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Sei domande a Giorgio Agamben di Giorgio Linguaglossa sul Logos, «Il poeta deve ogni volta fare i conti con la problematicità del proprio inizio», Il decadimento delle democrazie in Demokrature, La nostra società è la prima comunità umana non musaicamente (o amusaicamente) accordata, Poesie di Letizia Leone, Edith Dzieduszycka, Lucio Mayoor Tosi,

Foto Polittico selfie donne

le Muse sono nove, il loro canto è discorde, dispari, ciascuna canta per sé

Sei Domande a Giorgio Agamben

Domanda:

Possiamo dire che con la nascita delle Muse «nasce» anche l’istanza enunciativa dell’io? Possiamo affermare che l’istanza enunciativa della prima persona si distacca dalla istanza enunciativa del canto corale orale quale era in atto, presumibilmente, in un tempo anteriore a quello della nascita delle Muse? Le Muse sono nove, un numero dispari (Clio, Euterpe, Talia, Melpomene, Tersicore, Erato, Polimnia, Urania e Calliope), quindi il loro canto è discorde, dispari, ciascuna canta per sé.

Il numero dispari non è casuale, che cosa vuole significare? Che la pluralità delle «voci» è dispari? Che la «voce» è nel suo atto originario, dispari?

Possiamo quindi affermare che con la pluralità dispari delle Muse nasce anche l’istanza soggettiva dell’enunciazione, lo shifter «io», e che è essa stessa il prodotto della problematicità del canto (della «voce») di aderire-combaciare con il linguaggio comunitario nel quale ha preso dimora?

Risposta:

L’inno alle Muse, che fa da proemio alla Teogonia di Esiodo, mostra che i poeti sono per tempo consapevoli del problema che pone l’inizio del canto in un contesto musaico. La doppia struttura del proemio, che ripete due volte l’esordio (v.1: «Dalle Muse eliconie cominciamo»; e v. 36: «Dalle Muse cominciamo») non è dovuta soltanto alla necessità di introdurre l’inedito episodio dell’incontro del poeta con le Muse in una struttura innica tradizionale in cui esso non era assolutamente previsto. Vi è, per questa inaspettata ripetizione, un’altra e più significativa ragione, che concerne la stessa presa di parola da parte del poeta, o, più precisamente, la posizione dell’istanza enunciativa in un ambito in cui non è chiaro se essa spetti al poeta o alle Muse. Decisivi sono i vv. 22-25, in cui, come non hanno mancato di notare gli studiosi, il discorso trapassa bruscamente da una narrazione alla terza persona in un’istanza enunciativa contenente lo shifter «io»:

Esse (le Muse) una volta insegnarono a Esiodo un bel canto
mentre pasceva gli armenti sotto il divino Elicona:
questo discorso innanzitutto a me rivolsero le dee…

Si tratta, secondo ogni evidenza, di inserire l’io del poeta come soggetto dell’enunciazione in un contesto in cui l’inizio del canto appartiene incontestabilmente alle Muse, ed è, tuttavia, proferito dal poeta: «cominciamo dalle Muse» – o, meglio, se si tiene conto della forma media e non attiva del verbo: «Dalle Muse è l’inizio, dalle Muse iniziamo e siamo iniziati»; le Muse, infatti, dicono con voce concorde «ciò che è stato, ciò che sarà e ciò che fu» e il canto «scorre soave e instancabile dalle bocche» (vv. 38-40).

Il contrasto fra l’origine musaica della parola e l’istanza soggettiva dell’enunciazione è tanto più forte, in quanto tutto il resto dell’inno (e dell’intero poema…) riferisce in forma narrativa la nascita delle Muse da Mnemosine, che si unisce per nove notti a Zeus …

L’origine della parola è musaicamente – cioè musicalmente – determinata e il soggetto parlante – il poeta – deve ogni volta fare i conti con la problematicità del proprio inizio. Anche se la Musa ha perduto il significato cultuale che aveva nel mondo antico, il rango della poesia dipende ancora oggi dal modo in cui il poeta riesce a dare forma musicale alla difficoltà della sua presa di parola – da come, cioè, perviene a far propria una parola che non gli appartiene e alla quale si limita a prestare la voce.

La Musa canta, dà all’uomo il canto perché essa simboleggia l’impossibilità per l’essere parlante di appropriarsi integralmente del linguaggio di cui ha fatto la sua dimora vitale. Questa estraneità marca la distanza che separa il canto umano da quello degli altri esseri viventi. Vi è musica, l’uomo non si limita a parlare e sente, invece, il bisogno di cantare perché il linguaggio non è la sua voce, perché egli dimora nel linguaggio senza poterne fare la sua voce. Cantando, l’uomo celebra e commemora la voce che non ha più.

