La cosa e l’oggetto, il Kitsch del novecento, Midcult: una corruzione della Cultura Alta, Masscult, L’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, l’incontro con le cose, il sogno diurno, il sogno notturno, l’oggetto nell’epoca della finzionalità economica, Eliot: Rapsodia su una notte ventosa – di Arianna Ferri

La borghesia imponeva lo svuotamento degli oggetti della letteratura e della filosofia

Arianna Ferri nasce a Spoleto nel 1992. Nel 2011 consegue la maturità classica e si trasferisce a Perugia per studiare Filosofia, dove si laurea in Estetica con una tesi sull’antropologia dell’immagine. Nel 2014 si trasferisce a Bologna dove consegue la laurea in Scienze Politiche. Collabora attivamente con il Centro di Poesia Contemporanea dell’Università di Bologna fino al 2016. Dal 2017 studia Scienze Filosofiche. Suoi contributi riguardo il rapporto tra poesia e filosofia sono in pubblicazione sulla rivista “Midnight magazine”. I suoi studi sono incentrati su questioni di natura teoretica, estetica e poetica e sui risvolti che questi hanno nel dibattito contemporaneo.

LA TENEBRA DELL’ATTIMO. 
Oggetti kitsch e d’avanguardia

Quello che avvenne nel Novecento, sia dal punto di vista filosofico che artistico, fu senza dubbio la risposta all’erompere dell’oggetto in serie nella quotidianità. La relazione con gli oggetti, in questo tipo di riflessioni, non era soltanto la relazione del soggetto singolo con la molteplicità degli oggetti seriali, ma anche quella di un’intera classe sociale d’appartenenza. L’atteggiamento positivista della borghesia era il manifestarsi di una rottura tra il soggetto e l’oggetto che aveva imposto un ripensamento profondo di questo rapporto già a partire dalla fenomenologia, fino ad arrivare alle riflessioni marxiste e para-marxiste. La scientificità aveva strappato qualcosa agli oggetti. “Manca qualcosa”, dice il protagonista di Ascesa e caduta di Mahagonny di Brecht, qualcosa che lui sta cercando e che nessuno sembra potergli offrire, tra giacche, case, pipe e pantaloni a coste.

Vivono in mezzo ai lasciti, ai regali, e ognuno dei loro mobili è un ricordo. Orologini, medaglie, ritratti, conchiglie, fermacarte, paraventi, scialli. Hanno armadi pieni di bottiglie, di stoffe, di vecchi vestiti, di giornali; hanno conservato tutto. Il passato è un lusso da proprietario. Dove diavolo io potrei conservare il mio? Non ci si mette in tasca il passato; bisogna avere una casa per sistemarcelo.

La nausea, J.P. Sartre, pag. 143

In questo passo, tratto da La nausea, assistiamo all’emergere di una nuova categoria di oggetti, che in elenchi letterari precedenti è difficile riscontrare. Ernst Bloch la chiama “la volgarità delle cose”.

Il piccolo borghese a sua volta si sforza con tutto lo zelo ipocrita di cui è capace di entrare nel salotto dei circoli raffinati allargando così non lo stile, ma la copia kitsch del princisbecco che domina nella grande borghesia. Da parte loro i fanfaroni grandi borghesi e i nuovi ricchi copiano di nuovo il tipo di vita della casta aristocratica tedesca a cui si rivolge sempre con superbia.

È l’identificazione del borghese con la sua proprietà. L’oggetto otteneva un nuovo contrassegno, un contrassegno sociale che garantiva l’appartenenza. La possibilità di questa garanzia nasceva da una nuova disponibilità di cose. È bene richiamarsi alla distinzione fatta da Remo Bodei che, prendendo in esame le riflessioni novecentesche, stabilisce una differenza tra oggetti e cose. L’oggetto (dal latino obiecere, gettare contro) mette in evidenza la contrapposizione con il soggetto e l’oggetto, mentre cosa (dal latino causa) indica un oggetto investito di valori. Sembra paradossale e al contempo esatto, riscontrare che la scissione tra i due termini si venisse a creare proprio nel momento in cui si concretizzavano una nuova esigenza e insieme una disponibilità, in perfetto accordo con quelle leggi economiche di domanda e offerta, che si andavano via via studiando e analizzando. Il capitalismo che produceva gli oggetti, in sostanza, era costituito dagli oggetti stessi e dalla rispondenza di questi ai bisogni dei soggetti-consumatori.

