
sui muschi, su zampilli
che il vento frange, e sono
oltre le strade, oltre i ritorni ancora
i giorni della luce fragile, i giorni…

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La meridiana

Guarda l’acqua inesplicabile:
contrafforte, torre, soglio
di granito, piuma, ramo, ala, pupilla,
tutto spezza, scioglie, immilla;
nell’ansiosa flessione
quello ch’era pietra, massa di bastione,
è gorgo fatuo che passa, trillo d’iride, gorgoglio
e dilegua con la foglia avventurosa;
sogna spazi, e dove giunge lucente e molle
non è che un infinito frangersi di gocce efimere, di bolle.
Guarda l’acqua inesplicabile:
al suo tocco l’Universo è labile.
E quando hai spento la lampada ed ogni
pensiero nell’ombra senza peso affonda,
la senti che scorre leggera e profonda
e canta dietro ai tuoi sogni.
Nell’ora colma, nelle strade meridiane
(ov’è l’ombra, ai mascheroni anneriti
alle gronde scuote l’erbe l’aria marina)
rispondono le fontane,
dalla corte vicina (lasciò la notte ai muri
umidi incrostazioni di sali, costellazioni
che il raggio disperde),
dai giardini pensili ove s’ancora il verde
si librano cristallini archi
s’incontrano nell’aria incantata alle piazze
sui cavalli di spuma gelata,
s’alzano volte di suono radiante
che frange un istante e ricrea
– la tenera piovra, il fiore liquido emerge, elude
il silenzio e un àndito schiude fra il canto e il sopore;
s’aprono zone di solitudini, di trasparenze,
e il bordone poggiato al sedile riposa
e il sogno si leva…
L’ombra del cavalcavia
Batte al selciato che brucia.
Ora piana ora ferma, ti guardi, ti specchi beata
in alta murata di loggia –nitore di vela- in altana
e la loggia, la cupola, la cuspide che vuole
salire più alta, sono immerse nel vento del sole;
permea l’azzurro le travature corrose,
la scala che sale alla cella, delle aperture
dei muri forati, degli archi fa sguardi sereni,
e le cavalcature riposano ai fieni falciati;
rigoglio di lantane, di muse, di calle,
ai terrapieni ove il gelso arpeggia l’ombre
ed alle balaustre scendono diffuse
le molli frane del caprifoglio,
(dietro al cancello fra gli aranci
l’acqua nascosta ha note d’uccello).
E le montagne, le montagne, l’han consumate
al corale dei raggi
le resine, l’erbe odorose, gli aromi selvaggi
…lancia il sole crinale cerchio
nell’idrie ove l’acqua scintilla
e s’uno scende l’atro sale,
• armonica d’oro –
la Bilancia appena oscilla
quasi uguale.
Attendono i vegliardi;
sotto la cupola al segno rotondo
(in gemini) folgora l’ora eco di cosmi,
ed alle siepi del mondo
passa il brivido di fulgore
fende l’immane distesa celeste
vibra, smuore, tace,
vento senza presa e silenzio.
Ma se il fugace è sgomento
l’eterno è terrore.

Lucio Piccolo

Scirocco

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E sovra i monti, lontano sugli orizzonti
è lunga striscia color zafferano:
irrompe la torma moresca dei venti,
d’assalto prende le porte grandi
gli osservatori sui tetti di smalto,
batte alle facciate da mezzogiorno,
agita cortine scarlatte, pennoni sanguigni, aquiloni,
schiarite apre azzurre, cupole, forme sognate,
i pergolati scuote, le tegole vive
ove acqua di sorgive posa in orci iridati,
polloni brucia, di virgulti fa sterpi,
in tromba cangia androni,
piomba su le crescenze incerte
dei giardini, ghermisce le foglie deserte
e i gelsomini puerili – poi vien più mite
batte tamburini; fiocchi, nastri…
Ma quando ad occidente chiude l’ale
d’incendio il selvaggio pontificale
e l’ultima gora rossa si sfalda
d’ogni lato sale la notte calda in agguato.

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La notte

La notte si fa dolce talvolta,
se dalla cerchia oscura
dei monti non leva alito di frescura
perché non sòffochi, ai muri vicini apre corimbo di canti,
sale coi rampicanti pei lunghi archi,
alle terrazze alte, ai pergolati, al traforo
dei mobili rami segna garofani d’oro,
segreti fievoli coglie ai fili d’acqua sui greti
o muove i passi stanchi
dove l’onde buje si frangono ai moli bianchi.
Subito allo schermo dei sogni
soffia in vene vive volti già cenere, parole àfone…
muove la girandola d’ombre:
sulla soglia, in alto, ogni dove
vacuo vano, andito grande tende a forme,
sguardo che muove le prende,
sguardo che ferma le annulla.
Riverberi d’echi, frantumi, memorie insaziate,
riflusso di vita svanita che trabocca
dall’urna del Tempo, la nemica clessidra che spezza,
è bocca d’aria che cerca bacio, ira,
è mano di vento che vuole carezza.
Alle scale di pietra, al gradino di lavagna,
alla porta che si fende per secchezza
è solo lume l’olio quieto;
spento il rigore dei versetti a poco a poco
il buio è più denso – sembra riposo ma è febbre;
l’ombra pende al segreto
battere d’un immenso
Cuore
di
fuoco.