Per questo alla musica corrispondono necessariamente prima ancora che delle parole, delle tonalità emotive: equilibrate, coraggiose e ferme nel mondo dorico, lamentose e languide nello ionio e nel lido. Ed è singolare che ancora nel capolavoro della filosofia del ‘900, Essere e tempo, l’apertura originaria dell’uomo al mondo non avvenga attraverso la conoscenza razionale e il linguaggio, ma innanzitutto in una Stimmung, in una tonalità emotiva che il termine stesso rimanda alla sfera acustica (Stimme è la voce). La Musa – la musica – segna la scissione fra l’uomo e il suo linguaggio, fra la voce e il logos. L’apertura primaria al mondo non è logica, è musicale.

Strilli Mauro Pierno Dopo aver saltellatoStrilli Maria Rosaria Madonna Alle 18 in punto

Domanda:

Penso da tempo che ogni nuova poesia porti con sé una propria Grundstimmung (per Heidegger una «tonalità emotiva fondamentale») che dà alla poesia non soltanto una tonalità dominante ma anche una individualità tono-fono-simbolica individuale e inimitabile. Però è paradossale che i singoli modi di fare poesia siano incomunicabili proprio in quanto trattasi di individualità assolute, vasi in comunicanti, asimmetrici; di qui la estrema problematicità nell’individuare le singole Grundstimmung. Di solito accade che quando sei nella nuvola tonale di una Grundstimmung non riesci ad uscirne se non a prezzo di ostacoli molto grandi e con grandissima fatica; più grande di tutti è la difficoltà di superare il proprio gusto pregresso, abbandonare le confidenze musicali acquisite, l’accordo musaico della tradizione. La «tradizione», da questo punto di vista, è il repertorio delle «voci» che hanno parlato musaicamente, ovvero, musicalmente, ma che oggi non ci parla più se non come un repertorio di voci morte. Di qui la necessità di rivivificare la tradizione come Ueberlieferung, come trasmissione della tradizione.

In tutte le epoche, ma nella nostra in particolare, si assiste al fenomeno dell’epigonismo di massa per cui un certo linguaggio poetico che, a detta dei più, contiene una «tonalità emotiva fondamentale», tenda ad essere replicato all’infinito dalle tecniche di riproduzione di massa ma al punto più basso, quello raggiungibile appunto dalle masse e quello consentibile dalle istituzioni pubbliche e private che veicolano quel linguaggio musaico e musicale. Penso che le moderne democrazie dell’Occidente non si distinguano in nulla, da questo punto di vista, dalle demokrature di stampo putiniane, orbaniane e trumpiane. Lo scarsissimo livello «musaico» delle democrazie occidentali trova il suo equivalente nello scarsissimo livello «musaico» della poesia che esse producono. Il fenomeno è fisiologicamente diverso da quello che filosofi come Horkheimer e Adorno tratteggiavano negli anni cinquanta quando parlavano di «industria culturale» e di «società di massa», oggi le nostre demokrature si avvalgono in larghissima scala della pessima musica che si veicola nel loro ambito, in tal modo trovano più agevole imporre una pessima politica demagogica e una demagogia millantatoria. Il decadimento del linguaggio «musaico» in auge nelle nostre democrazie occidentali è e sarà, presumibilmente, un fenomeno stabile indispensabile per la stabilizzazione e la standardizzazione delle democrazie al loro livello più basso, al livello appunto delle demokrature.

Risposta:

Se l’accesso alla parola è, in questo senso, musaicamente determinato, si comprende che per i Greci il nesso fra musica e politica fosse così evidente che Platone e Aristotele trattano delle questioni musicali solo nelle opere che essi chiamavano mousiké (che comprendeva la poesia, la musica in senso proprio e la danza) con la politica era così stretta che, nella Repubblica, Platone può sottoscrivere l’aforisma di Damone secondo cui «non si possono cambiare i modi musicali senza cambiare le leggi fondamentali della città» (424 c). Gli uomini si uniscono e organizzano le costituzioni delle loro città attraverso il linguaggio, ma l’esperienza del linguaggio – in quanto non è possibile afferrarne e padroneggiarne l’origine – è a sua volta già sempre musicalmente condizionata.

