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Dieci Domande di Giorgio Linguaglossa a Giorgio Agamben Sull’Angelo della storia e sull’Angelo dell’arte – con una poesia inedita, da La notte è la tomba di Dio

Foto Karel Teige

collage di Karel Teige

Intervista a Giorgio Agamben

Domanda:

È ancora possibile l’esperienza dell’arte?

 Risposta:

L’esperienza dell’arte per Nietzsche non è un’esperienza estetica. Al contrario, si tratta appunto di purificare il concetto di «bellezza» dell’aisthesis, dalla sensibilità dello spettatore, per considerare l’arte dal punto di vista del suo creatore. Questa purificazione è, cioè, compiuta attraverso un rovesciamento della prospettiva tradizionale sull’opera d’arte: la dimensione dell’esteticità – l’apprendimento sensibile dell’oggetto bello da parte dello spettatore – cede il posto all’esperienza creativa dell’artista che vede nella propria opera soltanto une promesse de bonheur. Nell’«ora d’ombra più corta», giunta al limite estremo del suo destino, l’arte esce dall’orizzonte neutrale dell’esteticità per riconoscersi nella «sfera d’oro» della volontà di potenza.

 Domanda:

Le chiedo di conoscere il suo pensiero intorno alla situazione dell’arte di oggi. Spiegarci cosa intende quando scrive che «l’opera d’arte diventa per noi intelligibile soltanto attraverso il confronto con la sua ombra». Il concetto di «ombra» è per noi della nuova ontologia estetica particolarmente importante per introdurre una riflessione sull’arte di oggi. Ad esempio, un’arte interamente illuminata dalla luce al neon, come quella che va di moda oggi, è un’arte senza ombra? E possiamo definire questa forma d’arte, Kitsch? Possiamo dire che un’arte senz’ombra è un’arte Kitsch?

Risposta:

L’arte contemporanea ci presenta, sempre più spesso delle produzioni di fronte alle quali non è più possibile far ricorso al tradizionale meccanismo del giudizio estetico, e per le quali la coppia antagonista arte, non-arte ci appare assolutamente inadeguata. Davanti a un ready-made, per esempio, in cui l’estraneità del principio creativo-formale è stata sostituita dalla estraneazione dell’oggetto non-artistico che viene immesso a forza nella sfera dell’arte, il giudizio critico si confronta, per così dire, immediatamente con se stesso, o, per essere più precisi, con la propria immagine rovesciata: ciò che esso deve ricondurre alla non-arte è, infatti, già di per sé non-arte, e la sua operazione si esaurisce così in un semplice accertamento di identità. L’arte contemporanea, nelle sue più recenti tendenze, ha portato ancora più innanzi questo processo, e ha finito col realizzare quel reciprocal ready-made a cui pensava Duchamp quando suggeriva di usare un Rembrandt come tavolo da stiro. La sua oggettualità spinta rende, attraverso fori, macchie, fessure e l’uso di materiali extra-pittorici, a identificare sempre più l’opera d’arte col prodotto non-artistico. Prendendo coscienza della propria ombra, l’arte accoglie così immediatamente in sé la propria negazione, e, colmando la distanza che la separava dalla critica, diventa essa stessa il logos dell’arte e della sua ombra, cioè riflessione critica sull’arte, arte.

Domanda:

Lei ha scritto: «dovunque il critico incontra l’arte la riconduce al suo opposto, dissolvendola nella non-arte; dovunque esercita la sua riflessione, porta il non-essere e l’ombra, come se per adorare l’arte non avesse altro mezzo che quello di celebrare una sorta di messa nera al deus inversus della non arte».

Se intendo bene il suo pensiero, il critico mette in opera un pensiero inverso che porta l’arte dal polo positivo al polo negativo dissolvendola nel Kitsch. Si tratta di un enigma o di una aporia?

Risposta:

«L’enigma di questo fondamento resta celato nell’origine e nel destino del pensiero moderno. Da quando Kant non riuscì a trovare una risposta soddisfacente alla sola domanda che conti veramente nella storia dell’estetica, e cioè: “come sono possibili, quanto al loro fondamento, i giudizi estetici a priori?”, questa macchia originale pesa su di noi ogni volta che pronunciamo un giudizio sull’arte.

Kant si era posto il problema del fondamento del giudizio estetico come problema della ricerca di una soluzione per l’Antinomia del gusto, che, nella seconda sezione della Critica del Giudizio, aveva compendiato in questa forma:

1) Tesi: il giudizio di gusto non si fonda sopra concetti, perché, altrimenti, di esso si potrebbe disputare.

2) Antitesi: il giudizio di gusto si fonda sopra concetti, perché, altrimenti, non si potrebbe neppure contendere, qualunque fosse la diversità dei giudizi (non si potrebbe pretendere alla necessaria approvazione altrui)

Domanda:

Una antinomia, dunque?

Risposta:

Il giudizio estetico ci confronta così all’imbarazzante paradosso di uno strumento di cui non sappiamo fare a meno per conoscere l’opera d’arte e che, però, non soltanto non ci fa penetrare nella sua realtà, ma, rimandandoci continuamente a ciò che è altro da essa, ci presenta questa realtà come un puro e semplice nulla. Simile a una complessa e articolata teologia negativa, la critica cerca dovunque di aggirare l’incontornabile avvolgendosi nella sua ombra… e, presi in questa laboriosa edificazione del nulla, non ci accorgiamo che l’arte è divenuta, nel frattempo, un pianeta che volge verso di noi soltanto la sua faccia oscura, e che il giudizio estetico non è appunto che il logos, la riunione dell’arte e della sua ombra.