il Kitsch

A questo punto la lezione tradizionale vuole che si siano fatte strada due tendenze contrapposte: il progetto surrealista di rinnovamento del rapporto tra individuo e mondo, e il Kitsch, inteso come degradamento dell’oggetto d’arte. Procediamo con ordine. Il surrealismo si era proposto come riscrittura della grammatica dell’arte di fronte a una mutata situazione culturale. La borghesia imponeva lo svuotamento degli oggetti della letteratura e della filosofia, con uno svuotamento in senso positivista. Contro questo ordine positivo, il manifesto redatto da Breton nel 1924 proponeva un ricongiungimento dell’individuo col mondo tramite la messa a frutto delle concezioni di Freud, riscoprendo cioè una dimensione come quella della surrealtà che ammettesse il sogno, la follia, la meraviglia.

E il Kitsch? Fin qui è stato inteso come scadimento dell’oggetto d’arte. Se si vuole procedere oltre è necessario tornare a sfogliare le celebri pagine di L’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin. Non dobbiamo dimenticare infatti che Benjamin, parlando di decadenza dell’aura dell’oggetto d’arte, aveva sottolineato che essa si fonda su due circostanze: da una parte rendere le cose, spazialmente e umanamente più vicine (esigenza vivissima per le masse), in secondo luogo tendere al superamento dell’unicità di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproducibilità. Se allora il Kitsch viene concepito non tanto come un movimento del cattivo gusto, quanto come un atteggiamento mentale (Morales) del soggetto nei confronti delle cose, esso diviene a sua volta sfida ai valori borghesi, tendenza alternativa al surrealismo.

Il surrealista compie un’operazione di modellamento sul linguaggio che come un pezzo di ferro surriscaldato abbandona la rigidità per poter essere ripiegato persino su sé stesso, per poi tornare ad essere freddo e resistente. Foucault, parlando di Magritte in Ceci n’est pas un pipe, nota come la scritta posta sotto alla figura (troppo nota, dal nome troppo familiare) si proponga di dare il nome negando che essa sia tale. “Perché il testo si disegni e i suoi segni giustapposti formino una colomba, un fiore o un acquazzone; bisogna che le lettere rimangano punti, le frasi linee, i paragrafi superfici o masse -ali, steli o petali; bisogna che il testo non dica nulla al soggetto osservante, che è un voyeur e non un lettore.” (Foucault). Per questo Saussure era arrivato a dire che non è l’uomo a parlare il linguaggio, ma il linguaggio a parlare l’uomo.  Quel linguaggio che significava oggetti, ora diveniva linguaggio di sé stesso.

La poesia si è specificata, diventando linguaggio di sé medesima

A questo punto, però, è innegabile una complicità col pensiero positivistico: il linguaggio è diventato una legge algebrica. Una legge algebrica di cui è persino possibile prendersi gioco. È da qui in poi che l’arte ha iniziato a parlare di arte, che la poesia si è specificata, diventando linguaggio di sé medesima. Il Kitsch, individuato in prima battuta come via sinistra, come scorciatoia di poco conto rispetto all’arte, diventa un’alternativa, un controcanto. Una non-arte, che è dall’arte ossessionata fino a fagocitarla, che “si rinnova e prospera proprio ponendo continuamente a frutto le scoperte dell’avanguardia” (Eco), mentre dall’altro lato l’avanguardia sorge come reazione alla stessa diffusione del Kitsch. La commistione tra i due diventa inestricabile: abbiamo quindi Micky Mouse di Wharol, per non citare lavori più celebri o il teschio di diamanti di Hirst. Il problema dell’oggetto d’arte si riduce al tentativo vano di identificare questo Midcult: una corruzione della Cultura Alta, che di fatto è soggetta ai desideri del pubblico come il Masscult, ma che in apparenza invita al fruitore a una esperienza privilegiata e unica (Eco). Non è questa la sede per una riflessione più approfondita, che scomoderebbe testi importanti. Accenniamo soltanto al fatto che il Kitsch potrebbe esso stesso essere considerato come un tentativo di rappresentazione di un ribaltamento del vero e del falso, se lo intendiamo come Broch, avversario acerrimo del Kitsch che pure ne ha colto l’essenza definendolo come “la malizia di una generale falsità della vita”. Una vita che si è essa stessa falsificata, portandosi ai limiti del falso, eleggendo l’immagine come sua unica portavoce.