L’infondatezza del logos fonda il primato della musica e fa sì che ogni discorso sia già sempre musaicamente accordato. Per questo, ancor prima che attraverso tradizioni e precetti che si trasmettono nel medio della lingua, gli uomini in ogni tempo vengono più o meno consapevolmente educati e disposti politicamente attraverso la musica. I Greci sapevano perfettamente ciò che noi fingiamo di ignorare, e, cioè, che è possibile manipolare e controllare una società non soltanto attraverso il linguaggio, ma innanzitutto attraverso la musica. Come altrettanto e più efficace del comando dell’ufficiale è, per il soldato, lo squillo della tromba o il rullo del tamburo, così in ogni ambito e prima di ogni discorso, i sentimenti e gli stati d’animo che precedono l’azione e il pensiero sono determinati e orientati musicalmente. In questo senso, lo stato della musica (includendo in questo termine tutta la sfera che imprecisamente definiamo col termine «arte») definisce la condizione politica di una determinata società meglio e prima di qualsiasi altro indice e, se si vuole mutare veramente l’ordinamento di una città, è innanzitutto necessario riformarne la musica. La cattiva musica che invade oggi in ogni istante e in ogni luogo le nostre città è inseparabile dalla cattiva politica che le governa.

Domanda:

Il linguaggio poetico musaico allora deve fare esperienza dell’infrangersi (lo «Zerbrechen» di Heidegger) del linguaggio contro gli scogli della «terra», deve cioè mostrare i segni e le cicatrici delle ferite che il linguaggio poetico reca in sé come memoria di quei conflitti con se stesso e il mondo. Possiamo affermare che un linguaggio poetico che non porta impresse su di sé le ferite, le stimmate di quello scontro è chiacchiera, parole al vento, parole fatte di acqua?

Risposta:

Il linguaggio si dà oggi come chiacchiera che non urta mai il proprio limite e sembra aver smarrito ogni consapevolezza del suo intimo nesso con ciò che non si può dire, cioè col tempo in cui l’uomo non era ancora parlante. A un linguaggio senza margini né frontiere corrisponde una musica non più musaicamente accordata e a una musica che ha voltato le spalle alla propria origine una politica senza consistenza né luogo. Dove tutto sembra indifferentemente potersi dire, il canto viene meno e, con questo, le tonalità emotive che musaicamente lo articolano. La nostra società – dove la musica sembra penetrare freneticamente in ogni luogo – è, in realtà, la prima comunità umana non musaicamente (o amusaicamente) accordata. La sensazione di generale depressione e apatia non fa che registrare la perdita del nesso musaico con il linguaggio, travestendo come una sindrome medica l’eclisse della politica che ne è il risultato. Ciò significa che il nesso musaico, che ha smarrito la sua relazione con i limiti del linguaggio, produce non più una Teia moira (ndr. invasamento divino), ma una sorta di missione o ispirazione bianca, che non si articola più secondo la pluralità dei contenuti musaici, ma gira per così dire a vuoto. Immemori della loro originaria solidarietà, linguaggio e musica dividono i loro destini e restano tuttavia uniti in una medesima vacuità.

È in questo senso che la filosofia può darsi oggi soltanto come riforma della musica. Poiché l’eclisse della politica fa tutt’uno con la perdita dell’esperienza del musaico, il compito politico è oggi costitutivamente un compito poetico, rispetto al quale è necessario che artisti e filosofi uniscano le loro forze. Gli uomini politici attuali non sono in grado di pensare perché tanto il loro linguaggio che la loro musica girano amusaicamente a vuoto. Se chiamiamo pensiero lo spazio che si apre ogni volta che accediamo all’esperienza del principio musaico della parola, allora è con l’incapacità di pensare del nostro tempo che dobbiamo misurarsi. E se, secondo il suggerimento di Hanna Arendt, il pensiero coincide con la capacità di interrompere il flusso insensato delle frasi e dei suoni, arrestare questo flusso per restituirlo al suo luogo musaico è oggi per eccellenza il compito filosofico.

Strilli Dono Appena un perimetroStrilli Lucio Mayoor Tosi Profilo di braccia

Domanda:

Però, nel concetto di lékton del «dicibile» degli stoici, vi è compreso anche l’«indicibile», perché altrimenti, se tutto ciò che è «dicibile» equivalesse al «detto», non ci sarebbe più bisogno della lingua, essendo tutte le cose già dette confluite nel detto e, quindi, nel dicibile. Ma siccome non tutto il «dicibile» è composto dal «dicibile» ma comprende anche un quid di «indicibile», ecco che appare chiarissimo questo nostro concetto di «dicibile» che comprende anche una quota di «indicibile», altrimenti la lingua, anzi, il linguaggio, cesserebbe semplicemente di esistere.

La poesia, l’arte, si occupano in primissimo luogo di percepire e dire nel «dicibile» quella quota di «indicibile» che è già nel linguaggio. Ed è pertanto ovvio che la «nuova poesia» si occupi di quel dicibile che comprende in sé una maggiore quota di «indicibile».