 

*
sebbene tu cerchi che la tua stessa
fugacità sia l’arpa, il flauto, il ruscello,
sai che su la fronte è il segno
di una malinconia senza fine;
e se l’aria della notte che avanza
scioglie la maggiorana, i mirti,
il chiaro calice della datura
in fumo umido di fragranza,
sai che la favola sboccia,
poco dura, s’allontana,
e l’amaro e dell’ultima goccia.
Anche se il disperso ritrova
il confine, il lume notturno, il riposo,
anche se il tumulto gioioso
delle campane irrompe
nell’aria della sera,
e la corona da le gemme invernali
dolce sì curva a la primavera dei bianchi sponsali.
Ora su le colline oscure, su le curve dei monti
le terse cinture, le cacce di scintille
prende il primo scoramento che poi trascolora,
e saranno in fondo a le valli, brusio, brina,
all’eriche sonaglio di stille che vapora,
breve fluire di fonti che l’erba disperde,
che la terra densa ai raggi caldi beve.

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Notturno

Hai visto come al varcare la soglia
il lume che era nella mano manca
mentre l’altra fa schermo, ha dato uno svampo
leggero del vetro se spento.
tardo il passo ne fu colpo di vento,
forse ha soffiato qualcuno, un volto
subito svaporato nell’aria?
Felpata, ovattata
densa di cortine ogni stanza, ogni vano
-solo per la notte che pensa? Imbottiture
a finestre doppie che l’aria non giri
ed anche la porta a la sua veste
di stoffa che spenga ogni stridio (rinchiuso
interno che la malinconia
di nuovo chiama opprime e la figura
annosa e i figli estremi
incandescenti al flusso giallo).
Non ebbe strisce sanguigne il tramonto,
vennero chiare le campane,
ora pende la lanterna al carretto che stenta
e in fondo alla strada sul mare
un bastimento che prende il largo
gira i suoi fuochi lontani.
E ancora due volte hai riacceso
Il lume e due volte se spento
all’entrare: una villetta,
un ventaglio di piume, una mano
che sfilò dal guanto, la falda
d’un portale che non sostenne
Il nastro? Ma non c’è nessuno
e sai che non bisogna tentare
il buio: rimemora, a nostalgie, imprevisti,
l’ombra a le ombre, meglio pregare
a questo ora, quel che gioco
sembra di giorno fa vero
di notte la notte che sogna-
penso che farai: la luna, i pianeti la rosa
Di maestrale o scirocco nei porti
lontani maree: il volume
sibillino di numeri e immagini
che muta in oro innegabile voci
smorzate all’orecchio, significazioni
di sogni, eventi. Ma i morti
non hanno cifre per i nostri tesori,
singulti hanno in noi,
veglie
di fiamme basse, aneliti
d’angoscia verso un nodo di vita
incompreso, e a volte una sera
che scende dall’alto e candori infiniti.
Parlottare fatuo nell’aria
o il buio che si cerca o sfioramenti
di matasse invisibili o altro
certo non saranno che folle,
ma è vero che per tre volte
t’anno soffiato sul lume al passare.

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Il raggio verde

Da torri e balconi protesi
incontro alle brezze vedemmo
l’ultimo sguardo del sole
farsi cristallo marino
d’abissi… poi venne la notte
sfiorarono immense ali
di farfalle: senso dell’ombra.
Ma il raggio che sembrò perduto
nel turbinio della terra
accese di verde il profondo
di noi dove canta perenne
una favole, fu voce
che sentimmo nei giorni, fiorì
di selve tremanti il mattino.

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Voce umile e perenne

Voce umile e perenne
sommesso cantico
del dolore nei tempi,
che ovunque ci giungi
e ovunque ci tocchi,
la nostra musica è vana
troppo grave, la spezzi;
per te solo vorremmo
il balsamo ignoto, le bende…
ma sono inchiodate
dinnanzi al tuo pianto le braccia
non possiamo che darti
la preghiera e l’angoscia.