Se volessimo esprimere con una formula questo suo carattere, potremmo scrivere che il giudizio critico pensa l’arte come arte intendendo così, che, dovunque e costantemente, esso immerge l’arte nella sua ombra, pensa l’arte come non-arte. Ed è quest’arte, cioè una pura ombra, che regna come valore supremo sull’orizzonte della terra aesthetica; ed è probabile che noi non potremo uscire da quest’orizzonte finché non ci saremo interrogati sul fondamento del giudizio estetico.

Domanda:

Ma l’esigenza di separare l’arte dalla non-arte è imprescindibile per il giudizio critico, pena l’autoannullamento di esso come giudizio critico.

Risposta:

Sembra che ogni volta che il giudizio estetico si prova a determinare che cos’è il bello, esso stringa fra le mani non il bello, ma la sua ombra, come se il suo vero oggetto fosse non tanto quel che l’arte è, ma quel che essa non è, non l’arte, ma la non-arte (…) Dobbiamo convenire, sia pure a malincuore, che tutto quel che il nostro giudizio critico ci suggerisce di fronte a un’opera d’arte appartiene proprio a quest’ombra, e che, separando l’arte dalla non-arte, nell’atto del giudizio noi facciamo della non-arte il contenuto dell’arte, ed è soltanto in questo calco negativo che riusciamo a ritrovarne la realtà.

paul klee 2

Paul Klee, Angelus Novus

Domanda:

Per costruire un’arte diversa dovremmo uscire dalla metafisica? E se non è possibile uscire dalla metafisica, è destino dell’arte ripetere se stessa fino all’estenuazione, fino all’esaurimento? Ma, ci sarà mai una Fine all’esaurimento?

Risposta:

Il complesso significante-significato fa, infatti, così indissolubilmente parte del patrimonio del nostro linguaggio, pensato metafisicamente come suono significante, che ogni tentativo di superarlo senza muoversi, nello stesso tempo, fuori dei confini della metafisica, è condannato a ricadere al di qua del suo obiettivo. La letteratura moderna offre fin troppi esempi di questo destino paradossale cui va incontro il Terrore. L’uomo integrale del Terrore è anche un homme-plume, e non è inutile ricordare che uno dei più puri interpreti del terrore nelle lettere, Mallarmé, è stato anche colui che ha finito col fare del libro l’universo più perfetto […] E siamo forse ora in grado di chiederci che cosa Nietzsche intendesse dire parlando di un’arte per artisti. Si tratta, cioè, semplicemente di uno spostamento del punto di vista tradizionale sull’arte, o non siamo piuttosto, in presenza di un mutamento nello statuto essenziale dell’opera d’arte che potrebbe darci ragione del suo attuale destino?

Domanda:

«C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che gli non può chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta.»

Il famoso pezzo di Walter Benjamin delle Tesi, che interpreta la celebra tela del pittore Paul Klee ci suggerisce l’idea che compito dell’arte è la trasmissione (Überlieferung) della tradizione mediante la negazione della stessa, il passato che non può essere riscattato può essere redento grazie all’atto della trasmissione in quanto passato non redento. Il passato, ovvero, la memoria, che l’arte redime nell’apparenza, riconosce il suo esser passato perché l’arte lo invera mediante un atto di estraneazione radicale. Di qui la melancholia dello sguardo dell’angelo dell’arte che osserva il cumulo di rovine del passato.

Risposta:

Se l’Angelus Novus di Klee è l’angelo della storia, nulla meglio della malinconica creatura alata di quest’incisione di Dürer potrebbe rappresentare l’angelo dell’arte. Mentre l’angelo della storia ha lo sguardo rivolto al passato, ma non può arrestarsi nella sua incessante fuga a ritroso verso il futuro, l’angelo malinconico dell’incisione di Dürer guarda immobile davanti a sé. La tempesta del progresso che si è impigliata nelle ali dell’angelo della storia qui si è placata e l’angelo dell’arte sembra immerso in una dimensione atemporale, come se qualcosa, interrompendo il continuum della storia, avesse fissato la realtà circostante in una sorta di arresto messianico. Ma come gli eventi del passato appaiono all’angelo della storia come un cumulo di indecifrabili rovine, così gli utensili della vita attiva e gli altri oggetti che stanno sparsi intorno all’angelo malinconico hanno perso il significato di cui li investiva la loro utilizzabilità quotidiana e si sono caricati di un potenziale di estraneazione che ne fa la cifra di qualcosa di inafferrabile. Il passato che l’angelo della storia ha perso la capacità di comprendere ricompone davanti all’angelo dell’arte la sua figura; ma questa figura è l’immagine estraniata in cui il passato ritrova la sua verità solo a condizione di negarla e la conoscenza del nuovo è possibile solo nella non-verità del vecchio. La redenzione che l’angelo dell’arte offre al passato citandolo a comparire fuori del suo contesto reale nell’ultimo giorno del Giudizio estetico non è cioè nient’altro che la sua morte (o, meglio, la sua impossibilità di morire) nel museo dell’esteticità. E la malinconia dell’angelo è la coscienza di aver fatto dell’estraneazione il proprio mondo e la nostalgia di una realtà che egli non può possedere altrimenti che rendendola irreale.