Se riflettiamo un momento sull’«indicibile» sul quale viene costruita la poesia, e in particolare la poesia della nuova ontologia estetica, ci rendiamo conto che è proprio la necessità di indicare-accennare-alludere all’«indicibile», cioè al lato in ombra del linguaggio, a rendere necessario un diverso modo di intendere ed adottare il linguaggio poetico.

Finirei col dire, parafrasando Agamben, che «non il dicibile ma l’indicibile costituisce il problema con cui la poesia deve ogni volta tornare a misurarsi».

Risposta:

«Non l’indicibile, ma il dicibile costituisce il problema con cui la filosofia deve ogni volta tornare a misurarsi. L’indicibile non è infatti che una presupposizione del linguaggio. Non appena vi è linguaggio, la cosa nominata viene presupposta come il non-linguistico o l’irrelato con cui il linguaggio ha stabilito la sua relazione. Questo potere presupponente è così forte, che noi immaginiamo il non linguistico come qualcosa di indicibile e di irrelato che cerchiamo in qualche modo di afferrare come tale, senza accorgerci che in questo modo non facciamo altro che tentare di afferrare l’ombra del linguaggio. L’indicibile è, in questo senso, una categoria genuinamente linguistica, che solo un essere parlante può concepire. Per questo Benjamin, nella lettera a Buber del luglio 1916, poteva dire di una “cristallina eliminazione dell’indicibile nel linguaggio”: l’indicibile non ha luogo fuori dal linguaggio come un oscuro presupposto, ma, in quanto tale, può essere eliminato soltanto nel linguaggio.

Cercheremo di dimostrare che, al contrario, il dicibile è una categoria non linguistica, ma genuinamente ontologica. L’eliminazione dell’indicibile nel linguaggio coincide con l’esposizione del dicibile come compito filosofico. Per questo il dicibile non può mai darsi, come l’indicibile, prima o dopo il linguaggio: scaturisce insieme ad esso e resta, tuttavia, irriducibile ad esso»1]

Domanda:

Allora, come fare per varcare quella soglia che è sorvegliata dalla Musa e che non è possibile superare se non mediante un evento che cade dal cielo, una Teia moira, una «divina frenesia»?

Risposta:

Occorre risalire al di là dell’ispirazione verso quell’evento di parola, la cui soglia è custodita e sbarrata dalla Musa. Mentre i poeti, i rapsodi e, più in generale, ogni uomo virtuoso agisce per una Teia moira, un destino divino di cui non è in grado di dar conto, si tratta di fondare i discorsi e le azioni in un luogo più originario dell’ispirazione musaica e della sua mania… In questione è qui il luogo proprio della filosofia: esso coincide con quello della Musa, cioè con l’origine della parola – è, in questo senso, necessariamente proemiale. Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio, il filosofo riconduce l’uomo nel luogo del suo divenire umano, a partire dal quale soltanto egli può ricordarsi del tempo in cui non era ancora uomo. La filosofia scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine come madre delle Muse e in questo modo libera l’uomo dalla Teia moira e rende possibile il pensiero.

Strilli Giuseppe Gallo È inutile che cerchi divagandoStrilli Linguaglossa Le parole di Ubaldo

Domanda:

L’evento è nel linguaggio?

Risposta:

L’evento, che è in questione nel linguaggio, può essere solo annunciato o congedato, mai detto (non che esso sia indicibile – indicibile significa solo im-predicibile; esso coincide, piuttosto, col darsi dei discorsi, col fatto che gli uomini non cessano di parlarsi l’un l’altro). Ciò che del linguaggio si riesce a dire è solo prefazione o postilla e i filosofi si distinguono secondo che preferiscano la prima o la seconda, si attengano al momento poetico del pensiero (la poesia è sempre annuncio) o al gesto di chi, in ultimo, depone la lira e contempla. In ogni caso, ciò che si contempla è il non-detto, il congedo dalla parola coincide con il suo annuncio.

1] G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata, 2016 pp. 59-60

Poesie esemplificative della nuova ontologia estetica

Letizia Leone

Medioevo femmina

Le mille Tavolette del dettato apodittico.
Le sorpresero così, in magicus sussurrus.
E veramente il libro freddo Non si legge nei chiostri.
Si straccia nei fossi.

Gettata carsica di anime sparse
e ferraglia. Notte acuta di strigidi. Muffe annose.
Stride? Ma a che serve quest’arte

L’ obliquous somnium dove
si vanno a seguire i morti nel loro ritorno.
Anno Mille.
Dalle cucine, dai tufi, dai fetori delle bolliture
un Miserere più l’alloro per contorno.

