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Mario Fresa – Poesie scelte da Svenimenti a distanza (il melangolo, 2018) – Presentazione di Eugenio Lucrezi con una Lettera di Giorgio Linguaglossa

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Mi sembra che tu ti sia risvegliato nel bel mezzo di un sogno o di un incubo e hai visto certe cose che non avresti voluto vedere

Mario Fresa, 10 luglio 1973. Ha compiuto gli studi classici e musicali e si è laureato in Letteratura italiana. Esordisce in poesia alla fine degli anni Novanta, con l’avallo di Cesare Garboli e di Maurizio Cucchi. Ha collaborato alle principali riviste culturali italiane, da «Paragone» a «Nuovi Argomenti», da «Caffè Michelangiolo» all’«Almanacco dello Specchio». Suoi testi sono presenti in varie antologie, pubblicate sia in Italia sia all’estero, da Nuovissima poesia italiana (Mondadori, 2004) alla recente Veintidós poetas para un nuevo milenio, numero monografico della rivista spagnola «Zibaldone. Estudios italianos» (Università di Valencia, 2017). Nel 2002 pubblica il prosimetro Liaison, con la prefazione di Maurizio Cucchi (edizioni Plectica; Premio Giusti Opera Prima, Terna Premio Internazionale Gatto); seguono, tra le altre pubblicazioni di poesia, il trittico intitolato Costellazione urbana (Mondadori, «Almanacco dello Specchio», 2008); Uno stupore quieto (Stampa2009, a cura di M. Cucchi, 2012; menzione speciale al Premio Internazionale di Letteratura Città di Como); La tortura per mezzo delle rose (nel sedicesimo volume di «Smerilliana», 2014, con un saggio di Valeria Di Felice); Teoria della seduzione (Accademia di Belle Arti di Urbino, con disegni di Mattia Caruso, 2015); Svenimenti a distanza (prefazione di Eugenio Lucrezi; il melangolo, 2018). Ha curato l’edizione critica del poema Il Tempo, ovvero Dio e l’Uomo di Gabriele Rossetti (nella collana «I Classici» di Rocco Carabba, 2010) e la traduzione e il commento dell’Epistola De cura rei familiaris dello Pseudo-Bernardo di Chiaravalle (Società Editrice Dante Alighieri, 2012). È redattore del semestrale «La clessidra» e della rivista internazionale «Gradiva» (Università di Stony Brook, New York). Ha tradotto Catullo, Marziale, Sarandaris, Baudelaire, Musset, Apollinaire, Desnos, Frénaud, Cendrars, Char, Duprey, Queneau.

Le principali pubblicazioni che parlano di Mario Fresa sono: M. Cucchi, Dizionario dei poeti (2005); M. Merlin, Mosse per la guerra dei talenti (2007); S. Guglielmin, Senza riparo. Poesia e finitezza (2009); P. Mattei, L’immaginazione critica (2009); V. D’Alessio, Profili critici (2010); G. Linguaglossa, Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945- 2010 (2011); S. Guglielmin, Blanc de ta nuque. Uno sguardo sulla poesia italiana contemporanea (2011); N. Di Stefano Busà, A. Spagnuolo, L’evoluzione delle forme poetiche. La migliore produzione poetica dell’ultimo ventennio (2013); G. Calciolari, Caviale & Champagne. Scritti di letteratura (2013); M. Germani, Margini della parola. Note di lettura su autori classici e contemporanei (2014); S. Spadaro, Lontananze e risacche. Saggi di critica letteraria (2014); M. Ercolani, Annotando. Poeti italiani contemporanei 2000-2016 (2016);  C. Mauro,  Liberi di dire. Saggi su poeti contemporanei – Seconda serie (2017).

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leggi, questo libro, e torni a chiederti che cosa resta da fare, oggi, di quel grandioso edificio storico che è stato chiamato, per secoli, letteratura

Presentazione di Eugenio Lucrezi

Lo leggi, questo libro, e torni a chiederti che cosa resta da fare, oggi, di quel grandioso edificio storico che è stato chiamato, per secoli, letteratura. Oggi che sempre di più si apre, in un mondo del tutto estetizzato perché antropizzato e dunque messo in posa ad uso della specie che, suprematica, incessantemente tutto guarda e in tutto si rispecchia, la forbice tra la vita vera e il racconto per figure caparbiamente svolto dagli scriventi che in tutto questo tempo l’hanno tentata, la letteratura.

Che ha sempre indagato, nei suoi secoli, la relazione tra esistenza dell’individuo e spazi esteriori della società e della natura, entrambi intesi come paesaggi e scenari all’interno dei quali l’individuo potesse tessere, o – Penelope sempre più dimentica, con l’avanzare della Modernità, del suo Ulisse – decostruire, la tela della propria vicenda esistenziale. La vita vera dell’interiorità e della carne ammutolisce, oggi, nell’attesa di una mutazione che già si annuncia nella luminescenza dei pixel, promessa non più soltanto della potenza illimite delle conoscenze ma addirittura dell’imminente balzo in una eternità scorporata, finalmente dimentica dell’attesa della fine; mentre la forbice di cui si diceva, aprendosi, allontana i paesaggi fino all’orizzonte dello sperdimento.

Tramontata la letteratura, restano però intatte le possibilità dell’arte. Che non più racconta per figure l’esistenza del soggetto e l’avvicendarsi dei paesaggi, ma il loro tramonto, i cortei funebri che ne accompagnano l’estinzione. Tale racconto è perturbante al limite dell’insopportabile. Il mercato non sa che farsene di opere di questo genere, del tutto estranee alla fiera dell’intrattenimento. La quale, non escludendo del tutto la schiera non estesa dei fruitori non soltanto scolarizzati, ma addirittura acculturati, che chiedono al prodotto artistico di distinguersi per i caratteri di una qualche precipuità di linguaggio, lascia spiragli di visibilità e di circolazione ad alcune opere di scrittura in grado di esibire abiti di sartoria eccentrica, di suggestione sperimentaleggiante.

Ed eccoci a questo libro di Mario Fresa. Che, pur presentandosi nell’abito, dall’antico pedigree letterario, del prosimetro, non è un’opera letteraria di impianto tradizionale o di taglio sperimentale e non esibisce ascendenze avanguardistiche; non guarda indietro per nostalgia o in omaggio a una qualche tradizione del passato e non guarda in avanti per urgenza di palingenesi venture. Essendo un manufatto di parole, Svenimenti a distanza non può che svolgersi, nell’estensione del suo corpo fatto di pagine, in forma di racconto, ed è il racconto di un’esperienza di sofferenza e di perdita, anzi di sofferenza risultante da una successione di perdite che non trova composizione o sollievo nella circostanza che lo scrivente sia qui a darcene conto. La narrazione dell’esperienza del dolore è qui insieme centripeta, in se stessa raccolta solipsisticamente perché dal gelo incandescente che ne costituisce il nucleo non può alzare lo sguardo di un millimetro, neppure per un istante; e dispersa per fuga dal centro come in esplosione sporadica, perché la piega che curva lo scrivente sulla sua scrittura è a tal punto ampia da incontrare in ciascuno dei suoi punti una folla innumerevole di personaggi − deuteragonisti e comprimari −, di scenari, di ambientazioni, di detriti memoriali e di reperti provenienti da diverse storiografie: dalla storia della musica d’opera, per esempio, richiamata a testimone di quella che è stata la funzione teatrale della narrazione; e dalla storia della frenologia, che nei secoli della modernità si è stancata baloccandosi, non infrequentemente con malcelata voluttà, sulle bizzarre costellazioni sintomatiche dell’isteria. A tale ultima storiografia pare alludere il titolo del libro; e non pochi svenimenti affiorano qua e là nelle pagine, tra una convalescenza e un espediente di fuga relazionale. Nell’estesissimo campo tensivo che si estende tra il polo centripeto e il polo di dispersione si svolge tutto il racconto.

La vita vera è tutto ciò che c’è: ma la forbice di cui si diceva all’inizio ne fa figura sindonica: indecifrabile. A raccontarne la leggibilità con la sensibilità del secolo che precede questo che stiamo attraversando ci hanno provato maestri del comico come Kafka, Beckett, Bernhard; e maestri del tragico come Levi e Sebald. Fresa presenta qui il suo tragitto nei nove grani di rosario o nelle nove stazioni di via crucis di capitoli che s’intitolano Convalescenza, Alta stagione, Nodo parlato, Medusa della specie, Galateo per un abisso, Morphing, L’oggetto del desiderio, Falsa testimonianza, La mala fiaba: il primo e l’ottavo in prosa, gli altri prevalentemente in versi. La malattia e la morte sono le evenienza che chiedono, con urgenza, di essere raccontate, e l’unica maniera praticabile è il farsi strada, con la forza che loro viene dalla sostanza ineludibile di presenze dall’invasività “novissima”, nel vivo della carne del vissuto quotidiano di ciascuno e di tutti, che per durare nei giorni e negli anni non chiede altro che − non può fare a meno del − l’anestesia, l’elusione dello sguardo dalla medusa (della specie e di ogni suo individuo rappresentante), la spensieratezza, la speranza dell’eden. La ferita del quotidiano sanguina in un linguaggio inconcluso, depistante, incalzato e sommerso dalla folla delle afferenze interlocutorie: scene ospedaliere, siparietti scolastici, teatrini familiari. Al centro di ciascuno dei quadri, degli acquarelli, degli schizzi soltanto abbozzati, la statua muta del lutto, intorno alla quale gira e rigira, torcendosi senza requie, la scrittura: che più e più volte, con insistita ricorrenza, si ferma come frastornata dal rumore delle afferenze. Lo scampo, allontanandosi, scampana fino ad assordare.

 Questo torcersi delle frasi − l’abbiamo detto − non è una pratica avanguardistica ed è tutt’altro che la professione di un qualche nichilismo fine a se stesso e snobisticamente esibito. Si tratta piuttosto di un ritrarsi del linguaggio dagli atteggiamenti della compiutezza (dall’illusione della forma, armonica o difforme che si voglia e che sia) che è segnale di resa e atto di coraggio nello stesso tempo.

 Atto di resa perché questa incompiutezza (scompiutezza; inconclusione; sconclusione) della scrittura ci dice che le afferenze percettive e la percezione degli affetti non arricchiscono i cassetti della cognizione; che, pur essendo il logos non Ragione o Linguaggio astratto, ma, così come vuole la Retorica aristotelica, discorso relazionale nell’ambito delle comunità, l’esercizio della funzione dialogica del discorso non riesce, in realtà (o meglio: ci riesce solo in quel particolare stato di sospensione del lutto che è la vita di comunità nel suo ordinato svolgimento rituale nei perimetri dell’agorà), a mitigare l’angoscia che ci procura la presenza dell’altro-da-noi che a noi si rivolge: prossimo o alieno, in carne e ossa o fantasmatico, l’altro che a noi si avvicina non si rivolge, piuttosto contro di noi minacciosamente agisce, in gesto di rivolta e di minaccia.

Foto Edward Honacker

Da morti a fantasmi. Da 22 a 28.
Il segreto è nello scheletro, mi pare

 Ma questa scrittura che pare ritrarsi dalle convenzioni eleganti o ineleganti, dalle buone e dalle cattive maniere del linguaggio, è anche un atto di coraggio del tutto autonomo rispetto alle sanzioni del “fine vita”, dovuto a ineludibile consunzione del Letterario, che da più parti insorgono. Iscritto nei registri di una tradizione artistica più di pennello che di penna (Bacon, Freud), che potremmo dire di esecuzione viva del perturbante, il prosimetro di Mario Fresa, vestito com’è soltanto di nudità, sordo ai richiami delle sirene dello stile, cieco ad ogni bellezza di musica e di canto, si vota per intero, nel suo incedere cocciutamente determinato all’inciampo e all’incertezza del passo, ad un discorso di rara forza espressiva, di verità inaudita per verità violenta del dettato, per forza di disgusto per il gran Male metafisico che tutti ci tiene e per il male più piccolo, ma non meno nefasto, che di fronte agli assalti insostenibili che tutti ci troviamo, senza speranza di riuscita, a dover fronteggiare, ci fa vili per aver chiuso gli occhi una prima volta, e rassegnati poi, per sempre, alla viltà. Continua a leggere

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Charles Baudelaire POESIE SCELTE traduzione e presentazione a cura di Mario Fresa

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Charles-Pierre Baudelaire (Parigi, lunedì 9 aprile 1821 – Parigi, sabato 31 agosto 1867). Poeta, saggista, critico d’arte, critico musicale, traduttore. Tra le sue opere: Salon de 1845 (1845); Salon de 1846 (1846); La Fanfarlo (1847); Du vin et du haschisch (1851); Fusées (1851); L’Art romantique (1852); Morale du joujou (1853, 1869); Les Fleurs du mal (1857, 1861); Le Poème du haschisch (1858); Les Paradis artificiels (1860); Richard Wagner et Tannhäuser à Paris (1861); Le Peintre de la vie moderne (1863); L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix (1863); Mon cœur mis à nu (1864); Le Spleen de Paris (1869); L’Art romantique (1869). La Direzione della Pubblica Sicurezza di Parigi, all’uscita delle Fleurs du mal, denunciò il libro «pour offense à la morale religieuse» e per «outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs».