Albrecht Durer Angelo malinconico

Durer l’Angelo della malinconia

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Giorgio Linguaglossa Appunti sul Nichilismo – con due poesie inedite: Il bacio è la tomba di Dio, di Giorgio Linguaglossa e Frammenti per Sally, di Lucio Mayoor Tosi

Laboratorio 4 Nuovi

Laboratorio lilla

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

Appunti sul Nichilismo

Nietzsche definiva il nichilismo il processo di «svalutazione dei valori finora supremi»,

i quali soli  conferiscono all’ente il suo «valore». «Unospite inquietante» lo definiva Heidegger. Diceva del nichilismo, che ormai è impossibile «metterlo alla porta», e invitava a «guardarlo bene in faccia». Nietzsche osava affermare di essere «il primo perfetto nichilista d’Europa, che però ha già vissuto in sé fino in fondo il nichilismo stesso – che lo ha dentro di sé, sotto di sé, fuori di sé».

Chi ha saputo raccogliere la sfida di Nietzsche è stato innanzitutto Heidegger. Dalla metà degli anni Trenta, nel lungo periodo in cui elaborò il suo imponente Nietzsche (1961), Heidegger individua nel nichilismo la traiettoria dell’Occidente, quello che domina la sua storia non già dai sussulti rivoluzionari ottocenteschi, ma fin dalle origini greche.

Il concetto di nichilismo assurge dignità di elemento portante nella filosofia in Nietzsche. Ne La gaia scienza, infatti, il filosofo tedesco annuncia la «morte di Dio» e la vacuità di ogni valore, auspicando l’autosoteria dell’Übermensch, dell’Oltreuomo, unico modello in grado di sottrarre l’uomo europeo dalla decadenza in cui l’ha precipitato la religione cristiana.

Heidegger individua la causa del nichilismo nella metafisica,

sostenendo che: «La metafisica in quanto metafisica è l’autentico nichilismo. L’essenza del nichilismo si dà storicamente nelle vesti della metafisica. La metafisica di Platone non è meno nichilistica di quella di Nietzsche. In quella l’essenza del nichilismo resta solo celata, in questa giunge interamente alla comparsa», dove per «metafisica» egli intende quella tradizione di pensiero che pone il problema dell’essere dell’essente, andando oltre (metà) l’essente stesso, in una irrealistica dimensione trascendente.

L’inizio del Novecento È caratterizzato dal fenomeno delle avanguardie che porteranno a compimento la rivoluzione delle arti plastiche, letterarie e figurative in un impeto di distruzione del vecchio mondo volto alla realizzazione di uno nuovo (proprio come sosteneva Turgenev nel romanzo Padri e figli!). Da questo punto di vista, le due guerre mondiali devono essere ricomprese nel quadro ideologico-psicologico  del compimento della potenza detonante del nichilismo e della progressiva perdita dei nicciani «valori» orientativi di «scopo», «unità» e «verità».

Laboratorio quattro

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Il fenomeno delle post-avanguardie letterarie

e artistiche del secondo Novecento rappresenta la stigmatizzazione del riposizionamento combattivo di gruppi artistici e soprattutto letterari che cercano  di ritagliarsi un posto e una funzione nell’ambito del dispiegamento universale della forma-merce e del mercato globale che non contempla più alcuna funzione di «valore» all’arte e alla letteratura nel sistema società. È la reazione della nuova letteratura di fronte ai cambiamenti epocali che la relegano al di fuori del sistema mercato e delle nuove istituzioni culturali. La metafisica ha prodotto il mercato globale, e il mercato globale è il compimento (Vollendung) della metafisica. È qui che si apre la nuova stagione del nichilismo come «stato psicologico» del mondo contemporaneo. Il nichilismo, dirà Heidegger, viene concepito come «stato psicologico», «ciò significa allora: il nichilismo riguarda la posizione dell’uomo in mezzo all’ente nel suo insieme, riguarda il modo in cui l’uomo si pone in relazione con l’ente in quanto tale, in cui configura e afferma questo rapporto e quindi se stesso; ciò non significa altro che il modo in cui l’uomo è storicamente.»1]

«Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore» , così recitava il nono punto del manifesto programmatico del Futurismo di F.T. Marinetti e soci, pubblicato il 20 Febbraio 1909 su Le Figaro. O più ‘nichilisticamente votate soltanto alla distruzione: questo È il caso di Dada, definito dagli stessi dadaisti come: «un fenomeno che scoppia nella metà della crisi morale ed economica del dopoguerra, un salvatore, un mostro che avrebbe sparso spazzatura sul suo cammino. Un sistematico lavoro di distruzione e demoralizzazione… che alla fine non è diventato che un atto sacrilego».

Del resto come preannunziarono nel loro manifesto: «Dada non significa nulla. È solo un prodotto della bocca».

Laboratorio 5 poeti

Alcuni componenti della nuova ontologia estetica

Scrive Heidegger: «Forse l’essenza del nichilismo

consiste nel non prendere sul serio la domanda del Niente. In effetti la si lascia inesplicata, si rimane cocciutamente fermi allo schema interrogativo di un aut-aut da tempo abituale. Con l’approvazione generale si dice: o il Niente “è” “qualcosa” senz’altro nullo oppure deve essere un “ente”. Poiché però, evidentemente, il Niente non può mai essere un ente, non rimane che l’altra possibilità, cioè che il Niente sia l’assolutamente nullo.