Pino Censi

Pino Censi, diplomato all’Accademia Nazionale d’Arte drammatica “Silvio d’Amico”, è stato diretto da Gabriele Lavia, Glauco Mauri,Walter Pagliaro, Cherif, Barbara Nativi e Giorgio Treves. Intensa la collaborazione artistica con Sandro Sequi negli spettacoli realizzati per il Centro Teatrale Bresciano. Suoi i progetti “Nijinsky” (frammenti dai “Quaderni” di Vaslav Nijinsky, il madrigale di Claudio Monteverdi “Combatimento di Tancredi et Clorinda”, ”Cerchio di Melodie – Teoria delle Ombre” da dieci liriche di Lucio Piccolo e “Una lunga notte” tratto dal romanzo omonimo di Antonella Cilento sull’opera del ceroplasta secentesco G. Zummo. Alla biennale di Venezia (n°40) è stato Minosse/Cefalo nello spettacolo di Giorgio Marini “Il giavellotto dalla punta d’oro” racconto di Roberto Calasso. Ippolito nella “Fedra” di D’Annunzio al Vittoriale; Edipo nella performance “Edipo, la sfinge e lo spettro” da Cocteau presso la galleria “L’Attico” di Sargentini e Egon Schiele in “vive morendo ogni cosa” dal “diario di Neulengbach” dell’artista viennese.

 

Giovanni Testori (1923-1993) “POESIE (1965 – 1993)”, Mondadori, 2012 – Poesie tratte da”Nel tuo sangue” (1973) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa “Testo teatrale piuttosto che poetico”

Il quadro politico italiano bloccato

Giovanni Testori nasce il 12 maggio 1923 a Novate Milanese. Nel 1941 pubblica, firmandosi Gianni Testori, i primi scritti d’arte su “Via Consolare”, rivista legata al gruppo di Pattuglia, e, sempre per le Edizioni di Pattuglia, nel 1943 escono La morte, Un quadro, i suoi primi testi teatrali e l’introduzione a Manzù, Erbe. Scrive anche un saggio su Henri Matisse per Goerlich di Milano. Inizia la sua attività di pittore. Nel 1947 si laurea in Lettere e Filosofia all’Università Cattolica di Milano, con la tesi “La forma della pittura moderna”, in un primo tempo respinta, perché ritenuta non degna di essere discussa in quella università, in quanto filo modernista, e poi riproposta da Testori con l’espunzione delle parti contestate.

L’anno successivo va in scena al Teatro della Basilica di Milano il suo primo testo teatrale, Caterina di Dio, interpretato da una giovane Franca Valeri. Nel 1949, in seguito all’intervento della Sovrintendenza ai monumenti, Testori cancella gli affreschi, commissionati dai Padri Serviti e raffiguranti i quattro evangelisti, che aveva realizzato nel 1948 per la chiesa di San Carlo a Milano.

Si dedica anche al teatro: nel 1950 scrive Tentazione nel convento e va in scena al Teatro Verdi di Padova, con la regia di Gianfranco De Bosio, un altro suo testo teatrale, Le Lombarde.

Nel 1952 inizia la collaborazione con “Paragone”, la rivista diretta dal grande critico d’arte Roberto Longhi, con un saggio su Francesco del Cairo che crea discussioni e polemiche. Nel 1953 partecipa all’organizzazione della mostra “I pittori della realtà in Lombardia” presso il Palazzo Reale di Milano.

Nel 1954 pubblica nei “Gettoni” di Einaudi, collana diretta da Elio Vittorini, la prima opera narrativa, Il dio di Roserio, incontrando un buon favore da parte della critica.

Intensifica il suo lavoro di critico d’arte: nel 1955 organizza la mostra sul manierismo piemontese e lombardo del Seicento che si tiene a Palazzo Madama a Torino r al Centro culturale Olivetti di Ivrea, e l’anno successivo quella su Gaudenzio Ferrari a Vercelli.

Nel 1958 pubblica, per Feltrinelli, la raccolta di racconti Il ponte della Ghisolfa che apre il ciclo I segreti di Milano. Il libro vince il premio “Puccini-Senigallia” e ottiene subito un grande successo di pubblico. Anche Luchino Visconti si ispira ad alcuni racconti del volume per la sceneggiatura del film Rocco e i suoi fratelli.

giovanni testori

L’anno successivo presenta una seconda raccolta di racconti, La Gilda del Mac Mahon, e organizza la mostra su Tanzio da Varallo, uno dei suoi artisti prediletti, al Palazzo Reale di Torino.

Nel 1960 va in scena, al Piccolo Teatro di Milano, con la regia di Mario Missiroli e protagonista Franca Valeri, La Maria Brasca, terzo quadro della serie “I segreti di Milano”.

Nel 1961 pubblica il suo primo romanzo, Il Fabbricone, e la monografia d’arte Elogio dell’arte novarese. L’anno successivo entra a far parte della redazione della rivista “Paragone”.

Nel 1965 raccoglie tutti gli studi dedicati a Gaudenzio Ferrari in Il gran teatro montano, pubblicato da Feltrinelli. Pubblica inoltre il poema I Trionfi.