Alfabeto Baudelaire contemplava, in origine, il desiderio di presentare ad una ad una le poesie tradotte nel libro. Ma più commentavo e chiosavo, più avvertivo il pericolo di un possibile costringimento della potente e anarchica luce baudelairiana negli stretti corridoi della rettorica parafrastica. Perciò ho deciso, a un certo punto, di riunire (direi anzi: di contrarre) in un’unica postilla finale le mie riflessioni critiche, offrendo ai lettori, in modo “diretto” (senza alcuna introduzione esegetica) un ideale itinerario delle principali trame che sostengono la struttura concettuale delle Fleurs. D’accordo con l’artista Dagnino, ho inteso incuneare questi tematici Leitfaden (nel senso wagneriano del termine) in un gioco visivo di natura metamorfica e labirintica, ben lontano da tentazioni didascaliche o illustrative e sottilmente percorso da nascoste citazioni, da interni rispecchiamenti, da allusioni intuitive. Si è costruita, così, una rete visiva riccamente dilatata, fitta di numerose intersecazioni dialoganti tra di loro per segrete analogie. Quanto alle traduzioni, ho abbandonato l’idea iniziale di adottare una soluzione isometrica (ché una simile operazione avrebbe significato imprigionare e addomesticare la libera e luminosa geometria del verso baudelairiano) e ho scelto, invece, la strada di uno specchiamento neutro, nel quale non si ha l’ambizione di restaurare, o in qualche di modo di ricuperare l’estrema energia iperbolica e la lucida simmetria dei testi originali, ma solo si esprime il desiderio di rifrangerne la brillantezza proiettandola su di una tela parallela, quasi volendo consegnare, al lettore, il malinconico riverbero, il bagliore nostalgico di un bene lontano, inaccessibile, mai del tutto rifondibile… È il tipico desiderio, tenero e mesto, di un amante e non di uno studioso… Gli unici vezzi che mi sono concesso contemplano l’aggiunta di certe minime variazioni nell’uso dei segni di interpunzione e l’inserimento di qualche rara rima interna. Sono lievi e affettuose deviazioni che posso paragonare all’istante nel quale l’esecutore di uno spartito decide di lanciarsi, per amore della melodia, in una estemporanea puntatura, in una piccola cadenza, in una breve fioritura.

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Mario Fresa Alfabeto Baudelaire

BÉNÉDICTION

Lorsque, par un décret des puissances supremes,
Le Poëte apparaît en ce monde ennuyé,
Sa mère épouvantée et pleine de blasphèmes
Crispe ses poings vers Dieu, qui la prend en pitié :

— « Ah ! que n’ai-je mis bas tout un nœud de vipères,
Plutôt que de nourrir cette dérision !
Maudite soit la nuit aux plaisirs éphémères
Où mon ventre a conçu mon expiation !

Puisque tu m’as choisie entre toutes les femmes
Pour être le dégoût de mon triste mari,
Et que je ne puis pas rejeter dans les flammes,
Comme un billet d’amour, ce monstre rabougri,

Je ferai rejaillir ta haine qui m’accable
Sur l’instrument maudit de tes méchancetés,
Et je tordrai si bien cet arbre misérable,
Qu’il ne pourra pousser ses boutons empestés ! »

Elle ravale ainsi l’écume de sa haine,
Et, ne comprenant pas les desseins éternels,
Elle-même prépare au fond de la Géhenne
Les bûchers consacrés aux crimes maternels.

Pourtant, sous la tutelle invisible d’un Ange,
L’Enfant déshérité s’enivre de soleil,
Et dans tout ce qu’il boit et dans tout ce qu’il mange
Retrouve l’ambroisie et le nectar vermeil.

Il joue avec le vent, cause avec le nuage,
Et s’enivre en chantant du chemin de la croix ;
Et l’Esprit qui le suit dans son pèlerinage
Pleure de le voir gai comme un oiseau des bois.

Tous ceux qu’il veut aimer l’observent avec crainte,
Ou bien, s’enhardissant de sa tranquillité,
Cherchent à qui saura lui tirer une plainte,
Et font sur lui l’essai de leur férocité.

Dans le pain et le vin destinés à sa bouche
Ils mêlent de la cendre avec d’impurs crachats ;
Avec hypocrisie ils jettent ce qu’il touche,
Et s’accusent d’avoir mis leurs pieds dans ses pas.

Sa femme va criant sur les places publiques :
« Puisqu’il me trouve assez belle pour m’adorer,
Je ferai le métier des idoles antiques,
Et comme elles je veux me faire redorer ;

Et je me soûlerai de nard, d’encens, de myrrhe,
De génuflexions, de viandes et de vins,
Pour savoir si je puis dans un cœur qui m’admire
Usurper en riant les hommages divins !

Et, quand je m’ennuierai de ces farces impies,
Je poserai sur lui ma frêle et forte main ;
Et mes ongles, pareils aux ongles des harpies,
Sauront jusqu’à son cœur se frayer un chemin.

Comme un tout jeune oiseau qui tremble et qui palpite,
J’arracherai ce cœur tout rouge de son sein,
Et, pour rassasier ma bête favorite,
Je le lui jetterai par terre avec dédain ! »

Vers le Ciel, où son œil voit un trône splendide,
Le Poëte serein lève ses bras pieux,
Et les vastes éclairs de son esprit lucide
Lui dérobent l’aspect des peuples furieux :

— « Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance
Comme un divin remède à nos impuretés
Et comme la meilleure et la plus pure essence
Qui prépare les forts aux saintes voluptés !

Je sais que vous gardez une place au Poëte
Dans les rangs bienheureux des saintes Légions,
Et que vous l’invitez à l’éternelle fête
Des Trônes, des Vertus, des Dominations.

Je sais que la douleur est la noblesse unique
Où ne mordront jamais la terre et les enfers,
Et qu’il faut pour tresser ma couronne mystique
Imposer tous les temps et tous les univers.

Mais les bijoux perdus de l’antique Palmyre,
Les métaux inconnus, les perles de la mer,
Par votre main montés, ne pourraient pas suffire
À ce beau diadème éblouissant et clair ;

Car il ne sera fait que de pure lumière,
Puisée au foyer saint des rayons primitifs,
Et dont les yeux mortels, dans leur splendeur entière,
Ne sont que des miroirs obscurcis et plaintifs ! » Continua a leggere

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POESIE di Guillaume Apollinaire (1880-1918) Molto allegro con improvvise tristezze Poesie e calligrammi nella traduzione di Mario Fresa stralcio di un  Commento di Renzo Paris

Guillaume Apollinaire, pseudonimo di Wilhelm Albert Włodzimierz Apollinaris de Wąż-Kostrowicky nasce a Roma il 25 agosto del 1880 e muore a Parigi nel 1918, figlio naturale di Francesco Flugi d’Aspermont, un ufficiale svizzero che non lo riconobbe mai, e di Angelika de Wąż-Kostrowicky, una nobildonna polacca. Si trasferisce con la madre in Francia giovanissimo. Ha una adolescenza instabile e disordinata, trascorsa tra vaste letture e numerosi viaggi e studi non regolari. Conosce e frequenta artisti d’avanguardia a Parigi, tra i quali anche i poeti Ungaretti e Max Jakob e il pittore Pablo Picasso. Partecipa alle discussioni sul cubismo in gestazione e, nel 1913, scrive un saggio su questa scuola artistica. Allo scoppio della prima guerra mondiale, sceglie di arruolarsi come volontario, definisce la guerra “un grand spectacle“. Nel 1916 viene ferito a una tempia e subisce un difficile intervento chirurgico. Diventa famoso come critico militante dei movimenti d’avanguardia di quegli anni: il futurismo e la pittura metafisica di De Chirico. Dato il suo carattere estroso ed irrequieto fu sospettato di essere l’autore del furto del dipinto della Gioconda avvenuto il 20 agosto del 1911 al Louvre; in seguito a tali sospetti (di cui fu gravato anche Picasso), viene arrestato ed incarcerato, salvo poi risultare del tutto estraneo ai fatti ed in seguito rilasciato. Del furto risultò poi essere autore un dipendente del Louvre, tale Vincenzo Peruggia. Inaugura nel 1910 la vita letteraria con i sedici racconti fantastici intitolati L’eresiarca & C., mentre nel 1911  pubblica le poesie di Bestiario o corteggio di Orfeo e nel 1913  Alcools, raccolta delle migliori poesie composte fra il 1898 e il 1912, considerata il capolavoro di Apollinaire insieme con Calligrammes (1918),  veri e propri componimenti scritti appositamente per formare un disegno che rappresenta il soggetto della poesia stessa.   

Apollinaire ritratto di Maurice de Vlaminck

Apollinaire ritratto di Maurice de Vlaminck

Commento di Renzo Paris

…Per dar carne alla biblioteca erotica detta dei Curiosi, che curava per uno spregiudicato editore, Apollinaire si tuffa nella letteratura italiana e ne trae pingue bottino. Riscopre, per esempio, lo scrittore Giambattista Casti (1724-1803), viaggiatore irrequieto e amico di letterati e regnanti di tutta Europa, quello stesso che Parini giudicava “prete brutto, vecchio e puzzolente” e che invece Stendhal e Goethe stimavano.

Piacque ad Apollinaire per le sue doti di poeta libertino ed irreligioso Giorgio Baffo che, insieme a scrittori come Francesco Gritti e Anton Maria Lamberti, Giovanni Pozzobon e Marcantonio Zorzi, dava vita all’ambiente che permise la nascita della lingua goldoniana. Ammirò Boccaccio, innanzitutto. Stampò Sade. Ma a proposito del Casti c’è ben altro da dire. Il Casti infatti è autore degli Animali parlanti. E che cos’è Bestiaire, la prima raccolta di poesie d’Apollinaire, se non una serie soprattutto di quartine in cui il poeta fa ‘parlare’ gli animali?

O forse è troppo azzardata l’ipotesi di una intuizione settecentesca di un bestiario illustrato alla maniera medioevale ancora viva nell’epoca rinascimentale? Bestiaire è del 1911. Definito dallo stesso autore “un divertimento poetico” è una serie di licenziosi auguri e scongiuri. Auguri al poeta che si appresta a circuire e a conquistare madama poesia, e d’altra arte, scongiuri contro i pericoli e gli ostacoli di cui è lastricata la strada della bellezza. Più che un ‘dizionario dei motivi poetici dell’autore’ sembra essere un manuale di istruzioni per la creazione poetica, per un poeta da spartire con il profeta di dantesca e rimbaudiana memoria né con il misterioso di Mallarmé. Proprio in Bestiaire, nella quartina ‘L’éléphant’, si dice:

Comme un éléphant son ivoire,
J’ai en bouche un ben precieux.
pourpre mort!… J’achète ma gloire
Au prix des mots mélodieux.

Nella quartina ‘La chenille’ invece leggiamo:

Le travail mène à la richesse.
Pauvres poètes, travaillons!
La chenille en peinant sans cesse
Devient le riche papillon.

A prezzo del “lavoro poetico” il poeta può diventare ricco. Se le parole sono ancora melodiose, ma già tese e frenetiche, alla gloria si arriva attraverso una “compera”. Anche qui Apollinaire finisce col criticare il gusto simbolista dall’interno stesso della sua melodia. A proposito della “purpurea morte” de “L’éléphant” il critico francese Poupon ricorda Mallarmé e la sua particolare espressione “morire purpureo” riferita alla ruota di un carro, simbolo della poesia.

(tratto da Apollinaire Poesie Newton Compton Italiana, Introduzione di Renzo Paris, Roma, 1971)  

Nota del traduttore Mario Fresa

Un traduttore di poesia deve lavorare siccome un interprete musicale. È questo il senso del gioco di queste mie traduzioni-imitazioni confluite nel quaderno “In viaggio con Apollinaire”: ai testi ho voluto applicare minime inversioni sintattiche, dilatazioni o contrazioni metriche, sovrapposizioni, puntature, cadenzine. L’elemento di maggiore fascino nella traduzione poetica è d’altronde costituito, secondo me, soprattutto dalla forma e dalle modalità del processo di trasformazione del testo da cui deriva la traduzione stessa; un processo che non è un ʿcontrafactumʾ o un travestimento, ma una forma di scrittura trasversale che assume il valore di un omaggio-variazione, in cui si accolgono e si uniscono sia l’eco imitativa, sia la rielaborazione, fiorita e ampliata, del modello di partenza.

Da Il Bestiario o Corteggio di Orfeo

La Souris

Belles journées, souris du temps,
Vous rongez peu à peu ma vie.
Dieu ! Je vais avoir vingt-huit ans,
Et mal vécus, à mon envie.

Topino

O belle, mie belle, terribili, belle giornate!
Topini del tempo che la mia vita divorate!
Trent’anni, miodio, trent’anni li compirò tra un mese!
Che tempo perduto! Che ore malissimo spese!

L’Écrevisse

Incertitude, ô mes délices
Vous et moi nous nous en allons
Comme s’en vont les écrevisses,
À reculons, à reculons.

Gambero

O dubbio, dolcissimo mio. La dolce mia altalena.
Ah ridatemi la strada. Non la vedo. Non la vedi.
Tu mi sventoli all’indietro: come un gambero procedi
Che sgambetta, si ripara, che alla fuga già s’allena.

Da Alcools

Les cloches

Mon beau tzigane mon amant
Écoute les cloches qui sonnent
Nous nous aimions éperdument
Croyant n’être vus de personne

Mais nous étions bien mal cachés
Toutes les cloches à la ronde
Nous ont vu du haut des clochers
Et le disent à tout le monde

Demain Cyprien et Henri
Marie Ursule et Catherine
La boulangère et son mari
Et puis Gertrude ma cousine

Souriront quand je passerai
Je ne saurai plus où me mettre
Tu seras loin je pleurerai
J’en mourrai peut-être

Campane

Oh il mio caro zingarello: oh l’amante mio bello:
senti che razza, senti che razza di scampanìo!
Quanto ci siamo amati, vedi un po’, tesoro mio
(e volevamo non esser mai visti, amore bello…)

Il nostro nascondino, noi l’abbiamo scelto male!
Le campane delle chiese fanno un chiasso infernale
a destra, a manca: e dall’alto dei campanili ognuna
già si mette a bisbigliare, pettegola importuna…

e così, già domani, prima Enrico e poi Ursula Maria
e in aggiunta Cipriano e Caterina
e anche i coniugi fornai, lì, nella panetteria

ah come sorrideranno quando, mettiamo, io passerò di là
e dove, ohimé, dove poi m’asconderò?
Ah, ne potrei morire! Morire io ne potrei, chissà!