Qui ci ha dilavato il male
Nostro tenebrore mattinale. Un coro rauco:
medioevo matto di malarie. Le donne
appena sillabate. C’è cenere che pesa.

Apritevi tende di piombo.

De lamiis liber unus. Musica perfino
All’intelletto muro. Da una scorza matrigna. Ma loro, le serve
Sui carri del boia e nei pugni la terra.

Specchiati sul fondo di questo imbuto pigro.
Una fonte non d’acqua ma di silenzio spacca
in te si ferma. In quest’opera piatta.

.

Edith Dzieduszycka

Il Tempo

Tra le mani lo stringo
lo stringo forte
il Tempo
Tento di trattenerlo
temo perfino di averlo strozzato
da quanto tiro sulla mia corda tesa
E’ che vorrei convincerlo di star un po’ con me
soltanto un po’ di più

Lo stringo lo esorto con voce flebile
“Ascoltami ti prego
prestami attenzione
dammi un po’ di tempo un po’ di tempo ancora
Non lasciarmi cadere come straccio bagnato
sull’orlo della strada”

Ma per noi non ha tempo
il Tempo
di fermarsi d’ascoltarci nemmeno
Deve andare oltre
così
sempre di corsa
sopraffatto come è da troppi compiti
Sulla sua pietà non possiamo contare

Bisogna perdonarlo ché non è colpa sua
Lui è fatto così
Corre
sempre di fretta
niente lo può fermare
è la sua natura
Forse dovremmo noi aver pietà di lui.

(gennaio 2019)

.
Lucio Mayoor Tosi

Caseggiati

Nell’ampio androne sono state fatte

scale per salire e altre per scendere.


Non tutte sono complete di ringhiere

e corrimano. La casa è in costruzione.

Ai piani alti, tra gli appartamenti

non mancano i negozi. Botteghe d’arte, librerie.


Nel mio palazzo anche una sartoria.
Il venditore di specchi non ha occhi,

solo i due buchi neri, le orbite. Dice

di essere nato senza età. Dice anche


che il nuovo è sorprendente.

Al supermercato del terzo piano.

Seguendo le frecce.

Acqua minerale da viaggio.

Specificare quantità e provenienza.

Musica stenografica. Andina l’etichetta.

In bolla o bicchiere.

“Dermo-benessere. Come bambini.»

La parola di oggi è “Ca l l o”.

Poteva andare peggio. Ho scritto “B r e t a g n a”.

Il vecchio server ha approvato.

Nel contatto epistolare, Marcellino scrive

dei denti che ha trovato scavando in cortile.

Sostiene che si tratta di denti umani.

Epoca preistorica. La cosa mi interessa.

Anche io ho trovato dei reperti. Ieri

una sciarpa mummificata, da uomo.

Però non so che farmene. Nemmeno io,

dei denti, scrive Marcellino.

Così abbiamo iniziato a parlare dei tigli.

Qui ve ne sono parecchi.

Anche qui, scrive Marcellino. Te pensi mai
di fuggire?

In tutto il quartiere, per andare semplicemente

da qui a là, non si trova una strada diritta.

Dobbiamo prendere per curve insensate.

Ma su quelle curve è più bello il paesaggio.

Il giardino è ben tenuto

perché lasciato un po’ selvaggio.

Abbiamo sempre molto da fare.

Ma nessuno ha fretta.

Nel saliscendi tutto va bene

anche se è pieno di ragnatele.

Quando la casa venne costruita

qui era ancora aperta campagna.

Guardando l’orizzonte, si vede bene

che il pianeta sta volando.

«Quando le storie d’amore finiscono»

dice l’insegnante «è bello potersene andare via.

Disegnare, scrivere. Sentire
il proprio respiro».

A queste riunioni molti giovani

non ci vogliono andare.

Quando le persone sole

aprono il cancello, spesso non lo chiudono.


Non manca chi si lamenta.
L’inverno ha un suo calendario.


Qualcuno entra nel cappotto. Altri

lo vedono dalla finestra.

(may – 2018)

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TRE POESIE di Luciano Troisio “de imbecillitate mundi”, “perché non conosciamo le avventure straordinarie”, “parentele del calembour” con un Commento di Giorgio Linguaglossa

bello il vuotoLuciano Troisio, padovano, studi classici, ha insegnato nelle università di Padova, Pechino, Shanghai, Bratislava, Lubiana. Ha viaggiato molto specie nel Sudest Asiatico. È autore di varie pubblicazioni scientifiche e sperimentali.