[…]

E se il Niente, in verità, non fosse un ente, ma non fosse nemmeno mai ciò che è soltanto nullo? E se la domanda dell’essenza del Niente non fosse, sulla scorta di quell’aut-aut, nemmeno posta in termini sufficienti? E, ancor di più, se la mancanza (Ausbleiben) di questa domanda dispiegata che chiede dell’essenza del Niente fosse la ragione (Grund) del fatto che la metafisica occidentale deve cadere vittima del nichilismo? Il nichilismo sarebbe allora esperito e concepito in modo più originario ed essenziale, quella storia della metafisica che spinge a una posizione metafisica di fondo nella quale il Niente, nella sua essenza, non solo non può essere compreso, ma non vuole più nemmeno essere capito. Nichilismo significherebbe allora: il non pensare, per essenza, all’essenza del Niente. (…) Nietzsche riconosce, sì, il nichilismo come movimento soprattutto della storia occidentale, ma non è capace di pensare l’essenza del Niente perché non è in grado di cercarla domandando, egli deve diventare il nichilista classico che esprime la storia che sta accadendo ora. Nietzsche riconosce ed esperisce il nichilismo poiché pensa lui stesso in modo nichilistico. Il concetto nietzschiano del nichilismo è esso stesso un concetto nichilistico. Nietzsche non è capace, nonostante tutte le intuizioni, di riconoscere l’essenza occulta del nichilismo perché lo concepisce fin dall’inizio e soltanto in base al pensiero del valore come il processo della svalutazione dei valori supremi. Egli deve concepire il nichilismo in tal modo perché, mantenendosi nella traiettoria e nell’ambito della metafisica occidentale, pensa quest’ultima fino in fondo.»2] Continua a leggere

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Gÿorgy Ligeti “La mia vita con Kurtág (giugno – luglio 2001)” – (Estratto dal volume di Gÿorgy Ligeti Incontro con Kurtág  nella Budapest del dopoguerra,  traduzione di Paolo Martinaglia, a cura di Antonio Sagredo) con un Commento critico di Federico Favali

youtube Gyorgy Ligeti – Lux Aeterna

Incontrai per la prima volta Kurtág nel settembre del 1945, quando entrambi ci presentammo al Conservatorio “Franz Liszt” di Budapest per sostenere la prova di ammissione ai corsi di composizione di Sándor Veress. Lui aveva diciannove anni, io ventidue. A quei tempi, pochi mesi dopo la fine della guerra, cibo e appartamenti scarseggiavano: i tre quarti delle case della città erano in rovina. Per chi veniva da fuori era dunque quasi impossibile trovare un letto per dormire; avere una camera a disposizione per studiare, il che voleva dire un pianoforte, era un sogno irrealizzabile. E così il mio “appartamento in subaffitto” consisteva in un materasso sfasciato, posato direttamente sul pavimento di una squallida cucina che puzzava di gas di città e scarafaggi. Non ricordo come e dove fosse sistemato Kurtág allora. A Budapest i vetri non esistevano più, i telai delle finestre venivano chiusi da fogli di carta, oppure – nel migliore dei casi – da sottili assi inchiodate. In autunno, quando il freddo cominciava a farsi sentire, le finestre dovevano restare costantemente sbarrate, cosicché faceva buio anche di giorno. Non c’era combustibile, e negli appartamenti sovraffollati soffiava un vento glaciale.
Ma la durezza della vita quotidiana ci sfiorava appena: la guerra era finita, e in città regnava una vita culturale e artistica intensa, molteplice e varia. La fine della dittatura nazista aveva consentito a un fiotto d’energia intellettuale di sgorgare liberamente, le arti sbocciavano. Affamati, intorpiditi dal freddo, ma con insospettabile slancio, gli scrittori e gli artisti sopravvissuti si misero al lavoro. In quei giorni spalancati al futuro non ci rendevamo assolutamente conto che stavamo passando da una dittatura a un’altra: la dittatura stalinista, comunista, che si manifestò dapprima in forma mascherata, pose termine poco tempo dopo alla libertà e allo slancio artistico e culturale.
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gyorgy ligeti 1

gyorgy ligeti

I nazisti tedeschi avevano annientato più del cinquanta per cento della popolazione ebrea di Budapest, e questo rappresentava per la vita spirituale della città una perdita grave. Prima della guerra, Budapest ospitava circa un milione e mezzo di abitanti, e più di centocinquantamila erano ebrei. Per la maggior parte erano stati deportati nei lager tedeschi, o fucilati a Budapest dalle unità armate di nazisti ungheresi, le “croci frecciate”. Quasi tutti i sopravvissuti si trovavano concentrati nel ghetto che i nazisti avevano approntato nell’estate del 1944.
Nel 1945, le forze d’occupazione sovietiche autorizzarono libere elezioni, per ragioni più tattiche che ideologiche. Il governo di centrosinistra, democraticamente eletto ma provvisorio, incoraggiò la fioritura della vita intellettuale e tollerò i movimenti artistici d’avanguardia.
Il poeta ungherese più importante dell’epoca, Miklós Radnóti, era stato assassinato dai nazisti. I poeti sopravvissuti fondarono riviste letterarie: quella forse più significativa e vivace s’intitolava “Vàlasz” (Risposta); pubblicava testi di giovani poeti di ottimo livello, come Sándor Weòres e Janos Pilinszky, entrambi seguaci di tendenze letterarie radicalmente moderne. Il poeta e pittore Lajos Kassàk fu capofila dei costruttivisti; la “Scuola europea” e il circolo che ruotava intorno al poeta Lajos Vajda, morto da poco, furono il centro d’interesse nelle arti plastiche.
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Kurtág e io fummo attirati e influenzati da questa intensa vita artistica e letteraria. Malgrado la funesta esperienza dell’epoca nazista eravamo entrambi pieni di giovanile entusiasmo, di speranza per una cultura ungherese moderna. Entrambi seguaci di Bartók, consideravamo la sua musica come fondamento di sviluppo per un nuovo linguaggio musicale cromatico-modale, che avrebbe dovuto essere internazionale pur affondando le proprie radici nella tradizione ungherese. La nostra amicizia si fece più profonda quando ci accorgemmo che dividevamo, oltre alle stesse idee musicali, anche le medesime opinioni politiche (opinioni da intellettuali di sinistra, molto radicali ma non allineate all’ideologia comunista ufficiale), e che per di più traevamo origine da una situazione familiare analoga: quella delle famiglie intellettuali ebree ungheresi (mezze ebree, per Kurtág) assimilate alla cultura ungherese. Ci sentivamo legati anche da un’altra esperienza culturale: entrambi originari di una regione della vecchia Ungheria divenuta romena dopo la prima guerra mondiale, avevamo frequentato licei di lingua rumena e sia nel nostro modo di sentire che nelle nostre concezioni artistiche ci sentivamo fortemente attratti dalla Francia, in parte per via dell’orientamento francofilo della cultura rumena.
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Gyorgy-Ligeti