Signe

Je suis soumis au Chef du Signe de l’Automne
Partant j’aime les fruits je déteste les fleurs
Je regrette chacun des baisers que je donne
Tel un noyer gaulé dit au vent ses douleurs

Mon Automne éternelle ô ma saison mentale
Les mains des amantes d’antan jonchent ton sol
Une épouse me suit c’est mon ombre fatale
Les colombes ce soir prennent leur dernier vol

Costellazione

Sono nato sotto il segno dell’Autunno
Per questo mi piacciono i frutti perciò mi disgustano i fiori
I baci che ho donato io li rimpiango tutti
Come un noce bacchiato sussurra i suoi dolori al vento

Oh mio Autunno perenne oh stagione della mia mente
Mani di antiche amanti cospargono il tuo suolo
Una sposa mi segue ed è l’ombra mia fatale
Le colombe stasera spiccano il loro ultimo volo

Hötels

La chambre est veuve
Chacun pour soi
Présence neuve
On paye au mois

Le patron doute
Payera-t-on
Je tourne en route
Comme un toton

Le bruit des fiacres
Mon voisin laid
Qui fume un âcre
Tabac anglais

Ô La Vallière
Qui boite et rit
De mes prières
Table de nuit

Et tous ensemble
Dans cet hôtel
Savons la langue
Comme à Babel

Fermons nos portes
À double tour
Chacun apporte
Son seul amour

Alberghi

La camera è vuota
Ciascuno per sé
C’è un ospite nuovo
Si paga tra un po’

Ma dice il padrone:
Qui si salderà?
Io trottolo e vago
Per la mia città

Vetture chiassose
Che ceffo ha il vicino!
Si fuma un tabacco
Inglese, un po’acre

C’è la Favorita
Che zoppica e ride
Di queste preghiere
Sul mio comodino

E adesso in albergo
Noi qui tutti insieme
Parliamo le lingue
Di un’altra Babele

Chiudiamo le porte
Ben forte, ben forte
Ciascuno il suo amore
Si serbi per sé.

Cors de Chasse

Notre histoire est noble et tragique
Comme le masque d’un tyran
Nul drame hasardeux ou magique
Aucun détail indifférent
Ne rend notre amour pathétique

Et Thomas de Quincey buvant
L’opium poison doux et chaste
À sa pauvre Anne allait rêvant
Passons passons puisque tout passe
Je me retournerai souvent

Les souvenirs sont cors de chasse
Dont meurt le bruit parmi le vent

Corni da caccia

Nobile e tragica è la nostra storia
Come la maschera di un gran tiranno
Nessun rischio drammatico, nessun sortilegio,
Nessuna minuzia indifferente
Ha reso romantico il nostro amore

E de Quincey mentre beveva
L’oppio venefico dolcissimo e puro
Sognava la sua Annina
Passiamo trapassiamo, perché tutto passa, perché tutto va!
Ahi, spesso, ma sconsolato, volgerommi indietro!

I ricordi sono corni da caccia
E il loro suono si disperde nella bocca del vento

La Blanche Neige

Les anges les anges dans le ciel
L’un est vêtu en officier
L’un est vêtu en cuisinier
Et les autres chantent

Bel officier couleur du ciel
Le doux printemps longtemps après Noël
Te médaillera d’un beau soleil
D’un beau soleil

Le cuisinier plume les oies
Ah  ! tombe neige
Tombe et que n’ai-je
Ma bien-aimée entre mes bras

La bianca neve

Ah, gli angeli in cielo, là in alto, là fuori!
Uno è vestito da brigadiere
L’altro è vestito da cuciniere
E gli altri, quel gruppo, son tutti tenori

O bell’ufficiale, color dell’azzurro!
La primavera, adesso, dopo quel lungo inverno
Sai che bella medaglia di sole ti assegnerà
Ma sì, te la darà

Il cuciniere spiuma le oche
E che neve che cade: e cade, la neve,
Ricade: né v’è
La mia bella, qui adesso, con me!

Mes amis m’ont enfin avoué leur mépris

Mes amis m’ont enfin avoué leur mépris
Je buvais à pleins verres les étoiles
Un ange a exterminé pendant que je dormais
Les agneaux les pasteurs des tristes bergeries
De faux centurions emportaient le vinaigre
Et les gueux mal blessés par l’épurge dansaient
Étoiles de l’éveil je n’en connais aucune
Les becs de gaz pissaient leur flamme au clair de lune
Des croque-morts avec des bocks tintaient des glas
A la clarté des bougies tombaient vaille que vaille
Des faux cols sur des flots de jupes mal brossées
Des accouchées masquées fêtaient leurs relevailles
La ville cette nuit semblait un archipel
Des femmes demandaient l’amour et la dulie
Et sombre sombre fleuve je me rappelle
Les ombres qui passaient n’étaient jamais jolies

I miei amici alla fine…

I miei amici alla fine mi hanno tutti confessato che mi disprezzano
A grandi sorsate mi ubriacavo di stelle
Mentre dormivo un angelo ha sterminato
gli agnelli i pastori nei tristi ovili
Certi finti centurioni asportavano l’aceto
Gli straccioni ballavano ridotti male assai dal ricino
Stelle del risveglio io non ne conosco nemmeno una
I becchi del gas pisciavano le fiamme al chiar di luna
Becchini sonavano a morto coi boccali di birra
Ricadevano alla luce delle candele ricadevano e dunque sia come dev’essere
Colli di camicia su fiotti di gonne impolverate
Puerpere in maschera festeggiavano la loro purificazione
Un arcipelago sembrava quella notte la città
Le donne chiedevano l’amore e la dulìa
Oh fiume scuro scuro io sì me lo ricordo bene
Nelle ombre che passavano non c’era mai bellezza

Nuit rhénane

Mon verre est plein d’un vin trembleur comme une flamme
Écoutez la chanson lente d’un batelier
Qui raconte avoir vu sous la lune sept femmes
Tordre leurs cheveux verts et longs jusqu’à leurs pieds

Debout chantez plus haut en dansant une ronde
Que je n’entende plus le chant du batelier
Et mettez près de moi toutes les filles blondes
Au regard immobile aux nattes repliées

Le Rhin le Rhin est ivre où les vignes se mirent
Tout l’or des nuits tombe en tremblant s’y refléter
La voix chante toujours à en râle-mourir
Ces fées aux cheveux verts qui incantent l’été

Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire

Notte renana

Questo bicchiere è colmo della fiamma di un vino che già trema
Sentite la canzone lentissima lentissima del battelliere
Che racconta di aver visto sotto la luna sette donne
Che torcevano i loro capelli verdi e lunghi fino ai piedi

Su sorgete e cantate più forte e ballate un girotondo
Perché non possa più sentire la canzone del battelliere
Mettetemi vicino tutte quante le ragazze bionde
Dallo sguardo immobile e dalle trecce ripiegate

Il reno è ubriaco il reno dove si specchiano le vigne
Tutto l’oro notturno vi scivola tremando per rispecchiarsi
La voce canta sempre come un rantolo morente
Quelle fatine dai verdi capelli che incantano l’estate

Il mio bicchiere si è infranto come lo scoppio d’una risata

Da Calligrammi

Il pleut

Il pleut des voix de femmes comme si elles étaient mortes même dans le souvenir

C’est vous aussi qu’il pleut merveilleuses rencontres de ma vie ô gouttelettes

Et ces nuages cabrés se prennent à hennir tout un univers de villes auriculaires

Écoute s’il pleut tandis que le regret et le dédain pleurent une ancienne musique

Ecoute tomber les liens qui te retiennent en haut et en bas.

Piove

Piovono voci di donne come se fossero morte perfino nel ricordo

Piovete anche voi meravigliosi incontri della mia vita, o goccioline!

E quelle nuvole impennate già iniziano a nitrire un universo intero di città auricolari

Senti se piove mentre il rimpianto e lo sdegno piangono insieme una musica antica

Ascolta cadere i legami che ti tengono su, che ti tengono giù

Mutation

Une femme qui pleurait
Eh! Oh! Ha!
Des soldats qui passaient
Eh! Oh! Ha!
Un éclusier qui pêchait
Eh! Oh! Ha!
Les tranchées qui blanchissaient
Eh! Oh! Ha!
Des obus qui pétaient
Eh! Oh! Ha!
Des allumettes qui ne prenaient pas
Et tout
A tant changé
En moi
Tout
Sauf mon amour
Eh! Oh! Ha!

Metamorfosi

Una donna che singhiozzava
Eh! Uh! Ah!
I soldati che passavano
Eh! Uh! Ah!
Un custode di chiusa che pescava
Eh! Uh! Ah!
Le trincee che biancheggiavano
Eh! Uh! Ah!
Granate che scoreggiavano
Eh! Uh! Ah!
Fiammiferi che non si accendevano
E tutto
È così tanto cambiato
In me
Tutto
Salvo il mio amore
Eh! Uh! Ah!

SCÈNE NOCTURNE DU 22 AVRIL 1915

Gui chante pour Lou

Mon ptit Lou adoré Je voudrais mourir un jour que tu m’aimes
Je voudrais être beau pour que tu m’aimes
Je voudrais être fort pour que tu m’aimes
Je voudrais être jeune jeune pour que tu m’aimes
Je voudrais que la guerre recommençât pour que tu m’aimes
Je voudrais te prendre pour que tu m’aimes
Je voudrais te fesser pour que tu m’aimes
Je voudrais te faire mal pour que tu m’aimes
Je voudrais que nous soyons seuls dans une chambre d’hôtel à Grasse pour que tu m’aimes
Je voudrais que nous soyons seuls dans mon petit bureau près de la terrasse couchés sur le lit
de fumerie pour que tu m’aimes
Je voudrais que tu sois ma sœur pour t’aimer incestueusement
Je voudrais que tu eusses été ma cousine pour qu’on se soit aimés très jeunes
Je voudrais que tu sois mon cheval pour te chevaucher longtemps longtemps
Je voudrais que tu sois mon cœur pour te sentir toujours en moi
Je voudrais que tu sois le paradis ou l’enfer selon le lieu où j’aille
Je voudrais que tu sois un petit garçon pour être ton précepteur
Je voudrais que tu sois la nuit pour nous aimer dans les ténèbres
Je voudrais que tu sois ma vie pour être par toi seule
Je voudrais que tu sois un obus boche pour me tuer d’un soudain amour

SCENA NOTTURNA DEL 22 APRILE 1915

Gui canta per Lou

Mio piccolo Lou vorrei morire un giorno che tu mi amassi
Vorrei essere bello perché tu mi amassi
Vorrei esser forte perché tu mi amassi
Vorrei essere giovane giovane perché tu mi amassi
Vorrei che la guerra ricominciasse daccapo perché tu mi amassi
Vorrei afferrarti perché tu mi amassi
Vorrei sculacciarti perché tu mi amassi
Vorrei farti male perché tu mi amassi
Vorrei che ci trovassimo noi due soli in una stanza d’albergo a Grasse perché tu mi amassi
Vorrei che fossimo soli nel mio piccolo ufficio proprio vicino alla terrazza
sdraiàti così sul letto da fumeria perché tu mi amassi
Vorrei che tu fossi la mia sorellina per amarti incestuosamente
Vorrei che tu fossi stata mia cugina perché ci fossimo amati giovanissimi
Vorrei che tu fossi il mio cavallo per cavalcarti a lungo a lungo a lungo
Vorrei che tu fossi il mio cuore per sentirti sempre in me
Vorrei che tu fossi il Paradiso o l’Inferno secondo il luogo di destinazione
Vorrei che tu fossi un ragazzino per essere il tuo precettore
Vorrei che tu fossi la notte per poterci amare al buio
Vorrei che tu fossi la mia vita per essere tutto tuo
Vorrei che tu fossi un proiettile crucco per uccidermi di un amore fulminante

Da Lettere a Lou

Il y a

Il y a des petits ponts épatants
Il y a mon cœur qui bat pour toi
Il y a une femme triste sur la route
Il y a un beau petit cottage dans un jardin
Il y a six soldats qui s’amusent comme des fous
Il y a mes yeux qui cherchent ton image
Il y a un petit bois charmant sur la colline
Et un vieux territorial pisse quand nous passons
Il y a un poète qui rêve au ptit Lou
Il y a une batterie dans une forêt
Il y a un berger qui paît ses moutons
Il y a ma vie qui t’appartient
Il y a mon porte-plume réservoir qui court qui court
Il y a un rideau de peupliers délicat délicat
Il y a toute ma vie passée qui est bien passée
Il y a des rues étroites à Menton où nous nous sommes aimés
Il y a une petite fille de Sospel qui fouette ses camarades
Il y a mon fouet de conducteur dans mon sac à avoine
Il y a des wagons belges sur la voie
Il y a mon amour
Il y a toute la vie
Je t’adore

C’è

C’è una fila di piccoli ponti meravigliosi
C’è il mio cuore che batte per te
C’è una ragazza triste sulla via
C’è un piccolo delizioso cottage in giardino
C’è un gruppo di sei soldati e tutti dico tutti si divertono da matti
C’è il mio occhio che va in cerca della tua immagine
C’è un boschetto grazioso sulla collina
E un vecchio soldato della milizia che piscia mentre passiamo noi
C’è un poeta che pensa al suo piccolo Lou
C’è un piccolo Lou delizioso in quella Parigi grande grande
C’è una batteria nella foresta
C’è un pastore che pascola le pecorelle
C’è la mia vita che appartiene a te
C’è il mio astuccio portapenne che corre che corre
C’è un filare di pioppi tenero tenero
C’è tutta la mia vita passata che è proprio tutta passata
C’è un dedalo di stradine a Menton dove ci siamo amati
C’è una ragazzina di Sospel che frusta i suoi compagni
C’è la mia frusta d’ordinanza nel mio sacco d’avena
C’è una torma di bagasce belghe sopra la strada
C’è il mio amore
C’è tutta l’esistenza
E ti adoro

Mario Fresa, nato nel 1973, ha esordito nel 1999 sulle pagine di «Specchio della Stampa», presentato da Maurizio Cucchi. Altri suoi testi in poesia e in prosa sono stati pubblicati sulle principali riviste culturali italiane, da «Caffè Michelangiolo» a «Paragone» a «Nuovi Argomenti», e in varie antologie, tra le quali Nuovissima poesia italiana (Mondadori, 2004). Anticipazioni del suo nuovo libro di prose-poesie sono uscite su «Smerilliana» (2014), con un saggio di Valeria Di Felice, e su «Quadernario» (2015), a cura di M. Cucchi. Tra le sue ultime raccolte di poesia: Alluminio (introduzione critica di Mario Santagostini, 2008), Costellazione urbana (Mondadori, «Almanacco dello Specchio», 2008), Uno stupore quieto (prefazione di Maurizio Cucchi, La collana, Stampa, 2012; menzione speciale al premio Internazionale di Letteratura Città di Como), Teoria della seduzione (Accademia di Belle Arti di Urbino, con disegni di Mattia Caruso, 2015). Ha curato l’edizione critica del poema Il Tempo, ovvero Dio e l’Uomo di Gabriele Rossetti (Carabba, collana “I Classici”, 2012), e la traduzione del De cura rei familiaris di Bernardo di Chiaravalle (Società Editrice Dante Alighieri, 2012). Firma la rubrica Sguardi sulla rivista «Gradiva. International Journal of Italian Poetry», di cui è redattore.