Riguardano la poesia: By logos, Lacaita, Manduria, 1979; Folia sine nomine, Seledizioni, Bologna, 1981; La trasparenza dello scriba, Vallardi, Padova, 1982; La poesia nel Veneto, Forum, Forlì, 1985; Ragioni e canoni del corpo, Asefi, Milano, 2001; Linee odierne della poesia italiana, Hebenon, Torino, 2001; Folia sine nomine secunda, Marsilio, Venezia, 2005.

Inoltre ha pubblicato le raccolte poetiche: L’angelo alle spalle, Rebellato, Padova, 1960; Anamnesi in tre versioni, Rebellato, Padova, 1965; Precario, Lacaita, Manduria, 1980; Persistenza del cavallino, L’Arzanà, Alessandria, 1984; I giardini della maharani, Mercato saraceno, Treviso, 1986; Prove di diluizione, Edit, Fiume, 1999; Le poetesse cinesi, Ad Histmum, Padova, 2000; Three or four girls, Signum, Milano, 2002; Parnaso d’oriente, Marsilio, Venezia, 2004, Oriental Parnassus, translated by Luigi Bonaffini, Legas, New York, 2006; Strawberrystop, pref. di Giorgio Linguaglossa, Faloppio, Lieto Colle, 2008; Papera Omnia, Panda, Padova, 2010; Locations, Impermanenza, Cleup, Padova, 2012.

Luciano Troisio con pappagallo

Luciano Troisio con pappagallo

Commento di Giorgio Linguaglossa

È possibile il colloquio in poesia?, direi che è possibile soltanto attraverso una finzione, attraverso la problematizzazione della poiesis. Noi sappiamo, per averlo appreso nel corso del Novecento, che più la problematizzazione investe il pensiero (poetico) più il soggetto esperiente si rivela colpito dal tabù della nominazione. Qui si nasconde una antinomia. C’è una oggettiva difficoltà, da parte del poeta moderno, a nominare il «mondo» e a renderlo esperibile in poesia; c’è una oggettiva difficoltà a scegliere l’«oggetto» della propria poesia; quale «oggetto» tra i milioni di «oggetti» che ci circondano?, e perché proprio quell’oggetto e non altri?. Che l’atto della nominazione si riveli essere il lontanissimo parente dell’atto arcaico del dominio, è un dato di fatto difficilmente confutabile e oggi ampiamente accettato, ma quando la problematizzazione investe non solo il «soggetto» ma anche e soprattutto l’«oggetto», ciò determina un duplice impasse narratologico, con la conseguenza della recessione del dicibile nella sfera dell’indicibile e la recessione di interi generi a kitsch.

Mai forse come nel nostro tempo la dicibilità della poesia come genere è precipitata nell’indicibile. Voglio dire che una grande parte dell’«esperienza significativa» della vita di tutti i giorni (ammesso che ci siano ancora «esperienze significative») è oggi preclusa alla poesia, per aderire al genere romanzesco della narratività. Direi che l’ordinamento borghese del mondo occidentale con il suo semplice prescrivere il «dicibile», bandisce implicitamente tutto ciò che non è immediatamente dicibile nei termini della sua sintassi, del suo lessico e della sua concezione del mondo. L’operazione di Luciano Troisio è semplice: instaurare un colloquio con se stesso. Una volta instradata nel per questa via, la dizione poetica non può più abbassarsi al piano «basso», resta nel piano medio, quale dimensione del meno peggio. Il linguaggio poetico di Luciano Troisio si snoda senza ingessature, senza rigidità.

Certo, non è il piano minimale quello scelto da Troisio per i suoi colloqui, né all’autore interessa porre l’argomento sul piano cronachistico, la tematizzazione del tema non l’avrebbe consentito. La sua poesia parla molto più dell’«oggetto» che non del «soggetto», è attenta al lettore, si indirizza al lettore, suo principio regolatore, ultima istanza regolativa: la fenomenologia del soggetto è qui dipendente dalla fenomenologia dell’oggetto.

Japanese Priest

Japanese Priest

Il logos problematizzato e figurato condiziona i modi di espressione della soggettività: ed essa finisce inconsapevolmente nell’imbuto della reificazione delle forme espressive e la formulazione del logos subisce il tabù della nominazione, che è quell’altra forma di dominio in cui si traveste l’ordinamento borghese della rappresentazione secondo i suoi valori e le gerarchie delle sue istituzioni stilistiche. Troisio si sottopone alla verifica di de-reificazione e di de-realismo che la tematizzazione della sua poesia gli richiede. A pensarci bene, è paradossale ma vero: la poesia dell’esperienza ha bisogno di un universo simbolico nel quale prendere dimora e di un rapporto di inferenza tra il piano simbolico e l’iconico; in mancanza di questi presupposti la poesia dell’io esperiente cessa di esperire alcunché e diventa qualcosa di terribilmente autocentrico ed egolalico: diventa presso a poco la carnevalizzazione di se stesso, esternazione del dicibile sul piano del dicibile: ovvero, tautologia.