Gyorgy-Ligeti

Kurtág veniva da Lugoj, una piccola città nel Banat, non lontano dalla frontiera iugoslavo-rumena, e aveva studiato a Timisoara, la capitale di quella regione. Io ero nato a Dicsòszentmàrton, minuscola città nel centro della Transilvania, ed ero cresciuto a Cluj, la città più grande di questa provincia. Nello stesso momento, il settembre del 1945, affrontammo entrambi – a piedi, senza documenti, e l’uno all’insaputa dell’altro – il rischioso passaggio clandestino della frontiera rumeno-ungherese per recarci a studiare a Budapest. Il motivo che ci spinse ad affrontare questo rischio fu il medesimo: tutti e due sognavamo di studiare al Conservatorio di Budapest, la migliore scuola di musica del Sud-est d’Europa, ricca di una tradizione che risaliva a Franz Liszt.
Il vero scopo del nostro pellegrinaggio, tuttavia, non era solamente la scuola in sé, ma più ancora la persona di Béla, che nell’autunno del 1945 era atteso da New York: Bartók avrebbe dovuto occupare una cattedra al Conservatorio, oltre che una posizione eminente nella vita musicale ungherese. Sebbene nessuno di noi avesse fatto ancora la sua conoscenza, lo ammiravamo con devozione e attendevamo impazienti il giorno in cui ci sarebbe stato possibile vederlo e ascoltarlo di persona. È quindi facile immaginare il nostro scoramento quando, il giorno stesso del nostro esame di ammissione, vedemmo la bandiera a lutto svettare sul Conservatorio: quel giorno era giunta da New York la notizia della morte di Bartók, all’età di sessantaquattro anni. La gioia di essere stati ammessi ai corsi di composizione fu così del tutto offuscata dal dolore per l’irrimediabile perdita del nostro padre spirituale.
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In quella mezz’ora di attesa, nei corridoi art nouveau del Conservatorio, mentre col batticuore aspettavamo di essere introdotti nell’aula degli esami, nacque spontaneo un sentimento d’amicizia tra Kurtág e me. Sentii che in lui avevo trovato un compagno con cui dividere in tutto e per tutto le mie opinioni e concezioni di un nuovo stile musicale. Amavo la timidezza di Kurtág, il suo temperamento introverso e l’assenza totale di vanità e presunzione. Era intelligente, sincero, semplice ma in modo molto complesso. Più tardi mi confessò che m’aveva preso per uno studente di teologia protestante. Questo divertì molto entrambi: la mia timidezza provinciale era stata interpretata da lui come rigore religioso, il che non corrispondeva per nulla al mio vero carattere.
In quest’amicizia, nata nell’attesa dell’esame di ammissione, era incluso anche un altro giovane compositore: Franz Sulyok, al tempo ventenne; tanto Kurtág che io l’ammiravamo per l’eleganza, l’assoluta schiettezza e l’indipendenza di spirito. Diventammo così amici inseparabili; tutti e tre frequentavamo il corso di composizione di Sándor Veress. Sulyok proveniva da una famiglia simile alla mia e a quella di Kurtág, sebbene fosse originario non della provincia ma di Budapest; anche i suoi ideali musicali erano simili ai nostri.
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I casi della vita ci spinsero in tre diverse parti dell’Europa. Sulyok fu il primo a lasciare, già nel 1949, l’Ungheria staliniana. A rischio della vita, passò illegalmente la frontiera tra Ungheria e Cecoslovacchia prima, tra Cecoslovacchia e Austria poi. Giunto a Parigi, divenne allievo di Darius Milhaud e Nadia Boulanger; più tardi visse a Bujumbura, in Africa, e oggi si trova nuovamente a Parigi. Sándor Veress lasciò a sua volta l’Ungheria; Kurtág e io proseguimmo i nostri studi con Pal Jardanyi prima, con Ferenc Farkas poi. Nel frattempo, Kurtág studiava anche pianoforte con Pal Kadosa e frequentava i celebri corsi di musica da camera di Leo Weiner. Nel dicembre 1956 salutai Kurtág e sua moglie e mi rifugiai con mia moglie in Austria. Kurtág rimase a Budapest e divenne il più importante compositore ungherese.
Nonostante la separazione geografica, la nostra amicizia è rimasta intatta. Quando ci accade di ritrovarci, sentiamo che i nostri ideali musicali corrispondono, sebbene – dagli anni trascorsi in comune a Budapest – le nostre strade e la nostra evoluzione abbiano seguito una direzione diversa.
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Gyorgy Ligeti, Eckhard Roelcke, Lei sogna a colori?, Alet edizioni, 2004 – ISBN 88-7520-005-X

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da Associazione culturale Orfeo nella rete – Musica classica

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  1. La concezione dell’evento sonoro.