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MARCO AMENDOLARA  (1968-2008)  POESIE SCELTE – La salvezza infinita delle parole – Scrittura e destino nell’opera poetica di Marco Amendolara  con un Commento di Mario Fresa

città in bianco e nero

città di sera

 Marco Amendolara nasce a Salerno il 17 ottobre 1968. Poeta, critico letterario e d’arte, traduttore di poesia latina. Laureato in Filosofia e in Lettere moderne, ha svolto un’intensa attività pubblicistica, collaborando a vari periodici e quotidiani, tra i quali Il Mattino, Il Giornale d’Italia, Caffè Michelangiolo e L’area di Broca. Tra i suoi libri di poesia: Rimmel, Extravagantes, Ravello 1986 (queste prime due opere come Omar Dalmjrò); Misteri di Seymour, Altri Termini, Napoli 1989; Fogli selvatici, con Ugo Marano, La Fabbrica Felice 1993; Stelle e devianze, La Fabbrica Felice 1993; Epigrammi, Nuova Frontiera, Salerno 2006; La passione prima del gelo (auto-antologia di poesie e traduzioni, Ripostes e Marocchino blu 2007); L’amore alle porte, Plectica & Bishop, Salerno-Giffoni Sei Casali 2007; La bevanda di Mitridate, Marocchino Blu 2008. Muore di sua volontà, a Salerno, il 16 luglio 2008.

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Commento di Mario Fresa

Marco Amendolara ha vissuto come uno straordinario viandante della parola: poeta tragico e adamantino, saggista di rara e luminosa intelligenza, frequentò la scrittura con un’anarchica e selvaggia inquietudine, impaziente e poliedrica, remota le mille miglia da ogni accademismo cattedratico. Poeta, innanzi tutto, abbiamo detto: silenzioso e lontanissimo, certo, dai luoghi delle vetrine dei reading e dei festival e, in generale, dalle cabale dei poeti laureati; studioso puntuale e brillante, fu più volte rifiutato dall’ambiente universitario, le cui arroganti e mafiose combriccole gli negarono l’accesso come docente, preferendogli patentati somari, immersi in un’ignoranza e in un cretinismo inenarrabili. Marco si offriva agli altri col dono di una tenerezza senza pari: sembrava, nella sua chiara trasparenza di uomo indifeso e generoso, una magica creatura precipitata suo malgrado, e per isbaglio, in una terra estranea, sorda e inospitale. La sua disarmante impreparazione alla pesantezza della vita comune lo aveva spinto sempre di più a rifugiarsi nelle fantasime dolci della scrittura.

Persisteva, certo, in lui, un’amarezza profondissima, ogni volta che registrava la meschina disattenzione che la sua città (dico le sue istituzioni “culturali”: in primis l’ateneo, e poi le varie fondazioncine, le case e casupole della poesia, le gazzette locali, eccetera eccetera) sprezzantemente gli mostrava; disattenzione che oggi si è tramutata, com’era prevedibile, in tardiva e ipocrita glorificazione. Dopo l’esordio poetico assai precoce, Amendolara pubblica pochi versi; ma legge molta, moltissima poesia, soprattutto novecentesca, e la analizza con un acume critico eccezionale.

Marco-Amendolara-visto-da-Anna-De-Rosa 2004

Marco-Amendolara-visto-da-Anna-De-Rosa 2004

Nel 2005 stampa – quasi timidamente, presso un editore semiclandestino – un volumetto di testi intelligentemente concisi e affilati, dal titolo Epigrammi. C’è una durezza acuminata e ferma che si esprime nella forza implosiva di questi versi; da essi emerge, incontrastabile, la visione della ostinata crudeltà di un mondo che, insensibile e inerte, non vuole e non sa rispondere al disperato richiamo di ascolto del poeta. Il tempo e la sua vanitas, il suo discendere nell’abisso interminabile della nullificazione, e il folle desiderio di essere, una volta per tutte, fuori dalla ragna imprigionante del tempo stesso, costituiscono i temi e i motivi costanti della breve e intensissima silloge: «lo specchio diventa vecchio, / riflettendo una gioventù enigmatica, / mentre gli altri / si affannano a contare / le tue primavere»; ma vi è pure ritratta, con una impagabile ironia, la patetica schiera dei piccoli finti intellettuali, indefessi carrieristi e galoppini, affatto privi di ritegno, che Amendolara ben conosceva e derideva. Altri versi, invece, tolta la maschera dolce e amara del sarcasmo e dell’ ironia, si aprono sulla pagina come improvvise esplosioni di un’estenuata dolenza: e suonano come un’acuta condanna, irredimibile e totale: «quando vedrai il corpo / da una parte e la mente dall’altra, / il sangue sarà uscito assolutamente, / rimarrà solo uno spettro, / saprai che non c’entravi niente, / che la questione era tutta interiore, / e mi perdonerai.»  

In questi Epigrammi sono incise parole violentissime, che nella quotidiana gratuità del comune linguaggio accomodante noi spesso dimentichiamo e non vogliamo pronunciare: e cioè «sangue, «svanire», «scomparire», «nulla», «freddo», «crudeltà». Leggerle, intenderle, viverle profondamente significa disperare, schiantarsi, rovinare. La mattina di mercoledì 16 luglio del 2008, Marco continua a chiedere a se stesso dove andare, e in nome di quale amore sia giusto continuare a illudersi della felicità dell’esistenza. In un attimo si abbandona, con una dolce violenza, e apprende a essere nomade e nessuno, per sempre.Sceglie la morte e cancella, in un istante, le larve speciose dei suoi sogni.Lascia inedita una raccolta, Il corpo e l’orto, che i familiari danno alle stampe nel 2014 presso La Vita Felice (la pubblicazione è inficiata, però, da una brutta postfazione di Renzo Paris, assai modesta sul piano critico e scioccamente autoreferenziale). In questo nuovo libro estremo, il soggetto retrocede e si annulla, offrendosi in sacrificio alla crudele rilevanza di una realtà impenetrabile e bruta, e ingaggia un’insostenibile lotta a corpo a corpo con la propria identità e con il mondo che lo circonda e che lo assedia. Amendolara registra: «Coincidi veramente con il tuo corpo, / o sei altro, sei in altro, / e non lo sai?». È la scrittura stessa a diventare immagine di un’alterità che scompone e sconvolge l’identità e il soggetto. La natura immensa precipita nell’infinitesimale spazio del singolo io. Il corpo diventa l’orto che l’ospita, che senza sosta alcuna concima se stesso, e che infine lo consuma.

È un io ch’è pronto ad accogliere, fin dalla nascita, il gelo finale di un desiderato inabissamento, di un freddo eterno e inconsumabile che insidia già «tessuti, giunture, l’intera presenza / umana» e che poi consegna il corpo, misero specchio di crudeli lusinghe, alla pace del «sonno» o dell’«ascensione», facendogli assumere «una dignità oggettiva, /intoccabile, quasi un esempio / di body-art, senza piacere di finzioni». L’esercizio della graduale destituzione di sé, vera meta della scrittura poetica, appare dunque, ora, compiuto. Quando il poeta s’identifica con il suo corpo, smarrendosi in esso, giunge a coincidere, e a confondersi, con il nulla: istante miracoloso, questo, nel quale si discioglie, fino a sparire, l’«ombra delittuosa» che da sempre, con dolore, lo insegue e l’imprigiona.

Bello Giacomo Costa città immaginaria

Giacomo Costa, città immaginaria

Poesie scelte di Marco Amendolara

Un’orrenda pioggia di isotopi
Colpisce violenta i giardini
e gli orti.
Nell’ombra avvengono mutazioni:
la natura si apre come
un fiore velenoso,
colori venèfici si spargono
in ogni dove; noi stessi,
ormai entità prenatali,
ridotti a oggetti mostruosi,
perduta anche la paura…
*

Il pozzo, un antispecchio
che non vuole conoscere
il tuo volto.
Almeno, non quei lineamenti
che tu aspetti riflessi.
Come quando la terra
viene scavata, mai guardare
dentro, troppo tardi
uno si ritrae.

*

Quando non hai corpo ti conosci meglio,
scorre e dice l’acqua
mentre si specchia in te;
quando non sei corpo
susciti ogni meraviglia
e, meravigliato, sei sbigottito
della conquista.
La natura ti annulla, è niente,
e tu sei natura.

*

Dietro il giardino, lì
Non ci vedono.
Mi fai mancare il respiro;
non è una colpa,
vorrei che accadesse anche a te, ma dolcemente,
non come un’asma che spaventa.
E intravedi, dalle pozzanghere,
un’immagine accesa
che appartiene a chi ti parla.
Prima il volto era bruno o grigio;
adesso tu hai colorato di rosso
gentile, innocente,
le vie del corpo
e sento cambiare di me le tinte.
Con lui, con altri lui,
compivi una simile magia?
(Allontana ogni voce,
con tenerezza impedisci la bocca…)

*

Vorresti abbandonare il corpo
rimanendo in vita, adesso che fiamme
maestose, misteriose insidiano
ogni capillare, ganglio, fibra
e consumato il senso della gioventù
avanza inequivocabile, odiata e necessaria,
la maturità.

*

Tutto questo freddo da quando
sei nato; forse è la fine
che viene a liberarti, si spera
nel segno della salvezza.
Per il resto, conviene fingere
ogni smargiassata, adottare
comportamenti da gaglioffo,
per illudersi che questa misera
presenza non scompaia del tutto.

Marco Amendolara

Marco Amendolara

Il gatto, astratto nel paesaggio lunare;
solo, un uomo, lungo un sentiero
dove ogni cosa sembra straniata,
lui per intero, anzi immerso
così completamente nel paesaggio,
da essere unito a quello e indistinto.
Guazza, orti, batraci, giardini,
cavolaie che si attardano sulle verdure;
e tu, dissolto, cenere,
tu stesso orto.

*

Il corpo diventò rosso, febbrile,
e ogni pensiero svanì nel delirio.
L’ossessione era sopravvivere,
con l’inferno che bussava,
orribile come si dipinge.

*

Fu quella sola volta,
seduto al tavolo,
che avesti la sensazione
di vivere sempre,
finché il vino rimase
nel bicchiere.
Dopo, un sapore di ferro
e di sangue invase la bocca,
ti assediò,
e i fantasmi continuarono
una losca frequentazione.

*

I pronomi si rimpiattano in un vortice d’ombra,
in abisso,
e non sai più con chi parli,
se parli,
anche se uno specchio
conforta e ammonisce.
orribile come si dipinge.

(Rimmel, 1986)

I

Lentamente
scrivo sulla sabbia lievemente
con dita poco appuntite, dolcemente,
(par délicatesse) forse, scrivo
parole di cenere per farmi intendere
con più certezza di morire

XX

Le mie poesie si compongono di odii
uccidendomi stratagemmi di delirio,
cripta che vede in pezzi un’eleganza rara
una fine di stelle

XXII

Alla settima coppa
Babilonia si apre di lilla,
e grandi effluvi sprigiona;
(macabra fine, dipinta di
bianchi veli)
con i miei occhiali da sole
varco le mura…

(Seymour, 1989)

Dopo un incendio di parole
Bisogna che le stelle
Invitino il poeta a riposarsi.
Nella cenere del sonno
Le palpebre si socchiudono,
Il sogno prende ali di rosa
Diviene fiore e sigillo
Del giorno venuto e venente.
Nella Venere del cielo
Gli occhi riconoscono
La propria struttura acquea,
E si chiudono nel bianco
Di nuove ipotesi
(I guanti rosa di Baudelaire
Sono un’altra meraviglia del mondo).

*

Il non detto è la prigione della lingua
E le superfici róse, le apparenze
Che non ingannano, si fanno
Come niente specchi del destino.
Nell’enigma degli occhi il poeta
Diviene esteta, profeta degli dei
Fedifraghi del proprio essere.
Nello schianto delle tempie,
Emozione che il cielo non contiene,
Celato il filo d’oro si dipana,
Crea nella mente nuovi magmi.
E’ nostro augurio
Che il vestibolo sia questo.

*

Fine e perversione
Di alcool o follia
E’ scheletro
Di questo libretto: canto, allegoria,
Reliquario di muse alchemiche,
Delirium tremens, magico scontro
Di machinae angelo rum.
Malgrado il pensiero decadente,
La vanità gola di vita e di lussuria,
Tutti gli angioletti di questo mondo,
I micini, le pantere e le ragazze
Sanno
Che la rarefazione dei cieli
Non scompare
Né finirà
Grazie a bestemmie o a radiazioni.

(Stelle e devianze, 1993)

foto casa in disordine

Fantasmi (1)

Chiamare amico se amore non è aprire
perché una parola è tutto e tu sei
maestro di gesti, un lungo fuoco orientale
a notte, portatore di fiori,
non avrai altro corpo che quello
e basterà per sempre,
nessuno troverà il nome.