Nel 1967 organizza la mostra “Ceruti e la ritrattistica del suo tempo nell’Italia settentrionale”. Va in scena al Teatro Quirino di Roma, con la regia di Luchino Visconti, La Monaca di Monza, anche in questo caso accompagnato da polemiche e da presunti dissapori tra il regista e lo scrittore.

Nel 1969 esce da Feltrinelli il testo teatrale Erodiade. Ritorna ad occuparsi del Sacro Monte di Varallo e pubblica lo studio dedicato alla “Cappella della Strage” del Paracca.

Nel 1974 ritorna, dopo più di dieci anni, a pubblicare un romanzo, La Cattedrale.

Nel 1975 scrive l’introduzione alle Rime di Michelangelo Buonarroti per la BUR Rizzoli.

Nel luglio 1977 muore la madre, Lina Paracchi, e inizia a scrivere Conversazione con la morte, a lei dedicata. Inizia a pubblicare articoli di argomento etico-morale sul “Corriere della Sera”. In seguito sul quotidiano milanese dirigerà la pagina dedicata all’arte. Nel 1978 legge per la prima volta Conversazione con la morte, scritta inizialmente per l’attore Renzo Ricci, al Salone Pier Lombardo e poi in più di cento teatri e chiese di tutta Italia, sempre affollatissime di giovani. Inizia la collaborazione con un nuovo settimanale, “Il Sabato”, espressione del movimento di Comunione e Liberazione.

Nel 1979 viene rappresentato a Milano, nella chiesa di Santo Stefano, dalla Compagnia dell’Arca e con la regia di Emanuele Banterle, Interrogatorio a Maria, che diventerà un evento con rappresentazioni in duecento città e paesi italiani. Il 29 luglio 1980, a Castel Gandolfo, alla presenza dello stesso scrittore, Interrogatorio a Maria ha uno spettatore d’eccezione: Papa Giovanni Paolo II.

Nel 1980 assume la direzione della nuova collana Rizzoli “I libri della speranza”. Il primo titolo è un colloquio tra Testori e don Luigi Giussani, Il senso della nascita.

L’Anno successivo pubblica il monologo teatrale Factum est, in cui la voce di un feto che chiede di aver salva la vita trova una soluzione linguistica assai nuova e sperimentale. Il monologo viene rappresentato da Andrea Soffiantini, per la prima volta, alla chiesa del Carmine di Firenze.

Nel 1982 raccoglie gli articoli a carattere etico-morale pubblicati sul “Corriere della Sera” e sul settimanale “Il Sabato” nel volume La maestà della vita. Nel 1983 pubblica la raccolta di poesie Ossa mea.

L’anno 1985 è all’insegna della rivisitazione della lezione manzoniana, con una rilettura teatrale del capolavoro di Manzoni, I Promessi Sposi alla prova, che viene rappresentato al Salone Pier Lombardo dalla Compagnia Franco Parenti, con la regia di Andrée Ruth Shammah; protagonista, nel ruolo del Maestro, Franco Parenti, l’attore della “Trilogia degli Scarozzanti”. Nel catalogo della mostra “Manzoni. Il suo e il nostro tempo”, pubblica il saggio Ricordi figurativi del e dal Manzoni, un itinerario nelle opere d’arte che si ricollegano alla lezione del grande scrittore lombardo. Riceve il premio Renato Simoni. Una vita per il teatro.

Nel 1987 al Centre George Pompidou di Parigi viene allestita la mostra di disegni “Testori: Erodiade e la testa del Profeta”.

Nel 1988 pubblica il romanzo In exitu, a cui ha lavorato dal 1982, la via crucis di Riboldi Gino, un giovane drogato che grida contro la nuova indifferenza di Milano in una versione ridotta alle esigenze del teatro, il testo va in scena al Teatro La Pergola di Firenze, con la regia dello scrittore, protagonisti Franco Branciaroli nel ruolo di Riboldi Gino e Testori stesso in quello dello “scrivano”. Tiene al Teatro Out Off di Milano un ciclo di tre lezioni sul proprio lavoro, intitolato “La parola, come”.

Nel 1992 esce il romanzo Gli angeli dello sterminio, in cui Testori racconta l’Apocalisse di Milano.

Giovanni Testori muore il 16 marzo 1993 a Milano. La sua ultima testimonianza viene affidata a un’intensa intervista televisiva di Riccardo Bonacina, trasmessa dalla RAI nei giorni precedenti la morte.