Questa composizione è stata scritta nell’estate del 1966. La poetica di Ligeti è, tuttavia, da collocarsi fuori da quell’insieme formato dagli stilemi compositivi del secondo novecento. Ligeti non utilizza materiale dodecafonico, tecnica compositiva che aveva influenzato gran parte dei compositori fino a quel momento. Inoltre egli non scrive per strumento e nastro magnetico: altro genere di composizione che proliferava in quegli anni. Ligeti si accosta alla musica elettronica dopo essere emigrato dall’Ungheria nel 1956. Essendosi, infatti, recato prima in Austria, e poi in Germania troverà un ambiente dedito allo sviluppo delle tecnologie sonore. Lavorerà allo studio di fonologia di Colonia e da questa collaborazione nasceranno composizioni come Glissandi (1957) ed Artikulation (1958). Quella della musica elettronica è, però, per Ligeti, una esperienza che si colloca all’inizio della sua carriera ma che lascerà tuttavia delle tracce nei suoi lavori futuri.

Gli anni sessanta del ventesimo secolo, in realtà, rappresentano l’apice di uno sperimentalismo, talvolta fine a se stesso e che va oltre l’evento delle tecnologie sonore, cominciato nel decennio precedente, ed alimentato anche dalle tendenze compositive della cosiddetta scuola di Darmstadt. Questa composizione rappresenta un esempio di come si possa scrivere un’opera di grande valore artistico, senza obbedire alle sterili teorie dello sperimentalismo estremo.

D’altra parte Ligeti non ha mai assecondato le tendenze del momento, ossia ha sempre seguito un “percorso personale”, sganciato però da ciò che erano le tendenze comuni. Egli, nelle sue composizioni si rifà per lo più agli insegnamenti dei grandi maestri fiamminghi, in termini di polifonia, ed anche di organizzazione formale (cfr. oltre).

Le “nuove tendenze” investivano tutti i parametri musicali, dunque anche la notazione, che per soddisfare le nuove esigenze del linguaggio, si modificò. Con l’avanguardia postweberniana si raggiunse un iperdeterminismo del segno, nel senso che tutti i parametri venivano sottoposti ad un processo di serializzazione. La reazione a questo tipo di scrittura fu l’introduzione, da parte dei compositori, di segni ad hoc che permettessero loro di indicare intervalli di un quarto di tono, ad esempio, o i glissando. Si giunse così da un iperdeterminismo ad un indeterminismo, o per meglio dire ad un grafismo estremo, come mostra l’es.1 che riporta una parte di Zyklus per un percussionista, di K.Stockhausen.

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Un altro tipo di notazione usata era quella aleatoria, che lasciava libertà all’esecutore di gestire alcuni parametri della composizione. Ne risultava che tutte le esecuzioni, dello stesso brano, erano differenti le une dalle altre. Un esempio è Quartetto IV di F.Donatoni (1963) la cui struttura è determinata dall’impaginazione di un quotidiano della località e del giorno dell’esecuzione. Si giunse, poi, ad una stretta connessione tra grafismo ed evento sonoro, nella quale il segno tende a suggerire ciò che poi sarà il suono (cfr. La Passion selon Sade di S.Bussotti-1966). La notazione che Ligeti usa è “classica”: in essa non si apprezza l’introduzione di particolari segni o grafismi.

Quello che però il compositore rivisita, in questa opera, è il rapporta fra parola e suono, rapporto che si è modificato attraversando i vari periodi storici, ed adesso viene trattato in maniera “nuova”, tenendo conto, però, del suo passato.

Nel cantus planus la parola è la rivelazione della divinità “attraverso” il suono che, a sua volta, è la glorificazione della parola. Successivamente nella grande stagione della polifonia fiamminga si assiste, invece, alla trascendenza del rappresentato, grazie alla quale l’opera d’arte stessa è considerata essere espressione del sacro. Dal sedicesimo secolo si svilupperà poi il madrigale, cioè l’intima relazione fra parola e suono. Il suono, o meglio il profilo della melodia rispecchia la semantica della parola. Dallo sviluppo del madrigale (cfr. L’ottavo libro di madrigali di Claudio Monteverdi) nascerà poi la grande avventura del melodramma.

Dall’altra parte, dopo le due scuole liederistiche di Berlino, approderà a Vienna il Lied che raggiungerà vette altissime grazie a compositori come, ad esempio, F. Schubert.

Nel ventesimo secolo il rapporto fra parola e suono diventa “inutile”, perché si è esaurito, nel senso che la parola è “assimilata” dal suono. In alcune opere il testo e trasfigurato dal suono. Un’opera illuminante in tal senso è il quartetto “Fragmente-stille, an diotima” (1979-1980) di L. Nono, nel quale, “solo” in partitura compaiono frammenti da “An diotima”, una poesia di F. Hölderlin. I frammenti devono evocare delle sensazioni negli esecutori, ed essi poi devono trasformarle in suono.

Ligeti in questa composizione recupera, quella dimensione nella quale la parola perde la sua funzione referenziale, ossia in essa non c’è alcuna funzione dialettica tra significante e significato.

La parola si sgancia dal “sistema” della lingua per assumere una “entità sonora” unica e libera. Ligeti rimarca questo aspetto precisando in partitura, ad esempio, che alcune consonanti non vanno articolate, perché ostacolerebbero il flusso sonoro. Altrove addirittura viene cantata solo una sillaba della parola, cosicché non è possibile riconoscere la parola col suo significato. La scelta del testo, poi, è significativa: i riferimenti all’eterno si sposano perfettamente con la costante ricerca del continuum sonoro. In questa ottica la “musicalità” insita nelle parole è al servizio del continuum. In questa sede, dunque, la parola è “il luogo del suono”.