Fantasmi (3)

Quello che scrive, per quanto si sa,
potrebbe essere anche lì a bere birra
o a leggere l’ennesimo poeta francese.
O un servo, un attore col sigaro acceso.
Insomma un cadavere quanto altri
pronto all’incendio alla forza pregante
in cerca di messaggi senza parole
tutto consumato nel buio dell’indecenza.

Fantasmi (4)

Fra le docce non ogni scherzo
è permesso perché l’energia
va sempre conservata per disegni
migliori dice l’acqua che scende
su un corpo di bagnoschiuma,
mentre l’ombelico parla una nuova
lingua, verticale quest’altra,
ascensiva, come un viaggio
di bicicletta fra prati
quando la stagione invita al grido
e alla licenza.

A Barbara

Ma i giorni si sono rinnovati nella ricerca,
e più vicini agli angeli perché più umili
i corpi sembrano contenti di vivere
e di bere, ameranno scardinare porte,
chiedere un po’ di celeste sui soffitti;
poi, senza fare baccano in lettura,
suggerire a chi più gli piace i versi
di uno che dice:
“E quanta voglia ho di lasciarmi andare,
di fare un po’ di chiacchiere, di dire la verità,
di mandare lo spleen alla nebbia, al diavolo, alla forca,
di prendere qualcuno per mano e: Sii gentile,
dirgli, visto che andiamo per la stessa strada…”

A Guido

In incendio dal centro un corpo
è chiamato alla lotta, fra veglia
e veglia, fra sosta e sosta,
sotto la pioggia, in gara,
accanto alla forza delle parole,
nel vino, nel vivo, fra rosso e gelo,
fra amici nel grido o nel buio
una voce giusta chiamata in silenzio
lo sguardo.

*

Esodo

Non è come voce scrittura è più santa
e puttana è di chi legge o riscrive
è di chi in parola e in sguardo vive
le indecenze e le stelle, le forze
che il centro di me hanno aperto
alla fuga.

(1993)

Mario Fresa per L'Ombra

Mario Fresa

Mario Fresa è nato nel 1973. Ha compiuto gli studi classici e musicali e si è laureato in Letteratura italiana. Oltre a indagini sulla cultura della traduzione letteraria, si è dedicato alla poesia italiana e francese dell’Otto-Novecento. Come poeta esordisce nel 1999, presentato su «Specchio della Stampa» da Maurizio Cucchi. Altri suoi testi appaiono nell’antologia Nuovissima poesia italiana(Mondadori 2004) e su varie riviste, tra le quali «Caffè Michelangiolo» (n. 3, 2003), «Paragone» (n. 60-61-62, 2005), «Nuovi Argomenti» (vol. 45, Mondadori 2009). È del 2002 la raccolta prefata da Maurizio Cucchi Liaison, cui fanno seguitoCostellazione urbana («Almanacco dello Specchio» di Mondadori, n. 4, 2008), il poemetto Alluminio, con la prefazione di Mario Santagostini (2008) e Uno stupore quieto, introduzione di Maurizio Cucchi (La collana, Stampa, 2012). Un’anticipazione della sua nuova raccolta poetica è apparsa sul n. 16 di «Smerilliana» (2014), con un saggio di Valeria Di Felice. Collabora a riviste e a quotidiani e cura la rubrica Sguardi sul periodico «Gradiva. International Journal of Italian Poetry», di cui è redattore.

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Ventotto epigrammi di MARCO VALERIO MARZIALE (38 o 41- 104 d.C.)  scelti e tradotti da Mario Fresa

Marziale

Marziale

Marco Valerio Marziale nasce a Augusta Bilbilis, 1 marzo 38 o 41 e muore a Augusta Bilbilis nel 104, una città della Hispania Taraconensis situata su un’altura, caduta sotto il dominio di Roma in seguito alle guerre cantabriche, come tutta la Hispania, e divenuta municipio sotto il regno di Augusto; si ritiene che la città natale di Marziale si trovasse dove ora sorge Cerro de Bambola, presso Calatavud. Marziale raccontò più volte la sua patria in vari epigrammi, descrivendola come una cittadina che sorgeva su un aspro monte, nota per gli allevamenti di cavalli e per le fabbriche d’armi, grazie alle fredde acque del fiume Salone che scorreva ai piedi della montagna ideali per la tempra degli armamenti. Ricevette un’accurata educazione inizialmente a Bilbilis e in seguito in un’altra città della Spagna Tarraconense sotto la guida di grammatici e retori, a cui si dedicò con impegno; i genitori, che probabilmente si chiamavano Frontone e Flaccilla, sembra che provenissero dalla media borghesia provinciale, e in ogni caso dovevano godere di una buona condizione economica per permettersi di sostenere gli studi del giovane Marziale.

La congiura di Pisone e la vita da cliens (64-80)

« Heu! Nero crudelis nullaque invisior umbra,
debuit hoc saltem non licuisse tibi. »« Ahimè! O Nerone crudele e per nessun’altra uccisione più odioso, almeno questo delitto non doveva esserti permesso! »
(Epigrammi, VII, 21)
Nerone

Nerone

Nel 64, anno del grande incendio di Roma, spinto dalla voglia di conoscere il mondo e dalla speranza di fare fortuna come era accaduto a molti altri letterati spagnoli della sua epoca, Marziale decise di recarsi a Roma. Giunto nella capitale dell’Impero allacciò subito i rapporti con le più importanti e influenti personalità della città provenienti come lui dalla Spagna: la famiglia degli Annei, composta da uomini del calibro di Seneca, Giunio Gallone, Mela eLucano; il grande avvocato Lucio Valerio Liciniano e il giureconsulto Materno, entrambi originari di Bilbili; Deciano di Emerita e il poeta Canio Rufo di Cadice.

Proprio grazie alla famiglia di Seneca Marziale si legò a personaggi potenti della capitale, come Gaio Calpurnio Pisone, Gaio Memmio Regolo eQuinto Vibio Crispo, che con tutta probabilità aiutarono largamente il giovane spagnolo mentre muoveva i suoi primi passi a Roma, tanto che li elogerà anche a distanza di più di trent’anni in un suo epigramma. Ciononostante questo periodo iniziale in cui Marziale si trovò al centro di una fitta rete di amicizie e conoscenze terminò presto e bruscamente nel65, quando l’imperatore Nerone scoprì la congiura ordita proprio da Pisone; la reazione di Nerone fu feroce e immediata: così molti degli amici di Marziale vennero uccisi o costretti al suicidio, lasciandolo solo e senza nessun appoggio su cui contare; l’unica amicizia che gli rimase fu quella di Polla Argentaria, vedova di Lucano, che negli anni successivi citerà più volte nei suoi componimenti.

Vespasiano, il primo imperatore della dinastia flavia con cui Marziale con tutta probabilità instaurò un rapporto di clientela.

Dal 65 quindi Marziale dovette iniziare a frequentare nuovi ambienti: si indirizzò verso una vita dacliens, un’attività pesante e scomoda che lo spingeva ogni mattina a svegliarsi presto per portare i propri saluti ad un ricco signore ed eventualmente accompagnarlo nei suoi giri per Roma, ricevendo in cambio la sportula, un donativo in cibo o denaro. Tuttavia, anche se non è ben chiaro in che modo, riuscì ad ottenere un appartamento sul Quirinale, descrittoci da Marziale come un umile bugigattolo situato al terzo piano, per poi forse spostarsi in un’abitazione sul medesimo colle; il Quirinale era anche il colle dove risiedevano famiglie prestigiose come quella dei Claudii dei Pomponii, dei Valerii e dei Flavii. Con quest’ultima famiglia, che risiedeva non lontano da lui, Marziale dovette instaurare un duraturo rapporto di clientela, forse dovuto alla vicinanza delle due abitazioni, a partire già dal principato diVespasiano, salito al potere in seguito al suicidio di Nerone e alla guerra civile del 68-69.

Venere statua copia romana

Venere statua copia romana

La vita da cliens fu dispendiosa e priva di soddisfazioni per il giovane spagnolo, che avrebbe potuto sicuramente condurre una vita più agiata esercitando la professione dell’avvocato, alla sua portata visto gli studi giovanili, strada che però non fu mai disposto ad intraprendere e per la quale non si sentiva adatto; preferì la via della poesia e la vita da cliens, per quanto dura, si dimostrò estremamente utile per osservare la quotidianità dell’ambiente romano, le più svariate personalità e situazioni che poi trasporterà con crudo realismo nella sua poesia; è possibile che proprio in questi anni Marziale si addentrò nelle sue prime sperimentazioni poetiche, forse anche su commissione di Vespasiano: infatti l’imperatore era solito offrire durante i Saturnalia, agli uomini, e durante le Martiae kalendae, alle donne, degli apophoreta, biglietti d’accompagnamento ai doni distribuiti durante le feste; a scriverli su commissione potrebbe essere stato Marziale, dato che è l’unico poeta di cui ci è giunta una raccolta di questi biglietti, denominata proprio Apophoreta.

Tito, i giochi inaugurali e gli esordi letterari (80-85)

Isola Tiberina ricostruzione Roma antica

Isola Tiberina ricostruzione Roma antica

Marziale, ormai intrapresa la strada letteraria, scrisse alcune poesie, pubblicate da Quinto Pollio Valeriano di cui non ci è giunta traccia. Nell’80 per volere del nuovo imperatore Tito vennero organizzati dei giochi inaugurali dell’anfiteatro Flavio, completato nel 79 poco dopo la morte di Vespasiano, che ne aveva avviato la costruzione molti anni prima; in occasione di questi giochi Marziale pubblicò il suo primo libro di epigrammi, il Liber de spectaculis, che gli procurò onori e gloria. Grazie a questo primo successo ebbe dall’imperatore Tito lo ius trium liberorum, che comportava una serie di privilegi per i cittadini che avessero almeno tre figli, nonostante – a quanto pare – il poeta non fosse nemmeno sposato. Il successore di Tito, Domiziano, confermò i privilegi concessi dal fratello e lo nominò tribuno militare, e con esso ottenne anche il rango equestre.

Verso l’anno 84o 85 comparvero altri due libri di epigrammi: “Xenia” (doni per gli ospiti) e “Apophoreta” (doni da portar via alla fine del banchetto), composti esclusivamente di monodistici. L’accoglienza di tali libri, però, deluse le aspettative del poeta che si ritirò per alcuni mesi aForum Cornelii (Imola), ospite di un potente amico. Lì pubblicò il suo terzo libro ma, la nostalgia dell’ambiente variopinto e multiforme romano, fonte di ispirazione della sua poesia, lo fece tornare nella capitale.

La maturazione poetica e la morte di Domiziano (85-98)

Dopo l’assassinio di Domiziano nel 96, sotto i principati di Nervae poi di Traiano, si instaurò a Roma un clima morale austero. Marziale tentò di ingraziarsi i nuovi governanti, ma i suoi epigrammi mal si conciliavano con il nuovo orientamento del potere. Inoltre probabilmente egli era ormai troppo noto per i suoi passati rapporti con l’odiato predecessore di Nerva. Nel 98, infine, compì il viaggio di ritorno alla città natia. Tra il 90 e il102 pubblicò complessivamente altri otto libri di epigrammi.

pittura parietale romana epoca pompeiana

pittura parietale romana epoca pompeiana

Il ritorno in patria e la morte (98-104)

A Bilbilis una ricca vedova di nome Marcella, presa d’ammirazione per la fama e la poesia del poeta, gli addolcì gli ultimi anni della vita, mettendolo nella situazione di poter vivere agiatamente col dono di una casa e di un podere. Marziale morì a circa 64 anni a Bilbilis come attesta una lettera dell’anno 104, inviata da Plinio il giovane a Cornelio Prisco, nella quale il mittente dà un giudizio sul poeta spagnolo, che gli aveva indirizzato alcuni epigrammi di elogio per la sua attività di avvocato.

Epigrammata, edizione del 1490.

Di Marziale ci sono pervenuti quindici libri di epigrammi, per un totale di 1561 componimenti, pubblicati tutti dallo stesso poeta. Quelli monotematici non hanno un numero progressivo ma sono noti con un nome: nel caso di Xenia e Apophoreta anche il nome è autoriale. Sembra anche che i dodici libri di epigrammi vari siano stati così numerati dal poeta medesimo. I libri sono inoltre preceduti da una prefazione in prosa che ha la funzione di fornire al lettore elementi sulla composizione dell’opera.

Chiamato anche Liber spectaculorum, nell’edizione del filologo Gruterus del 1602, fu pubblicato nell’80 e rappresenta la prima raccolta di epigrammi di cui abbiamo notizie (nessun epigramma giunto fino a noi sembra essere precedente a questa data). La raccolta contiene 33 o 36 epigrammi in distici elegiaci che descrivono i vari spettacoli offerti al pubblico in occasione dell’inaugurazione del Colosseo ad opera dell’imperatore Tito, figlio di Vespasiano.

Nell’edizione che suddivide i lavori di Marziale in quindici libri, queste due raccolte costituiscono rispettivamente il XIII e XIV libro, secondo l’ordine in cui sono riportati nei manoscritti, benché criteri interni rendano quasi certa la loro seriorità rispetto al I libro. Sono composti esclusivamente di epigrammi in distici elegiaci. I titoli (o lemmata) che menzionano l’oggetto descritto di volta in volta furono dati dall’autore stesso.

I “doni per gli ospiti” (xenia) sono una raccolta di 127 (124 e 3 introduttivi) epigrammi che accompagnavano, appunto, i doni che ci si scambiava durante i Saturnali.

I “doni da portar via” (apophoreta), invece, sono quelli (221 più due introduttivi) che accompagnavano i doni destinati ai commensali alla fine di un convivio. Bisogna sapere che tali doni venivano sorteggiati tra gli invitati: da questo fatto potevano derivare talvolta situazioni curiose o comiche (ad esempio: un pettine assegnato a un calvo) su cui il poeta poteva sbizzarrirsi divertendo i lettori.

Cogito soldati romani

I, 30

Faceva il chirurgo, ora il becchino. Poco male:

si vede che gli piace, il cliente orizzontale.

I, 80

Dunque, tu già speravi, adesso, di avere una gran mancia, a torto.

Meno soldi del previsto? Allora eccoti là, sùbito morto.