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aldo-moro nel bagagliaio della Renault-via-fani Roma 1978

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Testo teatrale piuttosto che poetico

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Le poesie qui citate sono tratte dalla raccolta Nel tuo sangue (1973). A livello stilistico si rinviene la tipica deformazione espressionistica e una stilematica proposizionale da monologo interiore o flusso di coscienza con rime alternate, baciate e intrecciate con i tipici effetti percussivi, ripetizioni, parallelismi, anadiplosi. Davide Rondoni nell’introduzione, richiama le affinità, da Iacopone a Rebora, da Petrarca a Caproni, ma, a parte le affinità vicine e lontane, del tutto discutibili e, a mio avviso, infondate, il flusso di coscienza poetico di Testori  proviene senz’altro dalla crisi di una coscienza cattolica davanti alle risultanze di una società laica sempre più secolarizzata ed estranea al magistero guida della Chiesa. Scandalo e sconforto, disperazione e angoscia sono le polarità in cui si inscrive questa «poesia lirica», caratterizzata da una forte componente espressionistica e drammatica di derivazione confessionale. C’è un eccesso di spiritualizzazione che nuoce alla resa estetica in quanto prodotta come segmentazione di un sovrappiù di eccitazione emotiva; inoltre, la spiritualizzazione ha, da sempre, in poesia, posto un ostacolo all’attingimento di una resa oggettiva, alla oggettivizzazione artistica. Il lettore ha la sensazione di assistere ad uno spettacolo di un’anima in eruzione e alla spettacolarizzazione di un’anima in piena confessione di verità. Si avverte il tinnire di stoviglie di un confessionalismo rabbioso e scabroso. Testori usa la forma-poesia per uno scopo allotrio, per veicolare lo spettacolo di un’anima scissa, lacerata, vulnerata e per pascersi con un sottile compiacimento in essa. Ma, così facendo cade nel pacchiano, nel luogo dell’anima bella disperata e vulnerata. Così operando, esce fuori dalla forma-poesia per attingere il registro ed il genere della affabulazione teatrale di una coscienza martire e martirizzata. Evidente appare la estraneità di questa poesia alla tradizione della poesia italiana del secondo Novecento, incentrata com’è sulla identificazione, tipica della poesia liturgica e spiritualista, tra voce narrante ed estroflessione dello spirito vulnerato. Con tutto quel gusto cattolico del sangue in esposizione e del dolore dell’anima vulnerata e fustigata. Testo teatrale piuttosto che poetico, adatto alla declamazione attoriale dove infatti le doti di Pino Censi eccellono. Nel tuo sangue fu accolto dallo scetticismo e dall’indifferenza della critica. Era un libro a suo modo eretico, trasversale al genere poetico, a suo modo etico, e anche difficilmente intellegibile allo spirito della insorgente civiltà secolarizzata con tutto quel travaglio interiore messo a nudo, per quel crucifige cui si sottoponeva l’autore con tutti gli abiti e gli alibi della disperazione religiosa in bella mostra. A rileggerlo oggi, l’impressione è quella di un affabulatore da teatro piuttosto che di un autore di poesia. Non dimentichiamo che Testori prenderà il posto di Pasolini sulle colonne del “Corriere della sera” nel 1975, quindi un intellettuale istituzionale che contrassegnava un ritorno all’ordine con interventi discutibili nelle tesi spiritualisteggianti, troppo frontalmente negazioniste della nuova realtà del paese che tumultuosamente cercava una via di uscita dallo stato di minorità democratica di un quadro politico partitico bloccato. Era il tempo della strategia della tensione e delle stragi, dell’austerità che seguiva la fine del boom economico, del grande consenso del P.C.I. nelle elezioni del 1975 entro un quadro politico, dicevamo, ermeticamente bloccato. In quel quadro storico, con il suo abito negazionista della via italiana alla modernizzazione del paese, la voce poetica di Testori appariva manifestamente fuori luogo, e forse anche fuori tempo con i suoi crucifige, con la fustigazione dello spirito in mostra. Uno spirito religioso turbato, questo sì.

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panoramica dell’agguato-via-fani Roma

http://it.radiovaticana.va/news/2016/03/03/teatro_della_misericordia_nel_tuo_sangue,_di_testori/1212636

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 Giovanni Testori testi tratti da “Nel tuo sangue” (1973)

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Se è bestemmia
pensarti inesistente,
non Ti chiedo pietà.
Davanti a Te
che ritenevo Dio,
alzo come un pugno
la mia idiota realtà.

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Sono caduto sotto il mio stesso peso.
Non avevo su di me nessuna croce.
“Perché mi lasci?” ha urlato la mia voce.
Parlavo a Te non come Dio,
parlavo al Cristo venduto,
al Cristo sanguinante, perduto.
S’era scomposto Dio nei frammenti del caso,
s’era disfatto come il mio niente,
più atroce e indifferente verso me
del mio stesso io.

1

Nell’ora della mia prossima agonia
potremo finalmente batterci,
Te, luce falsa, ed io.
Tu non sarai più Dio,
sarai soltanto un grumo di sale,
un segno d’unzione sulla fronte.
Poi riderò sfrontato
e Ti dirò:
T’ho vinto,
T’ho spappolato.

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Gigantesca menzogna,
fandonia sulla fronte,
bacio traditore del profeta
che, senza volerlo, nel cranio
stai marchiato
finalmente, ridotto a un mormorio,
Ti vedrò crollare
abbacinato.