Le riflessioni novecentesche sono senza dubbio per la società odierna uno spunto importante. Non è certo di secondaria importanza però rammentare che nella società odierna si assiste al dilagare dei bisogni indotti, imposti da quella che è stata definita  fiction economy, in cui la finzionalità ha sostituito la funzionalità (Carmagnola). Interrogarsi sulla via possibile per l’arte, a questo punto, diviene chiedersi quale sia il possibile rapporto dell’uomo col mondo. Se Dio è morto, se persino l’uomo è stato cancellato come un volto sulla sabbia, dove abita l’Essere, qual è la sua casa? Quale il suo tempo? Sembra che si chieda almeno un luogo per un cominciamento nuovo. Ernst Bloch richiama questi versi di Rilke della Nona elegia.

“Terra non è dunque questo il tuo volere
In noi sorgere invisibile? – Non è il tuo sogno,
essere un giorno invisibile? – Terra! Invisibile!
Qual è, se non metamorfosi, il tuo fermo comando?
Oh terra, amata, io voglio.”

La terra-mondo, il presente

Wallace Stevens (1879-1955) “Sunday Morning”(Mattino domenicale, 1924) – Commento di Giorgio Linguaglossa, traduzione di Massimo Bacigalupo

  In un articolo del 30 luglio 1992 apparso su la Repubblica Alfredo Giuliani scriveva: «Nei primi versi di Mattino domenicale l’autore ambienta la situazione e disegna uno stato d’animo. Ne deduciamo che lei quella mattina s’è compiaciuta di far tardi, non è andata in chiesa, e per un po’ si sente a suo agio, come se l’angoscia cristiana del rito della messa (“sacrificio e resurrezione”) si fosse dissipata. Ma poi comincia un intenso dialogo di toni alti, tra lei e lui, pro e contro la religione. L’attacco era stupendo:

Complacencies of a peignoir, and late
coffee and oranges in a sunny chair,
and the green freedom of a cockatoo…

Poggioli traduceva “Lusinghe di vestaglia”; bello ma una forzatura, si attribuiva al peignoir  un atteggiamento compiacente di colei che lo indossa. In seguito un altro traduttore cercò di cavarsela con un calco: “Compiacimenti del peignoir”. Ora, il carattere particolare di quell’attacco è nell’uso deliberato di due parole inglesi di stampo francese, e lo stretto accostamento produce un effetto irriproducibile in italiano».

Io, approfittando della parentela tra il lessico italiano con quello francese tenterei quest’altra traduzione:

Complacencies di un peignoir, e a tardo mattino
caffè ed arance su una sedia soleggiata
e la verde libertà di un pappagallo

 Il poemetto ha inizio con alcuni indizi di una natura morta piena di colori: c’è un «pegnoir», una «sedia soleggiata», un verde pappagallo, «caffè ed arance», e la descrizione di una ricca signora di condizione borghese seduta nel suo giardino una domenica mattina colta mentre esprime felicità e benessere per il lusso e le belle cose che la vita le offre. Nella prima strofe è detto chiaramente della vita ricca e della bellezza naturale del luogo che dissipa «the holy hush of ancient sacrifice». La signora sta fantasticando, ed avverte tutta la mostruosità dell’interferenza da parte della morte nel processo della vita. Anche il fraseggio stilistico vuole accentuare la soddisfazione dello sguardo e dei pensieri della signora borghese nei confronti della bellezza della vita e della natura mediante una mal dissimulata onustà del dettato. Si evince la sua naturale ritrosia per  « The holy hush of ancient sacrifice» e per la assurde pratiche religiose ad esso connesse.

  Sunday Morning si presenta come una raffigurazione pittorica, come un polittico della borghese incredulità nell’ombroso dio colui che dispone del «Dominion of the blood and sepulchre». L’attrice del quadro è lì, colta all’improvviso, in un momento di distrazione, di indugio recalcitrante, forse. Ha fatto tardi a recarsi alla messa del mattino, una improvvisa e imprevista languidezza le ha fatto perdere tempo, forse il subconscio le detta questo ritardo inspiegabile rispetto agli obblighi societari borghesi del rito mattutino della messa. Pochi tocchi, pennellate essenziali: «caffè e arance su una sedia soleggiata», con quell’ammicco alla «verde libertà di un pappagallo» In questi primi tre versi abbiamo il quadro completo con i suoi colori primaverili e una inquietudine appena accennata e subito rimossa tra la «verde libertà» del pappagallo e la crisi della signora borghese alla ricerca di una « imperishable bliss» (da notare la raffinatissima coloritura ironica di quest’aggettivo). Lei sogna «She dreams a little, and she feels the dark / Encroachment of that old catastrophe»; «antica catastrofe» come tradurrei io, ma accettiamo «antico sacrificio» come traduce Bacigalupo. Si evince da subito la dicotomia antinomia tra la «verde libertà del pappagallo» e il «Dominion of the blood and sepulchre» (Dominio del sangue e del sepolcro).