I, 91

Non pubblichi mai versi, però le mie poesie

le critichi e ti danno dispiacere.

Deciditi una volta: o pubblichi i tuoi

versi, oppure cerca di tacere.

I, 71

Sette bicchieri per Iustina

e quindi sei per Laevia

e cinque per Lycas

e quattro per Lyda

e infine tre per Ida

Le mie amiche le chiamo con tanti

bicchieri quante sono le lettere dei nomi:

e se non viene nessuna, allora il sonno

con un profondo sorso

mi berrà

attori sul set

attori sul set

II, 13

Soldi al giudice, e al cancelliere, e all’avvocato:

ma pagare i creditori, scusa, non è forse più sensato?

II, 88

Non ci leggi mai nulla,

caro Antonello,

ma ti passi per poeta.

Bene, te lo concedo:

a patto che continui

a non leggerci mai nulla.

Sarà più bello.

III, 18

«Stasera, mi scuserete, ci ho la voce raffreddata»: così sospiri.

E allora, Massimo caro, perché vuoi leggere, perché non ti ritiri?

III, 84

[a Sebastiano]

Che racconta, di bello, la tua cara troiaccia?

Non parlo di tua moglie: ma della tua linguaccia.

IV, 12

Non si vergogna mica di non negarsi a nessuno:

almeno si vergogni di non negarlo a nessuno.

Fayyum, ritratto di fratelli

Fayyum, ritratto di fratelli

VII, 3

[a Rossella]

Perché, mi chiedi, non ti regalo le mie raccolte di poesia?

Perché, in cambio, io già temerei le tue. Risparmiami la cortesia.

VIII, 27

Ricco e decrepito, sei carico sempre di moltissimi regali.

Ma ognuno di questi generosi ti sussurra: «a quando i funerali?».

XI, 66

[A Massimo]

Spia, traffichino, imbroglione; sagace addestratore

di critici d’accatto; maligno calunniatore;

presenzialista, succhiacazzi, sordido coboldo:

però, malgrado il gran daffare, sei sempre senza un soldo.

VII,16

«Non ho un centesimo, Mario!

Allora, quasi quasi, quei regali

che mi hai comprato

me li rivenderei.

T’interessa, per caso, ricomprarli?»

Roma6VIII, 51

Ad Aspro, il cieco, Amore finalmente oggi concede

una magnifica ragazza; e già per lei stravede.

II, 38

Tu vuoi sapere qual è la rendita di quel lontano mio terreno?

Questo mi frutta: della tua vista posso, finalmente, fare a meno.

III, 34

Fai guerra col tuo nome: sei bruna, ma non certo calorosa;

ti chiami Bianca, ma appari sempre, ahimé, costantemente ombrosa.

VII, 4

Friedrich, lo vedi, è rachitico, è palliduccio:

perciò si crede poeta. Povero ciuccio!

XI, 89

Le ghirlande di fiori me le spedisci adesso intatte: ma perché?

Lo sai che mi piacciono soltanto le rose stropicciate da te.

XII, 26

Flavia denuncia d’essere stata violentata, a turno, dai ladroni.

Quelli protestano: saremo pure delinquenti, ma non coglioni.

II, 25

Galla, mi dici continuamente : mai ti concedi, però!

Se allora sei così contraddittoria, tu dimmi, ti prego… no.

VIII, 20

[A Francesco]

Scrivi molti versacci; però, alla fine, non pubblichi mai niente.

Che caso strano: tu sei, allo stesso tempo, cretino e intelligente.

X, 8

Vorrebbe sposarmi, Paola, dice: ma di sicuro io no, non lo vorrei.

È vecchia, Paola: ma se fosse decrepita, allora sì, la sposerei.

VIII, 35

Siete fatti l’uno per l’altra:

un’oca, ignorante e scaltra,

e un imbecille monocordo.

E non andate d’accordo?

imperatore romano

imperatore romano

IV, 33

Ora non pubblichi nemmeno un verso.

«Dopo morto, lo faranno gli eredi».

Al pubblico in attesa, allora, questi tuoi

capolavori quando concedi?

VI, 31

La moglie scopa col dottore. Lui non discute.

Morirà, ne sono certo, in perfetta salute.

XI, 19.

Beh, tu ce l’hai con me perché alla fine, poi, non ti ho sposata.

Ma tu sei chic e perfettina; e io ho la minchia scostumata.

VIII, 69.

Solo i poeti superclassici e i defunti sai lodare e recensire.

Quanto a me, non ho interesse alcuno – soltanto per piacerti – di morire.

  Nota.

Le versioni saranno intese come una interpretatio ludica dei testi: la scelta della rima nasce dall’idea di una costruzione burlesco-sintetica della parola tradotta, nell’ipotesi di un travestimento di trasversale giocosità straniante. Non c’è «modernizzazione», ma, al contrario, una specie di regressione gioiosamente infantile, in cui lo strumento edonistico del suono tende alla demolizione della presenza, e soprattutto dell’autorialità, dello stesso traduttore-giocatore. I nomi dei personaggi citati sono (quasi) puramente casuali.

                                                                                                                                     m.f.

Salerno, luglio 2011 e agosto 2015

Mario Fresa

Mario Fresa

Mario Fresa è nato nel 1973. Ha compiuto gli studi classici e musicali e si è laureato in Letteratura italiana. Oltre a indagini sulla cultura della traduzione letteraria, si è dedicato alla poesia italiana e francese dell’Otto-Novecento. Come poeta esordisce nel 1999, presentato su «Specchio della Stampa» da Maurizio Cucchi. Altri suoi testi appaiono nell’antologia Nuovissima poesia italiana(Mondadori 2004) e su varie riviste, tra le quali «Caffè Michelangiolo» (n. 3, 2003), «Paragone» (n. 60-61-62, 2005), «Nuovi Argomenti» (vol. 45, Mondadori 2009). È del 2002 la raccolta prefata da Maurizio Cucchi Liaison, cui fanno seguitoCostellazione urbana («Almanacco dello Specchio» di Mondadori, n. 4, 2008), il poemetto Alluminio, con la prefazione di Mario Santagostini (2008) e Uno stupore quieto, introduzione di Maurizio Cucchi (La collana, Stampa, 2012). Un’anticipazione della sua nuova raccolta poetica è apparsa sul n. 16 di «Smerilliana» (2014), con un saggio di Valeria Di Felice. Collabora a riviste e a quotidiani e cura la rubrica Sguardi sul periodico «Gradiva. International Journal of Italian Poetry», di cui è redattore.

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UNA POESIA di Raymond Queneau (1903-1976) “L’instant fatal” traduzione di Mario Fresa

Raymond Queneau

Raymond Queneau

Raymond Queneau (Le Havre 1903 – Parigi 1976) fu uno scrittore attratto da molteplici discipline (filosofia, matematica, linguistica, psicoanalisi), ognuna delle quali trasfuse nelle sue opere letterarie. Il suo giovanile avvicinamento al movimento surrealista (dal 1924 al 1929) è testimoniato da Odile. Mentre implicazioni gnoseologiche, colorate da humour e invenzioni verbali contraddistinguono i successivi romanzi ambientati nella provincia e nei sobborghi urbani francesi. Sono stati pubblicati presso Einaudi Pierrot amico mio («ET Scrittori»), Zazie nel metró («ET Scrittori»), I fiori blu («ET Scrittori»), La domenica della vita, Figli del limo («Einaudi Tascabili»), Piccola cosmogonia portatile («Collezione di poesia»), Esercizi di stile («ET Scrittori», «Super ET» e «Supercoralli»), Suburbio e fuga («ET Scrittori»), Icaro involato («ET Scrittori»), Troppo buoni con le donne («ET Scrittori»), Un rude inverno («Letture Einaudi», 2009) e Hazard e Fissile («L’Arcipelago Einaudi», 2011). È stato direttore dell’Encyclopédie della Pléiade Gallimard e nel 1960 fu tra i fondatori dell’Oulipo. I suoi Romanzi sono raccolti in un volume della Biblioteca della Pléiade Einaudi-Gallimard.

«Divenni famoso in Francia con la pubblicazione nel 1959 del mio romanzo Zazie dans le métro, e con il successivo adattamento cinematografico di Louis Malle del 1960 ai tempi della cosiddetta nouvelle vague della cinematografia francese». (R.Q.)

 

Raymond Queneau a Parigi

Raymond Queneau a Parigi

L’instant fatal

Quand nous pénétrerons la gueule ed’ de travers
Dans l’empire des morts

Avecque nos verrues nos ux et nos cancres
Comme en ont tous le morts

Lorsque narine clos on ira dans la terre
Rejoinder tous le morts

Après degustation de pompe funéraire
Qui asperge les morts

Quand la canine molle on mordra la poussière
Que font leso s des morts

Des bouchons dans l’oreille et le bec dans la bière
Abreuvoir pour le morts

Lorsque le corps bien la fatigue médullaire
Qui esquinte les morts

Et le cerveau mité un peu genre gruyère
Apanage des morts

Quand la chose flétri les machines précaires
Guère baisent les morts

Et le dos tout voûté la charpente angulaire
Peu souples sont les morts

Nous irons retrouver le cafard mortuaire
Qui grignote les morts

Charriant notre cercueil vers notre cimetière
Où bougonnent les morts

Lorsque le monde aura marmonné ses priers
Qui rassurent les morts

Et remis notre cause ès dissiers des notaires
Ce qui forclôtles morts

Distribuant nos argent comme nos inventaires
Nos défroques de morts

Aux vifs qui comme nous enrhumés éternuèrent
Se mouchent plus les morts

Quand nous pénétrerons la guele ed’ de travers
Dans l’empire des morts

Alors il nous faudra lugubres lampadaires
S’éteindre comme morts

Et brusquement boucler le cercle élémentaire
Qui nous agrège aux morts

Il nous faudra brûler nos volontés dernièeres
À la flammedes morts

Et récapituler d’une façon scolaire
Nos souvenirs de morts

Tu te revois enfant tu souris à la terre
Qui rcouvre les morts

Et tu souris au ciel toit bleu du luminaire
L’oublient vite les morts

Tu souris à l’espace irrité de la mer
Qui engloutit les morts

Et tu souris au fe le bon incendiaire
Qui combure les morts

On te sourit à toi c’est ton papa ta mère
Maintenant simples morts

De meme que tontons cousins chats et grands-pères
Ne sais-tu qu’ils sont morts

Raymond Queneau 4

Et le bon chien Arthur le caniche Prosper
Ouah ouah qu’ils font les morts

Et non moins décédés les glavieux magisters
De ton temps déjà morts

Et non mins macchabés le boucher l’épicière
Une cite de morts

Puis te viola jeune home et tu vas à la guerre
Où foisonnent les morts

Après tu te maries ensuite tu es père
Procréant futurs morts

Tu as bon métier tu vis et tu prospères
En profitant des morts

Te viola bedonnant tu grisonnes gros pèere
Tu exècres les morts

Puis c’est la maladie et puis c’est la misèere
Tu t’inquiètes des morts

Tiussant et tremblotant tout doux tu dégénères
Tu ressembles aux morts

Désireux d’oublier la vocable arvbitraire
Qui désigne les morts

Tu veux revivre enfin la mémoire plénière
Qui t’éloigne des morts

Louable effort! Juste tâche! Con science exemplaire
Dont sourient les morts car

Toujours l’instant fatal viendra pour nous distraire

Raymond Queneau Autoritratto

Raymond Queneau Autoritratto

L’ora fatale

Quando noi riluttanti penetreremo a forza
entro il regno dei morti

e ci avremo le verruche e i pidocchi e i nostri cancri
proprio come ce l’hanno i morti

quando noi scenderemo sotterra con il naso turato
a raggiungerli i morti

gustate che avremo le funebri onoranze
delizie rinfrescanti per i morti

quando coi denti molli morderemo la polvere
sbriciolata dalle ossa dei morti

e ci avremo le orecchie tappate e il muso intinto nella birra
nel “Bar delle bare”- ritrovo dei morti

quando il corpo sarà sfiancato dagli sforzi midollari
che slombano i morti

col cervello poverello bucherellato come ’na groviera
specialità della casa dei morti

quando il coso sarà moscio e tutti i pezzi fuori uso
non si scopa tra i morti

e la schiena sarà gibbosa e la carcassa deforme
mica gli piace lo sport ai morti

andremo a trovare i vermoni e gli insetti
che si mangiano i morti

trascinandoci la bara fino alla nostra ultima stazione
là dove bofonchiano i morti

quando le bizzoche avranno recitato le dieci avemaria
che rassicurano i morti

Raymond Queneau 3

e quando avremo rimesso le nostre cause alle carte notarili
che li escludono i morti

legando i nostri beni come i nostri inventari
eccoli qua i bagagli dei morti

ai sopravvissuti che infreddoliti come noi già fanno eccì
ma il naso gli cola molto di più, ai morti