.
Se un’ alba o una mattina
di colpo a me riapparirai
con la Tua immane storia
di redenzione ed omertà
a Te riservo
come estrema Tua felicità
la mia fine suicida.
Allora Tu non avrai neppur la forza
di stendere sulla Tua vana eternità
una smorfia di pena e di pietà.

.
T’ho amato con pietà
con furia T’ho adorato.
T’ho violato, sconciato,
bestemmiato.
Tutto puoi dire di me
tranne che T’ho evitato.
Ma Tu non parli,
non dici.
Sei il Dio sordo;
il Dio muto.
Per illuderci di poterTi parlare
Ti sei dovuto incarnare.

.
Non è più la nebbia
e nemmeno la vanità della memoria,
è la pena d’aver creduto
che agli uomini fosse possibile
la storia.

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La storia è possibile
solo a Te che non esisti.
Anche se falsa
la menzogna della Tua voce
è più vera
d’ogni nostra croce.

.
Chi ha distrutto la mia pace
sei stato Tu,
la Tua falsità.
Avessi creduto anch’io
all’inumana omertà
avrei accettato la Tua incarnazione,
questa vile, idiota,
sanguinante delazione.

.
M’aspetti nel buio
come un’affamata prostituta,
come un ladro m’azzanni
nei riposi difficili e ansiosi.
Mi riporti nel letto privo ormai di lui
le Tue stigmate affrante.
Che cosa mi domandi?
Che accetti di baciarle,
di rotolarmi su Te
come facevo sul suo ventre
di figlio delicato,
sulla sua carne,
d’arcangelo rubato?
É lui
non Te che amo.
È lui
il dio vero
il dio giusto
il dio sano.

 

giovanni testori

Tu sei il Dio marcio,
il Dio incarnato.
Sei il Dio Cristo,
il Dio sangue,
il Dio peccato.

.
Sarò me stesso,
sarò vero,
sarò presente,
quando Tu come Dio
sarai per sempre assente.

.
Perché hai gridato
che Ti lasciava
se era Tuo padre
e T’amava?

.
Non ha salvato la storia
la Tua deità.
T’illudi forse di poter salvare
con la Tua umanità
la vegetante bestia
della nostra omertà?

.
La sola passione vitale
è il caso,
la forza d’una natura bestiale
che trasforma in possibile grembo
ogni taglio, ogni umana ferita,
anche se la vita, la povera vita
non ne sarà mai partorita.

.
Anche in Te c’è stato
lo sai
qualcosa di muto e bestiale.
Ti dicevi nato
da una luce celeste.
Eri un figlio che bruciava
la sua stessa natura
nella rivolta della vita futura.

Hai voluto morire come uno
che volesse qualcosa dimostrare.
Ma Tu dovevi soltanto
vivere e amare.

Se come Dio volevi veramente soffrire
dovevi scegliere
un luogo più vile e segreto per morire.
Dovevi fare come le vipere e i cani
che scelgono i posti
più inaccessibili e vani.
Il Tuo sangue non sarebbe stato mai visto
bevuto, mangiato
e nessuno per odio T’avrebbe scordato

Hai presunto di non esser stato mai
veramente figlio
per poter inventare anche Tu
senza carne il Tuo giglio.

.
II

Il giglio inventato
è quello che hai scelto,
amato, lasciato.
É quello che per un’uguale rivolta
da Tua adolescente, fedelissima scolta
s’è fatto profeta del tempo
che era prima ancora di Te,
il tempo senza luce ed ardore,
il tempo che attende
il messia traditore.

.
Ha bruciato quel tempo
nell’incendio della Bestia trionfante.
Ha visto come ogni amante lasciato
che niente più resta
quando chi ama da noi se n’è andato,
soprattutto se, invece d’un maschio violento
o d’un angelo pio,
è un falso, orribile Dio,

.
L’hai amato più degli altri.
Sul desco della Cena
appoggiava la sua guancia
al Tuo volto.
Non era solo una predilezione,
era un’atroce, carnale
peccatrice dedizione.

.
Perché nel dolore
Te lo sei tenuto vicino?
Era il figlio, l’amante?
Era il carnale festino,
il tranello preparato anche a Te
dal destino?

.
Quando dormivi accanto a lui
che accadeva?
Chi muoveva per primo
nel silenzio
i lenzuoli?
Non eri Socrate.
Non puoi barare.
Eri un Dio da stringere
e amare.

L’hai lasciato senza padre
ai piedi della croce.
Mentre morivi
che nome urlava
se non il suo
la Tua voce?

Sulla croce
dagli occhi offuscati dalla morte
vedevi ancora la sua carnale beltà.
Dov’era in quel punto
la Tua superba deità?

.
In che prato,
in che via di perduti
l’hai raccolto?
E perché,
dopo averlo innalzato,
in un’isola
d’orrenda empietà l’hai avvolto?