  1. Sulla gestione dei parametri costitutivi.

“E’ una musica che suscita l’impressione di un fluire senza inizio e senza fine. Vi si ascolta una frazione di qualcosa che è iniziato da sempre e che continuerà a vibrare all’infinito. Tipico di componimenti siffatti è il non avere cesure che l’idea di flusso non consentirebbe”. Con queste parole Ligeti parla della sua musica. In effetti all’ascolto si percepisce un continuum che subisce varie metamorfosi, ma che non “inizia” e non “finisce” mai. Questo continuum ha la caratteristica di essere statico e dinamico contemporaneamente. E’ statico perché utilizza le stesse note alla stessa altezza per tutte le voci, ed è dinamico perché all’interno di questo tessuto si possono individuare linee “virtuali” (cfr. oltre), ogni micro-articolazione nasce e muore, ossia è indipendente dalle altre ma allo stesso tempo interagisce con le altre. In questo senso sono da intendersi le composizioni di Ligeti. Ad esempio, in Volumina per organo, egli propone degli accordi o meglio dei clusters nei quali però si muovono varie linee virtuali. Il suono dunque è il “protagonista” principale della composizione. Ciò spiega la minuzia con la quale il compositore indica tutti i modi di attaccare il suono e di lasciarlo. D’altra parte anche il fatto che prima di attaccare un suono ci sia una pausa sta a significare che si vuole evitare qualsiasi articolazione della voce. Le stesse parole sono “modificate”, nel senso che alcune lettere che le compongono non si devono sentire perché ostacolerebbero il flusso. Naturalmente questo non accade solo in questa sede, ma anche in partiture per orchestra (cfr. Lontano) e per altri strumenti. I colori sono tutti variazioni del p, questo a rimarcare la volontà di creare un corpus sonoro indefinito, e dunque, se vogliamo, che si colloca in un luogo “lontano” rispetto a chi ascolta.

  1. Testo e mappa topografica della composizione.

Il testo usato è liturgico, tratto dalla “missa pro defunctis”, ed è il seguente: “Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tui in aeternum quia pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis“.

Questo testo è distribuito nelle tre macro-sezioni che compongono la composizione. Addirittura in due di esse c’è un vero e proprio scivolamento di due parti di esso, una sopra l’altra. L’organico è costituito da un coro misto a cappella, formato da soprani, contralti, tenori e bassi; ciascuna voce si suddivide in quattro sottogruppi; lo schema di come si avvicendano le voci durante l’intera composizione è riportato nell’es.2.

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Dall’es.2 si evince che le voci si avvicendano secondo schemi non simmetrici, che trovano la loro ragion d’essere solo nel determinare diverse macro-articolazioni, appunto, nelle quali la composizione è suddivisa. La massa sonora, infatti, può essere gestita sostanzialmente secondo tre modi: aumentazione, mantenimento e diminuzione. All’interno di una sezione cioè si può assistere ad entrate in successione delle voci (aumentazione), oppure alla gestione di linee melodiche virtuali con un numero di voci costante (mantenimento) ed in fine ad uno spegnimento progressivo del suono, cioè alla fine in successione delle voci (diminuzione). Tenendo conto di quanto esposto la composizione può essere suddivisa in tre macro-sezioni: la prima dalla batt.1 alla batt..37, la seconda dalla batt.39 alla batt.89 ed infine la terza dalla batt.90 alla batt.119. Risulta evidente che sono presenti dei suoni di collegamento fra una macro-articolazione e l’altra, non essendo esse giustapposte.

  1. La prima macro-articolazione.

I soprani 1 ed i contralti 1 cominciano simultaneamente ad intonare un fa³. Scorrendo le linee delle due voci si evince che ad ogni nota corrisponde una sillaba: dunque alle parole lux aeterna corrispondono quattro note. Nella prima sezione le parole usate – dai soprani e contralti – sono lux aeterna luceat eis. La macro-articolazione risulta essere suddivisa in diverse micro-articolazioni, composte da quattro note ciascuna, che sono riportate nell’es.3.

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Tuttavia anche le altre voci, e cioè soprani 2, 3, 4 e contralti 2, 3, 4, seguono le stesse micro-articolazioni. Ogni voce ha, quindi, una propria figurazione ritmica caratteristica: i soprani 1, 4 ed i contralti 3 hanno le terzine; i soprani 2 ed i contralti 1,4 le quintine, ed infine i soprani 3 ed i contralti 2 non hanno nessun gruppo irregolare. Questo procedimento di assegnare ad ogni voce uno stesso “modo ritmico” era peculiare nella notazione quadrata. Sotto il profilo diastematico c’è un’apertura dal sol³ al la4 e al re, passando per tutti i gradi cromatici intermedi (es.2). Il movimento delle voci realizza dunque un cluster diatonico. Quello a cui questa scrittura tende è a far nascere un suono “dentro” l’altro, cosicché si possa giungere all’eliminazione di qualsiasi tipo di cesura.

Da quanto esposto fino ad ora si deduce che Ligeti realizza un canone di altezze, ma non di durate. La stessa melodia è percepita simultaneamente ma con velocità diverse, cosicché si ha uno sfalsamento dei suoni e di conseguenza uno sfuocamento della melodia iniziale. La perdita della percezione dell’individuum non significa il suo annullamento: questo sta a significare l’importanza del singolo non in quanto tale, ma in relazione col tutto. Questa esaltazione della “virtualità” del suono fa si che anche i suoni che non sono scritti in maniera lineare in partitura, vengano associati dall’ascoltatore, e che si crei così una lunga linea melodica virtuale (continuum). Questa tecnica era già stata usata nella polifonia antica., come si evince dall’es.4 che mostra l’inizio del kyrie della Missa Prolationum di Ockghem; chiaramente questo è possibile se le voci si muovono in una stessa regione sonora. La linea, ad esempio, può essere quella del contratenor fa do fa la, oppure fa³, do³, do4 (seconda batt.), do³ (seconda batt.), come evidenzia la linea tratteggiata.