Se il senso della poesia manca, manca la poesia il suo bersaglio. Non v’è orientazione semantica senza orientazione del significato. La poesia esprime il senso che può, al di qua di ciò che intende e al di là di ciò che attinge. Il compito che oggi arride alla poesia dei «poeti nuovi» è appunto ricostruire una relazione tra il significato e il significante, ma in termini del tutto diversi rispetto a quelli che abbiamo conosciuto nel Novecento.

In un mondo in cui i rapporti umani sono diventati un problema tra gli esseri riprodotti come talismani magici e ridotti a vasi incomunicanti di un messaggio che è stato soppresso dalla prassi sociale, resta il problema di come sproblematizzare il problematico, di come figurativizzare il non figurativo, di come liberare le emozioni dalla cella dell’io che racchiude l’inautenticità generale nel mondo degli oggetti semiotici.

Oggi forse, dicono alcuni, è possibile soltanto una poesia dell’inautenticità e del falso. Come il tinnire di una moneta falsa, la poesia la devi lasciare nel suo brodo di intrugli e di piccoli trucchi per poterla rubare agli dèi. Forse è così che la pensa Luciano Troisio.

Luciano Troisio

Luciano Troisio

DE IMBECILLITATE MUNDI

Il mondo è noioso
è sempre quello di Candide
l’unico che abbiamo.

Il mondo è ripetitivo
dobbiamo continuamente reinventarlo perché sia passabile,
capita che si è costretti a fare infinito autodafé
bisogna svenarsi a pulirlo ininterrottamente
a rallentarne il degrado verso l’osceno e lo spaccio
[della Bestia Trionfante].
Una volta palpate le poche bellezze
uno potrebbe perfino averne abbastanza,
e se trovasse gli alberi anelati, ma proprio quelli,
sedersi all’ombra nella Posizione Riflessa,
non muoversi più.

La sopravvivenza è da stupide tartarughe
da idioti strumenti sempre identici
nell’evoluzione il cretinismo è vincente
infinita è la potenza innovante del volgare
(aqui està el busillis)
andirivieni monotono
la ripetizione è un concetto fondamentale
che merita lunghe riflessioni
pornografia madre falba della sterilità,
permessa per la sua elementare stupidità
innocua democratica gratifica il basso
più è volgare più ha successo
(nelle pie intenzioni dovrebbe presto stancare,
già quella di lusso è meno benvista)
non si osa relazionarla al Mondo
nella sua accezione di “bello, santo, pulito”.

Ma poiché sempre nuove necessitano
giovani meraviglie, variatio delectat
(mentre la pendolare saturazione si autoelimina)

infinita è la potenza innovante
dell’immane immune stupidità
che perfino Einstein considerava non relativa.

Tranquilli, ai vostri posti:
è lei che fornisce l’energia
al Mondo bello e santo
onde trasmigrare senza fine.

(Phonsavan, 20 dicembre 2007)

la Gru

la Gru

PERCHE’ NON CONOSCIAMO LE AVVENTURE STRAORDINARIE

Le avventure più straordinarie
non furono mai documentate
né su stele né su papiro
tanto meno su feuilleton o sulla “Trivial Literature”
che si occupavano di banali imitazioni per condòmini poverini.
Non si devono raccontare.
Molti dubitano che siano davvero successe.
Rimasero nelle remote memorie delle fanciulle più riservate
belle in modo raro e divinamente timide
in quelle degli erculei trasgressivi marinai
di braccio forte e zigomi vigorosi.

Notti inattese imprevedibili, sospiranti alcove silenziose
doni di incommensurabile lealtà
patti immacolati,
senza mappe rotte segrete
perfezioni inarrivabili
esilaranti burle

tesori per caso rinvenuti e subito sperperati,
negli stessi forzieri (ma altrove) risepolti da altri pirati
segreti arcani d’arcanisti con essi crepati
si ignora se rammaricandosi o felici del vissuto

Notti paradisiache dionisiache danze
tradendo fuori norma Caina e Giudecca
parossistiche plurime pareano senza fine
fortune e pigliate irripetibili