  Sunday morning è un poema in chiave meditativa su una figura femminile che consciamente rifiuta la credenza in una vita dell’al di là; è la vita di qua che ella desidera, anche se non «meaningful», anche se priva di  «imperishable bliss».

Nelle prime quattro strofe la signora borghese dichiara espressamente la sua propensione per le bellezze della vita, per la natura e la sua bellezza, e rigetta esplicitamente i dogmi della religione del sangue e della morte.

  A questo punto, però, interviene la voce narrante del poeta il quale interrompe la meditazione della signora per esporre la tesi secondo cui «beauty» è «death» e che la morte ha un ruolo supremo nel rivolgimento dell’essere. Ma l’argomentazione di Stevens è sibillina, è una confutazione della confutazione. Dapprima sembra voler confutare la meditazione della signora borghese, sembra parteggiare per  le ragioni che stanno alla base della religione della «morte» e del «sacrificio», ma in realtà il poeta si fa beffe del «heaven» e degli sforzi vani degli uomini per raggiungere quel luogo dove la vita non è più macchiata dalla morte, perché la vita è una buona cosa, e la morte, dalla quale la vita dipende, deve essere anch’essa una buona cosa, afferma con paradossale spirito umoristico Stevens. Cosa c’è nell’immaginario «paradiso»?, «no change of death», i fiumi scorrono verso nessun mare, i frutti maturi non cadranno mai dagli alberi, le immagini associate con la religione e la vita in un al di là, sono tristi e prive di vita.   Come si vede, una argomentazione dal duplice risvolto, che potrebbe apparire ambigua ma che in realtà è chiarissima ed esposta con un fraseggio colloquiale di grande compostezza e, direi, sostenutezza formale. In alcuni passaggi anche  il lessico di Stevens opta per il desueto e l’arcaico come per sottolineare l’austerità e l’importanza di quanto si viene dicendo. Per Stevens compito della poesia è quello di sostituire in qualche modo il ruolo svolto dalle religioni moderne nel fornire forma e significato alla vita umana («poetry and poets must take the place of religion and priests to provide form and meaning for human life»).

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 La terza strofe esalta la serena numinosità della religione pagana greco-romana attraverso la figura di Giove a fronte della più democratica religione cristiana; la quarta strofe segna invece il passaggio ad una maggiore consapevolezza: sia la religione pagana che quella cristiana sono opera del passato, sono tramontate per sempre. Nella quinta strofe di nuovo affiora il pensiero della morte e la signora è tentata dal bisogno di una duratura beatitudine. Ogni strofe introduce una variazione e una contraddizione rispetto alla precedente.

Uno dei punti più importanti della poetica di Stevens risiede nella convinzione che la bellezza è preda dell’attimo, della sua transitorietà. Tutti moriamo e tutto cambia, così l’idea della permanenza è una pessima e falsa idea, una illusione funesta che preannuncia l’altra grande illusione del «paradiso».  Cristianesimo, induismo e qualsiasi altra religione che si basi sulla permanenza è una illusione, frutto di un desiderio, una proiezione. La permanenza non è altro che il circolo di vita e morte. Religioni, miti, filosofie, culture sono tutte finzioni destinate ad essere dimenticate. Il poemetto vuole dirci qualcosa intorno alla gioia per la scoperta che l’uomo è un essere tendenzialmente e intimamente gioioso: « this happy creature-it is he that invented the Gods».

 Nella sesta stanza il poeta medita sul luogo chiamato «heaven»: “Is there no change of death in paradise? Does ripe fruit never fall?“. Se i fiumi scorrono ma non raggiungono gli oceani, se i frutti maturano ma non cadono dagli alberi, se c’è solo «beatitudine» e non il suo contrario che solo le darebbe significato e consistenza, ne dobbiamo dedurre che esso non sia propriamente questo luogo della eterna felicità, in esso sarebbe impossibile vivere, esistere, e sarebbe oltremodo noioso, insignificante soggiornarvi.