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Queste linee virtuali si ritrovano anche in lux aeterna come si vede nell’es.5. Per esempio potremmo considerare la linea del soprano 1 fa sol fa# sol, oppure fa ³, fa³, fa³, fa# ³ (seconda batt.), come evidenzia la linea tratteggiata.

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L’ambito sonoro si ingrandisce progressivamente, come mostra l’es.6.

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A questa dilatazione corrisponde anche una dilatazione delle voci: i tenori, infatti, si inseriscono dalla batt.24, uno alla volta. Il testo che cantano è: luceat eis. La massa ne risulta quindi ulteriormente ingrandita. Questo modo di inserire le voci non simultaneamente era caratteristico nella scuola veneziana (cfr. le composizioni di A.Gabrieli, ad es. nunc dimittis e jubilate Deo).

La prima micro-articolazione termina con un intervallo di ottava fra due la naturali: i soprani ed i tenori hanno un la4 ed i contralti un la³. L’intervallo di ottava è una caratteristica stilistica di Ligeti e la ritroviamo infatti anche in altri lavori a delimitare delle macro-articolazioni (cfr. Lontano, fine della prima articolazione batt.41).

  1. La seconda macro-articolazione.

Il passo omoritmico dei bassi (un cluster che si trova in una regione al di fuori della loro estensione, da qui la necessità di cantare in falsetto) conduce al secondo canone dei tenori che comincia a batt.39. Il testo di questa sezione, per le voci maschili, è: Cum sanctis tuis in aeternum quia pius est.

Anche in questo caso, come nella prima macro-articolazione, ad ogni sillaba corrisponde una nota. Lo schema della micro-articolazioni è riportato nell’es.7.

es.7ligeti7

Per quanto riguarda la struttura della polifonia valgono le osservazioni fatte nel precedente paragrafo. I bassi entrano alla batt.46. A differenza della prima macro-articolazione dove i tenori andavano ad aumentare progressivamente la massa sonora, in questo caso i bassi entrano simultaneamente, però, essendo l’attacco del suono “dal nulla”, e per di più con tre tenori su quattro che cantano il re4, la massa risulta aumentata improvvisamente. Le micro-articolozioni sono le stesse dei tenori.

Dalla batt.61 entrano i soprani ed i contralti ed i bassi attaccano simultaneamente con loro. Il testo delle voci femminili è: Requiem aeternam dona eis. I soprani seguono lo schema riportato nell’es.8.

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I contralti usano solo tre note, che poi vengono ripetute, e che sono riportate nell’es.9.

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Esse entrano però non tutti sulla stessa nota, ma sfalsati: il contralto1 ha un do ,il contralto 2 un sib ed infine i contralti 3 e 4 un sol. Sono dunque tre livelli sovrapposti che potrebbero essere raggruppati nella maniera seguente: i soprani ed i contralti hanno lo stesso testo ma diversa struttura del canone. I tenori ed i bassi hanno stesso testo e stessa struttura del canone. Questo scivolamento non rappresenta, a ben vedere, una novità. D’altra parte anche nella sonata per pianoforte op.81a di Beethoven, che è stata scritta negli anni 1809-1810, c’è uno “scivolamento di funzioni armoniche”(es.9-batt.227-232), cioè la sovrapposizione di due livelli differenti. Nell’es.10 risulta evidente che, nella quarta battuta, mentre nel livello inferiore c’è una funzione di dominante, in quello superiore si trova una tonica; la situazione si rovescia nella battuta seguente, per poi tornare come è stata descritta in quella seguente ancora.

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La massa sonora utilizzata, che ha il punto di massimo dalla batt.61 fino alla batt.76, diminuisce progressivamente, cosicché le voci man a mano spariscono. In partitura notiamo che quando una voce lascia il suono c’è sempre la dicitura morendo.

  1. La terza macro-articolazione.

Come è accaduto alla fine della prima macro-articolazione anche qui i bassi cantano Domine secondo figurazioni omoritmiche (batt.87-91), prima della fine delle quali comincia l’ultimo macro-articolazione. Il testo è: et lux perpetua luceat eis. Anche questa risulta essere un canone – dei contralti – nel quale, come per i precedenti, ad ogni sillaba corrisponde una nota. Si avranno anche qui delle micro-articolazioni che sono riportate nell’es.11.

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Le osservazioni sulla polifonia fatte precedentemente valgono anche per questo canone. La scrittura all’inizio (batt.90) è densa, poi, mano a mano, si dirada fino alle semibrevi legate delle batt.114-119. Le altre voci fanno da contorno al canone dei contralti, quasi a creare una “cornice” che include il canone stesso. Le voci in questione sono i soprano ed i tenori dalla batt.94 alla batt.102 che cantano lucea ai quali, poi, si aggiungono i bassi dalla batt.101 alla 114. I soprani di nuovo dalla batt.110 alla batt.114 cantano solo la sillaba lu. I valori di queste tre voci sono lunghi e tenuti. La scrittura ritmica dei contralti tuttavia tende a uniformarsi con loro man a mano che il canone va avanti. C’è dunque nei contralti una rarefazione del suono che porta fino al morendo di batt.119. Dopodiché è il silenzio (pause delle batt.120-126) perché il suono è andato altrove; le pause indicano dunque quell’universo sonoro al quale appartengono tutti i suoni e dal quale noi per qualche minuto ne abbiamo sentiti solamente alcuni.

Federico Favali
Lucca, dicembre 2002

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