Quali inestricabili contesti di
Giardino misterico lussurioso
senza piante spinose, sur l’erbe soffice aromatica,
ripensato mentre astrattamente si sorbisce
una mediocre fast soup in città dietro l’università
economo ritrovo d’acuti irsuti
ragazze etniche, studenti
del mondo scadenti modificatori
miglioratori indolenti

Apax possibilità che si verifica un’unica volta
cancellata
congruamente consegnata a racconto mitico
a incredibile narrazione:
[olim, once, una volta…
Spartani, non aggiungere fronzoli]

E poi è finita, ognuno se n’è divergendo ripartito
al last minute per il suo giogo
ha richiuso lo zaino della non condivisione
poi ché nulla succede (a patto che nulla venga descritto)
poi ché alla fine dell’attento rettileo ascolto
il ladrone imbelle che vorrebbe far parte di segreti
si lascerebbe sfuggire astutamente, annotando:
-Non ti credo.-

(Luang Prabang, 7 dicembre 2007)

persia hasht-behesht_palace_kamancheh

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PARENTELE DEL CALEMBOUR

L’Escamotage non è affatto parente del Calembour.
Un certo nesso o affinità ci potrebbe anche essere
(per via del progetto) ma il secondo
è istantaneo quando esce da cocca,
l’Escamotage paga lo scotto del mediocre
turpe goal sotteso ruminato
con relative tresche trabocchetti riserve mentali
predisposte a indurre l’ignara vittima nel quasi tranello
quindi l’Escamotage è figura popolare riservata ai mediocri
dominanti il pur attivissimo sottobosco
lussuoso e kitsch

mentre il Calembour si raccomanda per il brillio dell’acutezza
del lazzo improvviso direttamente dall’inconscio
più tremendo aristocratico, a noi stessi ignoto
che fornisce cultura eleganza (se ne abbiamo,
altrimenti è vivamente consigliata l’astinenza),

è lui che fonde il fulminante crogiolo della scienza seria
quando ride di sé,
fornisce un gioco lucido sempre innovante galante
fortemente competitivo elitario
proporzionale al gusto idiolettico dell’autore,
scatena invidia contraddizione
si tratta di un’invenzione
o comunque di un uso soprattutto novecentesco
in sintonia con il suo straniamento sincopato
il sarcasmo, la crasi orgasmatica,
l’iperbole, il singulto.

l’Escamotage è democratico
protetto dalla dea Ananke
il Calembour ha la libertà dell’inutile
è gratuito come il sogno e la poesia
è riservato ai divini perdigiorno.

Una certa corrente di pensiero colloca
la differenza nella pratica conseguenza
perché l’Escamotage raggiunge una meta pratica
per quanto di picciolo affare,
né va sottovalutato il pregio enorme di risolvere
(almeno per chi escogita)
ad es. un garbuglio burocratico una situazione di stallo
un nodo che paralizza.
Non necessariamente l’Escamotage è un imbroglio
(qualche volta lo è).

Nasce da antichissima abilità, dalla forma inferiore dell’intelligenza
dall’astuzia che si trova alla fonte di molte favole di molti
poemi tramandati dalle epoche più remote e quindi
allude alle capacità di sopravvivenza di adattamento
non privo di una certa sua ammaliante elementare sottigliezza
in base alla quale l’uomo si salva, vince il mondo ostile
in un ambiente di estrema competitività
dove è inevitabile che alcuni siano poveri
(proprio perché lo sono rimasti nella testa
per manco d’Escamotage).

Sotto certi aspetti il nostro specchio Bertoldo
gioca in ambedue i campi:
non è affatto facile garantirsi la pelle
riempirsi la pancia di rape e fagioli, far ridere il padrone
e non rinunciare a una propria minima soglia
di saggio quasi acribiaco decoro non soltanto linguistico.

L’Escamotage è arcaico
il Calembour è giovane
perché legato all’apprezzamento
della più recente evoluzione del linguaggio.

Sono dalla fondazione appassionatamente iscritto
al Partito del Calembour
perché come tutti i partiti consiste in mero Flatus Vocis,
ma si pone intatto nella sua gratuità di licenza poetica,
è molto più avanti
(pur essendo caratterizzato da una forte connotazione oligarchica)
tutto sommato illustra la bravura del destinatore
soprattutto sottolinea la sua personale vis comica
quindi si distingue da tutti i partiti seri
che la celano

infine pregio non ultimo fa ridere la donna intelligente
(spesso anche bella, quella che ci piace)
che abbiamo scelto di corteggiare inconsapevolmente
per mettere in mostra la livrea, sondare se ci starà.
Il Calembour è arma potente di seduzione,
e come la ruota del pavone
chi ce l’ha ce l’ha.

(Vientiane, 16 dicembre 2007)

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