.
Ha letto i numeri indecifrabili, atroci;
le rose ha ridotto a demenza.
Quello che per Te
era pietà o clemenza
nel Libro increato
s’è aperto nell’unica luce
d’universo insensato.

.
T’aveva baciato
aveva bevuto il Tuo segno
il Tuo sangue.
Quando poi l’hai lasciato
è stato per odio
non per amore
che, invasato,
ha visto la fine
della Tua incarnazione,
l’universo incendiato
e ogni Dio contraddetto,
negato.

.
Mentre Tua madre
sveniva,
s’è avvicinato al tuo ventre.
T’ha sfiorato,
baciato.
Cosa volevi di più?
Nessuno
è stato amato così.

.
Ha raccolto l’ultima goccia
del sangue di Te,
l’ha portata alle labbra,
l’ha tenuta nella sua giovane bocca,
l’ha ingoiata, mangiata.
È stata la comunione unica,
vera.
La Tua chiesa non l’ha vista:
non c’era.

 

Gli-angeli-nascosti-di-Luchino-Visconti sul set

Ha sfiorato
i piedi trafitti.
Ha tentato per l’ultima volta
di farTi gli occhi riaprire.
Forse voleva vederTi
sorridere ancora;
ancora voleva
che la Tua umana tristezza
si trasformasse
in divina allegrezza.

.
L’allegrezza silente, carnale
che assieme al cristallo
della Tua atroce deità
aveva trafitto
la sua adolescente,
indifesa beltà.

É stato così
che l’hai vinto.
È stato così che di Te
come Dio
l’hai incinto.

.
III

Hai lasciato anche Tu
sulla neve di quel lontano Natale
una rosa di sangue,
un liquido sconcio e fetale

.
Anche Tua madre
ha gridato.
S’è afferrata alla mangiatoia
quando dal ventre
le uscivi.
Sapeva anche lei
che nascendole Cristo
come Dio le morivi?

.
Solo Tua madre ha capito
l’incomprensibile affanno
di sapere che la sua gioia
era già il nostro danno.
Il danno d’un figlio
che si voleva carne di Dio
nel suo grembo
di serva povera oscura;
un figlio che conosceva da feto
la Sua vita futura.

.
Quando Tua madre
Ti stendeva sul grigio giaciglio
baciava suo figlio
o un mostro atroce e divino,
una carne di pane e di vino?

.
Apriva la veste,
Ti dava il suo latte casto ed antico.
Eri ancora suo figlio
o eri già il suo nemico?

.
Del ventre di mia madre
ricordo il tepore
d’un immenso dolore.
Del grembo della Tua
ricordi il suo povero amore
o invece il Tuo disumano furore?

.
Quando succhiavi il suo miele
pensavi di già
al sapore del fiele?
Hai desiderato anche Tu
d’esser chiuso
dentro il suo ventre,
di restarvi feto marcio
per sempre?

.
Che sarebbe accaduto
dell’umana pietà?
Chi avrebbe incarnato
la vergogna
della Tua carità?

.
Quando con le gengive
il suo seno mordevi
era la pace o la morte di lei
che volevi?

.
Se il sangue è il Tuo segno
La morte è il Tuo regno.

.
Non è Dio chi copula
con la carne e la morte.
Non è Dio chi solo a trent’anni
apre le sue povere porte.

.
Dovevi essere il Dio vero,
il Dio liberante e liberatore.
Sei diventato il Dio schiavo,
il Dio amante, il Dio traditore.

.
Appoggi vicino a me
nel sonno
il Tuo cranio avvolto di spine.
Ti unisci
anche ai Tuoi nemici.
La Tua fame
non ha mai fine.

.
Accarezza con la mano
la sua fronte.
Il sangue che scende da Te
versalo solo su me.
Nessun maschio,
nessuna donna, nessuna prostituta
m’ha inseguito così.
Sei rimasto fermo allo stesso punto.
Ti credevo perduto:
eri lì.

.
Hai rincorso nell’erba
una donna, un’amante?
Hai inseguito qualche bestia ardente,
divina?
Hai portato una vita
che era anima e carne
in qualche oscura cantina?

.
Sei entrato nel letto
furtivo come un amante.
Dovevi sapere che chi ama
domanda la carne per violarla,
baciarla,
non per stroncarla, umiliarla,
negarla.

.
Se allunghi una mano su me
è perché io brucio di Te.
Ma di Te io non brucio.
Di Te sento solo pietà.
Sei un Dio che per avermi
s’è fatto morte, sangue,
viltà.

.
Dovevi accettare il rifiuto
come fanno gli sposi,
gli amanti.
Perché,
ridotto a un feto
di spine e di sangue,
mi ritorni davanti?

.
Che vuoi che Ti dica?
Di prendermi,
entrar nella carne, nel sangue?
La Tua ostia
da tempo ho allontanato da me.
Il vino che la Tua chiesa m’offriva
era una lussuriosa ironia.