 Nella settima stanza Stevens descrive la religione del futuro, il nuovo paganesimo nel quale l’intero universo è fatto oggetto di adorazione, nel quale gli esseri umani saranno uniti in fratellanza, uniti nella convinzione che ogni uomo è transitorio, che anche Gesù  (Dio) è morto, è una figura storica e come tale anch’egli sottoposto alle leggi del mutamento e del ciclo vitale della natura. La conclusione è dichiaratamente panica, liberatoria, gioiosa: una voce si annuncia con queste parole alla signora borghese:

Lei ode, su quell’acqua senza suono,
una voce che annuncia: « La tomba in Palestina
non è un chiostro di spiriti indugianti,
ma la tomba di Gesù, in cui egli giacque ».
Viviamo in un vecchio caos del sole…

(Giorgio Linguaglossa)

 

 

 

 

 

 

Sunday Morning (Mattino domenicale)

I.
Complacencies of the peignoir, and late
Coffee and oranges in a sunny chair,
And the green freedom of a cockatoo
Upon a rug mingle to dissipate
The holy hush of ancient sacrifice.
She dreams a little, and she feels the dark
Encroachment of that old catastrophe,
As a calm darkens among water-lights.
The pungent oranges and bright, green wings
Seem things in some procession of the dead,
Winding across wide water, without sound.
The day is like wide water, without sound.
Stilled for the passing of her dreaming feet
Over the seas, to silent Palestine,
Dominion of the blood and sepulchre.

I.
Compiacenze dell’accappatoio, caffè e arance,
a tarda mattina su una sedia al sole,
e la libertà verde di un cacatua
sul tappeto si coniugano per dissipare
la sospensione religiosa del sacrificio antico.
Lei sogna un poco, sente l’oscuro
peso dell’antica catastrofe, quasi
una bonaccia che oscura luci d’acqua.
Le arance pungenti e le ali luminose, verdi,
paiono oggetti in una processione di morti,
che s’inoltra su acque ampie, senza suono.
Il giorno è un’acqua ampia, senza suono,
calmata perché lei vada coi piedi sognanti
sopra i mari verso la silenziosa Palestina,
dominio del sangue e del sepolcro.

II.
Why should she give her bounty to the dead?
What is divinity if it can come
Only in silent shadows and in dreams?
Shall she not find in comforts of the sun,
In pungent fruit and bright green wings, or else
In any balm or beauty of the earth,
Things to be cherished like the thought of heaven?
Divinity must live within herself:
Passions of rain, or moods in falling snow;
Grievings in loneliness, or unsubdued
Elations when the forest blooms; gusty
Emotions on wet roads on autumn nights;
All pleasures and all pains, remembering
The bough of summer and the winter branch.
These are the measure destined for her soul.

II.
Perché dovrebbe dare le sue sostanze ai morti?
Cos’è la divinità se giunge solo
nei sogni e in ombre silenziose?
Non troverà forse nel conforto del sole,
In frutti pungenti e ali verdi, luminose,
o in ogni balsamo e bellezza della terra
Cose da amare come il pensiero del cielo?
La divinità vivrà dentro di lei:
passioni di piogge, umori di nevicate,
dolori in solitudine o esaltazioni incontrollate
quando il bosco è in boccio; folate d’emozioni
su strade roride nelle notti autunnali;
tutti i piaceri e le pene, ricordando
la fronda estiva e il ramo dell’inverno.
Queste le misure destinate a lei, all’anima.

III.

Jove in the clouds had his inhuman birth.
No mother suckled him, no sweet land gave
Large-mannered motions to his mythy mind.
He moved among us, as a muttering king,
Magnificent, would move among his hinds,
Until our blood, commingling, virginal,
With heaven, brought such requital to desire
The very hinds discerned it, in a star.
Shall our blood fail? Or shall it come to be
The blood of paradise? And shall the earth
Seem all of paradise that we shall know?
The sky will be much friendlier then than now,
A part of labor and a part of pain,
And next in glory to enduring love,
Not this dividing and indifferent blue.

III.
Giove ebbe un parto inumano fra le nuvole.
Nessuna madre l’allattò, né terra dolce diede
movenze ampie alla sua mente mitica.
Passò fra noi, come un re bofonchiante,
magnifico, passerebbe fra i vassalli,
finché il nostro sangue, unendosi, virgineo,
al cielo esaudì il desiderio a tal punto
che anche i vassalli lo videro, in una stella.
Fallirà il nostro sangue? O diverrà
sangue del paradiso? E sembrerà
la terra tutto il paradiso che sapremo?
Il cielo sarà molto più amichevole che ora,
parte fatica e parte anche pena,
secondo in gloria all’amore duraturo:
non questo blu indifferente e divisorio.