Quando noi riluttanti penetreremo a forza
entro il regno dei morti

insomma ci toccherà come lugubri lumiere
spegnerci proprio come fanno i morti

d’improvviso chiuderemo di scatto il circuito della vita
e allora così ci aggregheremo ai morti

e le nostre famose ultime volontà noi le faremo
abbrustolire sopra il fuoco dei morti

e tu ti rivedi bimbetto e sorridi alla terra
che fa da coperchio ai morti

e sorridi al cielo tutto azzurro tutto luci
dimenticato dai morti

e sorridi agli spazi increspati del mare
che inghiotte in un boccone i morti

e sorridi alla fiamma la dolcissima incendiaria
si sbriciolano in cenere i morti

ti sorride la mamma ti sorride papà
eccoli qua già morti

e i cuginetti e i micetti e i nonni e le nonne
non dirmi che non lo sai che sono tutti morti

e il buon cagnetto Empy e il cagnolino Dudù
i morti fanno Bubù e Bubù

e non sono meno morti i suonati professori
della tua giovinezza sono da tempo belli che morti

e amen per il beccaio amen per la tabaccaia
è una città di morti

e poi eccoti là ragazzo e allora vai alla guerra
dove trovi un esercito di morti

e poi ti sposi e metti al mondo
chissà quanti futuri morti

con lo stipendio mica male tu vivi e già prosperi adesso
sulla pelle dei morti

ed eccoti canuto e allargato e panciuto
tu che detesti i morti

e ti prendono i malanni e gli acciacchi miserabili
ti preoccupano i morti

tossendo e tremolando a poco a poco tu degeneri
già ti avvicini ai morti

fino al dì che poi sarai fottuto e senza scampo e allora
con riluttanza giù ti ficcheranno poi tra i morti

intento a percepire la prima sensazione
che non è per i morti

alla fine ti piacerebbe recuperare la memoria di tutto
perché ti possa separare dai morti

lodevole proposito! giusto lavorìo! coscienza esemplare
di cui sorridono i morti però

perché sempre l’ora fatale ci distrarrà verrà

Mario Fresa

Mario Fresa

Mario Fresa è nato nel 1973. Ha compiuto gli studi classici e musicali e si è laureato in Letteratura italiana. Oltre a indagini sulla cultura della traduzione letteraria, si è dedicato alla poesia italiana e francese dell’Otto-Novecento. Come poeta esordisce nel 1999, presentato su «Specchio della Stampa» da Maurizio Cucchi. Altri suoi testi appaiono nell’antologia Nuovissima poesia italiana(Mondadori 2004) e su varie riviste, tra le quali «Caffè Michelangiolo» (n. 3, 2003), «Paragone» (n. 60-61-62, 2005), «Nuovi Argomenti» (vol. 45, Mondadori 2009). È del 2002 la raccolta prefata da Maurizio Cucchi Liaison, cui fanno seguito Costellazione urbana («Almanacco dello Specchio» di Mondadori, n. 4, 2008), il poemetto Alluminio, con la prefazione di Mario Santagostini (2008) e Uno stupore quieto, introduzione di Maurizio Cucchi (La collana, Stampa, 2012). Un’anticipazione della sua nuova raccolta poetica è apparsa sul n. 16 di «Smerilliana» (2014), con un saggio di Valeria Di Felice. Collabora a riviste e a quotidiani e cura la rubrica Sguardi sul periodico «Gradiva. International Journal of Italian Poetry», di cui è redattore.

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UNA POESIA di Charles Baudelaire – Mario Fresa Un’interpretazione del Don Juan aux Enfers – Estratto da “Come da un’altra riva” 

Charles Baudelaire

Charles Baudelaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Don Juan aux Enfers

Quand Don Juan descendit vers l’onde souterraine
Et lorsqu’il eut donné son obole à Charon,
Un sombre mendiant, l’œil fier comme Antisthène,
D’un bras vengeur et fort saisit chaque aviron.

Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes,
Des femmes se tordaient sous le noir firmament,
Et, comme un grand troupeau de victimes offertes,
Derrière lui traînaient un long mugissement.

Sganarelle en riant lui réclamait ses gages,
Tandis que Don Luis avec un doigt tremblant
Montrait à tous les morts errant sur les rivages
Le fils audacieux qui railla son front blanc.

Frissonnant sous son deuil, la chaste et maigre Elvire,
Près de l’époux perfide et qui fut son amant,
Semblait lui réclamer un suprême sourire
Où brillât la douceur de son premier serment.

Tout droit dan son armure, un grand homme de pierre
Se tenait à la barre et coupait le flot noir;
Mais le calme héros, courbé sur sa rapière,
Regardait le sillage et ne daignait rien voir.

(Les Fleurs du Mal, xv).

Estratto da Mario Fresa “Come da un’altra riva” Un’interpretazione del Don Juan aux Enfers di Baudelaire (Marco Saya Edizioni 2014 pp. 38 € 8)

Charles Baudelaire 3

È con le persone felici
che si fanno i migliori dannati.

Céline

L’inizio è fosco, vertiginoso. Don Giovanni, punito ma non vinto, è appena sceso agl’inferi: e sùbito, in vero, ci colpisce il rapinoso passaggio dal terribile fuoco avvolgente, che solo un momento prima lo aveva inghiottito, al gelido elemento dell’acqua; cioè quella paurosa, abissale onde souterraine entro la quale egli è adesso calato. È il «fiume dei dolori», l’Acheronte. Ed ecco, dunque: dal gelo immobile del Convitato di pietra all’inatteso vortice del fuoco; e dal fuoco all’onda; e poi dall’acqua al dolore. La poesia scava e ricompone la realtà degli eventi con tutta la sua enigmatica e infida carica di segnali duplici e ambivalenti. L’Hypocrite lecteur ciò lo sa bene: insieme con lo stesso poeta, suo semblable e frère, conosce a fondo, o quasi, le regole bizzarre del gioco estremo dell’esistenza; un gioco ambiguo, violento, che sulla sua scacchiera pone il profilo di uno specchio misterioso dove si mostrano e combattono, senza fermarsi un solo istante, immagini acute e incomprensibili, contrarie e vicine.

Charles Baudelaire

Edgar Allan Poe

Questo, infatti, è l’universo ch’è ritratto nelle Fleurs: vi scorgi sempre la febbre ansiosa di un chiasmo ininterrotto; e sempre vedi emergere, in esse, la ragna di un impasto crudele, un incrocio di dolori e di delizie; e una gioia dolorosa sulla cui scena agisce, di continuo, un assiduo miscelamento di lava e di gelo, di beatitudine e di inferni che lo sguardo del poeta meravigliosamente coglie e trattiene.

Baudelaire sceglie di aprire il suo componimento assegnando alla vicenda un taglio temporale («Quand Don Juan descendit […]; Et lorsqu’il eut donné …») tanto icastico e potente, quanto imprecisato e miticamente distaccato: il Quando è scolpito, inciso, rilevato con la forza materica di un bassorilievo ma, tipico paradosso di quell’enigma chiamato poesia, esso sfugge a una definita e compiuta sistemazione «storica»; è un momento altro, remoto: fissato, anzi inchiodato lì, una volta per sempre, e per questo gonfio di una verticale grandiosità, di un respiro epico e solenne (ma l’anfibia natura baudelairiana saprà ben presto, nei versi successivi, rovesciare e trasportare l’aulicità e la maestosità di questo memorabile attacco in una dimensione ben più caricaturale e tragicomica).

Charles Baudelaire

Charles Baudelaire

Don Giovanni, dunque, discende. Egli è un privilegiato, e possiede, perciò, l’obolo da donare a Caronte (in assenza della moneta, il defunto avrebbe dovuto, secondo il mito, vagare per un secolo prima di essere traghettato). Baudelaire non ce lo dipinge terrorizzato o impaurito dal nocchiero, ch’è privato, d’altronde, dei classici aggettivi terrifici che gli sono tradizionalmente affibbiati (Virgilio, ad esempio: «portitor horrendus»). Si ha l’impressione, poi, che Don Giovanni consegni l’obolo a Caronte mostrando un’assoluta, superiore alterigia; pare, questo suo gesto, la magnanima decisione di un signore che vuole concedere qualcosa a un suo sottoposto. La scena della consegna dell’obolo fa riemergere, è ben chiaro, l’eco del famoso episodio molieriano dell’incontro col povero (atto III, scena seconda del Dom Juan). Anche qui, come in Molière, noi possiamo immaginare che Don Giovanni doni la moneta non perché voglia cedere alle leggi dell’oltre-tomba, ma per una sua peculiare propensione a esprimere, in ogni occasione, una continua volontà di dominio sul mondo circostante (e non è forse anche questa una forma di seduzione?).

zbigniev herbert

zbigniev herbert

Il povero, al quale il Don Giovanni di Molière regala un luigi d’oro «per amore dell’umanità» – ma che si rifiuta di bestemmiare, così come il libertino gli aveva chiesto – ritorna, in Baudelaire, meno umile e remissivo, e addirittura vendicativo, audace, violento. Ecco il contrappasso: il mite poverello afferra i remi con un braccio gagliardo e risoluto, vengeur et fort. Ma di che cosa vorrà mai vendicarsi, questo strano, sombre mendiant? Dell’umiliazione subìta durante l’elemosina? Eppure, qualcosa non torna: come mai il puro, timorato, religiosissimo povero si trova all’Inferno? Lo si direbbe un nuovo, crudele rovesciamento baudelairiano: nel suo mondo, chiaro e pulviscolare, sghembo e geometrico, convivono estremi che si congiungono e si confondono, mischiando il miele col fiele: così nel candido fedele si nasconde il più terribile bestemmiatore; e nella più bianca e virginale fanciulla alberga un’assassina, una ladra, una puttana. Precipizio e risalita. Indulgenza e castigo. Assoluzione e distruzione. Tutto si trasmuta in un processo alchimistico, misterioso e insondabile, nel quale una benedizione è accompagnata da solenni imprecazioni, e un canto eufonico può essere associato, imprevedibilmente, a laceranti spasimi, a improvvise stonature, a inusitate dissonanze.

Yeats and Eliot

Yeats and Eliot

Baudelaire ci presenta il mendicante come sombre. Il termine ha un ventaglio di molte, inafferrabili, se non addirittura subdole sfumature: in esso è racchiuso ed espresso, allo stesso tempo, un sentimento indefinito e inquietante. Più che «triste» e «cupo» andrebbe inteso, invece, come melanconico, dolente, mesto, accorato. Così, infatti, suggeriscono alcuni storici Dictionnaires: il Larousse (1863) lo intende come «mélancolique», «taciturne», «morne»; il Poitevin (1851) propone anche «chagrin»; il Dictionnaire de prononciation italien-français di Cormon e Manni (1802) riporta, sì, il termine «cupo», ma ne amplia e ne arricchisce le nere vibrazioni interne, traducendo il vocabolo come «tetro» e «oscuro».

Concentriamoci, adesso, su alcune versioni italiane del Don Juan aux Enfers. Valuteremo, di volta in volta, singoli problemi testuali, evidenziando le diverse soluzioni adottate da ciascun traduttore. Specificherò soltanto che Attilio Bertolucci (traduzione del 1975) ha deciso, in modo quasi provocatorio, di volgere in prosa tutte le poesie delle Fleurs, mentre Gesualdo Bufalino (1983), e – tra i molti altri – Antonio Prete (2010) hanno tentato, piuttosto vacuamente, la strada della versione isometrica, col proposito di “ricalcare”, con risultati spesso parodistici, gli originali baudelairiani, dimenticando che la traduzione poetica dovrebbe evitare atteggiamenti presuntuosi scegliendo, invece, di agire – lo ha scritto saggiamente Enrica Salvaneschi – «come una nobildonna di compagnia alla sovranità del testo originale». Impossibile, qui, parlare degli affronti che la poesia di Baudelaire ha tante volte subìto dai traduttori italiani. Vorrei almeno sottolineare il grave arbitrio di Luigi De Nardis, che nella sua traduzione (1964) osa riformulare a suo piacimento gli a capo dei versi, cambiando o eliminando (sic!) perfino gli spazi bianchi tra una strofa e l’altra. La più recente edizione italiana delle Fleurs, uscita nel 2012 a cura di Nicola Muschitiello, è particolarmente deprimente, anche a causa della prefazione di Enzo Bianchi (immaginate, vi prego, per un istante solo, l’espressione, un po’ divertita un po’ arrabbiata, dello stesso Baudelaire se avesse visto un’edizione dei suoi Fiori prefata da un monaco!). Un solo esempio sarà utile per far comprendere il livello della versione di Muschitiello: il titolo della poesia Le Guignon è orribilmente tradotto con la parola Sfiga. Non aggiungiamo altri commenti: il lettore sagace trarrà da solo le adeguate conclusioni sul valore di questa traduzione.

Marina Cvetaeva

Marina Cvetaeva

Ma torniamo al vocabolo sombre di cui poco prima si scriveva. Claudio Rendina (1972) e Bertolucci lo interpretano come «triste» (soluzione un po’ sommaria); Luciana Frezza (1980), Bufalino, Giovanni Raboni (1987), Cosimo Ortesta (1996) adottano, onestamente, «cupo» (ma la Frezza tende a caricare in maniera grottesca, facendo del mendiant uno «straccione»); Angela Cerinotti (1995), audacemente (e infelicemente), si avvale di un improbabile, e del tutto arbitrario, «sordido»; Giorgio Caproni (2008) azzarda un «bieco» che a noi pare davvero fuori luogo, perché non vi è rapporto alcuno tra la melanconica ombrosità del mendicante-rematore e una sua eventuale perfidia, o una sua immorale slealtà. Il mendiant è amaramente cupo e luttuoso, ma non è certo laido, né torvo, né malvagio, né turpe. Davide Rondoni (1995) individua, finalmente, una ipotesi traduttiva ideale, candidando il termine tristo.

Osip Mandel'stam 1913

Osip Mandel’stam 1913

Sarebbe stata senz’altro la proposta migliore, se, però, il traduttore non avesse scritto «tristo mendicante», ma «mendicante tristo». La questione non è bizantina. Per spiegarmi con sufficiente chiarezza, e con l’intento di non discostarmi troppo – in senso almeno temporale, più che stilistico – dalla dimensione linguistica baudelairiana, citerò una preziosa riflessione di Tommaseo (tratta dal suo Nuovo Dizionario de’ sinonimi della lingua italiana, 1838) dedicata all’importanza della giusta posizione dell’aggettivo tristo: il quale, «secondo ch’è preposto o posposto, ha vari usi; e non si dirà: zuppa trista, ma trista zuppa o zuppa ben trista. Si dirà […] tristo servigio, e non viceversa. Trista figura, in senso di non onorata comparsa o di faccia men bella; figura trista, in senso di esprimere il dolore o la malizia dell’animo. Trista gioia; non mai, gioia trista. […] Si può essere tristo uomo, e mal accorto, mal cauto; si può essere uomo tristo senza scelleraggine, senza viltà. Tristo desinare è desinare mal fatto: desinare tristo è desinare malinconico. […] Tristo amore è amore che genera più male che bene, o amore non buono, ed è amore misto di dolori e di pene». Dunque, in sintesi: tristo uomo significa: uomo cattivo, aspro, malvagio; uomo tristo, invece, sta per uomo tribolato, malinconico, afflitto.