.
A chi ho amato
ho dato da bere
con gioia e dolore
il sangue e la carne di me.
Così lui ha fatto con me.
Tu cos’hai fatto di Te?

.
Avessi potuto bere anch’io
non il simbolo vano dell’ultima Cena,
ma il resto che sui chiodi e sui legni
s’era aggrumato di sangue,
sarei diventato un tuo figlio,
un tuo amante.
Così sono un padre
che ha generato suo figlio
con la carne degli altri.
Pel resto
sono un orfano cieco,
demente, vagante.

.
Non è vero.
La croce non si rinnova.
Chi non ha bevuto quel sangue
non potrà berlo mai più.
Chi non è stato Tuo amante
sarà per sempre un passante.

.
Se Ti chiedessi
di stringerti a me,
d’aprire la bocca
incrostata di sangue;
se Ti chiamassi
come si chiama un amante,
resteresti,
fuggiresti da me?
Rispondi.
Non è una diffida.
È l’ultimo dado da trarre,
è l’ultima sfida.

.
La bocca,
la saliva,
il sangue così triste
che m’hai dato…
La ferita sul costato,
il segno come il suo delicato
che alla madre T’aveva legato…
Perché non sei restato soltanto Grazia?
Perché sei diventato anche Peccato?
Hai accettato l’abbraccio.
Hai accettato la voce
che chiama gli amici,
gli amanti.
Sei andato più avanti.
Poi m’hai guardato,
m’hai detto:
non esiste peccato.
In quel punto
eri ancora Dio
o mentivi
per illudermi
che io fossi ancora io?

.
M’hai atteso.
M’hai cercato
nei ritrovi più infami.
Quando infine
ho accettato il Tuo invito
sapevo già
che non m’avresti guarito.
Volevo solo provarTi
che potevo sconciarTi,
gettarTi su un letto,
baciarTi anch’io
come carne di Te,
come Dio.

.
Ti sei levato
assetato,
affamato.
Non m’hai detto:
ti lascio.
Non m’hai detto:
t’ho amato.
Hai guardato lontano.
T’ho chiesto
se Cristo
era simile a Te.
M’hai risposto:
chi è?

.
TogliTi la toga.
Fatti vedere nudo,
ferito, sconciato.
Fatti vedere
come sei nato.
Adesso che di nuovo
come in un furto
T’ho abbracciato,
T’amo più di quando pensavo
che fossi il Dio vero,
il Dio eterno e incarnato.

.
La Tua nudità
è tenera, sconcia,
febbrile.
Sei un angelo,
un animale divino,
una bestia sconfitta
da porcile.

.
Ritrovo in Te
i suoi occhi,
la sua castità.
Non dovevi provarmi
questa Tua parità.
Potrei di nuovo abbracciarTi,
stringerTi ancora di più,
umiliarTi,
strozzarTi,
provarTi che Tu non sei Tu.

.
Cosa mi diresti
in questo punto?
Accetteresti
d’essere ucciso
da chi T’ha cercato,
avvilito,
negato?

.
Non sarei Giuda.
Sarei chi uccide
colui che diceva
d’essere Dio.
Un delitto da strada,
un delitto da camera a ore.
Un delitto soltanto
d’impossibile amore.

.
Dopo un fallimento di Te
non resta che disprezzare ogni deità
e vivere nella disperata certezza
della Tua nullità.

.
É stabilito:
siamo un caso,
molecole di zucchero
che un fortuito accidente
ha nei secoli assommato.
Ma se è zucchero
il sangue di lui che ho amato,
che atroce, demente negazione
la rivolta di Cristo
v’ha incarnato?

.
Perché, se era zucchero anche lui,
non m’hai lasciato amarlo
da felice pagano?
Perché hai voluto che s’aprisse
anche tra lui e me
la ferita oscena,
l’oscena piaga di Te?

Il dolore più vero non si scrive.
È muto, imprendibile, increato.
Del Dio credibile e beato
resta solo la certezza
che lo zucchero facendoci
s’è sbagliato.

.
Ti sei intromessa
tra il suo bacio ed il mio
orrenda lingua di Dio.
Se vedendoTi apparire
come un incubo, un richiamo,
non Ti darò l’estrema gioia
di vedermi morire,
è perché qui c’è ancora lui che va
e va, sola mia pena,
più grande, più infinita di Te,
tigre dell’anima,
jena.

Sei zucchero anche Tu,
immensa storia di Dio.
Uno zucchero marcio come il suo,
come il mio.
Tu che attendi i Tuoi figli
all’ora soltanto della sorte,
getta su di me come sul toro
del segno che in me porto
il manto che copre
il vile, degradato morto.
Hai ancora bisogno
del mio corpo,
di me?
Quando potrò liberarmi
di Te?