Czesław Miłosz

Czesław Miłosz

Se Caronte ha, giusta la famosa espressione dantesca, i terribilissimi «occhi di bragia», il suo strano aiutante, prima fervido credente e ora dannato, ha l’œil fier comme Antisthène: l’occhio (diremo meglio: lo sguardo) fiero come Antistene. Il termine «fiero» non corrisponde a un sinonimo di «audace» o di «intrepido», ma vale, piuttosto, nel senso di «arrogante», «protervo» e «altezzoso» (si veda il Larousse 1863: arrogant, superbe). Si parlava, dunque, di un primo, paradossale capovolgimento: il mendicante di Molière è ossequiente, umile, rispettoso e modesto; qui è impudente e superbioso. Vi è anche, però, un’ulteriore, interna contraddizione (tipica del bifrontismo baudelairiano): il mendicante è sombre (tristo, scuro, afflitto) ma è, contemporaneamente, animoso ed energico, dal braccio «forte» e «vendicativo».

Adam Zagajewski

Adam Zagajewski

Perché paragonarlo ad Antistene, il filosofo cinico? Ora, Antistene evidenzia la necessità di liberarsi dei bisogni materiali («chi ama il denaro non potrà mai essere buono»); ma non è solo la scelta della povertà ad avvicinarlo al sombre mendiant baudelairiano. Precipitato agl’inferi, il povero ha abbandonato, forse, i suoi antichi ideali e la sua fede. Il suo occhio è diventato «fiero» perché privato delle illusioni e dei suoi sogni di idealismo cristiano e di umanesimo. Antistene osserva, in opposizione alla visione platonica: «vedo il cavallo, ma non la cavallinità». Platone, appunto, gli risponde: «perché non hai l’occhio per vederla». Lo sguardo di Antistene è fiero – cioè crudo, oggettivo – perché spietatamente legato all’evidenza empirica della realtà, che vieta qualsiasi ipotesi di personale interpretazione trascendente delle cose (come ricorda Aristotele nella Metafisica, egli professa l’opinione «che di nessuna cosa possa dirsi altro che il suo nome proprio e che perciò non può dirsi che un nome solo di ogni singola cosa»). Duro, dunque, privo di speranze e di chimere è questo mendicante, simile al rude Antistene. Egli vuol vendicarsi di Don Giovanni perché, forse, gli sta riconoscendo, suo malgrado, che aveva ragione nel chiedergli, impudentemente, di bestemmiare, cioè di infrangere – come volevano, appunto, i cinici – i tradizionali valori del «buon vivere» civile e le ipotesi di una possibile trascendenza? Diremmo proprio di sì. Ora è un vendicatore e un punitore: ed esprime l’implacabile risentimento di chi è costretto a dar ragione al suo avversario (ricordo ancóra un frammento di Antistene: «stai attento ai nemici, perché essi per primi si accorgono degli errori tuoi»).

Milano, 11/12/1960 Nella foto: Eugenio Montale

Milano, 11/12/1960
Nella foto: Eugenio Montale

Ma ecco apparire, adesso, l’autentica ossessione patologica dongiovannesca: numerosissime donne, montrant leurs seins pendants. Sono disfatte e cadenti. Il seno pendant ci fa comprendere che esso non è soltanto mencio, floscio o cascante: ma che è tristemente avvizzito e invecchiato, perché ormai privo di amore, e incapace di eccitare e di provocare il desiderio erotico (sbaglia clamorosamente Muschitiello, traducendo in modo volgare la parola seins con poppe: espressione che, come anche un bambino sa, può solo alludere a un seno florido e invitante). Chi sono, queste infelicissime? Si tratta di donne abbandonate volontariamente – e voluttuosamente – al martirio masochistico, e votate, inoltre, all’incrollabile pulsione infermieristica – estesa oltre la stessa vita terrena! – tendente a salvare o a redimere l’uomo amato e ritroso. I seni sono dunque rinsecchiti, cadenti, ben poco seduttivi: e tuttavia, le loro vesti sono impudicamente aperte, perché pronte, anche dopo la morte, a rincorrere l’ideale progetto di riconquistare l’uomo fuggiasco. Di sicuro, essere inseguito eternamente da queste donne assillanti, fissate e petulanti è il maggiore castigo immaginato da Baudelaire per Don Giovanni. Esse, dunque, si denudano, offrendosi in sacrificio (sono victimes; tuttavia, come spesso accade, victimes più che consenzienti) ed emettono un bestiale mugissement. Le donne anticamente amate da Giovanni sono paragonate a una mandria di grevi e lamentosi esseri non più umani che, simili a striscianti serpenti, si contorcono (è scritto, appunto, che esse se tordaient: queste spente, disperate, inconsolabili innamorate cercano e tentano ancóra, da astuti serpenti quali sono, la via obliqua e sotterranea della seduzione e dell’incantamento). Un incubo, per il dannato Don Giovanni: la donna, piombata nell’Inferno, non ha motivo di nascondersi dietro le cotidiane ipocrisie delle regole e delle finzioni della “buona” società (e dimentica, qui, perfino le sue arti, e le sue armi, abituali: il travestimento, il trucco, la maschera); e si mostra, perciò, in tutta la sua cruda, assoluta, selvatica brama di desiderio e di possessione carnale: e si scopre e si manifesta senza pudore alcuno. Il poeta mette in guardia il lettore: gli ricorda, cioè, l’autentica natura della donna, che «è naturale, cioè abominevole» (Il mio cuore messo a nudo).

Paul Valéry

Paul Valéry

Questa impudicizia disperata ci fa venire in mente altre dannate e inconsolabili donne «perdute» così spesso presenti nelle Fleurs: quelle, ad esempio, «Distese sulla sabbia come un gregge pensoso» (Femmes damnées, CXI) o le stesse penose «vittime del lamento» calate «nel sentiero dell’eterno Inferno» (Femmes damnéesDelphine et Hippolyte, III). Ma qui, nella visione delle vittime offerte del Don Juan, vi è certo un drammatismo meno risoluto; e forse, lettore attento, potrai vederci, chissà, una specie di comica marcia funebre; oppure potrai sentirci il coro di un Requiem parodistico, pieno zeppo di grottesche deformazioni, di armonie cacofoniche e mugolanti.

Dante Alighieri e Guido Cavalcanti

Dante Alighieri e Guido Cavalcanti

A proposito, appunto: qui udiamo un oscuro, anzi lugubre mugissement. Un’eco nera che rimbomba, senza smettere mai. Si noti che long mugissement è un’espressione fondata sulla tenebrosa assonanza del suono on: ed è un’assonanza non casuale, e che dà, anzi, la “tinta musicale” all’intero componimento (leggi, ad esempio, le parole onde, Charon, sombre mendiant, aviron, montrant, firmament, tremblant, etc.). Gesualdo Bufalino traduce piuttosto bene questo verso: «dietro di lui muggivano monotono un lamento». Raboni applica, invece, un colore più violento: «dietro di lui mugghiando lungamente». Antonio Prete, al contrario, appiattisce e banalizza la frase, scrivendo: «dietro di lui gemevano con un lungo lamento». Sostituire il cattivissimo e quasi buffo muggito con un prevedibile e dozzinale gèmito è una vera sciocchezza, soprattutto perché il gemere innalza le victimes bovine a un livello di superiore, umana dignità che esse stesse non avrebbero nemmeno lontanamente immaginato o sperato. Piuttosto brutti i mugghi di cui parla Romano Palatroni in una sua traduzione delle Fleurs del 1959; tuttavia, nessuna versione è riuscita a superare in bruttezza la raccapricciante proposta avanzata da Claudio Angelini: «dietro di lui lunghissimi ululati emettevano» (la sciagurata traduzione è apparsa nella rivista elettronica aperiodica «Senecio»).

Bertolt Breht  LA GUERRA CHE VERRA'. Non è la prima. Prima ci sono state altre guerre. Alla fine dell'ultima c'erano vincitori e vinti.

Bertolt Breht LA GUERRA CHE VERRA’. Non è la prima. Prima ci sono state altre guerre. Alla fine dell’ultima c’erano vincitori e vinti.

Subito dopo la greve, lutulenta e muggente apparizione del grand troupeau di victimes sedotte e abbandonate (ma che, per sventura di Don Giovanni, mai più lo abbandoneranno), si mostra, ora, il suo servitore Sganarello. Anche qui, Baudelaire allude di nuovo alla commedia molieriana. Nella scena finale del Dom Juan, Sganarello reclama i suoi gages, con una triplice ripetizione, tanto esagerata quanto meschina. La commedia si apre e si chiude con la figura del servo, la cui prospettiva di vita è fondata su di un microcosmo composto dei più elementari e fisiologici bisogni (il cibo, i soldi) e che tende alla faticosa costruzione di un moralismo opportunistico e ipocrita (il suo iniziale elogio del tabacco è giustificato dall’idea che esso è «la passione della gente per bene»: egli tenta, perciò, di adeguarsi alle leggi «ideali» della cosiddetta vita civile e sociale). Schopenhauer lo avrebbe definito un Philister, un «filisteo», cioè un anti-spirituale, un «uomo senza muse». Leggiamolo: «Il filisteo è, dunque, un uomo senza bisogni intellettuali. […] La sua esistenza non è animata da alcuna aspirazione a una conoscenza e a una capacità di comprendere perseguite per se stesse, né da alcun desiderio di piaceri veramente estetici, un desiderio senz’altro connesso con quell’aspirazione. […] I veri piaceri, per lui, sono quelli dei sensi; con essi si ritiene soddisfatto. Perciò il culmine della sua esistenza sono le ostriche e lo champagne; e scopo della sua vita è procurarsi tutto ciò che contribuisce al suo benessere fisico». Ora, c’è da osservare che Sganarello ha seguìto il suo padrone all’Inferno quasi contemporaneamente: mai potrebbe abbandonarlo, pena un eccessivo impoverimento – anzi, forse, una specie di cancellazione – della propria identità. Dunque, egli segue a capofitto il suo padrone, perché vive della sua luce e dei suoi riflessi, odiandolo e ammirandolo. Lo ha seguìto, inoltre, anche nella direzione di una sopraggiunta ribellione a Dio. Marco Sciaccaluga, a proposito del grido finale Mes gages! Mes gages! Mes gages! che conclude il Dom Juan, commenta con intelligenza: «non escludo che questa possa essere la sua prima bestemmia. Dopo aver difeso per tutta la commedia una rispettosa idea di Dio, questa sua ultima battuta sembra proprio rivolta a colui nei cui confronti si era sino ad allora limitato a chinare la testa».

Giuseppe Ungaretti

Giuseppe Ungaretti

A causa del già citato ribaltamento baudelairiano, parodistico e non lontano da un’idea di comico contrappasso, il servo pavido e timoroso si presenta spudorato, impertinente, ridanciano. Il suo opportunismo di fondo lo spinge a reclamare, a pretendere il suo salario; e decide di non perdere tempo: chiede di essere pagato, sghignazzando, appena rivede il suo amato-odiato padrone. Si mediti, poi, sul termine gages: non vuol dire, semplicemente, «stipendio» o «paga», ma è – come c’informa il Larousse – il «salaire des domestiques»: il salario dei domestici. L’Inferno non ha accorciato le distanze. Le classi non sono ancora distrutte: il padrone e il servo seguiteranno, eternamente, a ricoprire gli antichi ruoli sociali ai quali furono destinati in vita.

zbigniev herbert 1963

zbigniev herbert 1963

Soffermiamoci, adesso, sul réclamer di Sganarello. Non sta a significare semplicemente «chiedere» o «richiedere con forza insistente e pressante» (Larousse: «demander avec instance»). Il «reclamare» è più vicino, qui, all’idea di una rivincita o di un tentativo di vendetta: il Nouveau dictionnaire di Noël e Chapsal (1828) suggerisce di intendere il verbo nel senso di revendiquer: rivendicare. Sganarello, non dimentichiamolo, cova sempre risentimento e desiderio di riscatto nei confronti del suo signore (si ricordi l’inizio del Don Giovanni di Mozart-Da Ponte, nel quale Leporello sbotta: «Voglio far il gentiluomo,/ E non voglio più servir»). I morti, dunque, sembrano in attesa di una rivincita, o di una postuma vendetta. Già in vita, Sganarello ha sempre tentato una rivalsa, in ispecie di tipo educativo, nei confronti del padrone, invogliandolo e spronandolo, spesso, al ravvedimento per il tramite di vari sermoncelli moralistici (affatto inutili, si capisce), nutrendo la speranza, o la pretesa, di mostrargli la verità e di allontanarlo dalla strada cattiva delle illusioni […]

(Mario Fresa)

Mario Fresa

Mario Fresa

Mario Fresa è nato nel 1973. Ha compiuto gli studi classici e musicali e si è laureato in Letteratura italiana. Oltre a indagini sulla cultura della traduzione letteraria, si è dedicato alla poesia italiana e francese dell’Otto-Novecento. Come poeta esordisce nel 1999, presentato su «Specchio della Stampa» da Maurizio Cucchi. Altri suoi testi appaiono nell’antologia Nuovissima poesia italiana (Mondadori 2004) e su varie riviste, tra le quali «Caffè Michelangiolo» (n. 3, 2003), «Paragone» (n. 60-61-62, 2005), «Nuovi Argomenti» (vol. 45, Mondadori 2009). È del 2002 la raccolta prefata da Maurizio Cucchi Liaison, cui fanno seguito Costellazione urbana («Almanacco dello Specchio» di Mondadori, n. 4, 2008), il poemetto Alluminio, con la prefazione di Mario Santagostini (2008) e Uno stupore quieto, introduzione di Maurizio Cucchi (La collana, Stampa, 2012). Un’anticipazione della sua nuova raccolta poetica è apparsa sul n. 16 di «Smerilliana» (2014), con un saggio di Valeria Di Felice. Collabora a riviste e a quotidiani e cura la rubrica Sguardi sul periodico «Gradiva. International Journal of Italian Poetry», di cui è redattore.

 

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